張木花

(福州外語外貿學院公共教學部, 福建 福州 350202)

20世紀40年代，出生于上海的張愛玲以特有的精致筆觸描繪出上海這座城市的世俗之芯，勾畫出普通人生的傳奇。五十年后，王安憶作為一個知青女作家，在出離與回歸后，以一部《長恨歌》連接起了人們對張愛玲書寫的久遠記憶。兩位作家雖然生活在不同的時代，但是她們的作品卻有著極為相似的藝術氣韻。本文擬從悲劇敘事角度對兩位作家的創(chuàng)作藝術進行剖析比較，從而加深讀者對兩位作家和作品的理解。

一

受古典小說《紅樓夢》的影響，張愛玲對日常生活和普通人的悲歡離合有著特殊的偏愛。自稱“俗人”的她，站在俗人的立場上從瑣碎的日常中書寫著普通人生的悲劇沖突和悲劇結局。與傳統(tǒng)悲劇在強烈的沖突中凸顯力與崇高不同，她筆下的悲劇只存在于普通人的世俗的生活狀態(tài)和生活方式里。她曾在《傳奇》里說她是“在傳奇里尋找普通人，在普通人里尋找傳奇”，時代的波瀾壯闊對普通人而言是遙遠而短暫的，“歷史是日復一日、點點滴滴的生活的演變”，只有俗世生活里那些平凡人的婚姻家庭、人情世故里的悲歡的曲折跌宕才是久遠的，是“光陰都奈何不了的”，她將之稱為“人生真實而安穩(wěn)的一面”。因為“極端病態(tài)和極端覺悟的究竟不多”，因此那些小奸小壞的“不徹底的”普通人構成了她小說人物的全部。又因為“不徹底”，但“究竟是認真的”，“他們沒有悲壯，只有蒼涼，悲壯是一種完成，而蒼涼則是一種啟示?！盵1]正因為懷著揭示人性悲哀的啟示，她的小說帶有一種人生荒涼的悲劇色彩。

同張愛玲一樣，王安憶的寫作也是尋找“不變的東西”，對匯聚起日常生活這條大河的眾多的小人物獨有情鐘。她將自己對人生悲劇的認識也溶解到平凡人的日常中去體現(xiàn)?！堕L恨歌》雖然描寫的是一個曾經(jīng)的上海小姐王琦瑤的一生，但是文中大量的文字卻是放在主人公的日?，嵥楹图毭苄乃嫉拿鑼懮?，對日常瑣屑事務的興趣和熱愛與張愛玲極為相似。王琦瑤與康明遜的情感糾葛也與張愛玲《傾城之戀》中的白流蘇與范柳原一樣，都是一樣的孤獨無聊沒有前途，相互吸引彼此的不過是抓住眼前歡愛的一點實在，似乎是隔了四十年的男女悲歡又一次重演。王安憶的這些沉浸在愛恨情仇中的小人物的悲劇是人生普遍的悲劇，雖然沒有崇高的力量，但卻是人生的普遍。在王安憶的《上種紅菱下種藕》《酒徒》《米尼》《我愛比爾》等反映當代生活的作品中，都滲透了悲劇體驗和悲劇認識。與張愛玲不同的是，王安憶沒有只留在對日常人性悲劇的冷靜描寫這個表面層次上，而是努力尋找悲劇背后的答案。

對平凡人生的悲劇，張王二人都有著發(fā)自內心的悲憫與同情。張愛玲對人生有著極為透徹的體認，她從不對人物做簡單的道德評判，在她看來：“最可厭的人，如果你細加研究，結果總發(fā)現(xiàn)他不過是個可憐人”，她從不對人物做簡單的道德評判，“他們有什么不好，我都能夠原諒”，[2]她以道家的悲憫觀察人生的處境，因為懂得，所以更為慈悲。《傾城之戀》中白流蘇與范柳原這兩個極其自私的人，但是張愛玲還是讓一場戰(zhàn)爭使他們達成“一剎那的諒解”，說這一剎那能夠讓他們在一起和諧地活個十年八年，《連環(huán)套》中的霓喜可悲可嘆，但是卻有著生命的韌性。王安憶也是這樣，《長恨歌》是一個讓人長恨嘆息的故事，王琦瑤經(jīng)歷著一次次幻夢的破滅，但是王安憶還是在某一天要把“時間和空間都虛掉”，讓王琦瑤與康明遜這兩具身體相親相愛，感受“貼膚的溫暖和實在”。

二

人生的悲劇與時代關系并不大，它是生命本質的必然境況。張王二人在這一點上對人生悲劇的認識是一致的。張愛玲在《私語》中慨嘆“可愛又可哀的歲月啊”，在《天才夢》里更是把生命比喻為爬滿了虱子的華美袍子。對人生可愛又可悲的感受滲透在她所有的作品中。她筆下的男女都有著美麗的外表，但卻永遠走不出痛苦的旋渦，逃不出命運的悲劇，無論怎樣掙扎。《半生緣》里的無法左右命運捉弄的曼楨，《金鎖記》中的戴上黃金枷鎖的曹七巧，明知道是火坑卻還不顧一切往進跳的葛薇龍，她們一步一步走進沒有光的所在。對人性的失望和對人類既定命運的困惑，讓張愛玲作品中的命運悲劇看不到光亮，找不到救贖的途徑。她的困惑屬于人類永恒的困惑，她把它引向了虛無和絕望，“在這不可理喻的世界里，什么是真？什么是假呢？”總有一天，我們的文明“都要成為過去”[3]。

王安憶的作品里也有對悲劇命運的觀照，只不過在她這里，命運表現(xiàn)為一種大背景下個人追求與歷史的錯位。這種命運悲劇更多是性格的原因，帶有主觀人為的性質，是個人的選擇。在某個時點，主人公如果沒有做那樣的選擇，生活可能會是另一種樣子。如王琦瑤的悲劇，就來自于她的追求與現(xiàn)代文化的錯位，如果她沒有遇到那個寵她的李主任，她的人生可能是另一條軌跡?！睹啄帷分忻啄崤c阿康的相遇，讓米尼開始墮落，那么如果兩個人沒有交集，那么米尼的命運可能是另一番模樣。王安憶說，我想知道當一個人決定走向彼岸的時候，他是否有選擇的可能。時光不停流逝，但客觀世界卻是停滯的，這種無奈，讓人慨嘆命運。在《傾城之戀》中張愛玲寫到“他們的十點鐘是人家的十一點，他們唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴”。王安憶在《長恨歌》中也說，下午三點的陽光都是似曾相識，說不出過去、現(xiàn)在和將來，一萬年都是如此，“人到底是熬不過光陰的”。

命運的無法擺脫與外在世界的虛無給人帶來的是孤獨的心靈體驗。張王在這一點上也相似。張愛玲的這種孤獨無依的體認格外深刻，“我們每個人都是孤獨的”，她筆下停留在舊時代老宅里的各色人物，如《相見歡》里的茍?zhí)臀樘?，《紅玫瑰與白玫瑰》中的王嬌蕊與孟煙鸝，《沉香屑》中的梁太太和葛薇龍，包括《連環(huán)套》中的那個一直尋找婚姻的霓喜，都是在愛情婚姻中失落的孤獨無倚者。王安憶對孤獨也有著感嘆，她認為人“對著自己的內心卻是孤獨的，外人無法給予一點援助”“無論人類的文明走到哪，都難以擺脫甚至越演越烈”[4]，但是王安憶認為，一個人面對著世界，可以與大家攜起手并起肩，共同作戰(zhàn)斗。總之，張王二人對光陰流逝的深刻體味，對時代的理解，對人類自身孤獨感的認同，都加深了她們二人作品命運悲劇的深刻性。

三

情感與婚姻是女作家們最擅長的題材，張王也不例外，她們把人生悲劇的感受書寫到情感世界中，在兩性關系的對比中凸顯女性的情感悲劇。張愛玲說生在這世上，沒有一樣感情不是千瘡百孔的，她的普通男女的婚戀故事都透著悲涼的味道。在她筆下，婚姻對于女性而言不過是謀生的手段?！秲A城之戀》中的白流蘇與范柳原，一個走出了封建婚姻的束縛卻找不到容身的立錐之地，一個因為無聊而尋刺激，他們的“愛情”游戲對白流蘇而言是自尊和名譽的賭博，說到底不過是為了“經(jīng)濟上的安全”，她知道對方不愛自己，但是為了生計，只要可能，她也心甘情愿接受做情婦的，最后不過是一場突發(fā)的戰(zhàn)爭才促成了這一對無愛的夫妻?；楹蟮姆读僖膊粚Π琢魈K說他的俏皮話，而是說給旁的女人。張愛玲的愛情悲劇觀讓白流蘇的婚姻成為甜蜜中的辛酸?！妒舜骸犯菙懥艘粓鰫矍榈谋瘎　Ｂ鼧E與世鈞真心相愛，但因一點誤會讓兩人失散，世鈞娶了翠芝，而翠芝內心真正愛的是叔惠，她與世鈞的婚姻沒有感情的。曼楨被母親和妹妹算計被妹夫逼婚歷經(jīng)磨難，十幾年后兜兜轉轉再次見到世鈞時，兩人唯有“我們回不去了”一句絕望的慨嘆。《紅玫瑰與白玫瑰》中的王嬌蕊和孟煙鸝兩個人，雖然都接受過較好的教育，但都在無愛的婚姻里感受著孤獨寂寞和背叛。

與張愛玲一樣，王安憶在作品中也善于把悲劇落實到人的情感和婚姻中。在“三戀”《香港的情與愛》《米尼》《我愛比爾》中她所建構的情與愛沒有一個是健康正常的，沒有一個有好的結局?！段覑郾葼枴分泄陋毜陌⑷谂c比爾、馬丁的相戀中找不到自己想要的歸屬，為追求真實生活中的那份虛幻 ,她浸染在一種“大堂情結”中尋找安慰成為妓女?！堕L恨歌》中的王琦瑤窮盡一生都在尋找那個能夠依靠的港灣，但她對李主任來說不過是一個放松神經(jīng)的柔軟，與程先生、康明遜的感情注定得不到庇護，她把心降到塵埃里去，但在男人那里仍然什么也得不到?！痘纳街畱佟分信魅斯鸸认锱畠合萑霟o法自拔的情感中，男主人公大提琴手在婚姻與情感的糾葛中無法選擇，二人雖然相愛但在世俗的社會中卻承受道德的重壓而無法結合，最終只能雙雙殉情。

張王兩位女作家都用各自的文筆書寫著與浪漫無關的兩性之愛，用悲劇的形式揭示著生命的殘缺、愛情的虛無和兩性之間的錯位以及互相利用。《長恨歌》中王琦瑤一生都在與男人糾纏，渴望身體與情感的寄托，但是在一次次的得到與失去中卻走向虛無與絕境?！读羟椤分械囊粚δ信砻婵雌饋硐嗑慈缳e，但在瑣碎的生活里卻各有算計，一個要享艷福，一個為了物質，他們互相嫌棄又互相利用活成了生活的奴隸。張愛玲與王安憶在兩性愛情的描寫上還有一個共同點，那就是用男性的軟弱無力，反襯出女人心里渴望得到男性的有力支撐卻最終無法得到的巨大落差，從而使情感悲劇更為突出。

四

閱讀張愛玲與王安憶的小說不難發(fā)現(xiàn)，造成他們所描述的人物悲劇的原因主要來自人性之惡與欲望的膨脹，尤其是女性人物。張愛玲說過我相信人，但從不相信人性。她的小說在尋求現(xiàn)實的人生安穩(wěn)的同時卻常常去撕開人性的黑洞。張愛玲筆下的女性都自愿地居于男人的腳下依靠男人，無論是有知識的孟煙鸝、無文化的霓喜，還是為愛情的葛薇龍和為金錢的曹七巧，盡管她們有著不同的出身、教養(yǎng)和生活經(jīng)歷，但是她們的靈魂深處都有著很強的依賴男人的女奴意識。她們從沒想過靠自己去獨立生活，在她們心里所謂的愛情不過是謀生的手段，是通過“謀愛”達到“謀生”的目的。《傾城之戀》中的白流蘇僅有的一點學識全是應付人的學識，媒人徐太太的一句“找事，都是假的，還是找個人是真的”直接點明了這些女性的婚姻真相?！都t玫瑰與白玫瑰》中的王嬌蕊被父母送去英國讀書，其目的“無非是為了嫁人，好挑個好的”。《花凋》中鄭家的女兒不能當?shù)陠T和打字員，做“結婚員”是他們唯一的出路。她們喪失了獨立的人格，只想做男人的附庸，她們用男人的標準判斷自己價值的標準，白流蘇說“一個女人，再好些，得不到異性的愛，也就得不著同性的尊重”。張愛玲對此指出：“對于大多數(shù)女人，‘愛’的意思就是‘被愛’，”“女人一輩子講的是男人，怨的是男人，永遠永遠”[5]。

與張愛玲從人性的高度去審視女性相同，王安憶也從人性的角度去思考，只不過王安憶所處的時代，女性經(jīng)濟上已經(jīng)相對獨立，擺脫了對男人的絕對服從和依靠而在社會中有了自己的位置。王安憶筆下的主人公更多地是在追求愛情，是在“謀愛”。《長恨歌》中的王琦瑤一生都在執(zhí)著地追求愛情，在感情的漩渦里掙扎。作為被選美出來的上海小姐，憑借美貌被包養(yǎng)成為愛麗絲公寓的主人，李主任死后，她重新回到平民生活。在上海她靠著李主任給她的金條和她自己給人打針的營生，日子過得還算輕松，但是她一直渴望擁有愛情，最后竟然想用金子留住一段感情。王琦瑤的悲劇是女性的悲劇，也是情感欲望的悲劇?！断愀鄣那榕c愛》中的逢佳，為了出國竟然把自己當做商品做了交易，從而讓自己掉進了無限的傷痛和沉重的屈辱里。

作家的心理體驗決定著作家的審美傾向。 張愛玲的童年是在被拋棄和冷漠中長大，缺乏親情的溫暖，她敏感內省，寂寞和孤獨成了她生命的底色。成年后情感的挫折，更加重了她對人和事的負面認識。她熟悉中國傳統(tǒng)文化，又接受過西洋式教育，中西文化中存在的悲劇性的感悟對她影響很大。20世紀40年代的大上海既是繁華的都市，又處于淪陷區(qū)，新文化與舊文化的迅速交替讓張愛玲感受到文明的荒涼與毀滅。她以敏感的心靈感受著個體生存的困境，寫出了時代人生的悲哀。對時代和人生的悲劇體認，讓她的作品帶有深邃的荒涼感和沉重的虛無感。洞穿人生的痛苦體驗也讓她領悟到人生悲劇的永恒。與此同時，西方現(xiàn)代作家人生虛無和荒謬的思想也加重了她的虛無感和悲劇感，這些都使她的悲劇作品具有了普遍的價值和意義。在領悟到生命之悲后，張愛玲并沒有將自己放逐到虛無和厭世的世界里，而是在俗世的生活里尋找著現(xiàn)實的可感，她的“愛好”是出于恐懼，她將人生的這種兩級體驗投進創(chuàng)作中，因此她的作品的悲劇也就呈現(xiàn)出了虛無蒼涼的氣韻下現(xiàn)實又具體可感的樣貌。

王安憶是革命者的后代，她于20世紀80年代中期開始創(chuàng)作，她的悲劇意識與時代無關，主要是來自對生命本體的領悟。讀她的小說，讓我們感到社會的轉型和發(fā)展給原有的道德、生活帶來巨大挑戰(zhàn)，價值原則被破壞或毀滅，人性的變形和價值的迷失。王安憶將自己對生命的悲劇體驗，通過人與人之間的孤獨、婚姻情感的失落和生命虛無意識的描述來展現(xiàn)，她不像張愛玲那樣對人性徹底悲觀，相反她認為不管情況如何變化，生命總是堅不可摧和充滿歡樂的。因此與張愛玲冷漠的虛無悲涼相比，她的創(chuàng)作是開放的，作品充滿了理性溫情。

悲劇意識來自人類對自身個體的短促性、渺小性的深刻體認，是人類所特有的意識。張愛玲和王安憶這兩個相隔半個世紀的作家，雖然出身、生活環(huán)境和所處的時代都不相同，但她們對人的悲劇命運的認識是都是深刻的，在悲劇意識的感悟和表現(xiàn)上也多相似。她們的悲劇敘事為都市文學和女性寫作帶來了新的高度。