汪 琴

(上海外國語大學(xué) 國際文化交流學(xué)院，上海 200080)

作為個(gè)體的一種生理和精神體驗(yàn)，情愛不僅是一種生物現(xiàn)象，更包含著豐富的社會(huì)性內(nèi)容。也就是說，文學(xué)介入情愛的方式可能不只是關(guān)于愛情/性的簡(jiǎn)單敘述，還承載著作家對(duì)于特定時(shí)代人倫關(guān)系、人的生存狀態(tài)、價(jià)值觀念的闡釋，情愛由此被組織成一套“話語”，具備了特定的文化內(nèi)涵。

新時(shí)期以來，伴隨著人道主義的復(fù)歸，愛情的位置重新得到確認(rèn)，“歸來”的汪曾祺以《受戒》這個(gè)“‘四十三年前的夢(mèng)’的形式與現(xiàn)代文學(xué)中的性愛理想接上了榫”[1]，情愛在他的小說中不單純是書寫對(duì)象，更是人性復(fù)歸、文化復(fù)歸的著力點(diǎn)。細(xì)究起來，汪曾祺創(chuàng)作始于20世紀(jì)40年代初，情愛作為其小說的重要組成部分，貫穿其文學(xué)創(chuàng)作的始終，并在不同時(shí)期的文本中得到不同程度的呈現(xiàn)，如果說80代初期他小說中詩情畫意的愛情書寫更多地繼承了京派的遺風(fēng)，表現(xiàn)出濃厚的抒情性，那么到80年代中期以后，作家以越軌的筆致大肆談性言情，背離早期抒情的態(tài)度，更具有世俗意味和現(xiàn)實(shí)意義。

一、純真戀情的贊美

(一)敘事策略：詩意書寫

1944年，汪曾祺在《小學(xué)校的鐘聲》中寫了19歲的“我”對(duì)一位女教師朦朧的好感，文本并沒有完整的故事情節(jié)，而是通過不斷渲染環(huán)境和細(xì)節(jié)，刻畫“我”飄忽不定的心思，最后以“老詹的鐘又敲起來”留下“情”的余韻，散發(fā)出濃厚的詩意。到20世紀(jì)80年代，復(fù)出之際的汪曾祺迥異于主流文壇將愛情作為“控訴”的寫法，選擇在抒情寫意的氛圍中表現(xiàn)男女情愛。一方面，他采用“回憶”視角，把目光投向“遠(yuǎn)景”，在一定的“心理距離”中完成對(duì)愛情的詩意言說，《受戒》源于兒時(shí)在小庵里見到的生活，“四十三前的一個(gè)夢(mèng)”[2]，明海和小英子之間懵懂的戀情經(jīng)過幾十年反復(fù)沉淀，除凈火氣后只剩下純粹的美感，《大淖記事》是童年的一點(diǎn)朦朧向往，“這點(diǎn)向往在我的心里存留了四十多年”[3]，巧云和十一子歷經(jīng)磨難的感情反而表現(xiàn)出內(nèi)在情緒的歡樂，《晚飯花》和童年記憶有關(guān)，李小龍每天隔著晚飯花看王玉英隱約表露出少年單純的情愫，可以說，“小說是回憶”的敘事立場(chǎng)不僅意味著將“記憶”作為素材，更重要的是，“今天來寫舊生活，和我當(dāng)時(shí)的感情不一樣”[4]，對(duì)于舊生活的“記憶”被老年汪曾祺經(jīng)過自身經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了審美處理，展現(xiàn)在文本中的愛情多浸透著作者對(duì)生活的詩意感受，四十幾年前的事用80年代的感情寫出來，他能夠以一種心平氣和的態(tài)度來靜觀既往的人事，惆悵寂寞的情緒反而被回憶的溫暖所取代，而“愛情”在回憶的視角中始終停留在“過去”的美好之中，灰暗一面也被巧妙掩蓋。其實(shí)細(xì)讀文本，《大淖記事》《晚飯后的故事》多少已經(jīng)透露出痛苦和遺憾的影子，巧云不幸被劉號(hào)長玷污，十一子被打殘，郭慶春和許招弟被捉弄的命運(yùn)，比之于《受戒》的溫暖，這些都呈現(xiàn)出清冷的色調(diào)，但由于此時(shí)汪曾祺要給讀者一點(diǎn)心靈滋潤，突出“過去”之于“當(dāng)前”的意義，故人往事則顯示出較多和諧的意味，“彰顯了詩化的審美自覺”[5]。

“當(dāng)汪曾祺以‘記憶’的書寫展開敘述時(shí)，個(gè)人的感情、情緒以及人格特質(zhì)更有助于‘氣氛’的營造”[6]，故事情節(jié)相對(duì)而言淡化，“氛圍”“意境”的營造顯得尤為重要，他往往會(huì)用大量筆墨來鋪排周邊風(fēng)景及風(fēng)俗，而對(duì)于愛情/性過程本身卻并不直言，在關(guān)鍵處點(diǎn)到為止、刻意留下空白，一定意義上，“氛圍”不僅即“人物”，“氛圍”也是“情愛”的情境化表達(dá)。《受戒》之荸薺庵、蘆葦叢，《大淖記事》之大淖，《晚飯花》中“濃綠濃綠的葉子和亂亂紛紛的紅花”[2]528，“空間的自然性表征著‘食色，性也’的自然屬性”[7]，文本內(nèi)男女的生理欲望與“自然”相契無間，當(dāng)寫到明海性意識(shí)的覺醒時(shí)，作者不多做鋪敘，而是通過自然風(fēng)景暗示出來，“從庵趙莊到縣城，當(dāng)中要經(jīng)過一片很大的蘆花蕩子。蘆葦長得密密的，當(dāng)中一條水路，四邊不見人。劃到這里，明子總是無端端地覺得心里很緊張，他就使勁地劃槳?！盵2]337少年的“緊張”源于某種說不清道不明的悸動(dòng)，小英子答應(yīng)給明海做老婆以后，故事戛然而止，又轉(zhuǎn)而去寫生機(jī)勃發(fā)的蘆葦叢，“蘆花才吐新穗。紫灰色的蘆穗，發(fā)著銀光，軟軟的，滑溜溜的，像一串絲線。有的地方結(jié)了蒲棒，通紅的，像一枝一枝小蠟燭。青浮萍，紫浮萍。長腳蚊子，水蜘蛛。野菱角開著四瓣的小白花。驚起一只青樁(一種水鳥)，擦著蘆穗，撲魯魯魯飛遠(yuǎn)了。”[2]343頗為節(jié)制的筆法讓“性”本身回歸了自然，同樣以“景語”代替“情語”的還有巧云和十一子最后鴛情成真的描寫，“過了一會(huì)，十一子泅水到了沙洲上。他們?cè)谏持薜拿┎輩怖镆恢贝舻皆碌街刑臁Ｔ铝琳婧冒?”[2]429在相對(duì)封閉的時(shí)空，作者閃避了性的真相，“男女共效魚水之歡的情欲放縱也顯得含蓄、雋永”[8]，給讀者留下較大的想象空間，時(shí)間上的童年性與空間上的自然性共同完成了鄉(xiāng)土詩境的建造。

(二)情感模式：理想之愛

在早期的情愛書寫中，汪曾祺所寫的兩性之間的關(guān)系多是普通人的正常情感，即便如小和尚明海名為“受戒”實(shí)為“破戒”的性萌動(dòng)，三師父唱著“姐兒生得漂漂的，兩個(gè)奶子翹翹的”的情歌，方丈有一個(gè)19歲的小老婆，“這兒的媳婦”都是自己跑過來的這般與常理相悖的行為舉止，也由于發(fā)生在“荸薺庵”“大淖”的鄉(xiāng)土風(fēng)俗中，“策略性避開了病態(tài)意識(shí)形態(tài)的批駁和發(fā)難”[7]22，只不過是合乎人性的自然表達(dá)，如果再深入文本就會(huì)發(fā)現(xiàn)，在表層的反叛性敘事背后，隱藏著汪曾祺獨(dú)特的情感模式，正是這種情感模式支配著他對(duì)小英子“和我在城里所見的女孩子不一樣。她的全身，都發(fā)散著一種青春的氣息”[4]3的贊美和含蓄朦朧的表現(xiàn)方式。統(tǒng)觀《受戒》《大淖記事》《晚飯花》《王四海的黃昏》《晚飯后的故事》等作品，雖然不是每一部都有著統(tǒng)一的情感模式，像《珠子燈》孫小姐終生守寡、《徙》高雪郁郁而終這樣凄涼的愛情實(shí)際已經(jīng)發(fā)生了敘事的轉(zhuǎn)變，但固定的情感模式在其代表作中是顯而易見的——它們都構(gòu)筑了田園牧歌般的“理想之愛”，在這個(gè)模式中人物一般都是從青山綠水中走出來的少男少女，充滿了生命力，其中女性在這個(gè)結(jié)構(gòu)中尤為突出，她們能夠無視“禮”的羈絆而自由地伸張“情”的訴求，并能在最后終成眷屬，這一情感模式在具體的文本中又體現(xiàn)為“初戀情懷”“根植鄉(xiāng)土”以及“終成眷屬”等形式。

汪曾祺關(guān)注青年男女的愛情，尤其愛寫初戀，“青春期戀愛的特征首先是它的浪漫色彩”[9]，《小學(xué)校的鐘聲》里十九歲的“我”，《受戒》“一十三省屬第一的”明海、靈秀的小英子，無不洋溢著青春美好的氣息。初戀之美好正在于其與實(shí)際考慮無關(guān)，正值豆蔻年華的小兒女們尚未入世且葆有“赤子之心”，《晚飯后的故事》郭慶春、許招弟兩小無猜，“郭慶春看見招弟耳垂后面有一顆紅痣(他頭二年就看到了)，就在那個(gè)地方使勁地親了一下。招弟格格地笑個(gè)不停：‘癢癢’”[2]400，他們對(duì)于異性的好感朦朦朧朧，本身并沒有意識(shí)到親密舉止的含義。反之，在成人眼里這個(gè)舉動(dòng)就有了不同的含義，“有一次許大娘看見郭慶春親招弟，說：‘哪有這祥玩的！’許大娘心里一沉；孩子們自己不知道，他們一天一天大了哇！”[2]400少男少女的單純無邪與成年人的憂心忡忡兩相對(duì)照，凸出了青春戀愛的純凈與美好。但是“少年的感情是純情感的、精神的，但又不是柏拉圖式的。因?yàn)槭紫?，它也是在延續(xù)世代的本能的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的；其次，它終究也要導(dǎo)致性的接近”[10]，未成年男女的“性”意識(shí)往往還處于蒙昧之中，初次對(duì)異性充滿了好奇與傾慕，但止于往前一步，這種愛情“惟其單純反而見出偉大”[11]。對(duì)于這種稚嫩戀情的描摹，汪曾祺將其放置在“鄉(xiāng)土世界”中，重構(gòu)了“桃花源”般恬淡自由的“高郵故鄉(xiāng)”，根植于“高郵故鄉(xiāng)”百無禁忌的文化氛圍中，“她們感情的發(fā)育是很健康的，沒有經(jīng)過扭曲”“她們?cè)谛缘挠^念上比較解放”[12]，“大淖”“蘆葦蕩”賦予了他們無拘無束的性情，愛情嵌于野性的自然空間中，遠(yuǎn)隔“外面”“穿長衣，念子曰”的世界，表現(xiàn)出未受世俗沾染的清澈動(dòng)人。基于“和諧”的審美追求，汪曾祺所構(gòu)建的“理想之愛”通常都會(huì)以“有情人終成眷屬”的形式結(jié)尾，王四海放棄了賣藝的生活，和五湖居的老板娘貂蟬“生了個(gè)白胖小子”；明海“受戒”后在小英子大膽的追問下“破戒”，巧云和十一子終成眷屬等，溫馨的結(jié)局實(shí)際上意味著作家對(duì)于愛情理想境界的駐守。

二、本真欲望的釋放

(一)敘事策略：拒絕詩意

1985年以后，愛情/性越來越多地以獨(dú)立的姿態(tài)出現(xiàn)在汪曾祺的小說中，情愛也始終伴隨著“性愛”存在，“性的自由本質(zhì)不斷被承認(rèn)”[1]280，與過去追求美、詩意不同，此時(shí)汪曾祺“對(duì)現(xiàn)實(shí)生活有很深的沉痛感”[13]，昔日如夢(mèng)如幻般溫情的回憶終究被殘酷的現(xiàn)實(shí)所戳破，讓他不得不開始正視。在《毋忘我》中，徐立和呂曼曾經(jīng)是旁人眼中的“天仙配”，呂曼逝世后，徐立將骨灰盒放在干凈的寫字臺(tái)上，時(shí)常在花瓶中放入毋忘我，一年以后，呂立和新妻搬家時(shí)卻遺忘了陽臺(tái)一角的骨灰盒，這種巨大的反差造成的荒誕、悲涼感直指詩情的潰退，從這以后，汪曾祺逐漸剝離“詩意”的外衣，回歸人性的逼仄真相，他不再著意于回望童年的溫暖，而是注視著眼前的人生，不再鋪排風(fēng)景風(fēng)俗來渲染愛情美好的氛圍，而是“刪繁就簡(jiǎn)，直擊真相的枯、瘦、冷”[14]，他的文字越來越簡(jiǎn)潔，悲涼之氣匯聚筆端。

這一時(shí)期汪曾祺癡迷于“性”的直白描寫，尤其是性器官的大量展現(xiàn)，如對(duì)女性腳和乳房的描寫，“薛大娘不愛穿鞋襪，除了下雪天，她都是赤腳穿草鞋，十個(gè)腳趾舒舒展展，無拘無束”“引人注意的是她一對(duì)奶子，尖尖聳聳的，在藍(lán)布衫后面頂著”[15]434，“她乳房隆起，還很年輕。雙腿修長。腳很美。岑明一直很愛看虞老師的腳。特別是夏天，虞芳穿了平底的涼鞋，不穿襪子”[15]443，“楊素花人高馬大，長腿，寬肩，渾身充滿彈性，像一個(gè)打足了氣的輪胎內(nèi)帶，緊繃繃的。兩個(gè)奶子翹得老高，很硬”[15]336，腳和乳房都與“性”有著緊密的聯(lián)系，過去他寫一串小腳印把小和尚的心弄亂了僅僅暗示著說不清道不明的悸動(dòng)，現(xiàn)在“腳”“乳房”的大量裸露則喻指無拘無束的“性”。其次，他寫男女情事時(shí)不滿足于點(diǎn)到為止，出現(xiàn)了“性場(chǎng)面”“性過程”的赤裸描繪，“走近窗戶，聽到里面還沒有完事。美人嬌聲浪氣，聲音含含糊糊。丈夫氣喘噓噓，還不時(shí)咳嗽，跟往常和自己在一起時(shí)一樣?！盵15]275“從此以后，章叔芳三天兩頭就去宗毓琳住的方廳。少男少女，情色相當(dāng)，哼哼卿卿，美妙非常。”[15]360“辜家女兒忽然把門閂住，一把抱住了王厚堃，把舌頭吐進(jìn)他的嘴里，解開上衣，把王厚堃的手按在胸前，讓他摸她的奶子，含含糊糊地說：‘你要要我、要要我，我喜歡你，喜歡你’”[15]404，更有甚者如《鹿井丹泉》寫人獸之間的性愛“一日，歸來將母鹿攬取，置之懷中，抱歸塔院。鹿毛柔細(xì)溫暖，歸來不覺男根勃起，伸入母鹿腹中。歸來未曾經(jīng)此況味，覺得非常美妙。母鹿亦聲喚嚶嚶，若不勝情?！盵15]412在汪曾祺眼中，這些“故事本極美麗”，然而“理解者不多”，與同一時(shí)期《廢都》《白鹿原》中帶有“表演性質(zhì)”的性描寫不同，汪曾祺的筆法保持著一貫的洗練、簡(jiǎn)約，他對(duì)“性愛”的直接展示具有祛魅性質(zhì)，“陽光化處理了亂倫描寫的主題，略去了噱頭式、獵奇式、偷窺式的驚艷、壓抑、苦悶、焦灼的心理描寫，亦未涉及形而上學(xué)的‘性’的玄思與辯解”[7]22，“性”作為人的一部分是生命的表現(xiàn)，性力乃是生命力的表征。

(二)情感模式：世俗之愛

在文學(xué)史上，汪曾祺以多寫民間小人物以及富有日常氣息的家長里短等特質(zhì)而游離于主流之外，他的立足點(diǎn)和評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)是民間審美意識(shí)，這一點(diǎn)在情愛故事中也不例外，但是早期的“民間”由于理想化的處理更接近于“桃花源”，世俗氣息也為詩意所籠罩，帶有“夢(mèng)”的色彩，90年代，汪曾祺聲辯道：“你們?nèi)绻医佑|的多，便知道我不是一個(gè)不食人間煙火的人”[13]245，徹骨的寒涼與幻滅驚醒了他，浪漫的“理想之愛”已不是他所著力構(gòu)建的對(duì)象，相反，過去在《珠子燈》《王四海的黃昏》中閃現(xiàn)出相當(dāng)異質(zhì)性的悲涼感成為主導(dǎo)情感模式的重要因素，他此時(shí)的興趣已不在于情侶之間行如禮儀的愛，而是浸透了世俗的悲歡、浮沉的小人物率性的愛，晚期汪曾祺所關(guān)注的情愛帶有更多的“煙火”氣，從《毋忘我》、聊齋新義系列以及《小孃孃》等情愛題材的作品中都可以看出由“理想之愛”向“世俗之愛”的過渡，世俗生活展現(xiàn)出本來的面目，原來情愛不只是青梅竹馬的懵懂，鄉(xiāng)土世界的清新，還有男歡女愛的欲望，市井小鎮(zhèn)的喧囂，其中他尤愛寫那些畸形的性愛，文本集合了各種不倫之性，這里有亂倫：岑明和虞芳的師生戀、謝普天與謝淑媛的姑侄戀；這里有露水姻緣：薛大娘靠上了保全堂的呂三、小輪船上賣唱的男女；有婚外戀：張三的老婆和油頭光棍私通、邱韻農(nóng)喜歡上女售票員；有忘年戀：《名士與狐仙》里小蓮子和楊漁隱結(jié)婚，更有比丘歸來和母鹿的人獸戀。

社會(huì)背景的虛化很大程度上淡化了“不倫之性”的道德重負(fù)，然而，這批成年男女生存的世界畢竟不是理想化的鄉(xiāng)土世界，他們身處“居民樓”“劇團(tuán)”“后街”“上?！?，家規(guī)很嚴(yán)，聽不到有人大聲說笑，免不了旁人的閑言碎語，指指點(diǎn)點(diǎn)，總體呈現(xiàn)出壓抑、沉悶的特征，在空間結(jié)構(gòu)詩學(xué)上，內(nèi)中的倫理道德、是非標(biāo)準(zhǔn)等，顯然與遠(yuǎn)隔“市聲”、野性自由的鄉(xiāng)土不同，指向了“城鎮(zhèn)世界”的情境營造。生存于這樣的文化世界中，謝淑媛與謝普天的愛情終究不被認(rèn)可，只能落荒而逃，岑明因?yàn)椤案Q浴”被樂團(tuán)的演員毆打，薛大娘拉皮條被譴責(zé)，“城鎮(zhèn)”的文化規(guī)范與“情愛”的自然性發(fā)生了沖突，人欲“難脫俗世倫理的監(jiān)視與規(guī)訓(xùn)”[7]23，必得先“合理”然后才“合情”，“理”與“情”的沖突不可避免地導(dǎo)致了悲劇的發(fā)生，在以倫理本位的文化空間中，非常態(tài)的情愛敘事背后潛隱著悲涼之氣，也許正如他曾引用其師沈從文的一段話“你們能欣賞我文字的樸實(shí)，照例那作品背后隱伏的悲痛也忽略了?！盵16]現(xiàn)世之痛苦、尷尬、無常代替了和諧、溫暖與單純，溫馨和諧的結(jié)局讓位于頹敗寒涼，《憂郁癥》里裴云錦婚后不堪重負(fù)，郁郁而終；《小孃孃》里謝普天的家族風(fēng)雨飄搖，只能與姑姑謝淑媛相依為命，即便出逃之后，謝淑媛最終還是死于難產(chǎn)，他再次逃離，命運(yùn)的滅亡感壓頂而來，如此強(qiáng)烈的敗落感與絕望感讓人感到猙獰可怖；而《鹿井丹泉》鹿女跳井，歸來圓寂；《遲開的玫瑰或胡鬧》里邱韻農(nóng)退休后執(zhí)著地追求愛情，放棄美滿的家庭和安穩(wěn)的生活毅然決定與情人結(jié)婚，生命的猝然而止結(jié)束了他的“作”，兒女和單位的否定顯示了他的潰??；《露水》里偶遇的男女決定相依為命，男子卻突然去世，一句“露水好大”道盡了世事無常的蒼涼，最終落得失敗和幻滅的命運(yùn)。即便如《獸醫(yī)》表層在姚有多與順子?jì)屜步Y(jié)連理時(shí)結(jié)束，似乎有重返早期諧和溫情之意，然而“順子?jì)尠寻l(fā)髻邊的小白花換成一朵大紅剪絨喜字，脫了銀灰色的舊鞋，換了一雙繡了秋海棠的新鞋除了孝”[15]422，她面臨的仍然是未知的命運(yùn)，在深層次上表現(xiàn)出作者的猶疑與哀憫，感受到世俗之愛的復(fù)雜與辛酸。

三、變遷的成因

(一)文化語境的發(fā)展

從創(chuàng)作的歷時(shí)性角度看，汪曾祺對(duì)于情愛問題的思考一直在不斷成熟和完善，創(chuàng)作也相應(yīng)地呈現(xiàn)出不同的風(fēng)貌，追究其根源，情愛書寫的變遷首先是特定文化語境的產(chǎn)物。一方面，20世紀(jì)80年代社會(huì)和文化的“解放”氛圍的確為汪曾祺的歸來提供了契機(jī)，他自覺地要給80年代的人們一些蘊(yùn)藉，要給讀者帶來歡樂，要以“人性美”驅(qū)散幾十年籠罩在文壇和心理的陰霾，調(diào)子自然是輕快的，即便如《大淖記事》中隱現(xiàn)“不和諧”的疼痛，也被結(jié)局的溫情巧妙掩蓋。另一方面，乍暖還寒的80年代初，新舊思潮正處于交替之際，過去的痕跡不可能被抹得一干二凈，這也意味著作家的創(chuàng)作自由是有限的，1981年人民日?qǐng)?bào)刊載評(píng)論員文章《認(rèn)真討論一下文藝創(chuàng)作中表現(xiàn)愛情的問題》，批判了愛情描寫的資產(chǎn)階級(jí)自由化傾向，“表現(xiàn)男女之間那點(diǎn)庸俗的低級(jí)趣味，有的甚至是猥褻的色情描寫”“存在著一些糊涂的、相當(dāng)不健康的思想情緒”，強(qiáng)調(diào)“愛情與革命”“愛情與社會(huì)主義事業(yè)的關(guān)系”[17]，《愛情的位置》《愛，是不能忘記的》等主流作品都無一例外出現(xiàn)“性的缺席”，將愛情作為“控訴”“反思”的介質(zhì)，這不過是十七年文學(xué)模式的再現(xiàn)。而1980年汪曾祺的《受戒》寫成之后并未直接發(fā)表，而是先在編輯部內(nèi)小范圍傳看，他直言“原本也是有顧慮的”“發(fā)表這樣的稿子是需要一些膽量的”[4]5，創(chuàng)作的“劫后余驚”心理表征為“愛情的理想化”“烏托邦氣質(zhì)”及“性的淡化”，他策略性地以“邊緣”的敘事姿態(tài)避開意識(shí)形態(tài)的打擊，在處理情愛題材時(shí)小心翼翼，幾乎沒有越軌之處。

20世紀(jì)80年代中期以后，“性”一時(shí)之間擺脫了文學(xué)體制的束縛，大批性文化心理小說紛紛浮出地表，汪曾祺的心理障礙也越來越少，逐漸向人性更深處挖掘，開始涉獵“性愛”領(lǐng)域，他有了“拷問現(xiàn)實(shí)”的勇氣和自信，“現(xiàn)在到了扎扎實(shí)實(shí)建設(shè)社會(huì)主義的時(shí)候了，現(xiàn)在是為經(jīng)濟(jì)的全面起飛作準(zhǔn)備的階段，人們都由歡欣鼓舞轉(zhuǎn)向深思。我也不例外，小說的內(nèi)容漸趨沉著。如果說前一集的小說較多抒情性，這一集則較多哲理性?！盵18]曾經(jīng)虛無縹緲的氣息漸漸散去，閃現(xiàn)在《珠子燈》《八千歲》里的哀痛終于穩(wěn)定下來，抒情的態(tài)度已經(jīng)不合適來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材，或許正像他自己所說的：“現(xiàn)實(shí)生活有時(shí)是夢(mèng)，有時(shí)是殘酷的、粗糲的，對(duì)粗糲的生活只能用粗糲的筆觸寫之”[19]。

(二)主體性的回歸

激烈變幻的政治文化環(huán)境導(dǎo)致汪曾祺“主體性”的長期遮蔽，一旦有機(jī)會(huì)重新開始文學(xué)創(chuàng)作，汪曾祺便充分地發(fā)揮創(chuàng)作的自由。當(dāng)他回憶起多年來經(jīng)歷的苦難，返身看到人性被摧殘的真相時(shí)，“他精疲力盡地睡著了，一進(jìn)入夢(mèng)鄉(xiāng)，他就迫不及待地直奔故鄉(xiāng)，直奔童年?！盵20]固然文壇需要“傷痕”“反思”的批判，同時(shí)也需要“美”和“人性”的撫慰與凈化，這也成為汪曾祺早期創(chuàng)作的心理動(dòng)因——“要有益于世道人心”[21]。其一，以童年的視角寫青年男女的初戀，“自然人性”的呼喚肯定了人的尊嚴(yán)及價(jià)值，田園牧歌般的世界暗合了民眾內(nèi)心的烏托邦向往；其二，考慮到效果問題，意識(shí)到作家要對(duì)社會(huì)、對(duì)讀者負(fù)責(zé)，“我寫舊社會(huì)少男少女健康、優(yōu)美的愛情生活，這也是有感而發(fā)的。有什么感呢？我感到現(xiàn)在有些青年在愛情婚姻上有物質(zhì)化、庸俗化的傾向，有的青年什么都要，就是不要純潔的愛情。”[22]當(dāng)然，汪曾祺說到底是一個(gè)有著清醒的藝術(shù)追求的作家，對(duì)于舊題材的選擇也是為了使自身獲得較大的創(chuàng)作自由，對(duì)他而言，“過去是定型的生活，看得比較準(zhǔn)，現(xiàn)在變動(dòng)很大，一些看法不一定抓得很準(zhǔn)”[23]對(duì)于舊生活，他能充分地發(fā)揮主體的力量，以個(gè)人的名義對(duì)故人往事進(jìn)行想象和虛構(gòu)，按照人性進(jìn)行重組，而對(duì)現(xiàn)實(shí)生活，他則感到“相當(dāng)浮躁”，無法達(dá)到完全認(rèn)同的地步。

1983年，汪曾祺意識(shí)到“如果繼續(xù)寫下去，應(yīng)該寫出一點(diǎn)更深刻，更有分量的東西”[18]21，到1986年創(chuàng)作《毋忘我》，他質(zhì)疑了現(xiàn)代人忠貞的情愛觀念，現(xiàn)實(shí)人生的荒誕使得他徹底地清醒過來，“忘”才是這世界的真相，那些溫馨的愛不過是編織的“夢(mèng)”，1986到1996年他表現(xiàn)出開放的創(chuàng)作姿態(tài)，把眼光轉(zhuǎn)向了“丑陋”“凄涼”的民間世界，盡管小英子、明海、十一子、巧云的愛情堪稱絕唱，然而此種“理想之愛”總有回避苦難、責(zé)任的嫌疑，隱隱約約顯出作家的精神軟弱與自欺，當(dāng)情愛虛幻的紗幕被揭開后，他終于擺脫了“為時(shí)代立言”的藩籬，以一位老知識(shí)分子的良知與責(zé)任洞觀世相，在文本內(nèi)毫無顧忌地對(duì)人性的陰暗面進(jìn)行揭露。原來除了明子、十一子的天真無邪，還有王厚堃偽君子般的舉止，關(guān)老爺無恥放蕩的嘴臉，除了兩情相悅的歡喜，還有辜家女兒被迫賣身的辛酸，謝普天、謝淑媛在性愛與倫理之間的苦苦掙扎，岑春明、顧艷芬出于生理欲求而發(fā)生的尷尬情事。如果說，早期的汪曾祺還未脫離“既定意識(shí)形態(tài)”，對(duì)于題材的選擇及主題的表達(dá)存在顧慮，那么80年代后期，特別是90年代，汪曾祺才真正面對(duì)了“自己”，以個(gè)人獨(dú)特的體驗(yàn)開拓新文風(fēng)，點(diǎn)出了歷史真相，表露出對(duì)現(xiàn)實(shí)的懷疑與批駁，正是這樣的使命感與個(gè)人化完成了主體性的最終回歸。

愛情是文學(xué)創(chuàng)作的永恒主題，汪曾祺一生歷經(jīng)坎坷，復(fù)雜的政治環(huán)境、亂世中的人生體驗(yàn)，“我行我素”的創(chuàng)作追求等都促使他對(duì)情愛不同的理解與表達(dá)，根本上，愛情將人的種種體驗(yàn)熔于一爐，“情愛”本身并不重要，它的另一端連接的其實(shí)是“人”，汪曾祺將兩性置于情愛關(guān)系中，以此考察人性的豐富與局限，表現(xiàn)出人道主義的情懷，對(duì)于那些引起爭(zhēng)議的畸形兩性關(guān)系，汪曾祺也只是客觀展示沒有被扭曲的人性，不表明自身傾向，這種“不介入”的敘事態(tài)度意味著他超越了一般的道德評(píng)判。誠然，汪曾祺那些恬靜溫馨的愛情多為人熟知，而后期沾染了“鬼氣”“毒氣”的性愛看似與前一面陌生甚至矛盾，實(shí)為互補(bǔ)，只有將80、90年代的小說中的情愛書寫結(jié)合起來，才能看到一個(gè)完整的汪曾祺，既有理想的一面，也有真實(shí)的一面。