周 濤

（黃山學院 文學院，安徽 黃山 245041）

中國傳統(tǒng)戲曲中有一類屬于“袍帶戲”，就其所扮演的人物形象而言，也就是所謂“帝王將相”。 這類形象產(chǎn)生于傳統(tǒng)文化場域，體現(xiàn)了當時的人們對自身、歷史和現(xiàn)實的想象和訴求。 當歷史的車輪駛?cè)?0 世紀，現(xiàn)實生活中已不復有此類人物，作為戲曲形象如何延續(xù)生命就是一個頗費思量的問題。特別是20 世紀八十年代以來，隨著所謂“戲曲危機”的發(fā)生，人們不得不深思諸如“袍帶戲”這樣的傳統(tǒng)劇目類型的現(xiàn)實命運和出路；但另一方面，“帝王將相”人物在戲劇舞臺上又頗為活躍，20 世紀九十年代以后甚至成為影視劇創(chuàng)作的熱門題材。 因此，梳理新時期以來“袍帶戲”的發(fā)展脈絡(luò)，呈現(xiàn)其生態(tài)景觀和嬗變理路，既是為了在當下現(xiàn)實語境中觀照此類劇目的獨特審美興味，探究傳統(tǒng)劇目如何實現(xiàn)當代轉(zhuǎn)型，直面生存與發(fā)展困境，也具有揭示癥候、提煉經(jīng)驗和探索路向的意義。

一、“清官”“忠良”戲的歷史省思

“袍帶戲”中有一種屬于“清官戲”，“比如元雜劇清官戲共有十六個,占現(xiàn)存元雜劇總數(shù)的十分之一”［1］。 作為中國傳統(tǒng)戲曲劇目中的常見類型，“清官戲”主要體現(xiàn)了傳統(tǒng)社會中民眾從自身利益與訴求出發(fā)對于權(quán)力機構(gòu)的認知與想象，“清官”本身也是產(chǎn)生于傳統(tǒng)社會結(jié)構(gòu)和文化心理中的稱謂和現(xiàn)象。 而對于傳統(tǒng)的深刻審視，正是現(xiàn)代性理念的一個重要維度。20 世紀八十年代以來，隨著現(xiàn)代化建設(shè)的發(fā)展，“清官”等傳統(tǒng)文化現(xiàn)象也經(jīng)歷了基于現(xiàn)代性語境的辨析，作為傳統(tǒng)劇目類型的“清官戲”也有了現(xiàn)代思辨色彩和歷史反思意義。以高甲戲新編歷史劇《大河謠》為例，它曾獲得1993 年度中宣部“五個一工程”獎、文化部第四屆（1994 年）“文華大獎”和“文華劇作獎”。 劇中的于成龍人稱“愛民清官”，自陳“身為清官護百姓，敢用頭顱保清名”［2］，但卻在治河的過程中剛愎自用、昏憒誤國，導致黃河決堤，老百姓的生命財產(chǎn)蒙受巨大損失，也給他自己留下了無盡悔恨。 劇作呈現(xiàn)了于成龍“只清不明”的嚴重后果，對傳統(tǒng)清官形象進行了批評性反觀，其現(xiàn)實意義正如劇作者所言，“自古至今，人們都是頌揚清官，老百姓盼望青天老爺。其實，做官不貪是本分”，在“清廉”的基礎(chǔ)上，還要“賢明”，真正有所作為，“方能帶領(lǐng)人民群眾同心同德建設(shè)社會主義、振興中華民族”［3］。

川劇現(xiàn)代戲《山杠爺》在九十年代曾引起廣泛關(guān)注，從表演及人物扮相上看，它不能被簡單地歸類于傳統(tǒng)的“袍帶戲”，但卻延續(xù)了清官形象的功能特質(zhì)，也顯示了當代戲曲“清官戲”的一個重要特點，即這類劇目并不局限于整理改編劇和新編歷史劇，在現(xiàn)代劇領(lǐng)域也可以別開生面。在劇中，作為堆堆坪村的黨支部書記兼村長，山杠爺施行種種鐵腕手段治理村政。 村民王祿不交公糧，他讓民兵將其捆起來餓三天；臘正帶頭阻攔修山塘，山杠爺對他連打帶罵；翠花虐待婆婆，他命令民兵將她捆起來游村示眾。 這導致翠花上吊自殺，山杠爺也因此被逮捕法辦。

這的確是一場悲劇， 山杠爺?shù)乃降聼o可挑剔，行事亦出于公心， 并贏得群眾的由衷愛戴與尊重。他將臘正感激自己幫其養(yǎng)魚致富的3 000 元錢交給黨支部用來修路；他積勞成疾，但拒絕接受由村里為其支付3 500 元的住院費用；甚至在明確要去坐牢時，他心中掛念的還是村里的工作和集體的利益，“百姓疾苦裝心間，多干實事少空談。 以身作則任勞任怨，時刻不忘自己是共產(chǎn)黨員”［4］。 山杠爺確實努力想做一個好黨員好干部， 他關(guān)心群眾疾苦，有能力，有魄力，迅速扭轉(zhuǎn)堆堆坪村的混亂局面。但是，這一切卻伴隨著一系列違法行為的發(fā)生，在他的腦海中潛藏著根深蒂固的父母官和家長制的觀念，“自古百姓都服管，要管就得嚴、嚴、嚴”，“管它封建不封建”，“國法就是村規(guī)”，“村規(guī)就是國法”，“我是村長、書記，我就是村規(guī)……也代表國法”［4］。因此他最終的悲劇性結(jié)局也就可想而知，惟其個人品行愈優(yōu)秀，工作能力愈強，與此結(jié)局所形成的巨大落差也就格外發(fā)人深省。 說到底，山杠爺仍然只是一個傳統(tǒng)意義上的清官，他缺乏基本的公民意識和法制觀念，“清官”現(xiàn)象與小民意識、家長作風和人身依附心理相伴而生，與民主、法制、平等、自由等現(xiàn)代理念格格不入。所以，在山杠爺?shù)男蜗笾校祀s交織著歷史與現(xiàn)實、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、倫理與法律、愚昧與文明等諸種張力關(guān)系，它們共同推動對于在民主與法制的框架內(nèi)建立現(xiàn)代村政管理模式的吁求，以及對于傳統(tǒng)倫理道德與建基于其上的人格魅力的豐富性和復雜性的深沉體悟。 此外，正如劇中山杠爺?shù)纳钌顟n思和困惑：“改革開放我擁護，剩余勞力該輸出。 外出打工是農(nóng)民致富一條路，民工潮涌向全國新事物。憂只憂，青壯年大多離鄉(xiāng)土，留下老弱婦幼力量孤……農(nóng)民離開土地好比兒離母——無源之水定干枯！ ”［4］在當下的社會轉(zhuǎn)型期內(nèi)，到底該怎樣看待農(nóng)民外出打工以及農(nóng)村出現(xiàn)的種種散漫無序現(xiàn)象，真正告別“清官”，建構(gòu)現(xiàn)代意義上的公正合理的社會生活秩序和倫理法律體系，依然任重道遠，從而突出了建立健全成熟完備的法制觀念體系以及與社會發(fā)展相應(yīng)的新型道德倫理機制的重要性。 所有這些，都是由現(xiàn)代“清官戲”《山杠爺》所帶來的現(xiàn)實啟示和意義。

與“清官戲”相類，同屬于“袍帶戲”范疇的“忠良戲”在新時期以來也是更加強調(diào)能夠應(yīng)和時代吁求的新的精神價值。 20 世紀八十年代的戲曲舞臺上，陳亞先的新編歷史京劇《曹操與楊修》好評如潮，“一些專家盛贊該劇是新時期10 年京劇藝術(shù)革新探索集大成之力作”［5］。 劇中的楊修一改以往文學作品中常見的狂狷形象，以經(jīng)世大才，為曹操辛苦謀劃，對其忠心耿耿，一方面固然是感念曹丞相的知遇之恩，體現(xiàn)了“士為知己者死”的文人情懷，更可貴的是以天下蒼生為念。而他最終與曹操的悲劇性沖突，既是傳統(tǒng)的文人氣節(jié)與風骨使然，同時也接通了現(xiàn)代知識分子的獨立人格和批判精神，以及忠于正義和追求真理的良知與風范。

20 世紀九十年代，“忠良戲” 又被進一步賦予了新的審美特質(zhì)。在越劇新編歷史戲《嶺南風云錄》中，林則徐貴為欽差大臣、兩廣總督，有“大清漢官第一家”［6］(P131)之謂，他也努力報效朝廷，甚至他最后的悲劇性結(jié)局也是賴其所效忠的朝廷和皇帝所賜，從這個意義上說，他確乎是大清朝的忠臣。 然而又不盡于此，劇作從多個層面呈現(xiàn)出林則徐豐富的性格特質(zhì)，在家里，他是疼愛妻子的丈夫，對孩子牽腸掛肚的慈父；在社會上，他不惜屈尊下訪，與普通老百姓結(jié)下了深情厚誼；甚至他厲行禁煙，也并非全是出于對朝廷的忠誠，更多地是受一種憂國憂民的壯志豪情的驅(qū)動，是為了捍衛(wèi)民族利益，國家的獨立與尊嚴；同時，他并不古板，不固步自封，而是“放眼看天下”［6］(P159)，有清醒的頭腦和宏闊的視野；他學習英文，“翻譯西書， 熟悉夷情”［6］(P159)，“購買外國洋大炮……師夷長技反制夷”［6］(P152)。 全劇有力地樹立起一個有血有肉、有情有義的林則徐形象，在審美層面上令人信服地使其一改傳統(tǒng)的“忠良”面目，而成為現(xiàn)代意義上的民族英雄，近代中國“睜眼看世界的第一人”。

魏明倫的川劇新編歷史戲《夕照祁山》是20 世紀九十年代的另一部頗見思想深度的“忠良戲”，余秋雨認為它“是一部真正堪稱重要的歷史劇。 魏明倫對諸葛亮這一歷史人物的反思，觸及到中國傳統(tǒng)文化人格的要害部位，因為諸葛亮是歷史上少有的把文人人格、官場人格和中國民間的世俗人格組合得最為完整的性格典型，只要輕輕地搖撼他，就會牽動整個民族的神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)”［7］(P398)。 諸葛亮是中國古代杰出的政治家和軍事家，千百年來已成為“智慧”和“忠誠”的象征與代名詞。 與此相對照，在傳統(tǒng)的演義小說中，魏延則常常會被刻畫成一個腦后有反骨的野心家，但《夕照祁山》卻別出機杼，塑造了“忠臣”魏延的形象，這也是本劇尤為令人感嘆之處。魏延最終為諸葛亮設(shè)計所殺，但其實兩人并沒有不可調(diào)和的利害沖突，他們都是忠臣，魏延忠于蜀漢，忠于蜀漢的丞相諸葛亮，諸葛亮亦忠于蜀漢，忠于蜀漢的皇帝劉阿斗。問題是這位阿斗皇帝實在是扶不起來，諸葛亮因為對其一味“愚忠”，一心要不負先主劉備的“托孤之重”，以至于不能正確判斷當時的政治形勢，不顧蜀、魏實力懸殊，勞師遠征，六出祁山，無功而返。而魏延盡管智勇雙全，但由于要“為諸葛亮盡愚義”［8］(P160)，無條件地追隨丞相，不得不依從其錯誤的政策路線，因此也就一步步滑向其悲劇性的宿命。此劇就是以這樣一種看似吊詭實則殘酷的方式揭示了歷來備受褒獎的忠臣們的慘淡人生和尷尬處境， 站在20 世紀九十年代的高度對中國古代的政治倫理及其運行機制進行了歷史觀照和沉思。

二、“帝王”題材劇目的現(xiàn)代維度

在評論傳統(tǒng)劇目《打金枝》時，郭漢城指出它“是按普通人家的家庭關(guān)系， 去想象皇帝與郭家的家庭關(guān)系”［9］(P152)， 這表明中國戲曲特別是各種地方戲在處理“帝王將相”題材時的一個重要特點是往往會按照民間意識塑造角色和設(shè)置情節(jié)。這種創(chuàng)編傾向在新時期以來的“帝王”或“宮廷”題材歷史劇中得到了發(fā)展，并且越來越強調(diào)其現(xiàn)代批判和反思意義， 讓帝王從高高在上的廟堂走向日常生活情景，常常在倫理親情和皇權(quán)專制的框架內(nèi)設(shè)置戲劇沖突，從歷史、現(xiàn)實、政治、文化、道德、人性等多個層面展開追詢和省思。漢武帝劉徹是中國歷史上的一代雄主，但在莆仙戲《秋風辭》中卻是一個顢頇昏聵的形象，他殺公主、誅太子，只為其帝位永固，那首凄涼的《秋風辭》成為貫穿全劇的主題曲，和“秋風”“秋雁”“秋水寒”的意象相配合，更加有力地襯托出這場骨肉相殘的人間慘劇。在花鼓戲《喜脈案》中，玉葉公主未嫁而有身孕，被皇帝賜死。但私下里皇帝卻大放悲聲：“脫下了滾龍袍將兒來看，作父母疼骨肉人皆一般……做皇上我怎能羞辱龍顏？到如今面上無光心里痛，你豈知做個皇帝也難難難! ”［10］(P181)此類情境的吊詭處在于即使帝王本人也會掉進這種權(quán)力的陷阱而不能自主，同時也就活脫出所謂皇家威儀虛偽可笑的本性。

如果說在《喜脈案》中，喜劇性的收場將本劇的美學效果引向?qū)λ^皇家體面進行“笑中有淚”的諷刺和反思，突出這種專制邏輯的荒謬性。 那么在歷史故事劇《深宮怨》中，當面對劇中人被卷入這種邏輯時無力而凄惶的狀態(tài)，雖幾經(jīng)掙扎終于還是清醒地一步步走向毀滅的處境，那種無助、恐懼的震懾感會在人們心中油然而生，從而進一步暴露皇權(quán)統(tǒng)治的殘忍性與反人道。

劇作開場之際，南宋高宗皇帝趙構(gòu)迎回在靖康之難中被擄金邦的母親韋太后，與此同時，與他“兄妹情誼深如海”［11］的十九歲的媛媛公主也從金邦脫身歸來，全劇緊張激烈的矛盾沖突由此開啟。 盡管韋太后與公主“十六年，母女相處情意稠”［11］，盡管媛媛聲聲泣血認娘親，她仍欲置其于死地，惟恐自己“失節(jié)嫁金將”［11］的丑聞被公主泄露，帶累皇兒“有何面目正廟堂”［11］。所以當皇兒勸她顧念母女之情時，她責備趙構(gòu)既做了帝王，便不該兒女情長，而趙構(gòu)也明確認識到“莫道君王心似鐵，皇權(quán)不容人動搖”［11］， 即便媛媛對兄長真情流露：“我私下曾將皇位恨，恨皇位，將你高高托九重。 人亦遠來心亦遠，人情天倫都成空?！保?1］但脈脈真情敵不過森森皇權(quán)，因此媛媛公主的命運已經(jīng)注定，她只能用那柄承載著兄妹倆往昔美好時光的龍鳳寶劍刎向自己高貴的頭顱。其死亡實際上已成為全劇的一個標志性事件，標志著皇家最后一層溫情的面紗被殘忍地撕下，當虛假和丑惡喧囂塵上，當美和愛諸神退位，純真和善良被踐踏在地時，一顆高潔的靈魂豈能獨活世間；同時也喻示著所謂的皇家尊貴、聲譽和體面及其所支撐的江山統(tǒng)治是那樣的脆弱、可疑而不可推敲，以至毫無意義。

這種帝王家庭的人倫慘劇在20 世紀九十年代初期的“都市新淮劇”《金龍與蜉蝣》中通過更為極端的形式突顯出來。劇中金龍國王登臨權(quán)力巔峰的過程表現(xiàn)為持續(xù)的道德下滑和人性異化，從而細膩地呈現(xiàn)出一部帝王的心靈蛻變史。 大幕開啟時，老王被殺，公子金龍?zhí)拥胶u，與漁家女玉鳳結(jié)為夫妻，并生下兒子蜉蝣。在三載漁夫生涯中，金龍遠離權(quán)力中心， 其天性中平和與良善的因子得以生長，“打漁歸來心歡暢，又見妻子與兒郎。漁家自有漁家樂，太太平平度時光”［12］，這是他此時心態(tài)與生活的真實寫照，但他終究還是沒有能夠抵擋住權(quán)力欲望的誘惑，拋妻別子，踏上了一條不歸路。 二十年后，金龍終于大功告成，隨即在大殿上殺死了對他有救命大恩的牛牯將軍，并將自稱為牛牯兒子的蜉蝣閹割為“宦人”。又過了八年，玉鳳和兒媳玉蕎、孫子孑孓上京尋親，蜉蝣趁金龍求嗣心切，決計用自己妻子的身體去“復仇”。 當真相大白以后，盡管金龍一度天良發(fā)現(xiàn)，但帝王的本性使其更關(guān)心王位是否后繼有人。 當蜉蝣明確拒絕所謂的“江山大業(yè)”，并表示寧愿自己的兒子孑孓“打漁為生”也不想讓他成為王位“傳人”時，“金龍沖動拔劍，刺中蜉蝣”［12］。最終，在蜉蝣“抱劍死去”、玉鳳悲憤而亡、玉蕎“拾劍自刎”的情形下，“金龍將孑孓按坐在王座上，孑孓冷不防一劍洞穿了他。 金龍艱難地注視孑孓，肯定地點了一下頭，寬慰地倒下去”［12］。 金龍有理由“寬慰”，因為王座總算有了繼承人，正像他此前對孑孓所說：“來，孫兒，跨過你爹娘的尸體，走上去，你將成為一代新君！”［12］孑孓須以父母、祖父母的尸體為獻祭完成自己的加冕儀式，這帝位、王座的隱喻意義也就不言自明。 劇中蜉蝣那聲 “帝王與我是對頭”［12］的吶喊不啻是時代強音，它不僅指斥帝王所代表的專權(quán)暴政必然會壓制和破壞人民大眾追求幸福安寧生活的反動本性，更會啟發(fā)人們從生命本體層面洞察圍繞著帝王寶座所發(fā)生的種種殺戮、欺詐、勾心斗角、貪欲滋長、爭權(quán)奪勢、六親不認的行為與現(xiàn)象正是對人性的摧殘和腐蝕，對自由的鉗制與踐踏，顯示出本劇的時代意義已上升為生命美學維度的吁求與關(guān)懷。

在《金龍與蜉蝣》中，當玉鳳質(zhì)問金龍“難道宮廷就不講理么?” 他漠然應(yīng)答：“講，當然講，但不是講這些個家長里短、悲歡離合。 孤王要講的乃是他的江山，他的基業(yè)，他的百歲千秋。 ”［12］這實際上已透露出20 世紀九十年代此類題材劇作的一個新向度， 即沒有僅停留在表層揭示王權(quán)專制反人性、反人類的特質(zhì)， 對其不止于歷史的批判或道德的憤慨，而是進入這種異化現(xiàn)象的本身、內(nèi)里，進而挖掘出這類劇目更豐富、更深沉的美學況味。 在新編歷史京劇《夏王悲歌》中，西夏國王元昊勇武善戰(zhàn)，是“轉(zhuǎn)世的霸王、行空的天狼”［13］，但他的兒子寧令哥卻是一個有仁愛心、文弱善良的年輕人。 為了使兒子成為“剛強的夏王二世”，“練就個刀頭淋血的真王孫”［13］，元昊強搶兒媳，并逼子殺媳，最終釀成了夫誅妻、婆殺媳、子弒父的家庭慘劇。 從表面上看，元昊是這場慘劇的始作俑者，但身處強敵環(huán)伺、“弱肉強食、不生則死”［13］的環(huán)境與情勢，唯有如虎豹般兇猛殘酷， 才能真正保障自身及國族的生存與安危，所以他的行為看似無情，卻也隱隱透露出某種合理并讓人同情和諒解的成分。 然而，寧令哥的形象畢竟代表了人性的淳良、美好，但其卻被迫走向毀滅，因此兩人的沖突及其所引發(fā)的人倫悲劇才格外令人唏噓。由元昊所體現(xiàn)的“帝王”形象顯然已凝聚了更多關(guān)于人性、倫理、責任、親情以及美和善等諸方面要素及其張力關(guān)系的思考與追問。 質(zhì)言之，權(quán)力代表了一種人的異己力量，它有自己的運行邏輯。人追逐、獲取權(quán)力是為實現(xiàn)“自我”，但在這一過程中又有可能面臨被權(quán)力裹挾、吞噬的局面，從而在更本真的層面上失去“自我”，即擁有權(quán)力卻無能為力。 從這個意義上說，《夏王悲歌》突出了人的這種生存悖論，惟其與人自身同在，因而不可解脫，也就超越了簡單直接的是非、善惡、良莠的明晰分辨。全劇因此別具一種悲憫情懷，承襲了古希臘命運悲劇的傳統(tǒng)，也與曹禺的《雷雨》《日出》等現(xiàn)代經(jīng)典劇作的審美精神相通，從人的發(fā)現(xiàn)和劇的創(chuàng)造兩個方面彰顯了作為傳統(tǒng)劇目類型的“袍帶戲”也已擁有以理性、思辨等為表征的現(xiàn)代性精神價值。

三、 新時期“袍帶戲”劇目的當代嬗變特質(zhì)與意義

中國戲曲在漫長悠遠的的歷史長河中產(chǎn)生出數(shù)量宏富的劇目，按照特定的標準，如人物、題材等，它們又可以被分成若干劇目類型，正是這些劇目或劇目類型支撐起中國戲曲的實體性存在。但它們同時又是產(chǎn)生于傳統(tǒng)的社會文化條件下，能否作出適應(yīng)現(xiàn)實生活語境的嬗變，是否還有能力生發(fā)出新的時代和審美特質(zhì)，即古老的藝術(shù)形式能否承載現(xiàn)代或當代內(nèi)容， 也就成為戲曲進行現(xiàn)代轉(zhuǎn)型、延續(xù)生命的一個關(guān)鍵問題。如《新青年》雜志曾集中刊文強烈抨擊舊戲， 認為 “中國舊戲沒有存在的價值”，理由是它產(chǎn)生于“野蠻社會時代”，與其“正相適合， 在那時原有存在的理由”，“多含原始的宗教的分子”，反映那時的社會生活，“但在現(xiàn)今時代，已不甚相宜”，這種“舊戲應(yīng)廢”的重要原因之一是內(nèi)含“皇帝”的“有害分子”［14］。 足可見傳統(tǒng)戲曲特別是其中的“袍帶戲”在進入現(xiàn)代以來的尷尬處境。 反過來看，“袍帶戲” 在當代嬗變過程中所生成的新的思想和藝術(shù)價值，所積累的經(jīng)驗，對于傳統(tǒng)劇目的整體轉(zhuǎn)型也就格外具有啟示意義， 進而使其本身成為戲曲在當代歷史條件下彰顯生命力和表現(xiàn)力的風向標。

應(yīng)該指出，“袍帶戲”以及其中的“帝王將相”人物均產(chǎn)生于傳統(tǒng)文化與社會形態(tài)中，在現(xiàn)代生活語境中理應(yīng)經(jīng)歷歷史和美學的雙重檢視。 1951 年5月，中央人民政府政務(wù)院頒布了《關(guān)于戲曲改革工作的指示》，明確要求“凡宣傳反抗侵略、反抗壓迫、愛祖國、愛自由、愛勞動、表揚人民正義及其善良性格的戲曲應(yīng)予以鼓勵和推廣；反之，凡鼓吹封建奴隸道德、鼓吹野蠻恐怖或猥褻淫毒行為、丑化與侮辱勞動人民的戲曲應(yīng)加以反對。 ”［15］這成為對包括“袍帶戲”在內(nèi)的傳統(tǒng)劇目進行“審查”和改造的依據(jù)。從總體來看，新時期以來，隨著“人”和“文”兩方面現(xiàn)代性精神的張揚，對傳統(tǒng)“袍帶戲”以及“帝王將相” 人物的認識與批判愈顯多樣和深入。 例如，“清官戲”的嬗變特質(zhì)彰顯了傳統(tǒng)“清官”形象的歷史局限性，指出此類形象既“清”且“明”的意義，在“廉”和“能”的框架中，衍生對于現(xiàn)代公民意識和法制觀念的吁求，并啟示人們在改革開放的現(xiàn)實語境中深思產(chǎn)生清官現(xiàn)象的歷史緣由；當代的“忠良戲”在揭示和批判作為封建倫理觀念的“愚忠”意識與忠臣們慘淡處境的同時，其總體格局是從“忠君”變?yōu)椤皭蹏?，并且又可提煉出對于現(xiàn)代知識分子人格精神的思考；而作為當代戲曲劇目，“帝王”題材的劇作則從原先的反封建意義或功能， 發(fā)展出人性、倫理、生命等多向度特征，進而，此類劇目由暴露王權(quán)專制非人性與反人道的本相，又可突入這種異化現(xiàn)象的內(nèi)里，直面人的生存悖論，為中國戲曲開拓出形而上的悲劇美學空間。 再聯(lián)系20 世紀九十年代以后市場經(jīng)濟大潮涌動的現(xiàn)實情勢，即消費文化不斷擴張，人們面對物欲、實利的威壓、誘引所產(chǎn)生的困惑、沖動與自我迷失，以及充斥文壇的“欲望化寫作”現(xiàn)象，這類劇目對于權(quán)力異化本質(zhì)的揭示也就有了發(fā)人深省、令人警醒的現(xiàn)實意義。

“袍帶戲”劇目的當代嬗變體現(xiàn)出它不斷擁抱現(xiàn)實、呼應(yīng)時代的努力，但這種努力是否確有成效，在很大程度上取決于民眾的接受與認可， 或者說，演劇接受程度將成為檢驗此類劇目是否確有生機的一個關(guān)鍵指標，理應(yīng)內(nèi)化為劇目本身的特點。 以2015 年上演的黃梅戲《大清名相》為例，該劇雖屬“袍帶戲”劇目，卻洋溢著濃郁的民俗氛圍，這不僅表現(xiàn)在直觀可見、具有鮮明徽派建筑風格的六面墻舞臺布景上，更體現(xiàn)于潛藏在劇中的文化心理結(jié)構(gòu)中。劇作的創(chuàng)作緣起是安徽桐城的六尺巷和清康熙朝大學士張英讓出三尺宅地的家書，正面展開的卻是張英之子、乾隆朝重臣張廷玉清廉自守、謙恭禮讓、為國肅貪、功成身退的形象與事跡，顯示了在六尺巷與張廷玉之間建立精神聯(lián)系的創(chuàng)作意圖。作為一方民俗風物，六尺巷承載了老百姓關(guān)于義和利的理解與訴求，以及“親仁善鄰”、 寬容禮讓、和諧不爭的倫理信念和淳厚民風。 且正如本劇導演所說，“因為張廷玉是張英的兒子，從家風、從文化傳承、從精神繼承上都有緊密關(guān)系”［16］。也就是說，此劇的創(chuàng)作策略是在塑造張廷玉的性格時引入來自民俗記憶的基因和血脈，為其正直品性和正義行為提供可被接受的依據(jù)和理由。 為此，劇作在結(jié)構(gòu)安排上也頗具匠心，“序幕”和“尾聲”的場景均由六尺巷和那封“讓地”家書構(gòu)成［17］，從而形成一種首尾呼應(yīng)的圓形框架，使得這條巷子和家書所負載的民俗精神籠罩全劇。具言之，民俗作為民眾自發(fā)形成、自然習得、自覺接受和傳承的生活文化現(xiàn)象，具有維系同一民俗文化圈中的人們彼此認同和認同這一文化圈的功能。 在《大清名相》中，當將張廷玉置于由六尺巷所表征的民俗文化圈時，他將首先作為這一文化圈中的“自己人”而非官員形象被人們接受，即人們會由嘉其人進而壯其行，從而使劇作達成反腐倡廉的現(xiàn)實教育意義。 甚至于，如有論者所說的，“把主題延展并推進到了國家大事和民族命運的高度”，“走出‘清官戲’的窠臼”［18］。

其實， 戲曲與民俗的結(jié)緣伴隨著它的整個發(fā)生、發(fā)展過程，或者說，它本身就是一種民俗藝術(shù)形式。一部中國戲曲史，從上古時期的巫術(shù)儀式，到漢魏百戲、唐代參軍戲、宋元雜劇及南戲、明清傳奇，再到清代以來的“花部”地方戲，始終見證了與民俗生活世界及文化血脈相連的關(guān)系。即如有研究者所指出的，“戲曲究其根本是民俗的產(chǎn)物，且以民俗為載體，民俗不亡則戲曲不亡”［19］(P383)。 也就是說，民俗代表了戲曲的生命之源，同時也是一種穩(wěn)定可靠的認同方式。新時期以來，面對所謂的“戲曲危機”，越來越多的人們意識到戲曲與民俗的深刻聯(lián)系。 譬如，劉宏以皖北地方戲曲為例，指出民俗文化對于戲曲發(fā)展的決定作用［20］（P40-49）；王長安等人則進一步指出：“安徽地方戲曲應(yīng)該充分融入民生百態(tài)及市井細民的文化心緒，回歸民間，回歸鄉(xiāng)土，使其真正烙上皖風徽韻印記”［19］(P381-382)。由此可見《大清名相》 在汲取民俗資源方面所具有的實踐探索意義，其創(chuàng)編經(jīng)驗顯示，緊貼現(xiàn)實，復蘇戲曲作為民俗藝術(shù)的本性，回歸民俗場域，在劇中融入民俗文化元素，既保有創(chuàng)作源泉，彰顯時代精神，同時又獲取認同資源，形成演劇接受契機，理應(yīng)成為包括“袍帶戲”在內(nèi)的傳統(tǒng)劇目類型當代嬗變的新的特點和動向。