汪保群

（淮南師范學(xué)院 美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，安徽 淮南 232038）

自新中國成立，特別是改革開放以來，當(dāng)代中國社會(huì)發(fā)生了翻天覆地的變化。我國已經(jīng)從農(nóng)耕時(shí)代向工業(yè)化、商品化、城市化現(xiàn)代型社會(huì)快速轉(zhuǎn)變，總體告別貧困，逐步向小康社會(huì)邁進(jìn)。 然而伴隨著社會(huì)的快速發(fā)展， 同時(shí)也出現(xiàn)了環(huán)境污染加劇、自然生態(tài)失衡、精神信仰缺失等一系列問題，特別是“各類環(huán)境污染呈高發(fā)態(tài)勢(shì)， 一段時(shí)間內(nèi)成為民生之患、民心之痛”［1］(P168)。 畫家于會(huì)見敏銳而深切地感受到了我們社會(huì)的偉大變革和在這一過程中出現(xiàn)的諸類社會(huì)問題，對(duì)此，其用畫筆進(jìn)行了表達(dá)與揭示，給人們以警醒。

于會(huì)見的油畫主要描繪了改革開放以來中州大地的山川風(fēng)貌。 構(gòu)圖上，他借鑒中國山水畫“深遠(yuǎn)、闊遠(yuǎn)”等圖式，多采用高空俯瞰的觀看方式，其畫面場景宏大、遼闊深遠(yuǎn)；色調(diào)上，其喜用土黃、赭色或灰黑褐色彩，以勾勒、掃刷、揉搓、點(diǎn)厾、流淌、堆積等筆法，虛虛實(shí)實(shí)，亦真亦幻，畫面中的風(fēng)景往往內(nèi)含著故事與情節(jié)。 他曾說過，“大地是一張皮，皮上面是現(xiàn)實(shí)，皮下面是歷史”“大地厚重、蒼茫，大地又很脆弱。有了人，大地有了表情，有了故事和傳說，人在大地上制造著新的物的世界，大地異化了，變得有性格，有表情，喜怒哀樂，酸甜苦辣，與人共舞”［2］。 特別是點(diǎn)綴在畫面大地上的鳥、塔以及活動(dòng)在風(fēng)景里的人，這些不同的物象和符號(hào)，無不具有圖“視”當(dāng)下、介入現(xiàn)實(shí)的隱喻和象征含義。雖然這種隱喻和象征的表達(dá)看似隱晦而充滿歧義或多義，但正是這種復(fù)雜性和豐富性開啟了畫家表象現(xiàn)實(shí)的多種可能，并完成了對(duì)現(xiàn)實(shí)最沉重也最深層的介入。

一、“會(huì)見”大地的希望和焦慮

于會(huì)見的作品不僅客觀記述了中州大地日新月異的變化， 而且承載著一幕幕厚重的歷史變遷，“在他的有些寫意的筆觸下， 構(gòu)建了一種落寞的凝重的大地景觀”［3］。 這個(gè)“落寞的凝重的”景觀不只是一張張風(fēng)景畫，其中還帶有文學(xué)敘事性，述說著他對(duì)大地的情感和責(zé)任。 一如他的名字——“于會(huì)見”，沉浸“于”中，“會(huì)”心體驗(yàn)，“見”微知著——以藝術(shù)家的敏感和責(zé)任心，以“會(huì)見”的觀照方式表達(dá)他對(duì)大地變遷的思考、批判和定義。

創(chuàng)作于2006 至2007 年的《雄關(guān)漫道》《英雄贊歌》《這是一片土地》《家鄉(xiāng)》等作品呈現(xiàn)的是：廣袤的原野上丘壑縱橫，畫面交織在灰黃、熟褐、焦黑的氣氛里，村莊星羅棋布，工廠煙囪零星矗立，但綠色稀少，水源難見；廣袤的黃土塬和隧道中延伸著高速公路、鐵路，上面奔駛著汽車、火車或動(dòng)車高鐵；黃土高坡上留下的“農(nóng)業(yè)學(xué)大寨”巨幅標(biāo)語口號(hào)遺跡已顯斑駁；“保護(hù)環(huán)境造福中國”的宣傳廣告牌等細(xì)節(jié)被仔細(xì)勾畫……這是幾十年來我們?cè)诂F(xiàn)代化追逐過程中留在大地上的一道道痕跡，反映出生活在這片土地上的人們走在改造自然的“雄關(guān)漫道”上譜寫下的一首首“英雄贊歌”。畫面上記述的這一時(shí)期，故鄉(xiāng)的生態(tài)面貌發(fā)生了變化，雖依然落后，但寧靜安詳。畫家對(duì)發(fā)生在大地上的環(huán)境變化雖稍顯憂慮，但畫面充滿著脈脈溫情，對(duì)這一幕幕的發(fā)展變化滿懷著贊賞和希望。從他在畫面中對(duì)保護(hù)環(huán)境廣告標(biāo)語的清晰描繪， 以及對(duì)這時(shí)期作品的命名，如《雄關(guān)漫道》《英雄贊歌》《這是一片土地》《家鄉(xiāng)》《初春》《黃河灣》《希望》《牧歌》《天地豐碑》等，就能看出其內(nèi)心的情感端倪。

2008 年是改革開放30 周年，也是最不平凡的一年。 這一年，既有令中國人驕傲自豪的“北京奧運(yùn)”“神七飛天”等影響世界的幾大盛事，也有“南方大雪”“汶川地震”“毒奶粉事件”所帶給國人的刻骨銘心的巨大傷痛。作為一個(gè)有責(zé)任感有情懷的藝術(shù)家， 他于2008 年以后選取題材的視角和畫面風(fēng)格有了明顯的改變，超越了具體對(duì)象和素材，用超現(xiàn)實(shí)主義的隱喻和象征手法， 以揭露大地變革中的“不和諧”現(xiàn)象為主題，“通過視角的改變而讓渺小的個(gè)體變得偉岸”［4］，以對(duì)社會(huì)進(jìn)行記錄、批判和治病。

《山鄉(xiāng)巨變》中體現(xiàn)出所發(fā)生的悄然“巨變”，畫家原本慣畫的擁有歷史沉淀感的黑褐色泥土被代之以灰白的肉黃色的新鮮泥土；遍布大地上用來分隔山形地塊的土紅色線條和工地上高高豎立的紅色塔架，好似大地上的血管；現(xiàn)代化大型挖掘機(jī)把山體齊齊切下，露著新鮮的挖痕；墩臺(tái)上殘存的歷史文化遺跡岌岌可危。 近處，遺留著的四五處大土墩上，遍布著古塔、高壓電線鐵塔和“Coca-Cola”“Haier”等現(xiàn)代大型廣告牌；高速公路上各種汽車穿梭，高鐵列車正呼嘯而過；前景處兩個(gè)大工地上，連綿搭建著的民工生活帳篷和鼎沸的人群，向人們?cè)V說著工地的熱鬧和工程的巨大。 遠(yuǎn)處山巒起伏，現(xiàn)代化的煙囪林立，無不敘述著現(xiàn)代工業(yè)給大地帶來的翻天覆地的變化。 然而，廣袤大地上沒有一絲的綠，唯一的一處綠是污濁的、無流的、污染過度的一溝“綠”水，灰蒙蒙的天空也令人窒息。 畫家借用了著名小說《山鄉(xiāng)巨變》的名字，但是該畫帶給觀眾的卻不是“巨變”的歡欣，而是苦悶和矛盾：現(xiàn)代科技帶給人們快捷而便利的生活方式，但過度開發(fā)引發(fā)了生態(tài)環(huán)境的惡化，特別是前幾年我國從北到南霧霾彌漫，且自然災(zāi)害頻發(fā)，畫家留給人們的是凝重的思考和難以找回美好“鄉(xiāng)愁”記憶的憂慮。 當(dāng)然，這幾年在“金山銀山不如綠水青山”的理論指引下，經(jīng)過國家大力整治，我們的生態(tài)環(huán)境已經(jīng)很有改觀，但路仍漫長，任務(wù)仍艱巨。 面對(duì)這些作品時(shí)，我們應(yīng)時(shí)時(shí)警醒，不可忘卻。

2012 年后， 畫家作品明顯帶有更多的社會(huì)批判意識(shí)。 這種批判是總結(jié)和反思，是對(duì)大地生態(tài)環(huán)境惡化的憂懼和傳統(tǒng)文化不斷消解的焦慮。這是一個(gè)藝術(shù)家對(duì)大地母親的情懷和對(duì)社會(huì)健康發(fā)展的關(guān)心，以及對(duì)大地上蕓蕓眾生的關(guān)愛。

《流失》一反畫家習(xí)慣性的褐黃色調(diào)，而采用藍(lán)紫色調(diào)。 灰黃的天空下，占據(jù)畫面上半部的現(xiàn)代化工廠里，雄立的煙囪噴發(fā)出五彩的濃煙；黑色的、墨藍(lán)色的工業(yè)污水沒經(jīng)過任何處理在大地上橫流，冒著黃、紅、藍(lán)色泡沫，泛著油光向我們眼前淌來，滲進(jìn)大地的皮膚和血液中。 在這種經(jīng)濟(jì)發(fā)展大潮中“流失”掉的，是人們賴以生存的肥沃土地和只顧眼前利益的良知。《遠(yuǎn)水》這幅巨畫中那遠(yuǎn)闊的受盡污染的黑色大地上，沒有了莽蒼蔥郁的森林和蜿蜒無盡的河流， 被開挖的寬闊河床赫然逼視在讀者眼前，闊筆刷出的新鮮深紅泥土之痕，猶如撕裂開的帶血肌肉，觸目驚心；畫幅下方的一排排大型挖掘機(jī)猶如一把把鋒利的手術(shù)刀，在大地母親身上肆意地劃割，給觀眾切膚的痛感——這是對(duì)大地不得已而為之做的救命手術(shù)；右側(cè)工地上重型渣土車快速奔馳，攪起滾滾泥塵沖天飛揚(yáng)，展現(xiàn)出浩大工程的任性與張揚(yáng)； 代表了這個(gè)時(shí)代工業(yè)和信息文明的“Sina”“iPod”“Canon”“Baidu 百度” 等巨幅現(xiàn)代資訊廣告在新開挖大渠右岸醒目地林立著，而呼喚生命之“水”的廣告牌孤獨(dú)地立在它們的對(duì)面，形成鮮明的對(duì)照。 一方面，我們?cè)诎l(fā)展過程中對(duì)資源的過度開采對(duì)環(huán)境造成了破壞，如導(dǎo)致自然水資源的枯竭；另一方面，為了人類的生存又不得不借助高科技高成本，花費(fèi)浩大的人工物力來建造大型引水工程。 和《遠(yuǎn)水》同樣尺寸的《春之祭》中是這樣的景象：春天來了，大地上原本應(yīng)該碧波萬頃、花團(tuán)錦簇，鳥兒們展開快樂的羽翼，萬物和諧?，F(xiàn)如今遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，大地光禿天空灰暗，一片片灰黃色的泥土和褐色的山巒上，零星地點(diǎn)綴著幾株或桃花或梨花和幾片嫩嫩的稀稀落落的綠。 占據(jù)半幅畫面的大工地，其位置、形狀、結(jié)構(gòu)和顏色，猶如一個(gè)正被破開的動(dòng)物肚腹，讓觀眾真切地感受到被硬生生地開了膛破了肚的大地受到的無情傷害。畫家展示給人們的，是對(duì)充滿荒原感大地的憂愁和焦慮。

二、蕓蕓眾生中的弱勢(shì)“鳥”

細(xì)心的讀者不難發(fā)現(xiàn)，從2008 年開始，于會(huì)見的多幅油畫作品中反復(fù)出現(xiàn)大大小小的“鳥”形象。在殷商文化中，“鳥”是太陽、生命的象征。 在這里，“鳥”代表了所有地球上的生命，是“眾生”，當(dāng)然也包括自然界中的“我們”。有的畫面中鳥占據(jù)了很大的視覺空間，形態(tài)夸張：表情有溫順，有憤怒，動(dòng)態(tài)有展翅飛翔，有瑟縮站立，還有蹲伏觀望，而作為大地主宰萬物之靈的“人”卻非常渺小。雖然我們常說“人”是英雄，“人定勝天”，但“人”在大自然中不過是“滄海一粟”， 是大自然萬物之中微不足道的一員。 如果我們違背大自然的規(guī)律做事，即便取得一時(shí)成功，但終究會(huì)受到大自然的懲罰。 畫家有意刻畫這樣的矛盾形態(tài)，讓讀者去解讀、去體味，進(jìn)而受到心靈感悟，對(duì)當(dāng)下環(huán)境產(chǎn)生焦慮，生發(fā)出相應(yīng)的思考。

《英雄誕生》中，大工地右側(cè)高高大壩上，瑟縮站立著一排大鳥，靜靜地緊盯著大工地和畫面中心那只破殼展翅而出的飛鳥，這只飛鳥從形態(tài)圖式上看更像是中國傳統(tǒng)“鳳”鳥?！傍P”在中國傳統(tǒng)文化中是祥瑞的圖騰，“先秦文獻(xiàn)非常多地記載了鳳作為祥瑞只會(huì)在天下太平時(shí)出現(xiàn)的例子，鳳鳥成為圣賢對(duì)盛世的向往，漢時(shí)（一直到現(xiàn)在）鳳鳥仍沿襲祥瑞這一基本義”［5］。 畫面下方一座高高的雕像周圍是黑色的歡跳著的一群“小”人，舞姿夸張，鳥的“大”和人的“小”，鳥的“靜”和人的“動(dòng)”形成強(qiáng)烈的對(duì)比。 這件創(chuàng)作于2008 年的作品傳遞給讀者的是一種苦澀的情緒——雖然我們?cè)谶@一年發(fā)生了諸如舉辦奧運(yùn)會(huì)、神州七號(hào)飛越太空等盛事，向世界展示了我們沖天一飛、破殼而出的實(shí)力，但我們的發(fā)展卻是以犧牲生態(tài)環(huán)境為代價(jià)的，同樣是在這一年發(fā)生的幾次大型自然災(zāi)害，也可看作是大自然對(duì)人類的報(bào)復(fù)和懲罰。

《故土》 是一幅三聯(lián)組畫——刻畫的是同一場景環(huán)境和物象的變化。 每幅畫面的構(gòu)圖基本一致，但內(nèi)容略有不同。 從中不難看出，這組畫描繪的是同一地域不同歷史時(shí)期的發(fā)展變遷：第一幅畫的左邊高高黃土塬上蹲伏著一只碩大的鳥， 羽毛柔順，神態(tài)安詳，目光中透露出溫情，靜靜地看著它對(duì)面高塬上的景致；右邊塬上是一座古塔，透過兩塬間看過去，是一片開闊的原野，近處是一潭碧水倒映著天空的湛藍(lán)，天空清明，透出一種寧靜安詳?shù)臍夥眨?色彩上表現(xiàn)出了自然環(huán)境未受任何的污染；第二幅場景構(gòu)圖未變，所不同的是右邊高塬上的古塔已不復(fù)存在，代之而起的是一座現(xiàn)代化工廠，高高低低的四個(gè)煙囪正噴發(fā)出濃濃的煙霧。 左邊塬上，借用了八大山人畫中“鳥”的形意，畫了一只蹲伏著的大鳥，毛色轉(zhuǎn)黑，羽毛支楞，白眼向天，露出一種驚懼、憤怒和無奈的神情。 那原本的一潭碧水已經(jīng)變成臟污的綠藻色，明顯受到了工業(yè)污染。 天空已顯灰暗， 黃土地也已經(jīng)受到污染而開始變成灰色，畫面雖還寧靜，但已不安詳；第三幅左邊高塬上原來大鳥蹲伏的位置已被一幢拔地而起的高樓所占據(jù)，環(huán)繞高樓的是高高的塔吊和正在進(jìn)行澆筑作業(yè)的大型混凝土灌車。那只大鳥已經(jīng)移“居”到樓頂上變成了具有后現(xiàn)代感的大型紀(jì)念雕塑——赤裸的、紅色的“藝術(shù)鳥”——原來的生靈成了“現(xiàn)代地產(chǎn)”的盤中餐，但它依然瞪著一雙“死不瞑目”的黑色大眼眷戀著大地。 水潭已被堰塞，一排排現(xiàn)代工廠的煙囪已經(jīng)擴(kuò)展延伸到原本寧靜的原野上，正向大氣中吐放著滾滾濃煙；天空彌散著灰暗的陰霾，土地則已然變得污濁。 在這三幅組畫里，“鳥”是大地生民的縮影,作者把原本難以通過一般方法和途徑加以表達(dá)和說明的因素，訴諸于“鳥”這個(gè)符號(hào)，進(jìn)行了隱喻和象征的圖“視”。 在工業(yè)化發(fā)展過程中，人們賴以生存的土地不斷被蠶食， 生態(tài)環(huán)境不斷惡化，生民成了任人宰割的無助弱者。 畫家用超現(xiàn)實(shí)主義的手法來控訴——我們強(qiáng)調(diào)發(fā)展，不能只顧眼前利益——詼諧中滿是苦澀與無奈。

《為大地輸液》中，烏云低垂的天空下、了無生氣的大地上，充斥著怪誕而鬼戾的氣息，到處是吐著濃煙的工廠。泥土是黑的，樹木是黑的，天空也是沉沉的暗藍(lán)色的黑。 在大片的黑色之間，夾雜著被開挖的灰紅色痕跡，這是各種大建設(shè)工程遺留印跡的真實(shí)記錄。這在畫面色彩上起到節(jié)奏變化和對(duì)比的作用，促人警醒，給人以啟迪和反思。不計(jì)后果破壞生態(tài)環(huán)境的開發(fā)已經(jīng)使大地奄奄一息， 不堪重負(fù)。在這充滿了吊詭的悲劇感和荒誕意識(shí)的破舊環(huán)境中，中間豎起的一個(gè)高大輸液架上，掛著血漿和各種營養(yǎng)液，黑、紅、白、黃、青等色的八只鳳鳥在空中歡快飛舞，用爪勾抓著輸液器的膠管為大地輸送各種營養(yǎng)液， 他們是胸懷大愛挽救大地生命的醫(yī)生、護(hù)士，給大地帶來吉祥和希望。大地母親給了我們無私的愛，是我們的生存之源，從不計(jì)回報(bào)。然而我們過去對(duì)大地欲望太多，索取過度，如果再不休養(yǎng)生息，大地將難以為繼。 古人云“但存方寸地，留與子孫耕”，這里的“方寸地”不僅是留給子孫后代的生存資源，更是指我們良心的這塊“心田”，用心審視謀劃，要給后人留下可持續(xù)發(fā)展的資源?！吧鷳B(tài)興則文明興，生態(tài)衰則文明衰。 生態(tài)環(huán)境是人類生存和發(fā)展的根基，生態(tài)環(huán)境變化直接影響文明的興衰更替。古今中外這方面的事例眾多，古代埃及、古代巴比倫、古代印度、古代中國四大文明古國均發(fā)源于森林茂密、水量豐沛、田野肥沃的地區(qū)。而生態(tài)環(huán)境衰退特別是嚴(yán)重的土地荒漠化導(dǎo)致古代埃及、古代巴比倫衰落”［1］(P167-168)。 畫家以象征的、隱喻的超現(xiàn)實(shí)主義手法，對(duì)社會(huì)發(fā)出警醒：我們不能再做“吃祖宗飯?jiān)易訉O碗的事”，我們不能等到“大地”的生態(tài)環(huán)境遭到極大破壞時(shí)再回頭又去花大代價(jià)進(jìn)行“治療”。

三、糾結(jié)在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的“塔”

生態(tài)環(huán)境不僅包括自然生態(tài)，也包含著文化生態(tài)，它與自然生態(tài)有著密切關(guān)聯(lián)，是中華民族千百年來在社會(huì)歷史實(shí)踐中所創(chuàng)造流傳下來的并已融入到我們生活中的物質(zhì)財(cái)富和精神財(cái)富，具有不可再生性。 畫家描繪的這片土地，深藏著中華民族的起源，記錄了中國歷史滄海桑田的變遷?！皽羡痔镆伴g散落著一堆一堆的村莊，土崖長滿了酸棗，古跡寺廟、英雄墓冢、電廠、鐵路、橋梁、高速公路、古塔密布在土丘之中。土地散發(fā)著光，大大小小的煙囪、高壓線塔像一個(gè)個(gè)英雄聳立在田野上。 忙碌的人、飛奔的汽車、火車在土地上像一個(gè)點(diǎn)、一條線。標(biāo)志著這就是二十一世紀(jì)”［6］。 高速公路、高速鐵路、快速發(fā)展的城鎮(zhèn)建設(shè)等等編織著“中國夢(mèng)”，見證了中國的飛速發(fā)展。 工業(yè)文明、信息文明擴(kuò)大了人們的交往范圍， 也助長了世人對(duì)生態(tài)環(huán)境的傲慢態(tài)度。工業(yè)化、信息化在我們的生活中已全面滲透，使得人類在和自然相處中產(chǎn)生異化。 在這個(gè)異化過程中， 中國傳統(tǒng)文化不斷受到西方現(xiàn)代文明的侵蝕，這導(dǎo)致中國人“傳統(tǒng)‘生活世界’的崩潰和人生意義迷失的危機(jī)”［7］(P77)。畫家看到了這種異化和危機(jī)，并以“塔”為傳統(tǒng)文化的意象符號(hào)，來傳遞自己對(duì)中國傳統(tǒng)文化保護(hù)和發(fā)展現(xiàn)狀的深深憂慮和糾結(jié)。

“塔”最早是來自佛教的一種建筑形式，是佛教精神的物質(zhì)體現(xiàn)和佛教文化的形象紀(jì)念碑。中國的塔文化，是人文、歷史、宗教文化的衍化，它和天地相接，以雋雅挺拔的優(yōu)美形象為山川名勝增添了風(fēng)采神韻，代表著神圣，具有鎮(zhèn)邪、納福、迎賓、吉祥、保風(fēng)水等功能。這種在千古文明傳承過程中對(duì)外來文化吸收、融合、改造的藝術(shù)智慧，反映了中華文化的開放胸懷，是我國勞動(dòng)人民文明智慧的結(jié)晶。 在這里，畫中的“古塔”就是尚遺留在我們眼前的中國傳統(tǒng)文化的象征。

在現(xiàn)代社會(huì)，神圣的塔又被譽(yù)為工業(yè)文明的符號(hào)，各處遍布著發(fā)電廠的冷水塔、輸電線鐵塔、電視塔、移動(dòng)塔等等。在畫家的作品中，不管是古塔還是現(xiàn)代的塔， 每一幅風(fēng)景中都有其身形，“金字塔、斜塔、佛塔、電視塔、移動(dòng)塔，一個(gè)‘塔’字就有道不盡的故事和傳說”［2］， 其體現(xiàn)的是現(xiàn)代和傳統(tǒng)的文化交織。 在中國現(xiàn)代化的進(jìn)程中，我們見證了太多因咄咄逼人的無知和權(quán)力被濫用而對(duì)地上地下的傳統(tǒng)活文化肆意踐踏和毀壞的現(xiàn)象。畫家通過“塔”這個(gè)圖式符號(hào)把他的憂慮、糾結(jié)傳達(dá)給觀眾，表達(dá)了他的諷喻、質(zhì)疑和引起人們重視和思考的愿望。

《看塔》中，大地籠罩在艷陽下，散發(fā)著新鮮的泥土氣息，一株古柏聳立，處在暗影中已經(jīng)倒塌的只剩下兩層佛塔旁邊， 幾個(gè)人圍著認(rèn)真地觀看、研究。這是對(duì)當(dāng)前現(xiàn)代文明背景下傳統(tǒng)文化失落的質(zhì)疑和憂慮， 試圖喚起人們正確對(duì)待傳統(tǒng)并加以研究、保護(hù)和傳承的意識(shí)。 《流失》的前景中低矮的古塔和遠(yuǎn)處工廠里高低錯(cuò)落的各式塔的對(duì)比， 還有《遠(yuǎn)水》 前景中的古塔都述說著這片大地曾經(jīng)的文化輝煌，但在“以夷為師”為起點(diǎn)的中國現(xiàn)代化進(jìn)程中已顯冷落，我們的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化受到了挑戰(zhàn)和滲透。 《故土》(組畫)第二幅中被現(xiàn)代化工廠取代的古塔明顯隱喻了在現(xiàn)代性裹挾下傳統(tǒng)文化的消亡。當(dāng)觀眾看到《崇高》(組畫)，往往會(huì)感到震撼，并產(chǎn)生疑問和思考。十多幅黑、紅、黃、綠、藍(lán)、灰、白等色彩不一，形似垃圾組成的造型各異的塔，“雄偉崇高”，挺立在你面前，直指向天空，逼視著你的眼。 塔雖然是神圣的， 但在這里你首先感覺到它已不是塔，而是一種意象， 是一種借喻的符號(hào)——在西方資本主義式的現(xiàn)代化、 市場化模式下形成的各種物質(zhì)化符號(hào)， 以及受西方文化思潮影響而打著各種旗號(hào)、 各種主義， 用各種材料堆積起來的自認(rèn)為崇高和神圣的文化精神標(biāo)記。 然而在畫家的眼里， 它們中有的只是兩個(gè)粗鄙和雄性字眼的國罵而已，畫家表達(dá)了一種“不可表達(dá)”的形式化、矛盾化的效應(yīng)。

1983 至1987 年，于會(huì)見在中央工藝美術(shù)學(xué)院裝飾繪畫專業(yè)學(xué)習(xí)期間， 正是中國改革開放之初。當(dāng)時(shí)的中央工藝美院西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)思潮活躍，畫家的藝術(shù)思想或多或少受到影響。 在之后的藝術(shù)生活中，畫家見證了我們這個(gè)偉大變革時(shí)代大地上所發(fā)生的種種積極和消極的變化，他說：“西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)的價(jià)值體系是自由思想的無限放大，解放了藝術(shù)。其價(jià)值體系和標(biāo)準(zhǔn)影響了世界，推動(dòng)了藝術(shù)的發(fā)展。 同時(shí)，其殖民色彩形成了中國當(dāng)代藝術(shù)的基本面貌， 成就了一批中國當(dāng)代藝術(shù)家。這是開放的中國合理的發(fā)展過程， 但應(yīng)該是短暫的，到了該結(jié)束的時(shí)候了”［6］。 在我們現(xiàn)代化的發(fā)展過程中，“市場經(jīng)濟(jì)、工業(yè)文明、資本、現(xiàn)代化等‘現(xiàn)代性’話語沖刷著民族的文化個(gè)性”［8］，過度注重了經(jīng)濟(jì)發(fā)展，而忽視了文化發(fā)展。 “利益驅(qū)動(dòng)(肉)導(dǎo)致信仰缺失(靈)，國民的生活品質(zhì)并沒有隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展而提升，反而愈發(fā)產(chǎn)生普遍的社會(huì)浮躁與焦慮心態(tài)”［9］。 如何正確對(duì)待我們的傳統(tǒng)，民族自大和民族虛無都不是正確的態(tài)度，“世界經(jīng)濟(jì)的一體化發(fā)展不能淹沒了多元文化。民族主義、地域主義、個(gè)人主義是多元文化的基礎(chǔ)。站在民族的、歷史的、現(xiàn)實(shí)的文化背景中，多元文化是一種價(jià)值選擇。 西方后現(xiàn)代藝術(shù)無疑是西方社會(huì)價(jià)值體系的產(chǎn)物，我們無意去評(píng)說其好壞。 但是，中國當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該有清晰的判斷與思考，構(gòu)筑自身的價(jià)值體系與標(biāo)準(zhǔn)。 藝術(shù)的當(dāng)代性或者說是世界性，首先是藝術(shù)家所生存的民族性與社會(huì)性”［6］。 畫家以“塔”來暗示中國文化本身就有其包容性，在文化的發(fā)展中，中國文化要能化外來優(yōu)秀文化為我所用，建立中國自己的現(xiàn)代文化生態(tài)，形成中國在世界的影響力，而不是一味地崇洋媚外， 看輕自己的文化傳統(tǒng)而棄之如敝履。如果任由這種現(xiàn)象發(fā)展，大地就會(huì)變得如《蒼白》描繪的那樣： 那些活態(tài)的傳統(tǒng)會(huì)在現(xiàn)代文明的沖擊下，最后變成博物館中的展品。失去了其文化之根，大地就像過度粉飾的女人，難以看出其本來面色而成蒼白，這也是《蒼白》這件作品意義之所在。

四、結(jié)語

“建設(shè)生態(tài)文明是中華民族永續(xù)發(fā)展的千年大計(jì)”“生態(tài)環(huán)境沒有替代品， 用之不覺， 失之難存”［1］(P169)。 畫家于會(huì)見因?yàn)槭煜?、熱愛這片土地，不忍其受到傷害，他“決意拋棄唯美，拋棄了形式，拋棄了虛與實(shí)，拋棄了色彩與光線，拋棄所有我知道的清規(guī)戒律，把自己逼到絕地上去繪畫。 畫生存體驗(yàn)，畫視野中的生存狀態(tài)，畫蒼茫大地的精神氣質(zhì)，畫心中的世界”［6］， 并不僅僅把所描繪的對(duì)象單純看成是獨(dú)立于創(chuàng)作主體之外的審美對(duì)象，純粹自然真實(shí)地去再現(xiàn)它， 而把對(duì)象看成是心靈的象征、情感的符號(hào)，使畫境超越現(xiàn)實(shí)而又在更高層次上回歸現(xiàn)實(shí)。畫家用隱喻和象征的手法述說著大地的蒼茫和血淚，直面人生，直擊當(dāng)下，直指人心。