談祖應(yīng)

(黃岡市東坡文化研究會(huì)，湖北 黃岡 438000)

據(jù)《蘇軾全集校注》，蘇軾以琴為題材的詩、詞、文計(jì)有八十余篇，內(nèi)容非常豐富。北宋以降，人們對(duì)蘇軾的詩詞文書畫以及經(jīng)學(xué)思想都曾進(jìn)行過樂此不疲的解析和極盛的贊譽(yù)，但對(duì)其古琴美學(xué)思想，卻缺少足夠的關(guān)注和深入的闡析。筆者潛心閱讀蘇軾全集文本，從八十多篇琴詩、琴詞、琴文中，披沙揀金，尋找蘇軾關(guān)于古琴美學(xué)思想的闡發(fā)，撰成此篇，以就教于方家。竊以為，同他最早提出“文人畫”概念并為其立論一樣，蘇軾有關(guān)“古琴”的美學(xué)思想及其審美追求，具有文人化審美意趣和審美體驗(yàn)，精妙絕倫，且獨(dú)具特色，對(duì)古琴藝術(shù)的傳承與發(fā)展，對(duì)豐富中國傳統(tǒng)藝術(shù)思想，具有重要意義。

一、蘇軾古琴藝術(shù)的美學(xué)思想

古琴，是極具東方音樂特質(zhì)的最佳“雅器”，古琴樂曲，是最具中國古典文人氣質(zhì)的書香音樂?！蹲髠鳌ふ压辍罚骸熬又偕?，以節(jié)儀也，非以慆心也”[1]，這里說的是古琴修身養(yǎng)性之功能。司馬遷指出：“夫古者天子諸侯聽鐘磬未嘗離于庭，卿士大夫聽琴瑟之音樂未嘗離于前，所以養(yǎng)行義而防淫佚也”[2]。這里說的是，古琴乃登大雅之堂的“圣廟之樂”，其琴德最優(yōu)(《新論·琴道》)。古琴與數(shù)千年來文人精神與文化血脈相連，《顏氏家訓(xùn)》指出，君子“左琴右書”。后來人們把琴、棋、書、畫統(tǒng)稱為“文人四藝”。在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，古琴與文人實(shí)為一體。在中國傳統(tǒng)文化里、古琴已被文人注入了文化生命，散發(fā)著閑雅的文人氣質(zhì)，鑄就了文人琴的美學(xué)思想，成為中國文化和理想人格的象征。儒家以“禮、樂、射、馭、書、數(shù)”六藝為教育弟子的基本內(nèi)容，古琴是一項(xiàng)必修課。故有“君子無故不撤琴瑟”(《禮記》)之說?？鬃拥娜寮业茏樱笫赖奈娜司拥阮Ｊベt達(dá)，都與古琴結(jié)下不解之緣。蘇軾為“文人畫”立“重意、略形、寄情、讬志”四標(biāo)準(zhǔn)，為“文人琴”而樹“古意、遺形、靜照、真同”四特質(zhì)。

(一)“古意” 自有歷史記載始，古琴就為文人君子所倚重。如上古時(shí)期俞伯牙與鐘子期的知音故事，說明古琴作為文人以琴言志，具有琴人合一，道藝合一，禮樂合一的“三合一”特征，是與文人的生活緊密相連的儒雅之器。古琴自古被圣賢思想熏染上了書卷文墨之氣，富有古老、古意、古調(diào)、古韻的品格，和既典雅純正，又淡泊寧靜的審美意趣，是中國文化的象征。甲骨文琴字是會(huì)意字，為在木品上施張絲弦的弦樂器，說明在使用甲骨文的時(shí)代，遠(yuǎn)古先民就創(chuàng)造了古琴。典籍中有“伏羲作琴，神農(nóng)作瑟”，“舜作五弦，此后文武王各增一弦，合為七弦”(《古史考》)之傳說，這種種，賦予古琴諸多的文化寓意。

蘇軾深諳古琴文化特質(zhì)，對(duì)其“古意”體味最深。嘉祐四年(1059)冬，時(shí)年24歲的蘇軾，九月除母服，十月在父蘇洵的率領(lǐng)下同弟蘇轍自眉州從岷江入長江，下三峽而抵荊州度歲。三蘇父子行水路1680余里，舟行60日。夜行至渝州(即今重慶)，蘇洵江上撫琴，蘇軾作《舟中聽大人彈琴》詩為之記。

……

自從鄭衛(wèi)亂雅樂，古器殘缺世已忘。

千年寥落獨(dú)琴在，有如老仙不死閱興亡。

……

無情枯木今尚爾，何況古意墮渺茫。

江空月出人響絕，夜闌更請(qǐng)彈《文王》[3]19。

這首《舟中聽大人彈琴》，是作者對(duì)古老、古韻的古琴發(fā)出的第一聲詠嘆。該詩記敘了他們的父親蘇洵，在“江空月出”的“江浦”彈奏古琴的情景。作者整理好衣襟偷偷地靜聽，被“大人”清逸悅耳的琴聲所“激昂”，而內(nèi)心不能平靜，由此引發(fā)出對(duì)古琴美學(xué)的鑒賞。其主旨是對(duì)有三千多年歷史的古琴特質(zhì)之“古意”給予了關(guān)注。詩中指出，千百年來古樂器多殘缺寥落，唯古琴累代不絕。詩人用了不死的“老仙”作譬，道出了古琴存世年代古遠(yuǎn)的事實(shí)，此其一。對(duì)后世“獨(dú)反古”的淺薄之士，強(qiáng)以浮淺新曲和拙劣技法與古琴抗衡的行徑提出譏評(píng)。贊賞《風(fēng)松》《玉珮》等琴曲之“太古自然之妙”，此其二。琴之為器，“系政教之盛，關(guān)人心之邪正”(《琴學(xué)正聲》)。范仲淹有言：“將治四海先治琴”(《聽真上人琴歌》)。蘇軾亦指出：“無情枯木”“琴獨(dú)在”“有如老仙不死閱興亡”。是的，相傳春秋晉國樂師師曠，以《楚辭》中《宋玉答楚王問》典故所作的、我國著名十大古曲之一的《陽春白雪》；據(jù)傳蔡文姬在歸漢途中，以胡茄音調(diào)創(chuàng)作的琴歌《胡笳十八拍》；魏晉時(shí)期思想家、音樂家嵇康，為司馬昭所害，臨死前撫弄的琴曲《廣陵散》；晚唐著名琴師陳康士根據(jù)同名抒情長詩《離騷》所作的，抒發(fā)偉大的愛國詩人屈原慘遭奸讒迫害的憂郁和苦悶的琴曲《離騷》等等，都演繹出“千古興亡”“百年悲笑”。

歐陽修對(duì)古人與“古琴”有過評(píng)說：“古人不可見，古人琴可彈。彈為古琴聲，如與古人言”(《彈琴效賈島體》)。這里指出從“古琴聲”中，可以得聞“古人言”。蘇軾同樣對(duì)古琴之古調(diào)古韻頗有研究。元豐四年(1081)六月二十三日，他的老朋友陳季常來黃州造訪，會(huì)客有喜琴者出所藏寶琴彈之。蘇軾為之作《雜書琴事十首》，又作《雜書琴曲十二首》贈(zèng)陳季常。對(duì)樂府《子夜歌》《鳳將雛》《前溪歌》《阿子歌》《團(tuán)扇歌》《懊農(nóng)歌》《長史變》《杯拌舞》《公莫舞》《公莫渡河》《白紵歌》《瑤池燕》等古曲，逐一進(jìn)行評(píng)點(diǎn)。

嘉祐八年(1063)春，蘇軾在鳳朔任上作《次韻子由以詩見報(bào)編禮公借雷琴記舊曲》詩，對(duì)“琴中古意”又作闡解。詩曰：

琴上遺聲久不彈，琴中古意本長存。

苦心欲記常迷舊，信指如歸自著痕?！璠3]295

“編禮公”，即蘇洵，他曾為霸州文安縣主簿，編纂太常禮書，故稱其為編禮公。詩中說父親大人“久不彈”古琴，但“琴中古意久長存”。也就是說，古琴的古調(diào)古韻、古雅古趣是永久長在的。蘇洵有的古琴曲雖久未彈奏，但曲調(diào)的古意未忘。因其“迷舊”(迷戀古老舊曲)，他“苦心欲記”其旋律，有時(shí)不依舊曲，信手而弄，自由發(fā)揮，但曲調(diào)古意的遺韻不減。這說明：三蘇父子，對(duì)古琴“古意”特質(zhì)了然于心。

(二)“遺形” “古意”，是作者對(duì)客體(古琴)的認(rèn)識(shí)；“遺形”，是作者對(duì)主體(琴人)的體認(rèn)。蘇軾約于熙寧二年(1069)，在開封為文與可所作“琴銘”中便有推闡，其“琴銘”曰：

攫之幽然，如水赴谷。醳之蕭然，如葉脫木。

按之噫然，應(yīng)指而長言者似君；置之枵然，遺形而不言者似仆?！段呐c可琴銘》[4]2108

該“琴銘”共四句，前兩句寫琴，用自然現(xiàn)象描摹琴聲，“如水赴谷”“如葉脫木”形容古琴的音色，讓人產(chǎn)生豐富的詩意聯(lián)想。后兩句寫人，作者用按之琴弦發(fā)出長長的噫然“嘆息”，比喻文與可最為擅長的“長言”文學(xué)作品，即楚辭。第四句，引用《莊子·大宗師》：“離形去知，同于大道”[5]240之“離形”這句話，形容自己超脫形體的拘執(zhí)，精神進(jìn)入忘我境界。該“琴銘”把人和琴緊密地聯(lián)系在一起，既是銘琴，亦是銘人。明確提出操琴的人應(yīng)該進(jìn)入“遺形”狀態(tài)，唯有如此，“遺形得極樂”(宋·梅堯臣《長歌行》)。這種“得極樂”之“遺形”狀況，作者在多篇古琴詩文作品有過描寫。如元豐二年(1079)正月三十日作于徐州的《游桓山，會(huì)者十人，以“春水滿四澤，夏云多奇峰”為韻，得澤字》詩中，生動(dòng)地記敘了游桓山諸君，被“春風(fēng)在流水，鳧雁先拍拍。孤帆信溶漾，弄此半篙碧”的泗水之濱幽靜清秀的美景所“遺形”，聆聽著“幽響清磔磔”的琴聲，發(fā)出“此歡真不朽”的慨嘆。

嘉祐八年(1063)秋，他在《和子由記園中草木十一首》其十中，也記述了這一“遺形”的心理感受。時(shí)作者游終南山，但見滿目蒼翠，心隨白云，夢繞山麓，心曠神怡，超脫形骸，進(jìn)入忘我精神狀況。這種超然自得的心境，“有如採樵人，入洞聽琴筑”(同上)。于是，作者從終南山“歸來寫遺聲，猶勝人間曲”[3]371。作者在終南山下享受這美妙的“人間曲”，其前提是在“忘其肝膽，遺其耳目……彷徨乎塵垢之外，逍遙乎無為之業(yè)”[5]228的“遺形”狀態(tài)下獲得的。即遺忘身內(nèi)的肝膽，遺忘外面的耳目。用超功利的審美心理讓生命隨著自然循環(huán)變化，安閑無系地神游于塵世之外，逍遙自在于自然的境地，從而獲得人琴合一，超功利的“大美”“至樂”。

(三)“靜照” 元祐七年(1092)末至八年(1093)春，蘇軾遷端明殿學(xué)士兼翰林侍讀，守禮部尚書期間，作《次韻奉和錢穆夫、蔣穎叔、王仲至詩四首》之《見和西湖月下聽琴》：

……

半生寓軒冤，一笑當(dāng)琴樽。

……

月明委靜照，心清得奇聞。

當(dāng)呼玉澗手，一洗羯鼓昏?！璠3]4105

作者言自己半生寓身官場，常與文士嘉朋宴集。今晚月光照在大地一片嫻靜，心地清爽聞到妙香。此時(shí)，應(yīng)當(dāng)邀請(qǐng)廬山玉澗道人崔閑演奏一曲古琴曲，用以洗滌去昏恣的外夷羯鼓聲。該詩描述了蘇軾和幾位朋友，于西湖月下聽琴的審美感受。因?yàn)椤霸旅鳌保降谩靶那濉?，因有“靜照”，尤得“奇聞”。幽靜安逸的審美環(huán)境，營造出奇妙的審美享受。

元豐七年(1084)正月，蘇軾在黃州作《減字木蘭花》詞，對(duì)營造古琴審美環(huán)境表達(dá)得更為充分，詞曰：

神閑意定，萬賴收聲天地靜。玉指冰弦，未動(dòng)宮商意已傳?！璠3]457

神情閑逸，心境淡定，大自然萬物寂靜無聲，天地一片凝靜，這就是蘇軾營造的欣賞古琴雅樂的審美環(huán)境。這種靜雅的文化環(huán)境，前人多有記述。如：

獨(dú)坐幽篁里，彈琴復(fù)長嘯。

深林人不知，明月來相照。

——王維《竹里館》

閑坐夜明月，幽人彈素琴。忽聞悲風(fēng)調(diào)，宛若寒松吟。

白雪亂纖手，綠水清虛心。鐘期久已沒，世上無知音。

——李白《月夜聽盧子順彈琴》

鳥棲魚不動(dòng)，月照夜江深。身外都無事，舟中只有琴。七弦為益友，兩耳是知音。心靜即聲淡，其間無古今。

——白居易《船夜援琴》

從王維、李白、白居易三首詩中，可以尋到三個(gè)有共性的關(guān)鍵詞：“明月”、“閑坐”、“心靜”。這說明演琴、聽琴多選擇在月色之中。夜閑人靜，月色如水，琴聲悠悠，撩撥人心，彈古琴儼然像參禪時(shí)的靜寂。故北宋琴家成玉說“攻琴如參禪”。蘇軾的“靜照”，正是琴人對(duì)古琴審美環(huán)境的準(zhǔn)確寫照。

(四)“真同” 元祐七年(1092)四月二十四日，蘇軾知守?fù)P州，為恩師歐陽修《醉翁吟》作《書醉翁操后》。該題跋曰：

二水同器，有不相入，二琴同手，有不相應(yīng)。今沈君信手彈琴，而與泉合，居士縱筆作詩，而與琴會(huì)，此必有真同者矣?！?/p>

有能不謀而同三合無際者，……[4]8047

兩樣的水放入同一器皿中，兩水不相滲入；一人彈兩架琴，兩琴調(diào)聲不相融合。太常博士著名琴師沈遵君信手彈奏的琴曲，而與歐陽修《醉翁亭記》中描寫的瑯琊山水情景十分契合。歐陽修居士縱筆作詩，而與古琴趣會(huì)，這里必有古琴音樂藝術(shù)“真同”的契機(jī)。這種“真同”，就是能做到“三合”，即手與琴、琴與景、詩與琴曲三者之間意境融合，情境協(xié)調(diào)。這種“三合”之“真同”，當(dāng)是古琴藝術(shù)美學(xué)的最高境界。

說到琴師沈遵為歐陽修《醉翁吟》譜《醉翁操》曲，琴界盛傳一段佳話。蘇軾在貶謫黃州的元豐五年(1082)冬作《醉翁操并引》，記述了這一故事。在“引”中，作者敘說歐陽修于“慶歷新政”失敗后被貶安徽滁州。滁州“瑯琊幽谷，山水奇麗，泉鳴空澗，若中音會(huì)”(《醉翁亭記》)。歐陽修陶醉于山水美景，與民同樂之中把酒臨聽，欣然命筆寫下著名的《醉翁亭記》。十年之后，好奇之士古琴大師沈遵，時(shí)為太常博士，因慕歐陽修《醉翁亭記》之盛名，特意到滁州探訪，被瑯琊山水美景所陶醉，于是歸而以琴寄趣，作宮聲三疊的《醉翁操》琴曲。其“節(jié)奏疏宕而音指華暢，知琴者以為絕倫，然有其聲而無其辭”(《醉翁操》)。沈遵尋機(jī)為歐陽修彈奏此曲，歐陽修大為感動(dòng)，作《贈(zèng)沈博士歌》酬謝，詩曰： “子有三尺徽黃金，寫我幽思窮崎欽”，并應(yīng)沈之請(qǐng)求為該曲作詞。醉翁自是大手筆，雖為此曲作歌，“然調(diào)不主聲”，與琴聲不合，不便于吟唱。沈遵的《醉翁操》曲傳開后，有好事者為其填詞，但都不理想。三十年后，歐陽修、沈遵相繼去世。曾拜沈遵為師的廬山玉澗道人崔閑精通琴曲，多次由廬山前往黃州拜訪蘇軾。崔閑恨沈遵之琴曲無有佳詞，乃請(qǐng)?zhí)K軾填詞。蘇軾不但詩文高妙，而且精通音律，于是乎，一邊聽曲，一邊譜詞。詞云：

瑯然清圓，誰彈響？空山無言。唯有醉翁知其天。月明風(fēng)露娟娟，人未眠，荷蕢過山前。曰有心哉！此弦。醉翁嘯詠，聲如流泉。醉翁去后，空有朝吟夜怨。山有時(shí)而同巔，水有時(shí)而回淵，思翁無歲年，翁今為飛仙，此曲在人間，試聽徽外兩三弦[3]5586。

蘇軾譜詞后的第九年，即元祐七年(1092)四月二十四日，蘇軾知守?fù)P州。在與時(shí)為秀州本覺寺守一法真禪師的沈遵之子沈濟(jì)的書信中，談起《醉翁操》創(chuàng)作的話題(事見《書醉翁操后》題跋)。于是便有了琴與人“相感”，琴聲與自然“相和”，歌詞與琴曲“天成”，生命的存在與大自然的旋律交融相和之“天人合一”，形成審美主客體的相契統(tǒng)一的闡繹，這便是蘇軾所提倡的古琴藝術(shù)的“真同”境界。

其實(shí)，在元豐四年(1081)六月，蘇軾在貶謫黃州時(shí)期，便寫下著名的《琴詩》。該琴詩是在與黃州府彥正判官的尺牘中，以偈的形式出現(xiàn)的。故外集題作《題沈君琴》。其辭曰：

若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？

若言聲在指頭上，何不于君指上聽？[3]2269

該詩講的是產(chǎn)生古琴審美的主客觀關(guān)系。作者受《楞嚴(yán)經(jīng)》卷四“譬如琴瑟、箜篌、琵琶，雖有妙音，若無妙指，終不能發(fā)”的啟示而引發(fā)的問話。意在說明“琴弦”與“妙指”乃琴樂產(chǎn)生之關(guān)鍵，若兩不互動(dòng)，則無由發(fā)聲，必妙指撥琴，琴聲乃起。這里引申出一哲理：琴、指，是彈奏出“天籟之音”的客、主觀條件，兩者相互依存，對(duì)立統(tǒng)一。世上萬事萬物，無不靠對(duì)立統(tǒng)一而達(dá)“真同”境界。作者借物寓理，言近意遠(yuǎn)。

二、蘇軾古琴藝術(shù)的審美體驗(yàn)

(一)以琴悟禪 琴，中國傳統(tǒng)人文精神之化身，集儒釋道禪思想于一身。明代古琴理論家李贄指出：“琴者，心也”(李贄《焚書·琴賦》)。他還認(rèn)為：“聲音之道可以禪通”(《焚書征途與共后語》)。說明文人在古琴的音樂聲中感悟心靈與自然合而為一的人生奇妙的精神世界，達(dá)到心靈之解脫。明末著名琴家徐上瀛認(rèn)為：古琴樂“修其清靜貞正，而藉琴以明心見性”(《溪山琴?zèng)r》)。古琴樂追求意境之深遠(yuǎn)嫻靜，講求與心之虛靜配合，達(dá)到琴悅。琴之高雅，化境在禪；禪之高妙，融入琴韻。古琴與禪悅相結(jié)合，為古代文人追求之旨趣。

蘇軾一生與古琴相隨相伴，對(duì)古琴有著特殊的愛好，并視為人生的知心朋友，甚至連做夢也《書仲殊琴夢》。他給后世留下不少獨(dú)富個(gè)性特色的詠寫關(guān)于古琴美學(xué)方面的詩文?？梢赃@樣說，古琴伴隨他走過了風(fēng)風(fēng)雨雨的人生，直到元符三年(1100)十月二十三日，即他去世的前一年，當(dāng)他北歸經(jīng)廣州時(shí)，還與廣南監(jiān)司王進(jìn)叔交流古琴藝術(shù)，即興《書王進(jìn)叔所蓄琴》。一個(gè)值得注意的事實(shí)是，蘇軾在謫居黃州五年間的文學(xué)藝術(shù)審美活動(dòng)，出現(xiàn)了其詩詞文書畫琴，幾乎是同步登頂藝術(shù)高峰的奇妙而偉大的文化現(xiàn)象。應(yīng)該說，“烏臺(tái)詩案”后的蘇軾，一時(shí)間人生走向低谷，然而卻在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，創(chuàng)造出世人公認(rèn)的絕世精品。其時(shí)間均在元豐五六年間，其地點(diǎn)都在偏遠(yuǎn)小郡黃州。而其古琴論，亦罕見其列。細(xì)數(shù)蘇軾在黃州撰有古琴論的詩詞文有29篇，其中有著名的《醉翁操并引》《琴詩并序》《記陽關(guān)第四聲》《減字木蘭花》《雜書琴事十首》之《家藏雷琴》《歐陽公論琴詩》《張子野戲琴妓》《琴非雅聲》《琴貴桐孫》《戴安道不及阮千里》《琴鶴之禍》《天陰弦慢》《桑葉揩弦》《文與可琴銘》?！峨s書琴曲十二首》之《子夜歌》《鳳將雛》《前溪歌》《阿子歌》《團(tuán)扇歌》《懊憹歌》《長史變》《杯柈舞》《公莫舞》《公莫渡河》《白紵歌》《瑤池燕》《書士琴二首》之《贈(zèng)吳主簿》《題與崔成老詩》《記游定惠院》《與彥正判官》，等等。

蘇軾在上述詩文中，闡釋對(duì)古琴之道的見解和古琴美學(xué)思想的要義。他在黃州期間，像他的恩師歐陽修在《送楊寘序》中所說的那樣，有“幽憂之疾”不能治，后學(xué)琴于友人，則“心而平，不和者和”(《歐陽文忠公集》)。蘇軾亦如法炮制，在黃州與廬山崔成老等琴家習(xí)琴論琴，以琴自娛，陶冶性情，以詩釋禪，以禪喻琴，通過古琴闡發(fā)他的人生哲思和美學(xué)境界，極大地拓展了文人琴思想。

(二)以琴寓懷 中國古代文人，一向遵循儒家“達(dá)則兼濟(jì)天下，窮則獨(dú)善其身”的處世原則。凡不得志之文人士子，多以琴樂寄寓情懷，為“窮”時(shí)之精神支柱。如王維、白居易、蘇軾等人，在宦游江湖的旅途中，于旅舍、扁舟，或置身月下江驛，或身處凈室禪房，常乘興弄琴，聽琴，以此放逐心情，寄寓文人君子的凌風(fēng)傲骨和豁達(dá)超然的情懷。

《莊子》借孔子之口講了顏回不仕，以琴自娛，以道自樂的故事：孔子問顏回，你家境貧窮，居室卑陋，為何不去做官呢？顏回答道：我不愿做官。因?yàn)樵诔峭馕矣形迨€田，足夠喝稠粥；在城內(nèi)我有十畝田，足夠織絲麻。我有琴可彈，足以自娛。我學(xué)有先生的道理，足以自得其樂。所以我不愿意為官[5]874。莊子通過顏回的自述，既說明有吃有穿的重要，又說明“鼓琴自樂”的不可或缺。顏回的可貴之處，不回避卑微儉陋，而內(nèi)心豁朗充實(shí)足以自得。唐代著名詩人孟郊在詩中說：“聞彈一夜中，會(huì)盡天地情”(《聽琴》)。阮籍在險(xiǎn)惡的政治環(huán)境中，將內(nèi)心的憤懣、悲苦之味，情寄于古琴之中，“夜中不能寐，起坐彈鳴琴”(《詠懷詩》)。蘇軾于元祐六年(1091)六月作《破琴》詩，以琴寓懷，“更憶前生后生事”，以發(fā)“破琴之慨”。

蘇軾的“破琴之慨”源于元祐六年三月十九日，自杭州還朝宿吳淞江之夜夢。他在敘中說：“夢長老仲殊(注：北宋僧人)攜琴過余，彈之有異聲，就視，琴頗損，而有十三弦。”于是在詩中吟道：

“破琴雖未修，中有琴意足。誰云十三弦，音節(jié)如佩玉。新琴空高漲，絲聲不附木。宛然七弦箏，動(dòng)與世好逐。陋矣房次律，因循墮流俗。懸知董庭蘭，不識(shí)無弦曲?！盵3]3706

該詩中的“十三弦”指的是“破琴”；“七弦”，指的是“新琴”，一“破”一“新”，所譬之對(duì)象，即蘇軾與劉摯。劉摯比蘇軾年長七歲，兩人都出生在儒士之家。劉摯北宋嘉祐四年(1059)中甲科第一名，開始步入仕途。熙寧三年(1070)四月，七品推官的劉摯與從鳳翔府回京候職的蘇軾相識(shí)。元豐八年(1085)宋神宗去世，哲宗繼位，高太后垂簾聽政，起用舊黨官員，蘇軾和劉摯等調(diào)京重用。蘇軾官至三品的翰林學(xué)士，授禮部尚書。劉摯官至正二品中書侍郎，成為大權(quán)在握的副宰相。“元祐更化”不久，舊黨領(lǐng)袖司馬光于元祐元年(1086)病逝。劉摯乘時(shí)崛起，招納羽翼，排除異己，成了朔黨的領(lǐng)袖。在蘇軾眼里，當(dāng)權(quán)前后的劉摯判若兩人，自己做了權(quán)臣，竟然變得如此丑惡。真乃私欲使人墮落，權(quán)力使人腐敗，于是后來便有了“破琴之夢”。按照琴的規(guī)則，古琴是七弦，箏是十七弦。而現(xiàn)在則如朝中新舊兩黨人事顛倒一樣，“琴”便成了十三弦，“箏”卻成了七弦。蘇軾指出，十三弦的“破琴”，雖然形象有點(diǎn)怪異，但“音節(jié)如佩玉”，其音韻節(jié)奏戛然尚在。劉摯，“宛然七弦箏”，卻“絲聲不附木”，只是一張“空高漲”的所謂“新琴”罷了。想當(dāng)年新法倡行之際，蘇軾與劉摯因反對(duì)新法，同為“破琴”。如今劉摯雖“新”之，而他卻變怪反復(fù)，喪其本質(zhì)，故與蘇軾分道揚(yáng)鑣。元祐八年(1093)九月，一直支持舊黨的高太后病故，被外放的章惇拜相，為了報(bào)復(fù)舊黨，將劉摯、蘇軾、蘇轍等人，貶斥到更為偏僻的嶺南。1097年12月3日，68歲的劉摯卒于新州(今廣東省新興縣)。過了四年即1101年7月28日，66歲的蘇軾病逝于常州。天地逆旅，人事代謝。蘇軾《破琴詩》，托物言志，抒發(fā)了北宋元祐更化期間新舊兩黨的爭斗，使原本為政治上的同道，卻有了“琴”“箏”之別。

古代文人以琴寓懷的，最聞名的還是陶淵明的“無弦琴”。所謂“無弦琴”，意指沒有弦的琴。此語出自南朝蕭統(tǒng)《陶靖節(jié)傳》。傳說陶淵明不解音律，家里卻置了一張無弦的不加裝飾的古琴，每逢朋友聚會(huì)，便會(huì)意地?fù)崤环?，以寄寓閑適歸隱之情趣。后來許多文人，都把“無弦琴”這個(gè)詞作為隱遁的高潔品格的代名詞。蘇軾在他的詩里亦常提到陶淵明的“無弦琴”，但是他對(duì)“無弦琴”境界有獨(dú)到的闡釋。他認(rèn)為陶淵明十分理解琴中之趣，所以他不拘泥手指在琴弦上撥弄，只取之“琴趣”，而不在意“琴聲”，要的是一種自由自在的意境，誠如蘇軾在《與彥正判官一首》詩中指出：陶公所言，“但得琴中趣，何勞弦上聲?！?/p>

蘇軾推崇陶淵明得“無弦琴”之真趣，但對(duì)陶淵明的“無弦琴”和“無弦琴”之境界提出異議：

舊說淵明不知音，蓄無弦琴以寄意，曰：“但得琴中趣，何勞弦上聲?！贝送?。淵明自云“和以七弦”豈得不知音？當(dāng)是有琴而弦弊壞，不復(fù)更弦，但撫弄以寄意，如此為得其真[4]7334。

這里，蘇軾澄清陶淵明并非真的隨身帶著一張無弦的琴，而是一時(shí)因琴弦崩斷，沒有更換新弦，順便撫弄以寄意趣而已。蘇軾的解釋，更正了千百年來關(guān)于陶淵明“無弦琴”之訛傳。

蘇軾還對(duì)“琴趣”一事提出自己的見解。他認(rèn)為“淵明非達(dá)者。五音六律，不害為達(dá)，茍為不然，無琴可也，何獨(dú)弦乎？”[4]7284陶淵明在琴趣的理解上并不算通達(dá)之人。因?yàn)檎嬲钪O五音六律，就不妨礙人們通達(dá)琴之真趣，如果這樣，沒有琴也可以，何必獨(dú)在有弦無弦上擺樣子呢？蘇軾對(duì)琴之真趣的闡釋，顯然比陶淵明進(jìn)了一步。陶淵明還停留在琴弦有無的階段，刻意以無弦表示自己的超俗隱逸之態(tài)，這種姿態(tài)，反而是不達(dá)的表現(xiàn)。蘇軾超脫古琴之形狀，超然于琴指之技巧，以“寓意于物”的超然心態(tài)，強(qiáng)調(diào)“以琴寓懷”，從而體味琴樂之真趣。

“高情閑處任君彈，幽夢來時(shí)與子眠。彭澤漫知琴上趣，邯鄲深得枕中仙?！盵3]5534所謂“琴枕”，指形制如琴的竹枕。作者在《琴枕》詩里，把自己描述成超然物外“閑處”的“居士”，陷入憂愁之夢境的“逐客”。既能像陶淵明那樣在無弦琴上尋到“真趣”，也能在“琴枕”上找回“邯鄲之夢”的快意?！盁o弦琴”也好，“琴枕”也好，都是蘇軾籍以寓懷的手段。元祐九年(1094)，遭御史虞策、來之劭彈劾，落端明殿學(xué)士兼翰林侍讀學(xué)士，依前左朝奉郎責(zé)知英州軍州事。南行途經(jīng)京城時(shí)，晚輩晁以道(說之)為其擺家宴餞行，蘇軾垂情于話別，感慨地唱起《陽關(guān)三疊》古琴曲，表達(dá)“勸君更盡一杯酒，西出陽關(guān)無故人”濃郁深摯的惜別之情懷。

(三)以琴洗心

至和無攫醳，至平無按抑。

不知微妙聲，究竟從何出。

散我不平氣，洗我不和心。

此心知有在，尚復(fù)此微吟[3]1151。

作者從昭素僧人古琴的“微妙聲”中，聽到了最為和諧安順，平正悠柔極致的古韻。它驅(qū)散了我心中郁積的不平之氣，洗濯掉我不平和的心緒。

古代文人視古琴為內(nèi)省式的通靈性之器，將情感寄托于音樂，音樂的這種調(diào)和情緒，安撫心靈的作用，古人早有論及?！抖Y記·樂記》云：“樂者，心之動(dòng)也；聲者，樂之象也”。

白居易的“人身淡無味，愜心潛有情，自弄還自罷，亦不要人聽”(《夜琴》)。歐陽修曰：“彈雖在指聲在意，聽不以耳而以心”(《贈(zèng)無為軍李道士》其一)。蘇軾在元祐六年作于潁州的《九月十五日，觀月聽琴西湖示坐客》中指出，“觀月聽琴”，俯仰之間，“使我冰雪腸，不受曲蘗醺?！碧K軾自元祐六年(1091)二月，改翰林學(xué)士承旨從杭州召還京師。六月一日再入學(xué)士院。七月賈易、楊畏以驅(qū)“二蘇”為事，上疏論浙西災(zāi)傷不實(shí)，其朋黨之禍甚熾。蘇軾為避黨禍連上乞外任劄子，最終以龍圖閣學(xué)士知潁州。潁州，歐陽修曾知是州。離開是非之地，來到“土風(fēng)備于南北，人物推于古今”(《謝上任潁州表》)，公事湖中了，官閑事亦無的潁州西湖觀月聽琴。自感“懸知一生中”，道眼無由渾，其抉擇真?zhèn)蔚难哿墼?，明辨是非之眼不?huì)渾濁。就像陶淵明那樣“心閑手自適，寄此無窮音”(《和陶貧士七首》其三)。讓在京城郁積的“不平氣”“不和心”，在這微妙的琴聲中得到疏解平復(fù)。蘇軾的審美思想，與他的人生哲學(xué)關(guān)聯(lián)。他把琴樂置于“樂”這一環(huán)節(jié)中，只要有“樂”，就能“游于物外”，就會(huì)“無往而不樂”。正是他采取這種超功利的觀照態(tài)度，將審美客體與審美主體達(dá)到和諧一致，即稱心適意，就能獲得審美的滿足和快樂。

元祐六年(1091)八月中旬，蘇軾自感“得潁藏拙”之幸，故作《行香子》詞，其詞曰：

清夜無塵，月色如銀，酒斟時(shí)須滿十分。浮名浮利，虛苦勞神。嘆隙中駒，石中火，夢中身。

雖抱文章，開口誰親，且陶陶樂盡天真。幾時(shí)歸去，作個(gè)閑人。對(duì)一張琴，一壺酒，一溪云[6]643。

該詞表達(dá)了作者逃離是非之地，歸隱田園，對(duì)著一溪云霧，彈著七弦古琴，飲酒以樂，以琴洗心生活的向往。

(四)以琴覓音 “高山流水，得遇知音”。先秦時(shí)期的著名琴師俞伯牙和樵夫鐘子期，因一曲《高山流水》而成為知音的故事千古流傳。蘇軾以琴交友，以琴尋覓知音的故事，在琴界亦成千古佳話。

元豐二年(1079)正月三十日，時(shí)蘇軾為徐州知守。在“春水滿四澤，夏云多奇峰”“春風(fēng)在流水，鳧雁先拍拍”的春日(《游桓山會(huì)者十人，以……》)，作者同朋友和晚輩后生十余人，去徐州城北十七里泗水畔作桓山春游。他們登上桓山，進(jìn)入石室，聽道士戴日祥彈古琴曲《履霜》。這是一首反映周朝上卿尹吉甫長子與次子爭奪嫡位的故事。同行十余人在“幽響清磔磔”的琴樂聲中，感到“此歡真不朽”(同上)。作桓山春游的十余友人，他們?cè)诠徘偾堵乃防锏玫搅诵睦砉缠Q，覓到了知音。蘇軾把此次桓山之游，石室聽琴，譬作陶淵明的斜川之游。

蘇軾名滿天下，朋友遍天下。他以詩交友，以書聚友，以畫結(jié)友，以琴覓友更是他的交友之道。元豐六年(1083)二月，廬山道人著名琴師崔誠老(名閑，號(hào)玉潤道人)，從廬山來訪，客住雪堂，一直住到蘇軾離黃。崔閑工于琴，給蘇軾的貶謫生活帶來不少歡樂。蘇軾用詩記述了他與崔閑的琴緣；“夜來一笑之歡，豈可多得，今日雪堂得無少寂寞耶？……少許夜琴一弄，誰與同者”(《送酒與崔誠老》)。

元豐七年(1084)三月三日，蘇軾“與參寥師二三子”游定惠院。“后往憩于尚氏之第?！砼P小板閣上，稍醒，聞坐客崔成老彈雷氏琴，作悲風(fēng)曉月，錚錚然意非人間也”(《記游定惠院》)。

元祐六年(1091)九月十五日，時(shí)蘇軾為潁州知守，在“白露下眾草，碧空卷微云”(《九月十五日觀月聽琴西湖示坐客》)的秋日之月夜，在潁州西湖觀月聽琴。“尚恨琴有弦，出魚亂湖紋”(同上)，只怪琴聲引魚躍出，而攪亂湖中水紋，打破湖面平靜，蘇軾有感于“哀彈奏舊曲，妙耳非昔聞”，即興賦“觀月聽琴西湖”一首，以呈隨行坐客友人。

前面說到蘇軾應(yīng)著名琴師崔閑之邀，為《醉翁操》填詞。自蘇軾填詞后，詞與曲相諧，珠聯(lián)璧合，使琴曲更顯光芒，成為當(dāng)時(shí)最流行的琴曲之一。北宋琴家成玉，記述演唱這首琴歌的感受。他說“如與子瞻抵掌談笑爾”(成玉《琴論》)。這種彈琴聽曲，恰如“抵掌談笑”的情狀，正是蘇軾提倡的“真同”效應(yīng)。有趣的是，宋仁宗慶歷五年(1045)歐陽修陶醉于山水美景作《醉翁亭記》；十年之后，即至和二年(1055)，沈遵作宮聲三疊的《醉翁操》琴曲。二十七年后，即元豐五年(1082)廬山玉澗道人崔閑，請(qǐng)于蘇軾補(bǔ)《醉翁操》詞。蘇軾譜詞后的第九年，即元祐七年(1092)四月，應(yīng)沈遵之子沈濟(jì)之請(qǐng)書《書醉翁操后》題跋。從而使《醉翁操》古琴曲，在經(jīng)仁宗、真宗、神宗、哲宗四朝，歷時(shí)近半個(gè)世紀(jì)的歷史塵埃中，傳唱不絕，以至于千年后的我輩學(xué)人仍津津樂道，樂此不疲，演為千古傳奇。若問個(gè)中秘訣，便是蘇軾所提倡的古琴藝術(shù)的“真同”境界，使文人與琴人的友誼達(dá)到同氣相感，同聲相應(yīng)，同趣相通，同道相知，方達(dá)以琴覓友，成為知音。