魏邦良

（安徽工業(yè)大學(xué) 外國語學(xué)院，安徽 馬鞍山 243002）

日本文學(xué)理論家廚川白村的文藝?yán)碚撏ㄟ^其著作《苦悶的象征》傳播到中國。這本名著經(jīng)魯迅翻譯后曾在中國文藝界風(fēng)行一時。胡風(fēng)曾在文章中提及，他的文藝觀受到這本書的影響?！犊鄲灥南笳鳌冯m有唯心主義雜質(zhì)，但胡風(fēng)舍棄了其中的唯心論，接受了它的“創(chuàng)作論”和“鑒賞論”。

正如胡風(fēng)所承認(rèn)的那樣，《苦悶的象征》對胡風(fēng)產(chǎn)生了巨大甚至根本的影響。廚川白村關(guān)于文學(xué)主體性、創(chuàng)作規(guī)律以及創(chuàng)作主體與現(xiàn)實(shí)客體之間的相互關(guān)聯(lián)與融合等方面的論述，都對胡風(fēng)產(chǎn)生了重要啟發(fā)；該書所使用的一些基本概念，如肉搏、突擊、體驗(yàn)、情熱等后來也成了胡風(fēng)建構(gòu)文學(xué)體系的關(guān)鍵詞。

一、作家創(chuàng)作時內(nèi)心涌動著一種“熱”

廚川白村認(rèn)為，文學(xué)是苦悶的象征，而這苦悶是因了生命力受到壓抑的緣故。他說：“動彈不止的生命力受了壓抑和強(qiáng)制的狀態(tài)，是苦悶，而于此也生熱。熱是對于壓抑的反應(yīng)作用；是對于action的reaction。所以生命力愈強(qiáng)，便比照著那強(qiáng)，愈盛，便比照著那盛，這熱度也愈高。”[1]31

換言之，文學(xué)作品要表現(xiàn)出作者內(nèi)心的感情（所謂“熱”），正因如此，有人把文學(xué)作品稱之為“有情熱的觀照”。廚川白村這一觀點(diǎn)無疑啟發(fā)了胡風(fēng)，在其成名作《張?zhí)煲碚摗分校L(fēng)就批評張?zhí)煲碓趧?chuàng)作時“用的是多么冰冷的旁觀者的心境??！冷情就必然虛偽?！盵2]49在《張?zhí)煲碚摗返慕Y(jié)尾，胡風(fēng)提醒張?zhí)煲?，要在生活里找到溫暖：“藝術(shù)家不僅是使人看到那些東西，他還得使人怎樣地去感受那些東西。他不能僅僅靠著一個固定的觀念，須要在流動的生活里面找出溫暖，發(fā)現(xiàn)出新的萌芽，由這來孕育他肯定生活的心，用這樣的心來體認(rèn)世界。”[2]57

在《關(guān)于抽骨留皮的文學(xué)論》中，胡風(fēng)再次重申，一個作家不應(yīng)該在創(chuàng)作時做一個冷靜的旁觀者：“因而我們反對把青年變成和尚尼姑的‘為人’上的‘冷靜’哲學(xué)，而要歌頌為民族為人民受苦受難的獻(xiàn)身熱情（passion），因而我們反對把藝術(shù)送進(jìn)神廟的‘冷靜’美學(xué)，而要堂皇地拿出戰(zhàn)斗的現(xiàn)實(shí)主義的立場：‘能殺才能生，能憎才能愛，能生能愛才能文’?！盵3]28

廚川白村和胡風(fēng)都認(rèn)為，作家創(chuàng)作時不能客觀冷靜，內(nèi)心應(yīng)涌動著一種“熱”，但兩人對這種“熱”的理解卻并不相同。對廚川白村來說，這“熱”，是生命力遭到壓抑后的一種突圍與反抗，“是對壓抑的反應(yīng)，是對于action的reaction”[1]31；對胡風(fēng)來說，這“熱”是對人民對民族的愛，是為民族為人民受苦受難的獻(xiàn)身熱情。胡風(fēng)盛贊契訶夫，就是因?yàn)樽鳛樽骷业乃麅?nèi)心涌動著一種愛，一種熱。所以，在其作品中能感受到作者的“仁愛的胸懷”。而且，正因?yàn)槠踉X夫用愛和信念工作，“才能夠得到在人生上的，同時也就是在藝術(shù)上的‘強(qiáng)’。”[3]220

在廚川白村看來，作家創(chuàng)作時不僅要表現(xiàn)出內(nèi)心的“熱”，還要“將作家所有的生命的內(nèi)容，即生命力這東西，移附在所描寫的東西里”[1]179而“所謂作家的生命者，換句話說，也就是那人所有的個性，所有的人格?！盵1]180

廚川白村所謂的“所有的個性，所有的人格”，被胡風(fēng)延伸為“人格力量或戰(zhàn)斗要求”[3]181，在此基礎(chǔ)上，胡風(fēng)形成了他對現(xiàn)實(shí)主義的認(rèn)識：“這種精神由于什么呢？由于作家的獻(xiàn)身的意志，仁愛的胸懷，由于作家的對現(xiàn)實(shí)人生的真知灼見，不存一絲一毫自欺欺人的虛偽。我們把這叫做現(xiàn)實(shí)主義?！盵3]39

廚川白村與胡風(fēng)都強(qiáng)調(diào)作家內(nèi)心的“熱”，強(qiáng)調(diào)作家的情熱與人格，但其中的內(nèi)涵卻有很大的不同。廚川白村之于胡風(fēng)，更多的是啟發(fā)而非灌輸。

二、不能離開作品的內(nèi)容談技巧

廚川白村聲稱，不考慮讀者，不考慮社會反應(yīng)，而將真實(shí)的自我完全展現(xiàn)出來的作家是不多的。不少作家，抱著討好讀者的想法來寫作，于是作品便流露出一種“匠氣”：“仿佛看了對手的臉色來說話似的討人厭的模樣，在專門的詩人和畫家和小說家中尤其多。這結(jié)果即成了匠氣?！盵1]49既然作品著力表現(xiàn)的是作者本人的生命，這種“匠氣”當(dāng)然令人討厭。越是熟悉“技巧”的作家，越容易讓自己的作品產(chǎn)生這種“匠氣”。

對于“技巧”，廚川白村的看法是：

所謂技巧者，并非女人們擦粉似的專做表面底細(xì)工，乃是給那東西有生命的技巧。一到技巧變成陳腐，或者嵌在定型里面時，則刺激的力即暗示力，便失掉了。他又在弄這玩意兒哩，誰也不再來一顧。一到這樣，以作為表現(xiàn)而論，便完全失敗，再沒有一點(diǎn)暗示力了。[1]179

廚川白村關(guān)于技巧的認(rèn)識一定程度上影響了胡風(fēng)對技巧的看法。1935年，在《關(guān)于青年作家的創(chuàng)作成果和傾向》一文中，胡風(fēng)就批評了一些作家熱衷的“技巧”脫離了作品的內(nèi)容：“在他們的掉花槍的技巧下面并不一定找得出內(nèi)容上的必要，他們卻技巧的把他們所要傳達(dá)的內(nèi)容和甚至是有教養(yǎng)的讀者隔開了，好像他們的技巧是用來遮飾內(nèi)容的貧弱……”[4]胡風(fēng)認(rèn)為，如果孤立地談技巧，就會淪為“走江湖的形式主義”。1942年在一篇文章中，胡風(fēng)再次抨擊了某些販賣技巧的人：“有些人居然振振有辭地把藝術(shù)說成了一種技藝，寫人有可以傳授的‘技巧’，寫景有可以傳授的‘技巧’，結(jié)構(gòu)也有可以傳授的‘技巧’，好像一個作家所需要的只是一個八寶箱，而文壇上也居然有了販賣這種箱子的巧人?！盵3]160即使步入人生暮年，胡風(fēng)對“技巧”看法也是一如既往，他斷言，認(rèn)為靠技巧可以創(chuàng)作，是把文學(xué)庸俗化了[3]622。

胡風(fēng)與廚川白村對“技巧”的反感與厭惡是相似的。但他倆對“技巧”理解并不完全相同，反感與厭惡“技巧”的原因也不相同。

對廚川白村來說，作家創(chuàng)作是作家生命力的表現(xiàn)，所以不必也不該抱著討好讀者的心理，一旦執(zhí)筆創(chuàng)作時想著迎合讀者的口味，會很容易采用某種通行的手法。如此，作品難免流露出某種“匠氣”，而這種“匠氣”恰恰會妨礙作者生命力的表現(xiàn)。另外，廚川白村認(rèn)為，對作家來說，“給東西以生命”的技巧是存在的，但既是“技巧”，就會被很多人反復(fù)使用，這樣一來，這個陳腐的“技巧”就起不到應(yīng)有的作用了。而胡風(fēng)對“技巧”的否定更徹底，在他看來，根本不可能離開作品的內(nèi)容談“技巧”，孤立地談“技巧”就是形式主義。在胡風(fēng)看來，想用“技巧”掩蓋思想的貧弱和感覺的遲鈍是根本不可能的。

廚川白村認(rèn)為，技巧是存在的，但熟練的技巧會帶來“匠氣”，而“匠氣”會影響作品的“生氣”。廚川白村說技巧就是給東西以生命的技巧，未對此作進(jìn)一步闡述。而胡風(fēng)的思考更為深入、細(xì)致，表述得也清晰。胡風(fēng)反對學(xué)習(xí)所謂的“技巧”，但卻強(qiáng)調(diào)要多讀世界名著。胡風(fēng)認(rèn)為，讀世界名著，不是學(xué)“技巧”，是學(xué)習(xí)那些文學(xué)大家“怎樣從生活實(shí)際形成了他的特有的精神狀態(tài)，他的特有的精神狀態(tài)又采取了怎樣特有的射擊姿勢，朝向了怎樣的射擊方向?！盵3]81胡風(fēng)認(rèn)為，我們從世界名著中汲取一切，本質(zhì)上是為了培養(yǎng)精神世界，并不是直接朝向文藝創(chuàng)作。因?yàn)榈谝皇侨松系膽?zhàn)士，其次才是藝術(shù)上的詩人。

胡風(fēng)著眼于人，廚川白村著眼于文。兩人均反感“技巧”，著眼點(diǎn)卻不同。

胡風(fēng)主編《七月》時，喜歡用年輕的新作家稿子，很少請老作家為其撰稿。在他看來，老作家們常犯的一個錯誤就是以圓熟的技巧掩蓋感受力的麻木。

三、作家的態(tài)度決定了作家的創(chuàng)作

廚川白村認(rèn)為，文學(xué)創(chuàng)作源于兩種力的相觸相擊。一方面有生的苦悶，一方面有戰(zhàn)的苦痛。兩種強(qiáng)大的力的沖突而產(chǎn)生的苦悶懊惱，便是文藝的基礎(chǔ)?！霸趦?nèi)心燒著的生命的力成為個性而發(fā)揮出來的時候，就是人們?yōu)閮?nèi)底要求所催促，想要表現(xiàn)自己的個性的時候，其間就有著真的創(chuàng)造創(chuàng)作的生活。”[1]5正因如此，廚川白村強(qiáng)調(diào)，態(tài)度決定了作家的創(chuàng)作活動。這里的態(tài)度既包括生活的態(tài)度，也包括創(chuàng)作的態(tài)度。所謂生活的態(tài)度，就是不甘于外在的種種束縛，敢于反抗外界的種種壓抑和強(qiáng)制，充分發(fā)揮一個人的個性，充分反映作者的生命欲求。相反，如果屈服于生活，對各種束縛選擇妥協(xié)與降伏，那創(chuàng)作的沖動也就消失了?！胺彩欠挠跈?quán)威，束縛于因襲，羊一樣聽話的醉生夢死之徒，專受物欲的指使，而忘卻了自己之為人的全底存在的那些庸流，不會嘗到人生的深的興趣……”[1]3

廚川白村認(rèn)為，生命力受到壓抑后產(chǎn)生了苦悶，而“一面經(jīng)驗(yàn)著這樣的苦悶，一面參與著悲慘的戰(zhàn)斗，向人生的道路進(jìn)行的時候，我們或呻，或叫，或怨嗟，或號泣。這發(fā)出來的聲音就是文藝。”[1]20所謂創(chuàng)作的態(tài)度，廚川白村也在書中作了說明：“惟其創(chuàng)作家有了竭力忠實(shí)地將客觀的事象照樣地再現(xiàn)出來的態(tài)度，這才從作家的無意識心理的底里，毫不勉強(qiáng)地，渾然地，不失本來地表現(xiàn)出他那自我和個性來?！鑼懙目陀^的事象這東西中，就包藏著作家的真生命?！盵1]29而胡風(fēng)也說：“失去了欲求，失去了愛，作品就不能夠有真的生命。記住，由生活到藝術(shù)！在生活里面沒有感激，在作品里面就不會有力量?！盵2]333廚川白村所說的“生命”，被胡風(fēng)細(xì)化為“愛”“欲求”“感激”。

胡風(fēng)參考、借鑒了廚川白村關(guān)于作家應(yīng)具備怎樣的“生活的態(tài)度”和“創(chuàng)作的態(tài)度”方面的論述。胡風(fēng)認(rèn)為，作家對于人生沒有積極的態(tài)度，“他就不能夠和進(jìn)步的力量呼應(yīng)或融合；他又怎能夠大無畏地看清生活的真理，創(chuàng)造出能夠推動生活的作品呢？”[2]327胡風(fēng)還以魯迅為例，指出魯迅的作品就透露出作者的態(tài)度：同情、悲憤以及對于這種黑暗現(xiàn)實(shí)的反抗。

廚川白村和胡風(fēng)都強(qiáng)調(diào)，作者在作品中要反映作家的主觀欲求、主觀理想。但廚川白村所謂“主觀欲求，主觀理想”是指作家受到壓抑的自由的天性和個性；而胡風(fēng)所謂的“主觀欲求”，是指作者對現(xiàn)實(shí)的洞察，對黑暗社會的反抗以及對光明未來的展望。兩者的內(nèi)涵有很大的不同。

廚川白村和胡風(fēng)都認(rèn)為，作家不能屈服于生活。在廚川白村看來，作家屈服于生活，甘于受束縛與壓制，不僅無法深刻地認(rèn)識生活，也失去了創(chuàng)作的沖動。而胡風(fēng)認(rèn)為，作家屈服于生活，就會淪為“客觀主義”，會使筆下的人物形象成為凡俗的虛偽的東西。

廚川白村和胡風(fēng)都反對自然主義，因?yàn)樽匀恢髁x作家抱著冷靜超脫的態(tài)度寫作，作者和他的筆下的一切保持著距離，作者寫作時沒有發(fā)揮主觀能動性，而是客觀地、冷淡地描摹著一切。而廚川白村和胡風(fēng)都認(rèn)為，作家創(chuàng)作時要將自己的生命溶入作品中，用廚川白村的話來說，就是“將生命賦給所描寫的東西，活躍著的。作為表現(xiàn)的藝術(shù)的生命，就在這里?！盵1]179

廚川白村把創(chuàng)作過程比喻成母親生育過程：

作家的生育的苦痛，就是為了怎樣將存在自己胸里的東西，煉成自然人生的感覺底事象，而放射到外界去；或者怎樣造成理趣情景兼?zhèn)涞囊粋€新的完全統(tǒng)一的小天地，人物事象，而表現(xiàn)出去的苦痛。這又如母親們所做的一樣，是作家分給自己的血，割了靈和肉，作為一個新的創(chuàng)作物而產(chǎn)生。[1]33

胡風(fēng)也說過一番與此頗為類似的話：

作家的想象作用把預(yù)備好的一切生活材料溶合到主觀的洪爐里面，把作家自己的看法，欲求，理想，浸透在這些材料里面。想象力使各種情操力量自由地沸騰起來，由這個作用把各種各樣的生活印象統(tǒng)一，綜合，引申，創(chuàng)造出一個特定的有脈絡(luò)的體系，一個跳躍著各種情景和人物的小天地。[2]331

顯然，兩段話都突出了作家主體的重要性。但側(cè)重點(diǎn)明顯不同。廚川白村認(rèn)為，作家必須將自己的生命賦予作品，作者的“自我”“個性”才能通過寫作而表達(dá)出來，作家因此才能“分娩”出一個藝術(shù)的“寧馨兒”；而胡風(fēng)強(qiáng)調(diào)的，作家創(chuàng)作時必須充分發(fā)揮主觀的想象、綜合、引申等作用，方能完成創(chuàng)造這一艱巨重任。廚川白村強(qiáng)調(diào)由內(nèi)到外，“將存在自己胸里的東西，煉成自然人生的感覺底事象”；胡風(fēng)強(qiáng)調(diào)的是從外到內(nèi)，“把預(yù)備好的一切生活材料溶合到主觀的洪爐里面”。

廚川白村在論述創(chuàng)作時突出了生命力，胡風(fēng)卻告訴我們，對作家來說，生命力當(dāng)然重要，觀察、調(diào)查、搜集材料也同樣重要。胡風(fēng)的觀點(diǎn)是對廚川白村看法的必要的補(bǔ)充。

有些作家認(rèn)為，只有直接經(jīng)驗(yàn)才能成為藝術(shù)家創(chuàng)作的材料。廚川白村批評這一看法簡直糊涂之至。他說，倘使如此，那么描寫竊賊，作家便該自己去做賊，描寫害命，作家便該親手去殺人了？豈不謬哉！正因如此，在廚川白村看來，作家完全可以根據(jù)間接經(jīng)驗(yàn)來創(chuàng)作：“只要描出的事象，儼然成功了一個象征，只要雖是間接經(jīng)驗(yàn)，卻也如直接經(jīng)驗(yàn)一般描寫著，只要雖是向壁虛構(gòu)的杜撰，卻也并不像向壁虛造的杜撰一般描寫著，則這作品就有偉大的藝術(shù)底價值。”[1]67廚川白村還以莫泊?！俄?xiàng)鏈》為例，說，這篇小說來自直接經(jīng)驗(yàn)還是間接經(jīng)驗(yàn)我們不必管，“這作家的給與這描寫以可驚的現(xiàn)實(shí)性，巧妙地將讀者引進(jìn)幻覺的境地，暗示出那剎那生命現(xiàn)象之‘真’的這伎倆，就先使我們敬服?！盵1]66

胡風(fēng)也認(rèn)為，作家生活經(jīng)驗(yàn)不足并不影響其文學(xué)創(chuàng)作，但胡風(fēng)持此觀點(diǎn)的理由與廚川白村不同。廚川白村認(rèn)為，只要作品“儼然成功了一個象征”，那么，不管你創(chuàng)作的材料來自直接經(jīng)驗(yàn)還是間接經(jīng)驗(yàn)，作品就有了偉大的價值。而胡風(fēng)則認(rèn)為，作品成功與否，取決于作家的“本質(zhì)的態(tài)度”，與直接經(jīng)驗(yàn)、間接經(jīng)驗(yàn)關(guān)系不大。在胡風(fēng)看來“真實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，能夠補(bǔ)足作家的生活經(jīng)驗(yàn)上的不足和世界觀上的缺陷”，“如果一個作家忠實(shí)于藝術(shù)，嘔心鏤骨地努力尋求最無偽的、最有生命的、最能夠說出他所要把捉的生活內(nèi)容的表現(xiàn)形式，那么，即使他像志賀似地沒有經(jīng)過大的生活波濤，他的作品也能夠達(dá)到高度的藝術(shù)的真實(shí)。因?yàn)?，作者苦心孤詣地追求著和自己的身心的感?yīng)融然無間的表現(xiàn)的時候，同時也就是追求人生?！盵2]427

廚川白村和胡風(fēng)都指出，作家完全靠直接經(jīng)驗(yàn)寫作，無必要，也不可能。那么，僅憑間接經(jīng)驗(yàn)，如何使作品成功呢？廚川白村給出的辦法是：“只要描出的事象，儼然成功”，“只要雖是間接經(jīng)驗(yàn)，卻也如直接經(jīng)驗(yàn)一般描寫著，只要雖是向壁虛構(gòu)的杜撰，卻也并不像向壁虛造的杜撰一般描寫著”，那么作品也就具備了偉大的價值。然而，廚川白村卻沒告訴我們，作家只有“間接經(jīng)驗(yàn)”，怎樣才能“卻也如直接經(jīng)驗(yàn)一般描寫著”；作家“向壁虛構(gòu)的杜撰”，怎樣才能“并不像向壁虛造的杜撰一般描寫著”？對此，胡風(fēng)給出了答案，就是作家將全部精神力量傾注于對象的追求上面，那么，寫妓女，他就得自己變成那個妓女，寫強(qiáng)盜，他自己就得出沒在深夜的原野和叢林。胡風(fēng)說，做到這一點(diǎn)，必須有個前提：“一個作家，懷著誠實(shí)的心，在現(xiàn)實(shí)生活里面有認(rèn)識，有感受，有搏斗，有希望或追求，那他的精神就會形成一個熔爐，能夠把吸進(jìn)去的東西化成溶液，再用那來塑成完全新的另外的東西。”[3]15于是，作家寫殺人犯當(dāng)然不必自己先去殺人，但他“非有能夠體驗(yàn)殺人犯的心理狀態(tài)的那一份‘社會本能’不成”；于是，道聽途說的材料也可以寫，“問題在于你能不能用你的精神力量從那些材料里面取出有生命的活的東西。”[3]15

關(guān)于如何把生活材料（直接或間接）溶入作品，如何賦予筆下的人物以生命，廚川白村的觀點(diǎn)深深啟發(fā)了胡風(fēng)，而胡風(fēng)在接受廚川白村的真知灼見后，經(jīng)過縝密細(xì)致的思考，將這一問題深化了。

四、“精神的傷害”與“精神奴役創(chuàng)傷”

廚川白村說，文藝乃苦悶的象征，所謂苦悶，就是“盡要滿足欲望的力和正相反的壓抑力的糾葛沖突而生的精神的傷害”。[1]18兩種力的沖突產(chǎn)生了苦悶和懊惱，那么，正如前文所引用的那樣，經(jīng)驗(yàn)著這苦悶，一面參與悲慘的戰(zhàn)斗，一面奮然前行時所發(fā)出的或怨嗟或號泣，或詛咒或贊嘆的聲音，就是文藝。廚川白村的“精神的傷害”，在胡風(fēng)筆下成了“精神奴役創(chuàng)傷”。胡風(fēng)說：

人民的生活欲求或生活斗爭，雖然體現(xiàn)著歷史的要求，但卻是取著千變?nèi)f化的形態(tài)和復(fù)雜曲折的路徑；他們的精神要求雖然伸向著解放，但隨時隨地都潛伏著或擴(kuò)展著幾千年的精神奴役的創(chuàng)傷。[3]189

有人不理解胡風(fēng)這一說法，問：人民一方面是善良的、優(yōu)美的、堅(jiān)強(qiáng)的、健康的，一方面又“潛伏著或擴(kuò)展著幾千年的精神奴役的創(chuàng)傷”，這不是把人民看成了“妖魔鬼怪”嗎？為了回答這個問題，胡風(fēng)引用了馬克思的話：

支配階級的思想，無論在任何時代，都是支配的思想。即，作為社會的支配的物質(zhì)的力量的階級，同時就是它的支配的精神的力量。支配著物質(zhì)生產(chǎn)的諸手段的階級，憑著那，同時也自由地運(yùn)用精神生產(chǎn)的諸手段。因此，同時，缺乏這種精神生產(chǎn)的諸手段的人們的思想，一般地是被隸屬到這個支配階級里面。[3]552

接著得出結(jié)論：“以為說人民的生活要求里面潛伏著精神奴役的創(chuàng)傷就等于說人民是‘妖魔鬼怪’，那除了證明自己不愿意接近具體的活的人民以外，是不能有別的解釋的。”[3]553

在弗洛伊德和榮格的精神分析學(xué)說基礎(chǔ)上，廚川白村通過“精神的傷害”揭示了人們潛意識中對自由的渴望與社會習(xí)俗、規(guī)則對人的桎梏、壓抑之間的永遠(yuǎn)的沖突，正是這種沖突帶來的“苦悶與懊惱”構(gòu)成了文藝之源。而胡風(fēng)基于馬克思相關(guān)論述及魯迅有關(guān)“國民性”的思考，以“精神奴役創(chuàng)傷”揭示了漫長的封建社會對中國人民的壓迫與毒害：“如果封建主義沒有活在人民身上，那怎樣成其為封建主義呢？用快刀切豆腐的辦法，以為封建主義和人民是光光凈凈地各在一邊，那決不是咱們這個地球上的事情。”[3]554

顯而易見，廚川白村是借助弗洛伊德理論對人的心理作了深度探索，而胡風(fēng)則在吸收馬克思、魯迅相關(guān)思想的基礎(chǔ)上把這種探索與對社會、歷史的剖析、挖掘結(jié)合起來，從而深刻地揭示了封建社會對中國人民的精神奴役。

談及藝術(shù)生活，廚川白村曾說過這樣的話：“將自己本身移進(jìn)對境之中，同時又將對境這東西消融在自己里。這就是指絕去了彼我之域，真是渾融冥合了的心境而言。”[1]151

胡風(fēng)借用這種主客觀交融的觀點(diǎn)來分析、描述作家的創(chuàng)作過程，說：“真正的藝術(shù)上的認(rèn)識境界只有認(rèn)識的主體（作者自己）用整個的精神活動和對象事物發(fā)生交涉的時候才能夠達(dá)到?！盵2]239胡風(fēng)還引用了法捷耶夫的話證明了這一點(diǎn)：“只是全部積蓄起來的材料，跟一種基本的思想、觀念，起了某種化學(xué)上的化合?！盵2]332胡風(fēng)后來將這種“化學(xué)上的化合”剖析得越來越細(xì)致。胡風(fēng)說，寫作過程就是克服過程，你克服著材料，也克服著你本身?！岸@指的是創(chuàng)造過程上的創(chuàng)造主體（作家本身）和創(chuàng)造對象（材料）的相生相克的斗爭；主體克服（深入、提高）對象，對象也克服（擴(kuò)大、糾正）主體，這就是現(xiàn)實(shí)主義的最基本的精神?！盵3]237

廚川白村側(cè)重揭示主客體之間的融合，胡風(fēng)則指出，兩者之間在融合的同時，也相互“克服”，并指出，這種主客體的相生相克，引發(fā)了自我斗爭。胡風(fēng)認(rèn)為，這種自我斗爭，正是藝術(shù)創(chuàng)造之源。廚川白村認(rèn)為，兩種力（生命力與壓抑力）的沖突帶來了苦悶，而苦悶產(chǎn)生了文藝；而胡風(fēng)則認(rèn)為，主客體的相生相克，是藝術(shù)創(chuàng)造之源。廚川白村論述文藝創(chuàng)作時，完全忽視了客體的作用，這是他和胡風(fēng)非常明顯也非常重要的區(qū)別。

胡風(fēng)雖然接受了廚川白村“創(chuàng)作論”方面的某些思想，但對廚川白村的其他一些重要要觀點(diǎn)則完全舍棄了。

廚川白村認(rèn)為，藝術(shù)最大的目的是表現(xiàn)作者的個性：“使從生命的根柢里發(fā)動出來的個性的力，能如間歇泉（geyser）的噴出一般地發(fā)揮者，在人生惟有藝術(shù)活動而已?！盵1]27“獨(dú)有藝術(shù)，卻是極度的個人底活動。就是將自己的生命即個性，賦給作品?！盵1]181胡風(fēng)當(dāng)然不認(rèn)可這種說法，在他看來，藝術(shù)須表現(xiàn)出一種精神。這種精神的內(nèi)涵是：作家的獻(xiàn)身的意志，仁愛的胸懷，作家對現(xiàn)實(shí)人生的真知灼見。兩人的分歧十分明顯。

廚川白村認(rèn)為，文藝的出發(fā)點(diǎn)是深味人生的一切，把捉住生命的內(nèi)核。而做到這一點(diǎn)的前提是擺脫道理、道德、法則等束縛，甚至要“超脫了健全和不健全，善和惡，理和非之類的一切的估價”。就是說，一個文藝家要站在“善惡正邪利害得失的彼岸”，深味人生的一切。換言之，文藝家必須是個廣義的人道主義者，他須不咎惡，不憎邪，有一顆包容一切的神的心，一腔圣者之愛，而且“毫不抱什么成心，但憑了流動無礙的生命的共感，對于人類有不失其溫暖的同情和深邃的了解?！盵1]142胡風(fēng)也認(rèn)為，作家應(yīng)該是人道主義者，但這個人道主義是反抗黑暗人生的人道主義者，是歡迎新的人生的人道主義者，他們的作品表現(xiàn)出的是對人的關(guān)懷，人類解放的精神。胡風(fēng)所肯定的是一種崇高的人道主義者，當(dāng)然不是廚川白村筆下所謂的廣義的人道主義者：“立在善惡正邪利害得失彼岸，而味識人生的全圓，想于一切人事不失興味者。”[1]142

在廚川白村看來，文藝家是廣義的人道主義者，他像圣者一樣，以一視同仁的目光看待大千世界。正、邪、善、惡，在文藝家眼中是沒有分別的，它們只是文藝家醞釀文藝之“酒”的元素而已。廚川白村說：“離了這深的人味，大的道德，真的文藝是不存在的?！盵1]142這里所謂“大的道德”，其實(shí)就是超越善惡的“道德”。這樣的觀點(diǎn)，胡風(fēng)當(dāng)然不會同意。胡風(fēng)所認(rèn)同的人道主義，是關(guān)懷人的像魯迅那樣“揭出病苦，引起療救”的人道主義，而非善惡不分的人道主義。

廚川白村還認(rèn)為，文藝不涉功利：“一受功利思想的煩擾，或心為善惡的批判所奪的時候，真的文藝就絕滅了”[1]143這一點(diǎn)，胡風(fēng)無論如何也不會認(rèn)同。對胡風(fēng)來說，文藝是喚醒民眾（啟蒙）的號角，也是抗擊敵人（救亡）的武器，怎能不談功利呢？而革命文藝，在胡風(fēng)看來就是“要從自己的道路上分擔(dān)喚醒人、影響人、甚至改造人，把人吸引到這個大斗爭里面去的意識斗爭的任務(wù)?！盵3]546

1984年，胡風(fēng)的人生已進(jìn)入倒計(jì)時，這一年，他再次撰文談到了廚川白村的《苦悶的象征》：

二十年代初，我讀到了魯迅譯的日本廚川白村的《苦悶的象征》。他的創(chuàng)作論和鑒賞論是洗除了文藝上的一切庸俗社會學(xué)。……把它從唯心主義改放在現(xiàn)實(shí)主義（唯物主義）的基礎(chǔ)之上，就可以克服文藝創(chuàng)作的自然主義的錯誤和機(jī)械類即庸俗社會學(xué)的錯誤，對作家的生活實(shí)踐和創(chuàng)作實(shí)踐怎樣結(jié)合起來這個主要問題取得健康的理解。[5]259

這番論述表明，胡風(fēng)接受了廚川白村的創(chuàng)作論和鑒賞論，摒棄了他的唯心主義。在這篇文章中，胡風(fēng)對廚川白村把創(chuàng)作的動力歸到性的苦悶上這一說法提出批評：“沒有精神上的追求（苦悶）就沒有創(chuàng)作，這是完全對的。但這個‘苦悶’只能是社會學(xué)性質(zhì)的東西，也就是階級矛盾的社會生活造成的，決不能只是生物學(xué)性質(zhì)的東西?！盵5]259

可見，胡風(fēng)同意廚川白村苦悶是創(chuàng)作動力的說法，但他對“苦悶”的理解卻與廚川白村有很大不同。