牛金梁

(河南師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，河南 新鄉(xiāng) 453007)

重彩畫在我國有著悠久的歷史，它萌芽于我國新石器時代的彩陶和巖繪藝術(shù)。兩漢魏晉時期逐漸形成特定的形式和面貌，隋唐五代時期達到鼎盛。宋代以后，隨著社公眾審美取向的變遷，水墨畫逐漸占據(jù)畫壇主流地位。新中國成立后，重彩畫一度成為藝術(shù)家表現(xiàn)生活的重要藝術(shù)形式。20世紀(jì)90年代，傳統(tǒng)重彩畫再度引起了人們的注意并煥發(fā)出新的生命活力，中國重彩畫發(fā)展?jié)u成蓬勃之勢。日本是和我國毗鄰的重要的東亞國家，其文化藝術(shù)和我國有著很大的相似性和關(guān)聯(lián)性。公元6世紀(jì)，日本的佛教重彩壁畫得到初步發(fā)展，20世紀(jì)末日本畫壇洋風(fēng)繪畫和本土繪畫齊頭并進，日本的西洋繪畫和西方歐美國家的現(xiàn)代藝術(shù)緊密聯(lián)系，諸如印象派、后印象派、野獸派、立體派、表現(xiàn)主義、未來主義、抽象主義、達達主義等西方現(xiàn)代流派在日本畫壇輪番登場，這在很大程度上影響著日本畫的發(fā)展。在材料運用和表現(xiàn)方法上，中日兩國的重彩畫皆有自身的特點，形成了具有各自獨特地域民族文化與審美取向的繪畫藝術(shù)。

一、風(fēng)景與山水：感觀主義與自我心像的彰顯

從歷史的角度看，日本的古代繪畫無論從題材上、表現(xiàn)形式上都和中國古代繪畫十分相似，因為日本古代繪畫的根源起始于中國，中國文化是日本文化的母體已是世所公認的事實(1)李淼：《身體敘事中的流動美學(xué)——論漢畫像中舞蹈圖像的審美形態(tài)與文化表達》，《河南師范大學(xué)學(xué)報》(哲學(xué)社會科學(xué)版)，2017年第4期。。日本的古代山水畫和中國的古代山水畫幾乎雷同，室町時代的周文、雪舟及雪村便是當(dāng)時的重要代表。

然而，日本畫在經(jīng)歷了“脫亞入歐”運動后，已經(jīng)和中國畫漸行漸遠。在山川草木風(fēng)物的表現(xiàn)層面，日本畫深受西方風(fēng)景畫的影響。借鑒西畫的圖式和色彩，用日本傳統(tǒng)繪畫工具和材料表現(xiàn)自然風(fēng)物在19世紀(jì)末20世紀(jì)初的新日本畫運動時期已初具面貌，如橫山大觀的《山路》、菱田春草的《落葉》、竹內(nèi)棲鳳的《羅馬之圖》等作品。這些作品采用類似西方風(fēng)景畫的構(gòu)圖，色彩上用類似西方水彩畫的薄畫法，注重對光、空氣和景物遠近虛實的表現(xiàn)，這一時期基本上可以稱之為日本畫的“洋風(fēng)化時期”。

這樣的表現(xiàn)方式在以后的大正時期(1912—1925)和昭和前期(1926—1945)得到了鞏固與發(fā)展，逐漸形成日本風(fēng)景題材繪畫的新面貌，如今村紫紅的《熱國之卷》、村上華岳的《冬晴的山巒》等。20世紀(jì)40年代前后，受戰(zhàn)爭的影響，日本畫技法經(jīng)歷了短暫的停滯，但戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷也為日本民眾打下了深刻的烙印，該時期的畫家將對政治和戰(zhàn)爭的厭倦都宣泄到山水與風(fēng)景等自然題材之上。

和日本的重彩風(fēng)景畫相比，中國的重彩山水畫在現(xiàn)代化的發(fā)展道路上舉步維艱。19世紀(jì)末，中國和日本都經(jīng)歷了從閉關(guān)鎖國到逐步開放的過程，隨后，日本發(fā)起了著名的“明治維新”運動，用短短30年時間一躍成為經(jīng)濟、軍事、文化強國。而中國在中日甲午戰(zhàn)爭失敗后也企圖通過改革變法興國強軍，但由于保守勢力的強大，光緒皇帝倡導(dǎo)的“戊戌變法”不得不在幾個月后夭折了，中國從此失去變革發(fā)展的重要時期。

20世紀(jì)初期，雖然中國也有大批畫家出國學(xué)習(xí)西洋繪畫，試圖改造中國美術(shù)的落后面貌，但由于整體保守的社會風(fēng)氣的影響，中國美術(shù)對西方美術(shù)的學(xué)習(xí)和吸收則極為有限。賈方舟曾言：“中國畫家在深厚的傳統(tǒng)優(yōu)勢面前難以做到對西方藝術(shù)始終如一地專注和投入，更難徹底納入西歐的體系之中，但日本民族對待外來文化的態(tài)度，則要比中國徹底得多?！?2)賈方舟：《中國現(xiàn)代美術(shù)理論批評文叢·賈方舟卷》，人民美術(shù)出版社，2009年，第255頁。中國山水畫特別是水墨山水畫經(jīng)過了宋元明清千余年的發(fā)展，已經(jīng)完全成熟和高度程式化，中國山水畫和西方風(fēng)景畫屬于兩種文化體系下的不同藝術(shù)形式。

中國山水畫屬于典型的意象藝術(shù)，雖然說山水畫家也需要面對自然界的山水進行觀物摹寫、對景寫生，但畫家在創(chuàng)作時更多時候靠的是“行萬里路，觀萬重山，寫萬仞峰”后的胸有成竹和吞吐自由。中國山水畫在視覺感受上運用散點透視的方法，將“平遠、高遠、深遠”所觀之景融于一體，與西畫的焦點透視法相去甚遠。在顏色的運用上，通常用五墨代替五色，雖也有青綠重彩風(fēng)格，但這種著色方法也是對大自然色彩的歸納概括和主觀心像表達。

在近現(xiàn)代接受西方繪畫影響方面，中國山水畫變化最小，遠沒有日本畫轉(zhuǎn)變的力度強大和徹底。早期的張大千、林風(fēng)眠及后來的劉海粟、李可染、吳冠中等在山水畫的用色、用光和圖式上都有所發(fā)展，但中國山水畫的大格局尚未改變。中國的現(xiàn)當(dāng)代山水畫在色彩和手法上還是以水墨寫意為主，青綠工筆重彩山水畫家還是少數(shù)。在為數(shù)不多的青綠工筆重彩山水畫家中，能推陳出新，創(chuàng)造中國山水畫新面貌者寥若晨星，較為優(yōu)秀者如林凡、林容生、許俊、牛克誠等，他們的作品有《碎夢浮春》《四月清影》《西山記游》《倚春溪》等，這些作品多在色彩表現(xiàn)上下功夫，圖式經(jīng)營還是比較傳統(tǒng)的。我們不得不說，中國山水畫已經(jīng)進入了歷史發(fā)展的瓶頸時期，未來的中國山水畫之路該何去何從，值得我們中國畫界關(guān)注和思考！

二、線條與色彩的革命與堅守：中日文化的應(yīng)變與傳承

日本畫在“脫亞入歐”運動中曾一度陷入絕境，在岡倉天心的引領(lǐng)下，一大批畫家如狩野芳崖、橋本雅邦、橫山大觀、下村觀山、菱田春草、川合玉堂等發(fā)起了拯救日本畫的新日本畫運動。其中，橫山大觀和菱田春草創(chuàng)造了獨特的“朦朧體”畫法，掀起了日本畫革命的序幕，這場革命的第一槍便是“線”的革命。“為了表現(xiàn)光和空氣，橫山和菱田以摻有胡粉的顏料涂刷整個畫面或作底子，苦心尋求調(diào)子的濃淡變化。由于使用了不透明的日本畫顏料和墨幾度涂刷，畫面容易污染，調(diào)子微暗朦朧，被大村西崖罵為‘朦朧體’”(3)劉曉路：《20世紀(jì)日本美術(shù)》，文化藝術(shù)出版社，1997年，第33頁。。這種弱化線條的表現(xiàn)，在開始時遭到了部分社會名流的諸多非議和責(zé)難，但不久很快就受到了其他畫家們的重視，成為日本畫突圍求新的一條路子。

在隨后幾代畫家的不斷努力下，日本畫越來越重視對色彩的運用，并且越來越往濃抹厚涂的方向邁進，日本畫也進入了近現(xiàn)代的全盛時期。不管是“日展三山”的東山魁夷、高山辰雄、杉山寧，還是院展的速水御舟、奧村土牛、平山郁夫、松尾敏男、后藤純男，以及創(chuàng)畫會的山本丘人、吉岡堅二、加山又造、石本正、上野太郎、市川保道、瀧澤具幸等眾多日本畫名家，都將色彩作為藝術(shù)表現(xiàn)的重要手段。

攜手走過百年風(fēng)雨的周有光和張允和，就是這么一對堪稱鳳毛麟角的夫妻。1998年12月21日，國際教育基金會舉行百對恩愛夫妻會，年近百歲的周有光、張允和是其中最年長的一對。

當(dāng)今的日本畫是典型的重彩畫，并且日本畫的面貌呈現(xiàn)具象、抽象多種形式。日本畫已從根本上完成了從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換和改造，創(chuàng)造立足于世界的造型藝術(shù)，使日本畫成為國際性藝術(shù)。今天的日本畫已經(jīng)越來越接近西洋品格，只是在表現(xiàn)材料上和審美上還保留著日本畫的特色。日本民族是一個善于學(xué)習(xí)的民族，在談到日本繪畫的進步時，賈方舟指出：“只要他們認為是好的，就毫不猶豫地拿來，甚至不惜‘大換血’。這個民族從來不認為學(xué)習(xí)他人是一件可恥的事情，或許正是這個原因，才使他們能夠大踏步地走向現(xiàn)代?！?4)賈方舟：《中國現(xiàn)代美術(shù)理論批評文叢·賈方舟卷》，人民美術(shù)出版社，2009年，第255頁。這就是日本民族的特點，正因為如此，才使日本能在“明治維新”后迅速崛起，成為世界強國。

和日本畫相比較，中國重彩畫在近百年的發(fā)展明顯是緩慢且保守的。如上所述，由于國情的不同，中國重彩畫的復(fù)興之路才剛剛邁出重要的一步。如果把“八五美術(shù)思潮”作為一個節(jié)點，中國美術(shù)經(jīng)歷了類似日本美術(shù)當(dāng)年一樣的學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代主義美術(shù)運動。西方的各種現(xiàn)代主義美術(shù)流派在中國美術(shù)界輪番登場，從此，西方現(xiàn)代主義美術(shù)思潮席卷全國(5)李新生：《意境：在審美空間的想象和再造中發(fā)生：論中國山水畫的審美理想及其藝術(shù)表達》，《河南師范大學(xué)學(xué)報》(哲學(xué)社會科學(xué)版)，2017年第2期。。但時過境遷，20世紀(jì)90年代末，中國美術(shù)界已開始探索本土化美術(shù)的走向和出路，崇洋之風(fēng)已經(jīng)漸漸褪去。中國重彩畫沒有像日本畫那樣激進和徹底，保留了對繪畫“線條”的積淀和改造。因此，線條是中國畫的生命和靈魂，線條作為中國畫最具特色的表現(xiàn)手段，它是區(qū)分中西繪畫差別的重要特征。

無論工筆畫還是寫意畫，中國畫都特別重視對線的表現(xiàn)和運用，線的好壞基本決定了作品的好壞和品質(zhì)。20世紀(jì)末，中國畫壇展開了中國畫前途與命運的大討論，張仃明確提出了“守住中國畫的底線”——即中國畫的“筆墨”?！肮P墨”的含義中一個重要的特征便是強調(diào)“線”在中國畫表現(xiàn)當(dāng)中的重要性和價值。

線條在中國畫的發(fā)展歷程當(dāng)中已存在了千年，中國人用毛筆書寫，用毛筆勾皴染點進行創(chuàng)作已成為一種習(xí)慣。20世紀(jì)末，眾多中國畫畫家選擇了去日本學(xué)習(xí)日本重彩畫的材料和表現(xiàn)技法，這批畫家在學(xué)習(xí)日本重彩畫技法的基礎(chǔ)上，不忘創(chuàng)新中國繪畫的風(fēng)格和表現(xiàn)形式，就目前中國重彩畫的整體面貌而言，線條依然是重要的表現(xiàn)手段，但線條的表現(xiàn)手法和內(nèi)涵變得更加多元，比如當(dāng)代畫家郭繼英、李傳真及孫震生等人的重彩畫作品，他們的線條描繪已經(jīng)超越了傳統(tǒng)用線，給人以新的視覺體驗和啟發(fā)。

當(dāng)然，也有一部分當(dāng)代畫家在重彩創(chuàng)作中消解了線條的作用，用類似沒骨的、寫意的方法創(chuàng)作作品。諸多作品也是對傳統(tǒng)重彩的發(fā)展和再造，如畫家張小琴、張導(dǎo)曦、潘纓、顏曉萍等畫家的重彩畫作品，他們發(fā)揮了礦物色彩表現(xiàn)的張力和可塑性特點，創(chuàng)造了寫意風(fēng)格的重彩畫作品。蔣采蘋曾經(jīng)說過：“重彩畫可以‘工’，也可以不‘工’；可以用線，也可以不用線。顏料的使用有傳統(tǒng)的，也有現(xiàn)代的，其他畫材也有不小的改變?！?6)蔣采蘋：《名家重彩畫技法》，河南美術(shù)出版社，2001年，第2頁。不可否認，當(dāng)代中國重彩畫在表現(xiàn)手法上已經(jīng)呈現(xiàn)多樣化趨勢，無論“線”與“不線”，中國現(xiàn)代重彩畫的創(chuàng)作目標(biāo)是為了優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)的復(fù)興和發(fā)展。在藝術(shù)表現(xiàn)上，中國的重彩畫家無意向西方靠近，將自身的作品畫得像西畫，也無意靠近日本重彩畫風(fēng)，創(chuàng)造符合我們民族審美和傳統(tǒng)特色的重彩畫，讓中國重彩畫走向世界，實現(xiàn)中華優(yōu)秀民族文化的復(fù)興是我們的重要職責(zé)和歷史使命。

三、制作性、裝飾性與繪畫性：民族性格決定藝術(shù)性格

日本重彩畫具有較強的制作性和裝飾性，這個傳統(tǒng)從日本古代的繪畫藝術(shù)開始一直延續(xù)到現(xiàn)在。日本人好像天生就帶有一種工匠精神，日語稱“役人性”，即做事認真細致，精益求精。日語Japan,小寫就是漆器，和中國的China小寫指瓷器一樣，是西方人對其直觀的一種形象稱呼，以一個國家的代表性物品稱呼一個國家的名字，在世界上除了中國和日本，其他國家還是比較少見的，這說明這種物品對西方人的印象是極其深刻的，是讓西方人佩服和驚嘆的。

日本的繪畫和日本人的生活息息相關(guān)，如劉曉路在《日本美術(shù)史話》序言中所講：“在日本，生活中的文化和文化中的生活是統(tǒng)一的，以日本畫為例，它的兩大種類之一的障壁繪(另一種是繪卷物)，包括襖繪(隔扇畫)、壁畫、屏風(fēng)畫，無一不與日常生活聯(lián)成一體，既是藝術(shù)品，又是居室的有機組成部分。”(7)劉曉路：《日本美術(shù)史話》，人民美術(shù)出版社，1998年，第10頁。日本古代繪畫的制作性和裝飾性在室町時代的狩野派身上逐漸形成面貌；桃山時代是日本裝飾藝術(shù)的黃金時代，繪畫被大量用于建筑和室內(nèi)的裝飾，出現(xiàn)了狩野永德、狩野山樂及長谷川等伯、海北友松等藝術(shù)大家；到江戶時代的俵屋宗達、尾形光琳及伊藤若沖時，日本畫的裝飾性表現(xiàn)達到了技藝和審美的成熟時期?，F(xiàn)當(dāng)代的日本重彩畫藝術(shù)在表現(xiàn)手法上繼承了這種傳統(tǒng)風(fēng)格，將它融入自己的創(chuàng)作當(dāng)中。

和日本重彩畫的裝飾性緊密相連的是它的制作性，從古代日本畫開始，日本人就表現(xiàn)出了對“箔”的偏愛，特別重視對“箔”的運用，這一點我們可以從狩野永德、狩野山樂、狩野光信、長谷川等伯、海北友松、俵屋宗達、尾形光琳、酒井抱一等人的作品中找到明顯的例證。為了更好地配合宮殿建筑及豪宅別墅室內(nèi)裝飾的需要，畫家們創(chuàng)造了在金銀箔底子上來繪制作品的辦法，大多數(shù)作品以工筆重彩的形式表現(xiàn)，濃麗的色彩在金色或銀色底子的映襯下更加顯得雍容華麗，增加了富麗堂皇的氣氛。金銀箔底子在作品繪制前就需要做好，需要極細的耐心和敬業(yè)精神，色彩的表現(xiàn)也需要多次暈染勾填方能達到理想的效果，所以，日本重彩畫的裝飾性是建立在辛苦制作的基礎(chǔ)上的，從這一點來說，日本的重彩畫和日本其他漆藝、雕刻、裝裱一樣，具有較強的工藝性。

現(xiàn)當(dāng)代的日本畫家在創(chuàng)作中一方面吸收西方現(xiàn)代主義的藝術(shù)觀念，在寫實和抽象表現(xiàn)方面向前邁進了一大步；另一方面，他們對古代傳統(tǒng)繪畫的裝飾性和制作性也情有獨鐘，所以我們從他們的作品中經(jīng)常能看到閃閃發(fā)光的金銀箔就不足為怪了。如今，日本畫家在箔的運用上又創(chuàng)造了各種燒箔技法，研制出了諸如“青貝”“赤貝”等新品種，擴大了箔在畫面中的運用范圍，豐富了人們的藝術(shù)視野。喜歡用箔并且用得很好的畫家如東山魁夷、加山又造、平山郁夫、后藤純男、市川保道、小嶋悠司、小笠原元等，他們在前人的基礎(chǔ)上，巧妙地將金屬箔運用在自己的創(chuàng)造當(dāng)中，形成了新時代的日本重彩畫。同時，日本重彩畫在材料運用時，對顏料、紙張的使用也十分精細和考究。

目前，日本重彩畫的顏料品種十分繁多，同一色相的顏色常常被細分成了十多個粗細不同的號目。為了補充天然礦物色種類的不足，日本人又發(fā)明了新巖，即高溫結(jié)晶顏料，雖然在品相上稍微遜色于天然礦物色，但在當(dāng)今優(yōu)質(zhì)礦物色缺乏的時代無疑是一種較好的彌補和替代，對我們當(dāng)下的重彩畫創(chuàng)作起到了積極的啟示作用。

我國的重彩畫創(chuàng)作也具有較強的裝飾性，但這種裝飾性和日本重彩畫不同，它沒有日本重彩畫的富麗堂皇和雍容華貴，因為不像日本重彩畫那么重視“箔”的運用，它身上少了些許“金屬氣”和“富貴氣”，更多體現(xiàn)出來的是一種典雅和莊重之美，這種氣息也是和中國的傳統(tǒng)文化精神分不開的。我國隋唐五代時期是工筆重彩畫發(fā)展的鼎盛時期，不僅出現(xiàn)了諸如展子虔、閻立本、李思訓(xùn)、李昭道、張萱、周昉、顧閎中等工筆重彩大家，也誕生了眾多流傳千古的不朽佳作。同時，這期間的佛教石窟、寺廟、殿堂、墓室壁畫也盛極一時，除寺廟及殿堂壁畫隨建筑煙消云散外，石窟壁畫和墓室壁畫尚留有很多經(jīng)典的作品。宋元以后，重彩畫的主流地位雖然讓位于水墨畫，但重彩畫的傳統(tǒng)并沒有完全中斷，它在民間畫工和少數(shù)宮廷畫家那里依然延續(xù)。

中國古代的重彩畫家不怎么喜歡用箔，除非是表現(xiàn)宗教題材，一般的繪畫表現(xiàn)是極少用箔的，更不喜歡在整張底子上貼金銀箔后再畫，這樣的傳統(tǒng)一直影響到現(xiàn)在。中國的重彩畫強調(diào)“三礬九染”和“薄中見厚”，畫家通過層層渲染積色使畫面形體及空間產(chǎn)生或微妙的層次變化，或豐富厚重的質(zhì)感和體量感。它的裝飾性主要來源于色彩的平面化。平涂是中國工筆重彩畫的一種重要表現(xiàn)方法，但平涂不是完全沒有變化的涂抹，它的前提是對形體凸凹起伏關(guān)系分染后的統(tǒng)一和概括，顏色看似平面，但平面下是有微妙變化的。這樣的處理一方面顯示出濃郁色彩的裝飾性，另一方面顯示出色彩多次渲染后產(chǎn)生的豐富的繪畫性。

這樣的表現(xiàn)方法如今依然是中國工筆重彩畫的主要表現(xiàn)手法，在當(dāng)今中國畫壇具有較強的影響力，這方面的代表畫家有蔣采蘋、唐勇力、何家英、陳孟昕，林容生、唐秀玲、李傳真等。當(dāng)然，近幾十年來，隨著西方現(xiàn)代美術(shù)思潮和日本重彩畫的影響，特別是一大批留日畫家的歸來，為中國重彩畫壇注入了新鮮的血液和活力，他們將日本重彩畫的一些表現(xiàn)手法帶到中國來，特別是厚涂法和貼箔、燒箔技法的引進，豐富了中國重彩畫的表現(xiàn)語言，增加了中國重彩畫的裝飾性和表現(xiàn)性特征，中國重彩畫的面貌也發(fā)生了很大的改變。畫家們嘗試用各種新材料和新方法去進行自己的藝術(shù)實踐和探索，去拓寬重彩畫新的表現(xiàn)手法和視覺體驗。主要畫家有胡偉、陳文光、張導(dǎo)曦、郭繼英、張小鷺等。正如著名美術(shù)理論家和畫家牛克誠在《現(xiàn)代重彩畫·序言》中所說：“新重彩畫是一個開放的體系，它一方面向古代的工筆重彩畫敞開，一方面也向當(dāng)代一切優(yōu)秀視覺藝術(shù)敞開。在這樣一個開放體系之中，每一個重彩畫家都可以找到一個最能表達自我的藝術(shù)形式?！?8)蔣采蘋主編：《現(xiàn)代重彩畫》，山東美術(shù)出版社，1999年，第2頁。

從當(dāng)代中日重彩畫的眾多作品中可以看到，日本的重彩畫家也越來越重視繪畫性的表達，而中國的重彩畫家反過來也越來越講究作品的繪制技巧和工具材料?！靶味稀焙汀靶味隆笔窍嗷ヒ来娴?，特別是重彩畫，要求畫家既要有良好的藝術(shù)素養(yǎng)，又要有精湛的技藝技巧，如蔣采蘋先生所說，既要“尊道”又要“重器”，這樣我們才能很好地表達自己的思想和精神。日本重彩畫的表現(xiàn)方法我們不一定都能接受和認可，但也有很多值得我們學(xué)習(xí)的地方，特別是日本畫家的敬業(yè)精神，這種精神是我們這個時代和民族需要的。

四、小美與大美：中日民族交融而又互異的審美傾向

日本著名美術(shù)史論家高階秀兒這樣描述日本的藝術(shù)美學(xué)：“有一種一直延續(xù)到現(xiàn)代的日本人特有的審美意識，這是一種我們固有的意識。這種意識特點，第一，它像‘うつくし’一詞本來是表達愛情的意思那樣，是極為情緒性的、心情性的東西；第二，如同‘くはし’‘きよし’那樣，它反映了日本人相對于‘大的東西’‘強的東西’‘豐富的東西’，更在‘小的東西’‘可愛的東西’‘干凈的東西’上感受到強烈‘美感’。這與西歐審美意識之源的希臘‘美’相對比，可以說是極具對照性，因為希臘的‘美’是與‘強大的東西’‘豐富的東西’相對應(yīng)的?！?9)高階秀兒：《看日本美術(shù)的眼睛》，范鐘鳴譯，中國財政經(jīng)濟出版社，2017年，第10頁。這是他將日本古代藝術(shù)和希臘藝術(shù)作橫向比較而得出的結(jié)論，其實，這種比較同樣適合于中日古代藝術(shù)。

由于中日兩國自然地理環(huán)境具有諸多差異，處于島國的日本形成了比較敏感、細膩的民族性格。該性格的形成與中國江浙閩粵地區(qū)的民眾有相似之處，而中國北方人就略微有些粗獷、直率。在藝術(shù)表現(xiàn)方面，無論是建筑還是繪畫，日本藝術(shù)整體上來說其重視“內(nèi)在的高雅”更甚于“外表的輝煌”，如桃山時代的草庵式茶室、江戶時代的桂離宮書院，長谷川等伯、海北友松以及菱田春草、竹內(nèi)棲鳳等人的繪畫。日本畫家平山郁夫也曾這樣評價日本人心中的美：“日本人對于四季的更替及自然的變化極為敏感，尤其十分看重那些生命力較弱、短暫的東西。比起榮耀、燦爛，日本人更喜歡靜寂、無常的東西。櫻花一開即謝，但日本人卻極喜愛，奉為‘國花’，櫻花或許是日本人美學(xué)觀的象征物，它具有瞬間的美、柔弱的美、淡泊的美?！?10)賈方舟：《中國現(xiàn)代美術(shù)理論批評文叢·賈方舟卷》，人民美術(shù)出版社，2009年，第256頁。

日本現(xiàn)當(dāng)代重彩畫在整體的藝術(shù)美學(xué)追求上依然呈現(xiàn)出明顯的傳統(tǒng)傾向，如山本丘人、東山魁夷、高山辰雄等人的作品。但不可否認的是，在西方現(xiàn)代美術(shù)思潮的影響下，日本作品風(fēng)格也出現(xiàn)了諸多改變，如石本正、上野太郎等人的作品。他們的作品或在西方的寫實、光影上去借鑒吸收，或在抽象表現(xiàn)的觀念、構(gòu)圖上有所攝取，如石本正在個人展覽會上自述他的作品時所說：“我的畫，既不是日本畫，也不是西洋畫，這次的(個人)展覽會希望也能這樣理解……今后想描繪的東西只要能令人感動，無論是什么我想都是好的。”(11)張小鷺：《現(xiàn)代日本重彩畫表現(xiàn)》，湖南美術(shù)出版社，2002年，第47頁。這是日本畫在二戰(zhàn)后發(fā)生的重大的思想變革，它進一步拓寬了日本人的審美視野，對我國的重彩畫發(fā)展也有積極的借鑒作用。

相對于日本民族的藝術(shù)審美，我國的民族藝術(shù)審美呈現(xiàn)出與之不同的價值旨趣。整體上來說，我國的民族審美心理是“尚大的”“尚強的”。關(guān)于漢字“美”的解釋，后漢許慎在《說文解字》一書中道：“美，甘也，從羊從大。羊在六畜主給膳，美與善同意?！?12)楊辛、甘霖：《美學(xué)原理》，北京大學(xué)出版社，2001年，第84頁。雖然后人對此抱有諸多疑義，并賦予“美”以不同的解釋和理解，但事物或讓人“賞心悅目”，或讓人“精神受到陶冶”總能給人以“美”的享受。莊子《逍遙游》云：“北冥有魚，其名為鯤。鯤之大，不知其幾千里也；化而為鳥，其名為鵬。鵬之背，不知其幾千里也；怒而飛，其翼若垂天之云。是鳥也，海運則將徙于南冥，南冥者，天池也。”又道：“鵬之徙于南冥也，水擊三千里，扶搖而上者九萬里，去以六月息者也?！?13)陸永品：《莊子選注》，人民文學(xué)出版社，2001年，第1頁。

我國民族的審美心理從古代的文學(xué)作品中已經(jīng)露出端倪，生活在大山大水之間的華夏民族，更傾向于一種深沉雄大的審美感受，傾心于一種宏偉的、永恒的審美心理。從秦代綿延群山的萬里長城，漢代樸拙大氣的石雕石刻，隋唐巍峨的宮宇樓閣，到蘇東坡豪邁的“大江東去，浪淘盡，千古風(fēng)流人物”，岳飛的“三十功名塵與土，八千里路云和月”，皆是民族審美心理的直接體現(xiàn)。雖然中國的詩詞文學(xué)中也有像柳永、晏殊、李清照等優(yōu)美的“婉約派”，但民族的整體審美心理還是“尚大的”“尚強的”，與日本存在著較大差別。這種審美心理同樣規(guī)制了中國繪畫藝術(shù)風(fēng)格的走向和趨勢?，F(xiàn)當(dāng)代的中國重彩畫在藝術(shù)美學(xué)層面受到傳統(tǒng)審美心理的影響，我國唐、宋、元代的重彩壁畫即是這種審美的體現(xiàn)，這一時期的重彩畫氣勢恢宏，加之濃郁豐麗的色彩，皆代表著中華民族的民族精神和藝術(shù)追求，影響至今。

20世紀(jì)50至80年代，由于所處的特殊歷史時期，此時期中國的重彩畫題材以人物畫居多，山水、花鳥畫次之。人物畫內(nèi)容多具有歷史和革命現(xiàn)實主義畫風(fēng)，追求的是宏大崇高的審美品格，如徐燕孫的《兵車行》、劉凌滄的《淝水之戰(zhàn)》、葉淺予的《中國人民大團結(jié)》、任率英的《楊門女將》、潘絜茲的《石窟藝術(shù)的創(chuàng)造者》、劉繼卣的《孫悟空大鬧天宮》、劉文西的《同歡共樂》、許勇的《群眾的歌手》、顧生岳的《春臨東海》、林凡的《張騫回京》等。在繪畫風(fēng)格上，以寫實風(fēng)格占據(jù)主流，在審美風(fēng)格上有突破者并不多，代表人物僅有林風(fēng)眠、黃永玉、丁紹光等，代表作品分別為《伎樂》《山鬼》《幸福鳥》。

這一時期的重彩畫創(chuàng)作雖然體現(xiàn)出奇異、瑰麗的新面貌，給人以嶄新的視覺體驗，但重彩山水和花鳥畫的作品相對較少，且缺乏新意，只是到20世紀(jì)90年代末才有所突破。毋庸諱言，中國的重彩山水和花鳥畫水平亟待全方位提升，當(dāng)代的中國畫壇特別是山水花鳥畫，還沉浸在水墨畫的世界里，視色彩為俗艷之物，“夫畫道之中，水墨最為上”(14)王維：《山水決》，見俞劍華：《中國古代畫論類編》(上)，人民美術(shù)出版社，2000年，第592頁。的理念仍然具有一定的影響力，所以，中國重彩畫的發(fā)展首先應(yīng)該解決對色彩的重新認識和評價的問題。

近20余年時間里，中國重彩畫的確發(fā)生了很大的改變，在一代代畫家的努力下，從事重彩畫創(chuàng)作的畫家越來越多，在中國畫壇已經(jīng)初步確立了一定的地位和影響，這是復(fù)興我國傳統(tǒng)重彩畫的關(guān)鍵一步。近些年，一些著名的重彩畫家已經(jīng)成為中國畫壇的主將，影響著中國畫壇的風(fēng)格和審美導(dǎo)向，如唐勇力、陳孟昕、劉新華、林容生、唐秀玲、郭繼英等。其中唐勇力的代表作《開國大典》，以其雄偉的氣勢和濃郁的色彩贏得了世人的矚目；陳孟昕的《碑頌》《一方水土》等作品，以其龐大群像構(gòu)圖和瑰麗的色彩創(chuàng)造了中國重彩畫的新面貌和新視野；劉新華的《故土》《逝去的日子》等將中國重彩花鳥畫的材質(zhì)美和意境美表現(xiàn)得微妙得體，恰到好處；林容生的重彩意象山水《風(fēng)清翠凝》《清輝》等，第一次將人們的視野帶到了中國山水畫的另一個世界里；唐秀玲的重彩花鳥作品《走過四季》《溢香》等，展示了中國花鳥畫優(yōu)美、精致的審美品格；郭繼英的重彩畫《夕》《遠方》等，雖受日本重彩畫的一些影響，但在藝術(shù)表現(xiàn)和意境的塑造方面還是具有濃厚的中國氣息。

結(jié)語

縱觀中國重彩畫半個多世紀(jì)的流變過程，近20多年來取得的成果是最為豐碩和喜人的。但不可否認，中國重彩畫近幾十年的發(fā)展是和日本重彩畫的影響分不開的。隨著西方繪畫技藝達到巔峰，從文藝復(fù)興到古典時期，浪漫主義、印象主義以及各種西方現(xiàn)代流派紛至沓來，中國畫壇形成了相對多元和自由的繪畫面貌，西方繪畫和日本重彩畫從不同方面激勵著中國重彩畫的重新崛起和自我價值的探尋。目前，作為中國傳統(tǒng)藝術(shù)的瑰寶，重彩畫以其獨特的面貌成為中國藝術(shù)作品走向世界的重要窗口，而今，中國重彩畫正在以它嶄新的面貌呈獻給世人。2017年1月25日，中共中央辦公廳、國務(wù)院辦公廳印發(fā)《關(guān)于實施中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程的意見》，明確提出要大力弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，對藝術(shù)的創(chuàng)作要以形神兼?zhèn)?、情景交融為美學(xué)價值追求。可見，“無論是工筆畫還是重彩畫，在將來是最先可以走出國門的藝術(shù)形式，因為它有相通性，它的色彩，它的造型，它的構(gòu)圖等，國外沒有文化的阻斷，可以直接感受到它的水平”(15)蔣采蘋：《美麗中國·中國重彩畫集》，天津楊柳青畫社，2015年，第205頁。?？傮w而言，中國現(xiàn)代重彩畫的發(fā)展比日本重彩畫滯后了多年，鑒于國情的差異，兩種繪畫藝術(shù)在語言表現(xiàn)和審美觀照等方面各有千秋。將二者進行比較研究，旨在通過兩國重彩畫的視覺感受探究其背后復(fù)雜的文化精神和民族性格，以期為我國的重彩畫發(fā)展找到突破口，創(chuàng)造出無愧于時代的繪畫表現(xiàn)形式，進而打造新時代中國畫的全新面貌，推動中國畫能夠全面健康地發(fā)展。