尹敏捷

(遼寧大學 科學技術(shù)研究院，遼寧 沈陽 110036)

改編自馬伯庸同名小說的電視劇《長安十二時辰》于2019年6月27日在優(yōu)酷視頻上線播放。截止2019年8月底，該劇微博話題閱讀量達77億次、討論量1268.2萬次，豆瓣評分8.4分，是近年來少有的熱度與質(zhì)量“雙高”的歷史題材電視劇。《長安十二時辰》在講述不良帥張小敬和靖安司司丞李必在上元節(jié)聯(lián)手破除連環(huán)陰謀這一主線劇情的同時，通過種類多樣、特色各異的多樣化敘事空間，將大眾認知之外的盛唐長安城以影視化的方式多維度呈現(xiàn)，不僅有效深化了敘事效果，而且形成了其獨特的美學風格。

一、敘事空間構(gòu)建：再造一個盛唐長安城

在影視領(lǐng)域中，敘事空間指創(chuàng)作者創(chuàng)造、選定的為故事或事物敘述提供平臺的場所。它包含3個層次的意義：首先是選擇什么樣的場景，第二是如何設(shè)計場景，第三是如何對場景進行后期制作。值得注意的是，任何作品都有自己的敘事空間，但并不是任何空間都有敘事作用。而空間敘事，即指如何用空間進行敘事。[1]空間不是靜止的、空洞的，而是積極的、能動的、有意義的。[2]創(chuàng)作者通過空間的運用為故事情節(jié)和人物活動提供了場所，也影響制約了情節(jié)與人物。[3]作為兩個相輔相成的概念，“空間敘事”與“敘事空間”在一定程度上是互為表里、相伴而生的?！翱臻g敘事”依靠為情節(jié)展開提供平臺空間來敘事，而敘事空間的選取、設(shè)計、后期處理等同樣傳達出一定的信息，是空間敘事的組成部分?？梢哉f，敘事空間是空間敘事的一個必要部分。對于影視作品來說，鏡頭是最小呈現(xiàn)單位，鏡頭剪輯組合構(gòu)成的場景是敘事空間的基本構(gòu)成部分。因此，豐富的場景是構(gòu)建敘事空間、展開空間敘事的基本前提。

《長安十二時辰》共46集，每集有10至16個場景，場景總量達到近700個。在第一集中，共出現(xiàn)了西市街道、靖安司內(nèi)牢、靖安司大堂、靖安司院落、丙六貨棧、郊外河畔、陳尸間、靖安司大案牘術(shù)房、李陸茍住宅、李必房間、須發(fā)店、西域野外12個場景空間。通過場景的變化，在第一集中就大致勾勒出了長安的市井生活情形和靖安司概況。隨著后續(xù)劇情的推進，右相府、懷遠坊波斯寺、平康坊地下城等長安城中的不同區(qū)域被先后展示出來?？梢哉f，正是眾多的場景構(gòu)建起了長安城這一總體敘事背景的骨架。在對大量場景的選擇、呈現(xiàn)中，《長安十二時辰》構(gòu)建起3類敘事空間，即市井空間、官場宮廷空間、回憶與夢境空間。這3類敘事空間，是長安城的3個不同側(cè)面，亦是構(gòu)建盛唐長安城的血肉。

(一)市井空間：煙火鼎盛的長安上元圖

作為前期主要敘事空間，市井空間呈現(xiàn)出強烈的寫實化風格。在室外街道、廣場場景中，巍峨華麗的樓宇、穿著盛裝的人群與塵土飛揚的街道和諧統(tǒng)一；在室內(nèi)場景中，只有簡陋泥墻的須發(fā)店、掛滿波斯地毯的異族店鋪、陳設(shè)簡單幾無裝飾的平民住宅，都傳達出與劇中人物身份相符的信息；甚至連作為奇觀化場景的地下城，也在借鑒印度等地貧民窟的基礎(chǔ)上結(jié)合當時物質(zhì)條件建立了一個合理的空間。這種與情節(jié)、人物高度貼合的寫實化空間敘事風格，是構(gòu)建長安市井生活圖景的原材料。在市井空間的室外場景中，時值上元節(jié)的街道上人聲鼎沸、流光溢彩，畫白面桃花妝的婦女、留長發(fā)牽駱駝的西域胡商、售賣各國商品的小攤販，在掛滿各色燈籠的街道上來來往往，一幅恢宏華麗、吐納萬千的“長安上元圖”便呼之欲出。不同于室外場景對盛唐市井生活的勾勒寫意，室內(nèi)場景是這幅恢弘畫卷的工筆特寫：街邊小食店的水盆羊肉、須發(fā)店店主半新的衣袍、元載家熱了又熱的半塊芝麻胡餅……這些細微的日常生活，讓劇中所構(gòu)建的長安城不是一個熱鬧而空洞的外殼，而是一個可以感知、觸摸的空間。

(二)官場空間：華麗威嚴的盛唐大觀園

如果說市井空間構(gòu)建起一個繁華、包容又可親近的長安城，那么官場宮廷空間則描繪出長安城的另一面——奢華而等級森嚴。在舉辦宮宴的花萼相輝樓中，朱紅的建筑底色，配上琳瑯滿目的純金裝飾，再加上各種帷幔和隔斷、燈柱，將空間填充得十分豐滿，在華麗之余，緊張感與壓迫感也油然而生。同時，這一場景中保持了高度的畫面對稱性，以圣人的祥云座椅為中軸線，群臣分列兩側(cè)，所有的裝飾布置保持鏡像對稱。這種嚴苛的對稱性構(gòu)圖，將宮廷的莊重和帝王的威嚴具象化地傳達出來。而林九郎作為權(quán)傾朝野的宰相，他的右相府雖然色彩相較花萼相輝樓淡了很多，但府中眾多花草盆景和跪坐兩側(cè)的下級官員，看起來儼然就是一個簡化版的宮廷。這一敘事空間也是林九郎覬覦帝位狼子野心的現(xiàn)實化呈現(xiàn)。宮廷與官場場景所呈現(xiàn)的是與市井江湖所不同的廟堂高處，是長安城的另一個側(cè)面。靖安司雖然也是官場宮廷空間，但開闊舒朗、簡潔清雅的布局與這兩類場景風格完全不同，這也暗示了作為新一代政治力量的太子、李必等人與舊勢力的區(qū)別。

(三)鏡頭語言：空間風格感的強化路徑

場景是通過鏡頭來進行表達的。因此，畫面色彩、鏡頭運動、聲音配置等鏡頭語言是敘事空間構(gòu)建的重要組成部分。在畫面色彩方面，全劇大量使用朱紅、橘黃、金色等暖色表現(xiàn)大唐盛世的繁榮。在上元宮宴等天黑后的場景中，畫面呈現(xiàn)深紅色，既體現(xiàn)出華麗感，又還原了燭光照明的效果。但劇中也有兩類敘事空間與主題的暖色調(diào)畫面明顯不同。在所有涉及到靖安司的鏡頭中，畫面采用青藍色調(diào)。同時，靖安司的陳設(shè)裝飾以冷色調(diào)為主，人物也大多穿著綠色、藍色、深紫色等色彩的服飾。僅有兩個著艷麗色彩服飾的人物——一個是臥底奸細通傳陸三，另一個是反復在幾方勢力面前搖擺不定的姚汝能，他們均是游離于靖安司主流價值觀念之外的人。在大結(jié)局時，姚汝能最終選擇加入到靖安司一方時，他也換上了一身深藍色的衣服。另一個冷色調(diào)敘事空間類型，是回憶與夢境空間。這一類空間的畫面色彩相較于靖安司更加沉重壓抑，幾乎快要成為黑白色畫面。通過色彩的區(qū)隔，觀眾可以明確地將靖安司、烽燧堡與那個暖色調(diào)的長安區(qū)分開來，也能感受到所處不同敘事空間中人物的不同立場。通過畫面色彩的區(qū)隔，不同類型的敘事空間被打上了各自的烙印。而這種空間的明確性，讓人物、情節(jié)與其所處的空間具有更高的契合度，敘事空間的合理性也得到提升。

作為鏡頭語言的重要表現(xiàn)方式，鏡頭運動、聲音配置在敘事空間的構(gòu)建中也起到渲染氛圍與強化風格的作用。第一集開場時，一組運動長鏡頭將西市開市前的眾生相“一網(wǎng)打盡”，迅速將觀眾帶入劇情；在貨棧追擊狼衛(wèi)時的主觀跟拍長鏡頭，讓觀眾跟隨旅率崔器在迂回狹窄的回廊間穿梭，構(gòu)建起一個緊張刺激的追捕空間；在宮宴場景中，大量采用圣人俯視、他人仰視的視角，威嚴與壓迫感溢于言表。鏡頭的運動與調(diào)度，增強了空間的敘事功能，也豐富了敘事空間的建構(gòu)方式，從而加強空間的風格性。在聲音配置方面，頗具考據(jù)色彩的臺詞、李白詩作詞加上傳統(tǒng)古樂作曲的配樂，從另一個側(cè)面增添了敘事空間的真實感和視聽美感。

二、空間敘事功能：培育情節(jié)、人物的原生土壤

空間除了作為故事發(fā)生的場所，還是組織作品框架、促進情節(jié)發(fā)生、塑造人物特點的重要手段。美國學者約瑟夫·弗蘭克認為：“允許一個共時的空間隱喻賦予情節(jié)以活力，而且要對動態(tài)的進展過程有幫助?！盵4]《長安十二時辰》中的長安城，不僅是故事的背景，更是故事的敘述者和故事本身。

(一)市井空間：情節(jié)與空間的交匯廣場

根據(jù)俄國文學理論家巴赫金的“時空體理論”，可以將《長安十二時辰》中的市井空間分為以店鋪、民居為代表的的封閉空間和以道路、廣場為代表的開放空間。在前期張小敬四處搜尋線索、尋找破壞者狼衛(wèi)蹤跡的過程中，市井封閉空間成為線索的主要來源地，也是推動劇情發(fā)展的動因之一。張小敬先是在反派龍波住宅的神龕后面發(fā)現(xiàn)了他的恩客名牌，又從名妓李思思處問得名牌來自葛老的地下城，再至葛老處探得龍波新宅院位置。在這環(huán)環(huán)相扣的解密過程中，敘事空間推動了情節(jié)的發(fā)展。

由于市井開放空間的公共性，原本完全不同或十分遙遠的人能在此相遇。因此，市井開放空間的主要敘事功能就是制造相遇和沖突。在張小敬與狼衛(wèi)馬車追逐這一場景中，先是狼衛(wèi)駕車運送燃爆物品石脂，之后張小敬與之相遇并展開追逐，緊接著雙方在追逐中偶遇歌女許鶴子，最后李必騎馬出現(xiàn)引開狼衛(wèi)。在各方勢力的不斷相遇、沖突中，情節(jié)得以快速推進。同時，由于故事的時間設(shè)定在唐代最盛大的節(jié)日上元節(jié)當天，街道、廣場等開放空間中人山人海。因此，當各方勢力在狹窄的街道或人頭攢動的廣場發(fā)生沖突，也大大增加了情節(jié)的緊張感。通過市井空間這個情節(jié)與空間的交匯廣場，時間與空間的融合進程一步提升，空間有了存在的目的性，情節(jié)化的時間也因不同空間的特色風格而更具魅力。

(二)官場空間：人物與環(huán)境的雙重隱喻

右相府、靖安司、花萼相輝樓是劇中官場宮廷敘事空間的主要構(gòu)成部分。在以右相府、靖安司為代表的官場敘事空間中，它們分別是右相、太子兩派的“大本營”，空間相對封閉，人物構(gòu)成較為簡單。因此，官場宮廷空間主要是通過與人物相契合的環(huán)境空間，構(gòu)成人物與環(huán)境的雙重隱喻，進而起到對人物的塑造作用。

右相府的空間布局看似色彩樸實、并不華麗，然而細看就會發(fā)現(xiàn)，右相府實際布置得相當華麗，只是器物色彩并不鮮明。而且，為了保證花草能夠在冬日良好生長，居然有一批穿官服的人在花房外的通道里用“蒸桑拿”的方法為內(nèi)室加溫。這些空間信息，把一個在帝王面前低調(diào)內(nèi)斂、實際野心膨脹的奸相形象從側(cè)面勾勒出來。與右相府的緊湊不同，靖安司是全劇中少有的開闊室內(nèi)空間。由于成立倉促，靖安司由一座半完工的寺廟改建而來，不僅大堂舒朗通暢，還留有大量威嚴肅穆的高大佛像。這種環(huán)境進一步烘托出以李必為代表的靖安司眾人開闊豁達、嫉惡如仇的性格特點，以及希望像金剛佛像一樣守衛(wèi)長安城的決心。而在與靖安司只有一墻之隔的景龍觀密室中，太子被一個碩大的渾天儀擠壓到畫面邊緣的陰暗角落里，凸顯了他面對右相的步步緊逼卻毫無對策的處境和懦弱退縮的性格。以空間襯托人物特點，又以人物來完成空間構(gòu)建，這種人物與環(huán)境的雙重隱喻，使得人物、情節(jié)、空間更加統(tǒng)一和諧，進而大大提升了人物活動、情節(jié)展開的邏輯合理性，讓整個文本的受眾共情感、參與感大大提升。

(三)回憶空間：人物與情節(jié)的背景底色

作為一個另類的空間類型，回憶與夢境空間卻在敘事和人物塑造上具有無可替代的作用。這一部分，可以看作整個故事的前傳，以閃回的方式在劇情中穿插講述。隨著這部分劇情的開展，九年前那個荒涼、空曠、絕望的烽燧堡以回憶的方式加入當下的敘事時空。而發(fā)生在這一敘事空間的劇情，如那場因為右相不肯派援兵導致張小敬和龍波所在的第八團幾乎全軍覆沒的戰(zhàn)役、戰(zhàn)友聞無忌歸家后慘死導致張小敬殺人報仇入獄的往事、聞無忌之女聞染對張小敬的暗戀等，被補充完全。這部分敘事空間不屬于劇情中的長安，卻是長安的背景色，也是張小敬來時的路，更是龍波想要毀滅長安的仇恨根源。這一看似跳脫在主線之外的空間，實際上并未離開長安城這一敘述主體，而是以融入人物的方式參與當下敘述空間的建構(gòu)。回憶與夢境空間的存在，不僅豐滿了劇情，更將人物的心路歷程補全，讓人物更加立體生動，避免了臉譜化。

三、空間敘事美學：打造熱烈莊重的東方美學空間

《長安十二時辰》通過對盛唐長安城的藝術(shù)化再現(xiàn)，形成了熱烈又莊重的東方美學風格。影視作品作為一種藝術(shù)呈現(xiàn)手段，其敘事空間的建構(gòu)基礎(chǔ)正是劇情設(shè)定年代的生活情境?！堕L安十二時辰》在大量歷史考據(jù)的基礎(chǔ)上，在建筑布景、器物陳設(shè)、人物造型、臺詞對白等方面盡可能貼近唐代現(xiàn)實，并作出適度創(chuàng)新，營造出一個切實可信的東方美學空間。

在建筑與布景方面，根據(jù)唐代以木材、夯土為主要建筑原料的實際情況以及現(xiàn)有長安城的考古資料，劇中采用木質(zhì)城內(nèi)建筑、夯土城墻、露天泥土街道并存的主要建筑模式。在長安城中，有朱紅色的華麗木質(zhì)宮殿，也有平民簡陋的泥墻住宅，還有車水馬龍但塵土飛揚的寬闊街道。同時，劇中建筑并無過多色彩上的修飾，大多保持著木材、石材的原本色彩，因此背景色彩基本是較為沉重的黃白色。當這種背景色與人物華麗的服裝以及上元節(jié)繁多的燈籠出現(xiàn)在同一畫面中時，便使得人物與裝飾的美學風格更加突出，同時畫面也更加簡潔，更具高級感。

人物造型是《長安十二時辰》構(gòu)建敘事空間合理性的另一個重要方面。劇中每個人物都根據(jù)其身份地位和所處場景有合理得體的造型，而人物造型所傳達出的信息又融入其所處的敘事空間中，成為敘事空間構(gòu)建的一部分。在劇中，李必是靖安司司丞，他也是一位修道十余年的散人，因此他未穿官服，而是著一身青色道袍。而且由于李必品階很高，他在劇中不戴道巾，而是在發(fā)髻上佩戴了最高級別道士才能佩戴的上清芙蓉冠，與冠相配的玉簪亦是流行于魏晉至宋代的子午簪。劇中官場人物均是戴幞頭、著箭袖圓領(lǐng)開胯袍的盛唐官員標準裝束，同時又根據(jù)各人地位的差異穿著不同材質(zhì)和色彩的服裝，如三品的何監(jiān)穿紫色，八品的徐賓穿深青色。在小配飾的使用上，何監(jiān)好友焦遂佩戴的金魚袋、使用的鸚鵡螺酒杯，都是根據(jù)出土文物復刻而來，不僅從細節(jié)處帶出了盛唐的富裕和華麗，還暗示了焦遂實際并不平凡的身份。

除了推動情節(jié)發(fā)展，人物對白也對敘事空間起著建構(gòu)作用。該劇在人物稱謂和禮儀方面按照唐代實際進行還原，進一步增強敘事空間的真實感。在人物稱謂上，劇中人物稱呼皇帝為“圣人”“天家”，稱父親為“阿爺”，稱上級為“上峰”“官人”。在禮儀上，表達尊敬的唱“喏”禮、左右手相握報于胸前并露出小指的叉手禮隨處可見。而與稱謂、禮儀的嚴格還原不同，該劇在人物對話上大量采用現(xiàn)代白話。遵古卻不泥古，將古典東方美學空間與現(xiàn)代性的快節(jié)奏敘事結(jié)合起來，構(gòu)成了《長安十二時辰》獨特的美學風格。

(責任編輯 陶新艷)