翟業(yè)軍

(浙江大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 杭州 310028)

一、緣起

王安憶非常重視“處女作”，她的復(fù)旦大學(xué)小說學(xué)課程講稿《心靈世界——王安憶小說講稿》的第二講就是“處女作”問題。她說：“我非常重視作家的處女作。我覺得在這之中有一些東西是非?？少F的，等到作家成長起來，成熟以后，他會寫下許多好的作品，可是他處女作里的一些東西卻是他永遠(yuǎn)不可再得的，而且是依然具有價值的?！?1)王安憶：《心靈世界——王安憶小說講稿》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，1997年，第24頁。王安憶所描述的“處女作”之所以值得珍視，是因為它擁有一種原發(fā)的、未經(jīng)污染的、完全屬于個人的感性。由這樣的感性所支配的寫作就像“單槍匹馬闖世界”，是虎虎有生氣的，在在都是新鮮，都是勝景；卻又難免生吞活剝的嫌疑，處處都是生硬，都是破綻，且無法用現(xiàn)成的概念去套、去命名，從而給人留下“不知道在講什么”(2)王安憶：《心靈世界——王安憶小說講稿》，第25頁。的印象。不過，正是這個“不知道在講什么”卻依舊要講的“講”，糾結(jié)著渴望、痛苦、猶豫和懷疑的“講”，揭示出一個作家涌向世界的最原初的沖動和姿態(tài)，這樣的沖動和姿態(tài)在日后的寫作中注定要被邏輯化、體系化，卻一定會有一些堅硬的殘留，被打入潛意識，持續(xù)支配著他們的寫作，成為他們的創(chuàng)作世界的基因、原動力。從這個意義上說，不是那些非常清楚地知道在講什么，并且講得又是那么圓融、順暢的代表作，而正是這些“不知道在講什么”，同時講得如此稚嫩、笨手笨腳的“處女作”，才能距離作家的靈魂更近。因此，如果想要探究他們創(chuàng)作的規(guī)律，破譯他們靈魂的密碼，還得從“處女作”說起。

發(fā)表于1980年第6期《北京文藝》上的短篇小說《雨，沙沙沙》，實際上并不是王安憶正式發(fā)表的第一篇作品，但是，在經(jīng)過一番鄭重的辨析之后，她還是把它認(rèn)定為自己的“處女作”：“我自己常常是將《雨，沙沙沙》作為我的處女作，雖然它并沒有彰顯的成績，而獲得全國性獎項的《誰是未來的中隊長》，我則是將其歸入前寫作階段。”(3)王安憶：《論長道短》，《書城》2008年第11期。這一略顯古怪的認(rèn)定顯然可以看作是王安憶的正式宣告：作為“處女作”和薩義德意義上的“開端”的《雨，沙沙沙》，之于她的創(chuàng)作生涯，是一種開啟、揭示、挑明、限制和隱喻?？上У氖?，王安憶的宣告聲并沒有多少人聽到、聽清楚。

那么，讓我們從《雨，沙沙沙》說起。

二、世界“打了個盹，做了個不近情理的夢”

小說這樣開頭：“天，淅淅瀝瀝地下起小雨?！?4)王安憶：《雨，沙沙沙》，《北京文藝》1980年第6期。雨，是一層帷幕，雨中的人們隔著一層帷幕看世界，世界以披著帷幕的樣子被人們隔離地看取，于是，世界陌生化了，它還是它，它又不再只是它，它以既是又不是自己的樣子向人們發(fā)出召喚，清晰又恍惚，好像是一場夢境。另一則著名的雨中故事——施蟄存《梅雨之夕》，也有一個類似的開頭：“梅雨又淙淙地降下了?！?5)施蟄存：《梅雨之夕》，《施蟄存短篇小說選》，吳福輝編，長沙：湖南文藝出版社，1998年，第143頁。只有在梅雨中，現(xiàn)世才不再只是一個人們“煩”于其中，所以多多少少被忽略、被漠視的環(huán)境，而是一下子翻轉(zhuǎn)成一個被凝視的客體。就像那個不知名的女郎，原本只是一個擦身而過的路人，“我”之于她的關(guān)注，只能是一種“世俗的不經(jīng)意”(6)[英]安東尼·吉登斯：《現(xiàn)代性的后果》，田禾譯，南京：譯林出版社，2000年，第71頁。，不過，隔著一層雨之帷幕，濾去了現(xiàn)世內(nèi)鐫著的計算和因果，她竟成了一幀被打量、被欲望，一直到永恒的風(fēng)景：“面前有著一個美的對象，而又是在一重困難之中，孤寂地只身呆立著望這永遠(yuǎn)地，永遠(yuǎn)地垂下來的梅雨……”(7)施蟄存：《梅雨之夕》，《施蟄存短篇小說選》，吳福輝編，第147頁。。風(fēng)停雨住，帷幕揭去，現(xiàn)世重又滑回計算和因果，“我”坐上人力車，趕緊回家(家，計算、因果的出發(fā)點和落腳點)，“在車上的我，好像飛行在一個醒覺之后就要忘記了的夢里”(8)王安憶：《雨，沙沙沙》，《北京文藝》1980年第6期。。雨住是夢醒，那么，下雨就是作家為了造夢而施展的法術(shù)，而梅雨的“淙淙”聲與王安憶的“淅淅瀝瀝”和“沙沙沙”聲就像是夢的脈搏，輕柔又篤定地跳動著。不過，別人都行走在計算和因果之中，夢中人的心神卻被一個“崇高客體”所吸引，以至于失魂落魄，也就難免被路人認(rèn)作是發(fā)癡，就像《雨，沙沙沙》中的雯雯不由自主地跑向末班車，卻又收起腳往后退，好像在夢游，售票員不滿地說：“發(fā)癡！”她也問自己：“發(fā)癡！我是發(fā)癡了？”(9)王安憶：《雨，沙沙沙》，《北京文藝》1980年第6期。自問，不是為了厘清，而是表明她已經(jīng)更深層地陷入了混亂，她真的發(fā)癡了。不過，只有發(fā)了癡，雯雯才會有渴望、有能量去展開一個屬于她自己的世界，并在這一世界中遭逢上那些非解決不可卻又注定解決不了的難題，一些屬于她，更屬于王安憶的難題。

“沙沙沙”和“淙淙”，就像《封鎖》中封鎖的鈴聲：“叮玲玲玲玲玲”。對于電車的鈴聲，張愛玲進(jìn)一步發(fā)揮：“每一個‘玲’字是冷冷的一小點，一點一點連成了一條虛線，切斷了時間與空間。”(10)張愛玲：《封鎖》，《天地》1943年第2期。被計算和因果統(tǒng)攝的現(xiàn)世如同電車的軌道，抽長，又縮短，像曲蟮一樣往前移，沒有完結(jié)，單調(diào)而枯燥得幾乎讓人發(fā)瘋。然而，常人就像開電車的人，眼睛盯住兩條蠕蠕的車軌，就是不發(fā)瘋——在荒誕現(xiàn)世中安之若素、行禮如儀的人們都是常人，而那些覺出現(xiàn)世荒誕的人們才是不可救藥的瘋子。常人的典范，就是吳翠遠(yuǎn)。翠遠(yuǎn)長得不難看，有一種“模棱兩可”的美好，決不“過分觸目”，“臉上一切都是淡淡的，松弛的，沒有輪廓”，還梳著一個“千篇一律”的發(fā)式，幾乎就是一個常人的模子。這個常人的模子，“在家里她是一個好女兒，在學(xué)校里她是一個好學(xué)生”(11)張愛玲：《封鎖》，《天地》1943年第2期。。這里所說的“好”，應(yīng)該就是跟翠遠(yuǎn)的長相一樣的“模棱兩可”，“仿佛怕得罪了誰”(12)張愛玲：《封鎖》，《天地》1943年第2期。似的。只有如此之“好”，她才能穩(wěn)妥地嵌入現(xiàn)世，穩(wěn)妥到好像剛剛加過潤滑油。嵌入現(xiàn)世的她其實是不被看到的，甚至不存在的，她作為鏈條的一節(jié)，消失于整個鏈條之中。但是，封鎖了，時間與空間被鈴聲切斷了，就像梅雨把現(xiàn)世蓋上一層帷幕，她和整輛電車都切進(jìn)了另一重時空，一重夢境一樣的時空，用張愛玲的話說，“整個的上海打了個盹，做了個不近情理的夢”(13)張愛玲：《封鎖》，《天地》1943年第2期。。在夢境中，秩序坍塌了，邏輯斷裂了，身份剝離了，就連遠(yuǎn)近的比例、長短的速率都紊亂了，于是，被淹沒的“好”人、常人掙脫了鏈條的捆縛，作為自己被凸顯出來，第一次作為自己而存在的常人終于擁有了自己的面容，自己的麥克風(fēng)，就像翠遠(yuǎn)和宗楨同時把頭探出車窗，臉異常接近，“在極短的距離內(nèi)，任何人的臉都和尋常不同，像銀幕上特寫鏡頭一般的緊張”(14)張愛玲：《封鎖》，《天地》1943年第2期。。就這樣，翠遠(yuǎn)一直沉睡著的風(fēng)情、潑辣、任性，以及一定要做點什么具體是什么并不重要但一定要冒犯到這個世界的渴望被激發(fā)了出來，她成了一朵“風(fēng)中的花蕊”(15)張愛玲：《封鎖》，《天地》1943年第2期。，帶刺的花蕊，搖曳生姿，顧盼生情。而呂宗楨呢，平日里，他是會計師，孩子的父親，家長，車上的搭客，店里的主顧，市民，但是，在這個奇異的夢境里，在這個不知道他的任何底細(xì)的女人(不是好女兒、好學(xué)生，而是女人)面前，“他只是一個單純的男子”(16)張愛玲：《封鎖》，《天地》1943年第2期。，一個散發(fā)著迷人卻又危險的雄性荷爾蒙氣味的男人——其實，回到現(xiàn)世，他不過就是一只烏殼蟲。

胡蘭成看到的張愛玲的第一篇作品，就是《封鎖》，才看了一二節(jié)，他就“不覺身體坐直起來，細(xì)細(xì)的把它讀完一遍又讀一遍”(17)胡蘭成：《民國女子》，《今生今世》，北京：中國長安出版社，2013年，第138頁。?！斗怄i》震動胡蘭成的地方，應(yīng)該就是張愛玲讓現(xiàn)世打盹，卸去計算和因果，讓常人作為一個本真的人去直面自己的真相和難題的能力。而王安憶“處女作”中“沙沙沙”的雨也讓世界打了盹，雯雯走在自己的夢境里，她像翠遠(yuǎn)一樣，不再是一個“好”人、常人，而是一個銳利的人、本真的人，這個本真的人可以也必須提出并解決屬于自己的難題。更深一層的追問是，雯雯所遇到的問題和她的前輩翠遠(yuǎn)相比，有哪些不同和新變，這一問題又是如何開啟、隱喻了王安憶后來的創(chuàng)作的？或者說，要弄清楚王安憶創(chuàng)作的“核”，最便捷的通道可能還是需要回到四十年前雯雯的那一次發(fā)癡、夢游。

三、愛，是一種動勢

在夢的世界里，一切都被放大了，像是給了一個漫長的特寫鏡頭，也像有一臺靈敏的設(shè)備在“收音”，雯雯這才能聽到“沙沙沙”的雨聲，“就像是有人悄聲慢語地說話”，還能意識到竊語聲悄然消失，同時看到“屋檐上偶爾滑下一顆水珠濺在地上”(18)王安憶：《雨，沙沙沙》，《北京文藝》1980年第6期?！粋€類似于電影《英雄》式的超級慢鏡頭。此時的雯雯是癡騃的，她不再是一個干練的女工，能夠身手敏捷地扒上末班車；但又是通明透亮的，她張開所有的感官去接收這個雨夜的訊號，溫柔地走進(jìn)這良夜。雯雯的通明透亮和夜的溫柔是相互生成的關(guān)系，根本無法分辨是她的通明透亮把夜看得格外溫柔，還是夜的溫柔抹去了她的塵埃而由此通明透亮起來。就這樣，本真的雯雯走過橙黃色的夜，天藍(lán)色的夜，就像穿行過一個個童話世界里，“一切戒備都是多余的”(19)王安憶：《雨，沙沙沙》，《北京文藝》1980年第6期。。在童話間穿行的雯雯真是自由自在，她行走在這個雨夜，同時又行走在上一個與他相遇的雨夜，那個有他的雨夜照亮了這個沒有他的雨夜，他的缺席反而成了更觸目的在場。于是，那個相信夢，并且告訴雯雯：“只要你遇上難處，比如下雨，沒車了，一定會有個人出現(xiàn)在你面前”(20)王安憶：《雨，沙沙沙》，《北京文藝》1980年第6期。的陌生的他，引領(lǐng)著早已夢碎、不再相信夢的她，超越了計算和因果，作為一個本真的人去行走、去思考。雯雯的思考當(dāng)然依舊離不開車間、公交車、戶口和糧票，但它們已不再是基礎(chǔ)，也不再具有不證自明的堅實性，它們必須接受他的夢想、他的確信的質(zhì)疑和拷問，它們竟是色厲內(nèi)荏的。穿越過在現(xiàn)世中根本不可能穿越過去的重重隔障，雯雯在心中與缺席的他響亮地對起話來：“你是誰？”“我是我?！薄澳闶菈魡幔俊薄皦魰崿F(xiàn)的?！?21)王安憶：《雨，沙沙沙》，《北京文藝》1980年第6期。于是，雯雯微笑著走進(jìn)純潔而寧靜的天藍(lán)色的夜。

“微笑著走進(jìn)去了……”(22)王安憶：《雨，沙沙沙》，《北京文藝》1980年第6期。，這個非?！笆吣辍钡慕Y(jié)尾流溢著一種清淺、隨大流的樂觀。不過，就是這一與“十七年”文學(xué)趣味貌似暗合、實則絕然不同的地方，綻露出王安憶早在1980年就顯現(xiàn)出來的獨特性，此一獨特性正是王安憶其后長達(dá)四十年的創(chuàng)作的“核”。

《雨，沙沙沙》的關(guān)鍵詞是“夢”。那個“白云紅帆送來的人”對雯雯說，我好像見過你，“在夢里”(23)王安憶：《雨，沙沙沙》，《北京文藝》1980年第6期。。夢境讓人沉淪，雯雯全身心地投入這場愛情，忘了自己和時間；然而，夢境又是脆弱的，輕易就被戶口問題砸得粉碎，留下她一個人面對著一片荒漠。對于夢的否定，出自王安憶這樣的知青對于一代人命運的痛定思痛，他們不再相信任何廉價的許諾，對于任何許諾他們都需要思考和追問：你到底想干什么？不過，王安憶畢竟從一個無條件樂觀的時代走來，而且，她的血液里流淌著革命基因(在整理茹志鵑日記時，她寫道：媽媽始終保持著一種“清麗的精神”，“生活的壓榨沒有使這精神萎縮，反而將它濾得更加細(xì)致和純粹”，還寫道：“共產(chǎn)主義思想的忘我性和人類性，可說是感情的至尊”(24)王安憶：《成長》，茹志鵑著，王安憶整理：《茹志鵑日記(1947—1965)》，鄭州：大象出版社，2006年，第26頁。)。于是，王安憶和她的雯雯不可能完全放逐夢，哪怕夢早已成為齏粉，她們還是要給夢留一個空間，一個空空蕩蕩，亟待填補(bǔ)卻又不知道用什么去填補(bǔ)的“絕對之域”。如此，我們才能理解雯雯為何拒絕相親，為何不顧哥哥的嘲弄，仍舊保持著對于白云、紅帆所表征的愛情的憧憬。需要說明的是，此憧憬不再是彼憧憬，此憧憬與其說是渴望以及相信能夠遇到一份真實的愛，不如說是對于愛的不可能的心有不甘。再心有不甘，也不得不直面愛的不可能的真相。所以，當(dāng)雯雯看到他的“很大很明亮，清清澈澈，好像一眼能望見底”(25)王安憶：《雨，沙沙沙》，《北京文藝》1980年第6期。的眼睛的時候，她本能地狐疑、不屑，因為她曾經(jīng)遇見過另一雙好看的眼睛和一個丑惡的靈魂。只有到了這個溫柔的良夜，她所有的戒備被卸下，那個夜晚的清澈目光才能照進(jìn)她此時此刻的心靈。雯雯才會若有所悟：一個人怎么可以喪失“夢想的權(quán)利”，怎么可以沒有對愛的憧憬？有了這樣的領(lǐng)悟，她不就是在愛了嗎？在愛的輝耀下，她的身心都是充盈的、完滿的，她這才能“微笑著”走進(jìn)她的未來。

從夢的廢墟上重新燃起來的夢，已經(jīng)不再是從前那個初級的、具體的因而也是脆弱的、一擊即潰的夢，而是在看清現(xiàn)世的蒼白、茍且的基礎(chǔ)上仍然葆有一種超越的張力和可能，或者說，夢不是關(guān)于什么東西的夢，而是一種凝望，一種飛翔。有了這樣的夢，愛就是可能的，可能的愛不是說愛某一個具體的人是可能的，而是一種朝向世界打開，讓自己與世界相交融的動勢。所以，那個他一定是匿名的、缺席的，很難想象，如果他真的又一次到來，會怎樣？說不定下一刻就來但遲遲還未到來的他，再清楚不過地標(biāo)明，愛，就是一種動勢。夢和愛只能在由“沙沙沙”的雨聲所誘發(fā)的夢游中獲得，就像翠遠(yuǎn)和宗楨只有在“封鎖”中才能做回一個真正的女人和男人。這些事實說明，寫作不過就是賦予人生以本真、以另一種可能性的努力。稍作對比，還可發(fā)現(xiàn)張愛玲撇去“浮花浪蕊”，追索至人性的根基處，來看看“飲食男女”到底是什么樣的，這個根基是時代的風(fēng)浪所打不動的；王安憶則從時代的困境出發(fā)，探究一個人在不堪的現(xiàn)世中為自己拓開一個形而上的空間的可能，她的難題既是由時代所規(guī)定，也就不可避免地夾雜了一些時代的陳詞濫調(diào)，卻又有能量超越時代的捆縛，拷問普遍的人生。

四、新鑄的舊詞與復(fù)雜的烏托邦

夢碎了，才要尋夢，愛是不可能的，才要創(chuàng)造愛的可能，現(xiàn)世壅塞著瓜皮、果屑和魚腥，才要沖出它們的圍困，去創(chuàng)造一個“心靈世界”，所以，王安憶寫作的起點，是承認(rèn)現(xiàn)世的破碎、無聊和虛妄，旨?xì)w則是在這樣的現(xiàn)世之中(不是之外、之上)開啟一個形而上的空間，來安妥自己和世人的靈魂。此種寫作沖動和姿態(tài)，一定會帶來如下審美、倫理的后果。

這個形而上的空間是從現(xiàn)世中辯證出來的：它不離現(xiàn)世，離了現(xiàn)世，它不過就是無本之木、無源之水，與世人既不切身，也無生機(jī)；它又必須從現(xiàn)世超越出去，給現(xiàn)世以引領(lǐng)、以凝望的方向。也就是說，只有在與現(xiàn)世相斥、相吸的古怪張力中，它才能存在，才能激發(fā)出包納一切、激蕩一切、升華一切的能量。這樣的空間不是現(xiàn)成的，放在那里的，而是王安憶在對既有的概念一一做出比較、甄別、否定之后逼迫出來的。在說到理想小說的形態(tài)時，王安憶說：“我還只能從否定的一方去表述，就是說，我知道不要什么，卻還不知道要什么。”(26)王安憶：《故事和講故事·自序》，杭州：浙江文藝出版社，1991年，第2頁。那個形而上的空間，就像是理想的小說，王安憶說不清它的樣子和位置，只能用否定法去無限靠近。否定法的具體體現(xiàn)，就是王安憶的詞語辨析法，比如，她對于美和好看的辯證?！堕L恨歌》從王琦瑤的照片議論開去：“美是凜然的東西，有拒絕的意思，還有打擊的意思；好看卻是溫和，厚道的，還有一點善解的?！?27)王安憶：《長恨歌》，北京：作家出版社，2000年，第37頁。王安憶的意思是，“美”是帶有圣意的與不可能的，以美來衡量現(xiàn)世，現(xiàn)世當(dāng)然不美，而她所能做的，就是從美的廢墟上沖決出去，拓出“好看”這一境界。好看是對于美的廢墟的超越，卻還不是美，它在向美凝望和接近的過程中體現(xiàn)自身，同時帶著對于廢墟本身的懂得和體恤。好看的王琦瑤只能是“上海小姐”第三名，因為大小姐、二小姐是偶像，是非人間的，而“三小姐卻與我們的日常起居有關(guān)，是使我們想到婚姻，生活，家庭這類概念的人物”(28)王安憶：《長恨歌》，第65頁。。值得注意的是，好看的三小姐讓人“想到”的無非就是婚姻、家庭本身，好看是從現(xiàn)世躍出的一道光。再如，王安憶不喜歡“愛”，而是喜歡“喜歡”。因為“愛”太凌厲、太嚴(yán)格，不具備現(xiàn)實性，對于凡人，甚至就是苦刑，倒是“喜歡”看起來是家常的，卻又超越了家常，它讓家常在不得不沉淪于蕪雜、瑣碎的同時又有了對于愛的向往，家常于是有了被提升的可能，竟也煥然一新了。王安憶解釋過她的詞語辨析法：“當(dāng)我們?nèi)懽鞯臅r候，會感到有點苦惱，就是語言不夠用，詞窮，我所能做的就是朝大家用慣的詞匯里注入新的內(nèi)容，給它新的定義和用法，這個新又要有一定的分寸，否則就是不可理解的?！?29)王安憶、翟業(yè)軍、陳力君等：《王安憶西溪對話錄》，《中國當(dāng)代文學(xué)史料》(待刊)。我的理解是，在王安憶看來，夢、美和愛之類的境界少了幾分人氣，且經(jīng)不起錘擊，她必須在夢上開啟出新夢，在美中創(chuàng)造出好看，在愛里分離出喜歡，夢、好看和喜歡是舊詞，實則是她的新鑄，就是它們標(biāo)志出王安憶戛戛獨造的小說世界。

有趣的是，這些新鑄的舊詞都有一種居間性，它們排斥兩極、吞噬兩極，并最終從兩極中升華而出，從而包納了兩極。這樣一來，要想熔鑄出令自己心儀的居間境界，王安憶就必須先觸到兩極，再于兩極之間回環(huán)往復(fù)，于是，她始終在變與不變、隱喻與具象、有我與無我、物質(zhì)與心靈、紀(jì)實與虛構(gòu)的兩極之間作辯證，這些輕易就能指明的兩極都太脆弱、抽象，她把它們?nèi)嗨榱?，再造出屬于她自己、卻又難以一言以蔽之的境界，這樣的境界，總是令人“詞窮”。從這個意義上說，王安憶的小說是一種復(fù)雜的藝術(shù)——把被言語鎖定、限制、簡化的世界松綁，讓它舒展、延伸、纏繞，從而重歸復(fù)雜。復(fù)雜的世界讓我們一再地“詞窮”，竟像先民面對那個未經(jīng)命名的世界一樣。此層意思，王安憶也有過說明：“我們做的活計，堪稱莫須有……思想本來應(yīng)該讓存在更明晰，我們卻相反，讓世界變得模糊，曖昧，搖曳不定，仿佛物體在光影里的邊緣……”(30)王安憶：《一個人的思想史》，《成長初始革命年》，南京：譯林出版社，2019年，第3-4頁。。

新鑄的舊詞不屬于現(xiàn)世，帶著點烏托邦屬性，新鮮、凜冽，把人們從安穩(wěn)到死寂的生活中拉出來，朝向有光的虛空中走去。就像《弄堂里的白馬》的結(jié)尾，孩子一路跟隨著北路人和白馬，他們走過一扇木門，“有那么一瞬，鑲在了那一塊光里邊”(31)王安憶：《弄堂里的白馬》，《收獲》2007年第5期。；也像《紅光》的最后，“我”誤闖入那間暗房，看到“我們街上”那么多互不往來的人們的臉，全在這里，“溶溶紅光之中，栩栩如生，我都聽見了他們的呼吸……”(32)王安憶：《紅光》，《鐘山》2007年第6期。；烏托邦的典范，就是《考工記》里阿陳的“純良”：“他這一生，總是遇到純良的人，不讓他變壞。”(33)王安憶：《考工記》， 廣州：花城出版社，2018年，第111頁。從根子上說，阿陳的“純良”不就是雯雯“微笑著”向前方、向未來走下去的必然后果嗎？看來，“處女作”真是一份隱喻。有了這一份烏托邦打底，王安憶有理由在自己與張愛玲之間劃出界線：“……我和她的世界觀不一樣，張愛玲是冷眼看世界，我是熱眼看世界。”(34)王安憶：《張愛玲之于我》，《書城》2010年第2期。需要說明的是，王安憶的烏托邦是復(fù)雜的，具體體現(xiàn)在：1.復(fù)雜的烏托邦建基于烏托邦破碎的現(xiàn)實，所以，絕不能把它混淆于“十七年”文學(xué)的清淺和樂觀；2.它不是現(xiàn)成的，可以瞄準(zhǔn)和謀劃的，而是一種動勢，存在于每一個否定的時刻，每一個逼迫的瞬間。

復(fù)雜的烏托邦，正是王安憶從“處女作”《雨，沙沙沙》開始，數(shù)十年如一日地創(chuàng)造著的動人世界。