趙慧娟

(福建師范大學(xué) 文學(xué)院，福建 福州 350007)

一、布萊希特戲劇的文本空間藝術(shù)簡述

布萊希特作為20世紀(jì)著名的戲劇家，其戲劇被認(rèn)為是西方現(xiàn)代主義的開端，開創(chuàng)了戲劇藝術(shù)空間，戲劇話語及意義生成的多元性，對中國戲劇產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。戲劇空間的構(gòu)成必然離不開戲劇結(jié)構(gòu)的架構(gòu)，而戲劇結(jié)構(gòu)的架構(gòu)乃是戲劇之骨骼。布萊希特主張“敘事戲劇”，將理論辨析注入戲劇文本之中，此時(shí)的人物之言似是社會(huì)之言，人物之辯似是時(shí)事焦點(diǎn)。戲中人物不僅彼此溝通，也會(huì)直接對觀眾發(fā)出疑問。當(dāng)話語不僅限于舞臺(tái)之上，戲劇空間也將不斷轉(zhuǎn)移。就布萊希特的戲劇文本來說，將敘述與再現(xiàn)并置，將現(xiàn)實(shí)與抽象交叉并存，將藝術(shù)與政治完美結(jié)合，共同推進(jìn)娛樂與教育。布萊希特的戲劇時(shí)空是多元的，并置的，并非單純地講述故事，而是通過戲劇的表現(xiàn)手段，達(dá)到社會(huì)改革，啟化人心的作用。布萊希特不希望觀眾沉迷于故事，與角色融為一體，而是希望觀眾作為一個(gè)旁觀者，帶著理性之心去看待舞臺(tái)上正在演出的“小社會(huì)”，所以，布萊希特的戲有時(shí)又被稱為寓言劇，是理性與感性的結(jié)合體。通過感性的部分吸引觀眾，又通過理性的訓(xùn)誡間離觀眾，讓觀眾在共鳴與間離中來回?fù)u擺，實(shí)現(xiàn)教化作用。例如，《四川好人》在故事的緊要情節(jié)總會(huì)加入說唱的部分，唱出人物內(nèi)心的想法。對故事情節(jié)來說，這些唱詞似乎存在與否都可以，但卻加強(qiáng)了理性的宣泄與道白。把故事直接在舞臺(tái)之上進(jìn)行解析和思考，并直接傳達(dá)給觀眾。如此，觀眾可以更加深入地理解故事之寓意。當(dāng)然，這些游離在情節(jié)之外的唱詞和獨(dú)白，如同詩歌，是感性下的理性抒發(fā)?！顿だ詡鳌分匈だ缘莫?dú)白，看似在與人物對話，實(shí)則在對觀眾進(jìn)行說教。過多過長的獨(dú)白對故事情節(jié)并無太多益處，反而會(huì)沖淡情節(jié)對觀眾的吸引，讓觀眾進(jìn)入理性思考的想象空間?！陡呒铀骰谊@記》采用戲中戲的結(jié)構(gòu)空間告訴觀眾：這是在演戲，對觀眾進(jìn)行間離。再者，用獨(dú)白和歌唱空間的部分對觀眾進(jìn)行“教化”。說出人物之內(nèi)心，講出故事之發(fā)展，如同小說中的敘述話語，對故事進(jìn)行交代和啟化?！洞竽憢寢尯退暮⒆觽儭吩诖竽憢寢尩母璩臻g中，總能看到她內(nèi)心充滿矛盾的心理。既想要戰(zhàn)爭停止，又想要戰(zhàn)爭繼續(xù)，自己好營生。而這一空間不但給觀眾以間歇，也讓觀眾理解故事之寓意，表明作者之觀點(diǎn)。其實(shí)，無論是歌唱空間，還是內(nèi)心獨(dú)白，在整個(gè)戲劇文本中并不融洽。第二空間的唱詞和獨(dú)白，不是為了讓觀眾沉浸而是為了讓觀眾清醒，將觀眾拉出戲劇共鳴的世界，進(jìn)行理性認(rèn)知。對于中國戲曲來說，布萊希特的戲劇有獨(dú)具一格的特色。在戲曲中觀眾是上帝，自報(bào)家門也好，插科打諢也罷，更多的是迎合觀眾。而布萊希特的戲劇雖有戲曲一樣的形式，卻并非為了取悅觀眾，而是為了啟迪觀眾，讓觀眾了解戰(zhàn)爭的殘酷，資本主義的黑暗，世界需要人們共同反思才能變得更好。布萊希特不會(huì)為觀眾的喜歡而妥協(xié)，而是為了改變社會(huì)而創(chuàng)作。所以在故事再現(xiàn)情節(jié)之外，用理性和詩意的歌唱來啟化人心。

由此可以看出，布萊希特的戲劇作品在再現(xiàn)情景和理性敘述，抽象空間與具象空間，以及真實(shí)與荒誕間來回?fù)u擺，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代派戲劇的啟示。所以當(dāng)中國戲劇陷入現(xiàn)實(shí)主義的迷茫時(shí)，戲劇家對戲劇探索的矛頭轉(zhuǎn)向了布萊希特，希望從中探索出中國戲劇之路。進(jìn)而，現(xiàn)代的實(shí)驗(yàn)戲劇即是最好的體現(xiàn)。無論是黃佐臨、林兆華，還是田沁鑫、孟京輝，都可從戲劇舞臺(tái)表現(xiàn)中看到布萊希特的影子。

二、從史詩到劇本的轉(zhuǎn)化

敘事體戲劇從譯入中國以來就爭議頗多，有學(xué)者稱其為“史詩劇”，有專家稱為“敘事體戲劇”“非亞里士多德戲劇”等。而爭議的起因與布萊希特戲劇獨(dú)特的文本表現(xiàn)分不開。張黎主張史詩劇的譯法，認(rèn)為布萊希特的戲劇“是一種吸取了史詩藝術(shù)的敘述方法，來廣泛深入地反映現(xiàn)實(shí)世界中具有重大社會(huì)與歷史意義的問題的戲劇”[1]1。而何為史詩形式呢？本雅明曾指出，“對史詩劇來說，一個(gè)古老的故事情節(jié)，要比一個(gè)嶄新的更合適。布萊希特曾提出這樣一個(gè)問題：史詩劇所表現(xiàn)的故事情節(jié)，是否應(yīng)該早已眾所周知的?！绻f，戲劇應(yīng)該去尋找眾所周知的事件，‘那末，首先歷史事件是最合適的’。對歷史事件通過表演方式、解說牌和字幕進(jìn)行史詩性的處理，可以使它們失去聳人聽聞的性質(zhì)?！盵1]11如此理解也即是將其歷史化的一種形式。但不僅僅如此，“布萊希特，深入戲劇的史詩化理論，在他反對亞里士多德的筆戰(zhàn)中，他呈現(xiàn)的并非是一位激進(jìn)的革新者的形態(tài)。他更加傾向于號(hào)召另外一種傳統(tǒng)(那種中國戲劇或者集市戲劇，莎士比亞式的編年劇又或者是大眾化的喜劇)，并且通過20世紀(jì)20年代先鋒前衛(wèi)的經(jīng)驗(yàn)來呈現(xiàn)。”[2]但無論是史詩劇譯介，還是敘事體戲劇的譯介，總之布萊希特的戲劇(episches theater)的爭議在于，其戲劇中存在大量的敘述體話語，打破了以往戲劇情景再現(xiàn)的對話模式，因此，形成了再現(xiàn)和敘述話語共存的戲劇空間，將社會(huì)觀點(diǎn)介入其中，實(shí)現(xiàn)娛樂與教育共置的戲劇革新形式。

1.再現(xiàn)與敘述共置的話語空間

布萊希特將戲劇分類為戲劇體戲劇(亞里士多德戲劇)和敘事體戲劇(史詩劇或非亞里士多德戲劇)。戲劇體戲劇即以亞里士多德所提出的“摹仿說”為核心，“悲劇是對于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動(dòng)的模仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿方式是借人物的動(dòng)作來表達(dá)，而不是采用敘述法；借引起憐憫與恐懼來使情感得到陶冶?！盵3]所謂的摹仿即是對行動(dòng)的再現(xiàn)，而媒介是語言。這里強(qiáng)調(diào)“不是采用敘述法”。布萊希特的敘事體戲劇則是采用對立的方式。不僅采用“敘述”的詩歌、插話、獨(dú)白等“再現(xiàn)”手法，而且分散由情節(jié)敘事主導(dǎo)的集約力量，達(dá)到間離觀眾的目的，進(jìn)而用理性主導(dǎo)觀眾的思想。由此戲劇實(shí)現(xiàn)了由再現(xiàn)的“摹仿”和“敘述”并存的形式。布萊希特將帶有主觀評價(jià)的敘述加入到戲劇再現(xiàn)中，使戲劇可以如同小說般擁有自由的空間，突破鎖閉的戲劇結(jié)構(gòu)，實(shí)現(xiàn)戲劇空間的多元共存。

同時(shí)，敘述話語還是布萊希特“間離效果”的手段。追蹤溯源，這一手段并不是布萊希特首創(chuàng)，是另一種傳統(tǒng)的復(fù)現(xiàn)，早在古希臘時(shí)期就已出現(xiàn)，例如，古希臘戲劇中歌隊(duì)的唱詞。“歌隊(duì)脫離了情節(jié)的狹隘范圍，表現(xiàn)過去的和未來的，遙遠(yuǎn)時(shí)代和各民族的，以至整個(gè)人類的事情，得出生活的偉大結(jié)構(gòu)，說出智慧的教誨?！盵4]布萊希特戲劇中的敘述話語即是將戲劇中再現(xiàn)的哲理，用敘述的話語說給觀眾聽，引發(fā)觀眾的思考。也使其戲劇擁有再現(xiàn)和敘述的雙重空間。

索雅曾將空間分為第一空間，第二空間和第三空間。所謂的第一空間即是可感知的空間，第二空間是構(gòu)想的社會(huì)空間，而第三空間包括第一和第二空間，又是超越其組合的多元空間。再現(xiàn)話語是觀眾可感知的第一和第二空間，敘述話語則是升華于物質(zhì)世界之上的精神空間的哲辯。《四川好人》中沈戴在得到三位神仙的幫助后，開煙店做好人。但在沈戴剛開張，舊時(shí)的煙店老板就來乞討米飯借錢；曾經(jīng)攆走沈戴的房東老漢、老漢妻和他的侄子就來祈求住處等。從人物間的對話中就可知其生活困難，但劇中仍讓沈戴再次唱出“他們無家可歸，他們沒有親朋，他們需要幫助，我怎么能拒絕？”[5]19-20這樣的“敘述”唱詞與前面再現(xiàn)空間形成復(fù)調(diào)，不僅再次強(qiáng)調(diào)他們的“可憐”，也暗嘲了沈戴的“慈悲之心”。為好人處處為難的情景做足鋪墊。當(dāng)刑氏、老漢妻等責(zé)罵沈戴不該給失業(yè)工人煙時(shí)，沈戴唱起了“他們真是壞透，他們不與任何人為友，不向旁人施舍一把米，一切都想自己占有，誰來訓(xùn)斥他們一通？”[5]22同樣也是從上述對話情景中得知這些人的自私自利，但布萊希特偏讓沈戴再次強(qiáng)調(diào)，用直白的敘述語直接道出。這不僅讓觀眾從微知覺的可笑中更加深入地理解劇情，以及作為主人公沈戴的內(nèi)心世界，也讓劇情在恰當(dāng)時(shí)暫停，給觀眾以思考的時(shí)間。雖然，無論是敘述空間，還是再現(xiàn)空間，都將以再現(xiàn)的形式呈現(xiàn)于舞臺(tái)之上，但是，這樣雙重空間的建構(gòu)，不僅強(qiáng)調(diào)了故事寓意，講清了故事線索，也在一定程度上強(qiáng)調(diào)了觀眾可能察覺不到的深意。

2.小說敘述空間的聯(lián)想與想象

小說常用敘述人來敘述劇中主人公不能說、不該說之言，來表現(xiàn)客觀環(huán)境、主人公的內(nèi)心世界。而“文學(xué)審美中書寫人的感覺與知覺，除了幽微細(xì)膩，更追求感知過程中聯(lián)想的多樣性與想象的變異性，所謂‘詩人感物，聯(lián)類不窮。流連萬象之際，沉吟視聽之區(qū)；寫氣圖貌，既隨物附聲，亦與心而徘徊’。無論是‘隨物宛轉(zhuǎn)’，還是‘與心徘徊’，文學(xué)審美中的‘物’‘心’不僅表述容易被忽略或不易被表達(dá)的‘物’的特質(zhì)與‘心’的波瀾，文學(xué)審美的使命還在于不斷創(chuàng)造性地突破‘宛轉(zhuǎn)’或‘徘徊’的感知邏輯與情感路徑。”[6]如將舞臺(tái)比作一本小說，舞臺(tái)上的人物和環(huán)境皆為小說之描述，那么舞臺(tái)此刻上演的故事在一定程度上會(huì)觸動(dòng)觀眾的聯(lián)想和想象。每個(gè)觀眾的生活經(jīng)歷，閱讀習(xí)慣和審美水平不同，進(jìn)而會(huì)有不同的感知和觸動(dòng)。但，舞臺(tái)上上演的故事如果沒有緊湊而吸引人的故事情節(jié)，演員強(qiáng)大的爆發(fā)力或?qū)а菥露擅畹陌才?，是很難讓觀眾觸動(dòng)和覺醒。在電影中，導(dǎo)演想要突出某個(gè)物件、某個(gè)表情，可使用特寫鏡頭去表現(xiàn)；小說中，作者可以加入細(xì)膩而誘人的感知描述，在這些描述下讀者可深陷其中，雖未見其人其事卻如歷歷在目；而劇本該如何表現(xiàn)？在布萊希特之前的解決辦法是“潛臺(tái)詞”。何為潛臺(tái)詞？百度百科上的解釋是“潛臺(tái)詞是指在某一話語的背后，所隱藏著的那些沒有直接、明白表達(dá)出來的意思；或者說，潛臺(tái)詞就是‘話中話所含有的意思’。在戲劇的臺(tái)詞中沒有直接說出但觀眾通過思考都能領(lǐng)悟得出來的言語。比喻不明說的言外之意或戲劇術(shù)語。指臺(tái)詞的內(nèi)在實(shí)質(zhì)。包括說話的目的、言外之意和未盡之言等。亦借指某種暗含的意思?！盵7]如果觀眾不能理解這種潛臺(tái)詞，或不曾達(dá)到如作者般深刻的體會(huì)又該如何？布萊希特的做法是使用“自我辯論下的特寫鏡頭”，也即是情節(jié)停止，使故事中的其他人處于無語狀態(tài)，讓故事的主要人物說出或唱出內(nèi)心的“潛臺(tái)詞”?！端拇ê萌恕分猩虼骺倳?huì)在不羈中說出自我內(nèi)心的想法，對社會(huì)人心發(fā)出追問，譴責(zé)人類的自私自利、利益熏心。當(dāng)邢氏譴責(zé)沈戴不該給老王幫忙時(shí)，沈戴面對觀眾說到：“踐踏自己的同類不是很費(fèi)力氣嗎？您的額頭上青筋暴脹，貪得無厭。伸出一只手接收禮物，當(dāng)然容易。但利益熏心必須付出辛苦。啊，送錢贈(zèng)物，是多么大的誘惑！但是和睦相處，卻最令人愜意！一句好話脫口而出，猶如一聲舒服的嘆息。(邢氏憤怒地轉(zhuǎn)身離開)”[5]126。這段話語在劇本中，作為故事情節(jié)中的邢氏是“無知的”。沈戴被推到觀眾面前(如同電影中的特寫鏡頭)，面對觀眾發(fā)表的議論，是沈戴的內(nèi)心之言，也是作者的憑心而論。而這一手法也如同小說中的心理描寫，使文本時(shí)間大于故事時(shí)間?？偟膩碚f，在布萊希特之前，劇本中的故事時(shí)間與文本時(shí)間是同步的，因劇中人所說之話皆是納入情節(jié)之中的。劇中只有進(jìn)行時(shí)，無論是現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)，還是過去進(jìn)行時(shí)，或者是可隔空對話的時(shí)空交錯(cuò)，都是正在進(jìn)行的。但布萊希特的劇本且不可同時(shí)而語。比如，《四川好人》上面的那段話，是游離在情節(jié)之外的，沒有這段話故事不受任何影響，且更吸引觀眾。但作者為何又要如此安排，多出的時(shí)空話語又有何作用？仔細(xì)分析會(huì)發(fā)現(xiàn)，這樣的安排雖讓劇中故事處于情節(jié)推進(jìn)的暫停狀態(tài)，卻可讓觀眾處于冷靜思考的狀態(tài)，說出的不僅是故事中人物所想，作者所思，還是觀眾所感。不僅讓觀眾理性認(rèn)知，也強(qiáng)調(diào)了所答之意，進(jìn)而起到教育作用。同時(shí)，此時(shí)的沈戴被作為敘述人“突出”舞臺(tái)之上，似電影中的特寫鏡頭。觀眾跟隨沈戴的敘述，聯(lián)想自我生活的環(huán)境，作出自我審視及社會(huì)審視。布萊希特的這種戲劇結(jié)構(gòu)，也被某些理論家稱為電影的蒙太奇手法。“在某些理論家看來，蒙太奇原則也是布萊希特戲劇體系的一塊基石。布萊希特的史詩劇用的就是中斷情節(jié)的原則，采取的就是蒙太奇的處理方法。情節(jié)的中斷并不是刺激的性質(zhì)，而是一個(gè)起著組織作用的功能?！盵8]所以，布萊希特在中斷情節(jié)的情況下，一定程度上使戲劇與電影出現(xiàn)空間上的進(jìn)一步融合。

三、現(xiàn)實(shí)與荒誕意義生成的二元空間

中斷戲劇情節(jié)及將理性敘述話語融入其中，形成的多元空間都是其“間離效果”的表現(xiàn)手法，但“間離效果”的表現(xiàn)還不止如此。從劇本中可看到故事的“反?！薄＠?，《四川好人》三個(gè)神仙下凡尋找好人，游遍大好河山卻難以尋到，最后尋到妓女沈戴。而沈戴作為好人處處被人欺負(fù)，為了生存成為一個(gè)雙面人。一邊作為好人給大家?guī)椭?，一邊又在壓榨著這些人。布萊希特使她在兩面人格中來回游走。她在無奈下對如何做好人發(fā)出疑問。三位神仙也無力回答飄然而去。故事荒誕離奇，但寓意深刻、清楚明了、發(fā)人深省，直擊社會(huì)現(xiàn)狀，揭露人心本性。何以使邢氏、楊太太、失業(yè)飛行員、失業(yè)工人等人作出如此欺人之狀？如果沈戴家庭富裕，還會(huì)去做妓女？如果邢氏不是寡婦，衣食無憂，家庭美滿，還會(huì)滿腹抱怨，依賴他人救濟(jì)？如果失業(yè)工人沒有失業(yè)，還會(huì)無恥的索要香煙？難道他們生來就是抱怨?jié)M腹的壞人？仔細(xì)思來發(fā)現(xiàn)是社會(huì)使然，資本主義的罪惡就在于此。布萊希特在荒誕中講述真實(shí)，在虛構(gòu)下吐露社會(huì)本質(zhì)，在現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)的二元空間中尋找真理。布萊希特曾說：“當(dāng)它把社會(huì)動(dòng)力轉(zhuǎn)換成思想或者通過別的社會(huì)動(dòng)力來代替的時(shí)候，必須不斷地在我們的故事中采用虛擬的‘蒙太奇’；借助這種方法使現(xiàn)實(shí)的舉止行動(dòng)得到一些‘不自然’的因素，因此現(xiàn)實(shí)的動(dòng)力失掉了它們的自然性，成了可變的”[9]，也即是“陌生化效果”意義闡釋的多義性?！度清X歌劇》中尖刀麥基為所欲為，盜竊放火，但卻屢屢能被赦免幸存，且有美女陪伴，妻子擁護(hù)。他與“乞丐之友”老板的女兒在馬廄里結(jié)婚，結(jié)婚所用均是偷盜而來；再者，乞丐還有更衣室等。故事將尖刀麥基作為主人公以反往常，故事中還設(shè)有專門的“乞丐之友”——為想裝扮乞丐的窮人服務(wù)，有“戰(zhàn)爭藝術(shù)的犧牲品”“工業(yè)發(fā)達(dá)的犧牲品”等裝備充滿了諷刺與荒誕。從故事中可感知故事的虛假，而布萊希特的寓意何在？在對《三角錢歌劇》排練說明中強(qiáng)調(diào)“乞丐之友”的店主喬納斯·皮丘姆“把貧窮作為商品的做法，無非只是追隨‘時(shí)代的風(fēng)尚’罷了。”[10]雖是一個(gè)壞人，卻不是普通的吝嗇鬼。“他的罪行出于他的世界觀，這一世界觀是如此地可惡，以致足與大罪犯的罪行相提并論?！薄八呀疱X的作用看得很低。他已經(jīng)對一切都失去信心，所以金錢在他眼里也是一種不中用的自衛(wèi)手段”[10]331?！皶r(shí)代風(fēng)尚如此”進(jìn)一步說明了社會(huì)的黑暗。布萊希特強(qiáng)調(diào)“演員應(yīng)該把強(qiáng)盜麥基塑造成一個(gè)資產(chǎn)者。資產(chǎn)階級對強(qiáng)盜的偏愛出自于一種謬見；強(qiáng)盜不是資產(chǎn)者。而這一謬見又出自于另一種謬見：資產(chǎn)者不是強(qiáng)盜?！盵10]332而這些正說明資產(chǎn)者就是強(qiáng)盜，強(qiáng)盜有時(shí)比資產(chǎn)者還要高尚。故事的荒誕并不能掩蓋事實(shí)的殘酷，恰是揭示殘酷的一種手段和方式。布萊希特曾說：“首先要介紹給觀眾的是戲劇事件的詫異性和奇怪性。這是必要的，這樣能表演出事件可把握的一面，即從熟悉的事件成為可以認(rèn)識(shí)的事件”[10]176。由此可見，這是布萊希特有意為之，是其“陌生化效果”的一種方式。美國戲劇家威爾遜曾指出：“在戲劇中，觀眾被要求接受各種各樣的想象的世界。這些想象的領(lǐng)域通常被區(qū)分為寫實(shí)的和非寫實(shí)的戲劇。首先，有必要認(rèn)識(shí)到在戲劇中，寫實(shí)的這個(gè)術(shù)語意指一種我們所說的‘真正的’(genuine)或‘現(xiàn)實(shí)的’(real)含義的特定用法。一個(gè)寫實(shí)的因素并不必然比非寫實(shí)的因素更加真實(shí)更加可信。確切地說，在戲劇中，寫實(shí)的和非寫實(shí)的不過是表明展示現(xiàn)實(shí)的不同方式而已?！盵10]106-107進(jìn)而，布萊希特的戲劇雖有荒誕氣息卻不乏真實(shí)忠告。因荒誕是在真實(shí)下的變形與扭曲，現(xiàn)實(shí)下的聯(lián)想與想象。所以，布萊希特的戲劇被周憲先生稱為“是從自然主義通向全面消解自然主義發(fā)展過程中的中間環(huán)節(jié)”[11]，具有現(xiàn)實(shí)和非現(xiàn)實(shí)的雙重特點(diǎn)，在意義生成上形成雙重空間。

四、感性與理性的雙重共存

布萊希特的戲劇獲得了藝術(shù)與社會(huì)改革效益的雙贏，成為現(xiàn)代戲劇界仍討論不朽的話題。對其是否引起共鳴也是其爭議點(diǎn)。從爭議中可看出布萊希特的戲劇具有理性與感性并峙的雙重空間。布萊希特自己給出的解釋是“對共鳴的排斥不源自對動(dòng)情的排斥，而且也不會(huì)導(dǎo)致對動(dòng)情的排斥。非亞里士多德式戲劇的一個(gè)任務(wù)恰恰證實(shí)庸俗美學(xué)關(guān)于只有在共鳴過程中才可能引起動(dòng)情的論點(diǎn)是錯(cuò)誤的?？墒欠莵喞锸慷嗟率綉騽?yīng)小心檢查受它所限制和在它其中所體現(xiàn)的動(dòng)情”[10]173。從上述理解來看，布萊希特認(rèn)為共鳴不是引起動(dòng)情的唯一手段，戲劇應(yīng)使觀眾引起動(dòng)情而不是共鳴。進(jìn)一步推理你會(huì)發(fā)現(xiàn)：共鳴雖不是引起動(dòng)情的唯一手段，但共鳴一定會(huì)引起動(dòng)情，而動(dòng)情不一定是共鳴。在這一復(fù)雜的包含關(guān)系中如何更好的劃分“共鳴”與“動(dòng)情”兩者的界限，才是布萊希特戲劇應(yīng)爭議的焦點(diǎn)。布萊希特想要追求的是理性基礎(chǔ)上的動(dòng)情，或者說動(dòng)情基礎(chǔ)上的理性。動(dòng)情是吸引觀眾或讀者的前提，而理性認(rèn)知只能放在其后，或?qū)崿F(xiàn)兩者的巧妙結(jié)合。如若不然出現(xiàn)的，就如同黃佐臨先生導(dǎo)演《大膽媽媽和她的孩子們》時(shí)所說：“他(指布萊希特)的劇本沒能按照他的理論寫出來。他的《大膽媽媽和她的孩子們》是我導(dǎo)演的八十八個(gè)戲中的最大失敗，我歸罪于‘間離效果’，把觀眾都間離到外頭去了”[12]。布萊希特曾強(qiáng)調(diào)“諸藝術(shù)中的某些傾向：如蠱惑人心的未來派和達(dá)達(dá)派以及僵化的音樂，顯示了動(dòng)情的危機(jī)。德國戰(zhàn)后戲劇在魏瑪共和國的最后幾年中已經(jīng)明顯轉(zhuǎn)向理性。法西斯主義荒誕地強(qiáng)調(diào)動(dòng)情，馬克思主義學(xué)說中理性因素的某些衰落大概都同樣引起我本人過分強(qiáng)調(diào)理性。但恰恰是理性的形式即教育劇所表現(xiàn)出最強(qiáng)的動(dòng)情效果。因?yàn)?，大部分?dāng)代的藝術(shù)作品脫離了理性我才談到減退動(dòng)情效果，并且由于加強(qiáng)理性的傾向而談到復(fù)興動(dòng)情的效果”[10]173。但動(dòng)情與共鳴并沒有嚴(yán)格的界限，雖然布萊希特強(qiáng)調(diào)弱化共鳴，甚至是否定共鳴，以動(dòng)情取代共鳴，但事實(shí)證明動(dòng)情與共鳴難舍難分。

布萊希特對動(dòng)情作出的理解是：“動(dòng)情一向有完全一定的階級基礎(chǔ)，有動(dòng)情出現(xiàn)的藝術(shù)形式是歷史的，特定的，受限制的和有聯(lián)系的。動(dòng)情絕不是普遍的人性和無時(shí)間性。”[10]173動(dòng)情是在一定階段時(shí)間內(nèi)的動(dòng)情，并非毫無限制。而共鳴同樣是有一定階級基礎(chǔ)，受限制的感情。不同的是：布萊希特強(qiáng)調(diào)的動(dòng)情是作為旁觀者的理性感情，而共鳴則是作為參與者的切身體會(huì)。旁觀者能徹查故事的本質(zhì)，參與者則謎陷其中。但是，馬克思主義藝術(shù)理論家盧卡奇對共鳴的理解并非如此，認(rèn)為“藝術(shù)的效果，即接受者沉浸于作品的行動(dòng)中和完全進(jìn)入作品的特殊世界中，全都產(chǎn)生于這樣一個(gè)事實(shí)，即藝術(shù)作品以其特有的品質(zhì)提供了一種與接受者已有的經(jīng)驗(yàn)所不同的對現(xiàn)實(shí)更真實(shí)、更完整、更生動(dòng)和更動(dòng)態(tài)的反映，并以接受者的經(jīng)驗(yàn)以及對這種經(jīng)驗(yàn)的組織和概括為基礎(chǔ)引導(dǎo)他超越自己的經(jīng)驗(yàn)界限，達(dá)到對現(xiàn)實(shí)更具體的深刻洞見”[13]。所以“以戲劇為例，易卜生、契訶夫等優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義大師們曾經(jīng)運(yùn)用戲劇幻覺表現(xiàn)出特定時(shí)代對現(xiàn)實(shí)的最高認(rèn)識(shí)”[14]262。進(jìn)而可見，無論是共鳴還是動(dòng)情，均以引起觀眾的感情為主。無論是理性認(rèn)知，還是感性共鳴，也均可達(dá)到“特定時(shí)代對現(xiàn)實(shí)的最高認(rèn)知”。布萊希特由于“混淆了‘幻覺’在認(rèn)識(shí)與審美兩個(gè)領(lǐng)域的不同性質(zhì)，將‘間離’與‘幻覺’簡單地對立，卻忽略了它們之間的‘依存’與‘轉(zhuǎn)化’關(guān)系，導(dǎo)致其戲劇理論中的諸多偏執(zhí)及與實(shí)踐的自相矛盾之處”[14]269。所以，在布萊希特的劇本中理性與感性的認(rèn)知是共存的，感性在再現(xiàn)中鋪敘，理性在情節(jié)中斷的表現(xiàn)中強(qiáng)調(diào)，相輔相成，相互轉(zhuǎn)化。

《高加索灰闌記》 采用戲中戲的結(jié)構(gòu)，明確告知觀眾這是在演戲。每一場戲中的開頭都會(huì)有歌手唱本，所唱之內(nèi)容莫過于故事情節(jié)的敘連，而其中人物的唱詞多為此人物內(nèi)心之想法。而在唱詞之前，又是故事情節(jié)發(fā)展的緊張之處。例如，第2場逃出北山中，在伍長的追趕下，格魯雪想要農(nóng)婦幫忙隱藏孩子，但農(nóng)婦的臨時(shí)改變讓格魯雪陷入了絕望，眼看事情就要暴露時(shí)，歌手唱起了“她逃過了鐵甲兵以后，走了二十二天的路程，到了陽加道冰川的腳下，格魯雪．瓦赫納才決定把孩子認(rèn)作兒子”[15]。在感情不斷發(fā)展，情節(jié)極度緊張時(shí)，則是感性的觸發(fā)點(diǎn)；這時(shí)用理性的話語來遏制感性的爆發(fā)，讓劇本用講故事的方式“讀”給觀眾聽?！白x”的過程中感情得到平靜，進(jìn)而使觀眾在感性的觸發(fā)下理性欣賞戲劇。所以說，布萊希特的戲劇擁有理性與感性共置的雙重空間。

總的來說，布萊希特開創(chuàng)了戲劇藝術(shù)空間、戲劇話語及意義生成的多元性；將戲劇與史詩、小說、電影做了勾連；實(shí)現(xiàn)了理性與感性的共置，荒誕與現(xiàn)實(shí)的結(jié)合，戲劇也由“摹仿”的生活再現(xiàn)到敘述加再現(xiàn)的多元結(jié)構(gòu)。