馮長春

引 言

中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作已經(jīng)走過了近百年的發(fā)展歷程，每一個歷史階段的作品都打上了鮮明的時代烙印。中華人民共和國成立后，藝術(shù)歌曲創(chuàng)作無論從題材內(nèi)容、創(chuàng)作技法還是音樂風(fēng)格，都與以往有著較大的不同。從本文對建國初期(1949—1966)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作所作巡禮式研究將不難發(fā)現(xiàn)，這一時期的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作既與“五四”以降對西方藝術(shù)歌曲的模仿及探索形成鮮明對比，也和改革開放后豐富多彩的當(dāng)代藝術(shù)歌曲創(chuàng)作有著很大的不同。

中華人民共和國的成立，宣告了無產(chǎn)階級革命、社會主義革命和毛澤東文藝思想的勝利，文藝創(chuàng)作進(jìn)一步深刻地打上了意識形態(tài)的烙印。當(dāng)文藝發(fā)展的方向作為方針政策被納入國家意識形態(tài)的運行機(jī)制并逐漸成為一種具有權(quán)力話語力量的社會性集體意識時，它就必然會在思想理論層面和文藝創(chuàng)作形態(tài)上發(fā)展為具有強(qiáng)大輻射力和統(tǒng)攝性的時代思潮。建國初期的音樂文化建設(shè)有力地表明，音樂思想與音樂的總體實踐都是緊密圍繞“音樂為政治服務(wù)”和“音樂為工農(nóng)兵服務(wù)”的“二為”方針展開的，其綱領(lǐng)性精神則是1942年毛澤東“在延安文藝座談會上的講話”，這也是很長一個時期以來中國音樂文化與整個文藝發(fā)展方向的圭臬。因此，貼著“陽春白雪”標(biāo)簽的藝術(shù)歌曲，并沒有隨著新中國的成立獲得極大的發(fā)展，而是隨著政治氣候和文藝政策的調(diào)整，走上了一條曲折發(fā)展的道路。特別是“大躍進(jìn)”時期，在“寫中心、唱中心、演中心”的口號下，音樂創(chuàng)作最為突出的是歌頌“總路線”“大躍進(jìn)”和“人民公社”這“三面紅旗”為“中心”的歌曲作品，藝術(shù)歌曲創(chuàng)作成為絕對“小眾”的藝術(shù)行為，與群眾歌曲的創(chuàng)作相比，可謂九牛一毛?！按筌S進(jìn)”結(jié)束后，隨著音樂舞蹈領(lǐng)域“民族化”“革命化”“群眾化”的“三化”大討論和毛澤東關(guān)于文藝的“兩個批示”(1)1963年12月12日，毛澤東在中央宣傳部文藝處編印的一份關(guān)于上海舉行故事會活動材料上作了這樣的批示：“各種文藝形式——戲劇、曲藝、音樂、美術(shù)、舞蹈、電影、詩和文學(xué)等等，問題不少，人數(shù)很多，社會主義改造在許多部門中，至今收效甚微。許多部門至今還是‘死人’統(tǒng)治著。不能低估電影、新詩、民歌、美術(shù)、小說的成績，但其中的問題也不少。至于戲劇等部門，問題就更大了。社會經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)已經(jīng)改變了，為這個基礎(chǔ)服務(wù)的上層建筑之一的藝術(shù)部門，至今還是大問題。這需要從調(diào)查研究著手，認(rèn)真地抓起來。許多共產(chǎn)黨人熱心提倡封建主義和資本主義的藝術(shù)，卻不熱心提倡社會主義的藝術(shù)，豈非咄咄怪事”(轉(zhuǎn)引自薄一波：《若干重大決策與事件的回顧》[下]，北京：中共中央黨校出版社，1993年，第1226頁)。 1964年6月27日，毛澤東在《中央宣傳部關(guān)于全國文聯(lián)和所屬各協(xié)會整風(fēng)情況報告》的草稿上，再次做出重要批示并于7月11日作為正式文件下發(fā)：“這些協(xié)會和他們所掌握的刊物的大多數(shù)(據(jù)說有少數(shù)幾個好的)，十五年來，基本上(不是一切人)不執(zhí)行黨的政策，做官當(dāng)老爺，不去接近工農(nóng)兵，不去反映社會主義的革命和建設(shè)。最近幾年，竟然跌倒了修正主義的邊緣。如不認(rèn)真改造，勢必在將來的某一天，要變成匈牙利裴多菲俱樂部那樣的團(tuán)體”(第四次文代會籌備組起草組、文化部文學(xué)藝術(shù)研究院理論政策研究室編：《六十年文藝大事記》[1919—1979]，1979年打印本，第212頁)。的傳達(dá)，專業(yè)音樂創(chuàng)作，包括藝術(shù)歌曲創(chuàng)作愈來愈受到即時性文藝方針的影響，因此，后來出現(xiàn)下面這種觀點也就不奇怪了：

千萬不要再有“藝術(shù)歌曲”與“群眾歌曲”這樣的分法，尤其不能再有二者針鋒相對的荒謬觀念了！……不能想象，在我們社會主義時代里，可以有“非藝術(shù)歌曲”或“非群眾性的群眾歌曲”作為一個藝術(shù)種類而存在。那些說群眾歌曲可以不是藝術(shù)的，實際上不過是對群眾歌曲的極大污蔑！(2)安波：《重視群眾歌曲 寫好群眾歌曲——在音協(xié)召開的一次群眾歌曲座談會上的發(fā)言》，《人民音樂》1964年第10、11號合刊，第23頁。

建國十七年間，統(tǒng)攝音樂思想和實踐領(lǐng)域的主流思潮是工農(nóng)兵音樂思潮、音樂民族化思潮和“左傾”音樂思潮，這些音樂思潮在不同程度上對這一時期的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作產(chǎn)生了重要的影響。在“二為”方針和反對“小資產(chǎn)階級情調(diào)”的社會政治思潮下，歌頌黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人以及歌唱新生活的抒情歌曲、表現(xiàn)工農(nóng)生活的群眾歌曲，尤其是反映社會主義革命和建設(shè)的“革命群眾歌曲”一直是這一時期歌曲創(chuàng)作的主流，藝術(shù)歌曲這一帶有“資產(chǎn)階級”情調(diào)和色彩嫌疑的體裁，則顯得“不合時宜”而被“邊緣化”。

盡管如此，藝術(shù)歌曲本身所具有的魅力還是促使很多作曲家嘗試著以這一音樂體裁的創(chuàng)作表現(xiàn)新時代與新生活。總體而言，這一時期的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作在形式和內(nèi)容上不可避免地受到當(dāng)時“政治風(fēng)向”和審美趣味的影響，具有“大眾化”傾向的時代烙印。從題材內(nèi)容和創(chuàng)作方式來看，這一時期的藝術(shù)歌曲大致可以分為三類：一是由民歌改編的藝術(shù)歌曲，如丁善德的《瑪依拉》《槐花幾時開》等；二是為革命詩詞譜曲的原創(chuàng)藝術(shù)歌曲，其中以為毛澤東詩詞譜曲的藝術(shù)歌曲為突出代表；三是其他題材原創(chuàng)抒情性藝術(shù)歌曲，如丁善德的《愛人送我向日葵》，羅忠镕的《牧歌》等。

由于歷史和時代的原因，這一時期的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作雖然數(shù)量不多，質(zhì)量不一，但尚有一些個性獨特或具有時代特征的精品留存，成為中國藝術(shù)歌曲史上不可忽略一個階段。

一、根據(jù)經(jīng)典民歌改編創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲

受音樂民族化思潮的影響，建國初期的音樂創(chuàng)作一方面不斷強(qiáng)化音樂的民族風(fēng)格，另一方面也出現(xiàn)了大量直接根據(jù)傳統(tǒng)音樂改編、加工創(chuàng)作而成的作品，如鋼琴曲、藝術(shù)歌曲等。因此，這一時期藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中一個非常突出的特點是不少作曲家對一些廣泛流傳的民歌的加工改編，從而使這些作品由民間走向舞臺，成為民歌藝術(shù)化的代表之作，獲得了新的藝術(shù)生命。其中，比較有代表性的是丁善德、黎英海等作曲家的改編創(chuàng)作。比較有影響的作品如《瑪依拉》(新疆哈薩克民歌，丁善德改編創(chuàng)作)、《可愛的一朵玫瑰花》(新疆民歌，丁善德改編創(chuàng)作)、《槐花幾時開》(四川民歌，丁善德改編創(chuàng)作)、《上高山望平川》(青海民歌，丁善德改編創(chuàng)作)、《想親娘》(云南民歌，丁善德改編創(chuàng)作)、《小河淌水》(云南民歌，黎英海改編創(chuàng)作)、《在銀色的月光下》(王洛賓記錄俄羅斯民歌，黎英海改編創(chuàng)作)，等等。

這些作品的共同特點是，歌詞和旋律均為廣泛流傳的經(jīng)典民歌，作曲家運用西方作曲技術(shù)結(jié)合民族調(diào)式的特點，對原作內(nèi)涵進(jìn)行了深入的挖掘，按照藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作思維和技法，為其配寫精致的鋼琴伴奏，通過調(diào)式、織體、曲式結(jié)構(gòu)、音色、力度等的立體表現(xiàn)，使歌曲具備藝術(shù)歌曲的風(fēng)格和特點，進(jìn)一步塑造出更為豐滿和動人的音樂形象，歌曲煥發(fā)出新的迷人光彩。簡言之，通過對原來民歌的深入加工和再創(chuàng)造使之嬗變?yōu)樗囆g(shù)歌曲。

(一)黎英海改編創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲

黎英海(3)黎英海(1927—2007)，四川富順人，著名作曲家、音樂理論家、音樂教育家。1943年考入重慶青木關(guān)國立音樂院，1948年畢業(yè)后曾長期任教于上海音樂學(xué)院、中國音樂學(xué)院、中央音樂學(xué)院等音樂院校。一生的音樂創(chuàng)作涉及聲樂、器樂、戲劇音樂和舞蹈音樂等多個領(lǐng)域，并為聶耳、冼星海等人的許多歌曲和一些民歌配寫了鋼琴伴奏。其大量聲樂作品中又以藝術(shù)歌曲創(chuàng)作最具代表性，既有大量原創(chuàng)性作品，也有不少根據(jù)民歌改編創(chuàng)作的作品，如《在銀色月光下》《嘎哦麗泰》等作品已成為聲樂舞臺上久唱不衰的經(jīng)典之作。特別值得一提的是由他改編創(chuàng)作的《在銀色月光下》，不但具有不可磨滅的藝術(shù)價值，而且也為我們帶來了中外音樂交流的重要信息。

眾所周知，黎英海改編創(chuàng)作《在銀色的月光下》的最初譜本系由王洛賓“搜集整理”的“塔塔爾民歌”，長期以來，這種結(jié)論一直為學(xué)界所熟知。但據(jù)孫兆潤、徐天祥兩位學(xué)者研究(4)孫兆潤、徐天祥：《〈在銀色的月光下〉來源考》，《中國音樂》2018年第3期，第110—125頁。本文有關(guān)《在銀色的月光下》的俄版樂譜及相關(guān)參考文獻(xiàn)均來自該文。表明，《在銀色的月光下》并非塔塔爾族民歌，而是一首廣為流傳的俄羅斯民歌《在銀色的河流上》，而且《在銀色的河流上》在俄羅斯有諸多版本，其歌詞、旋律亦呈現(xiàn)出不同特征。從孫兆潤和徐天祥的研究可知，據(jù)俄羅斯學(xué)者考證，這些不同的版本除歌名和旋律略有差異外，歌詞主題和內(nèi)容都大致相同，其主體部分的文學(xué)源頭為十二月黨人陣營的詩人費奧德爾·格林卡于1826年創(chuàng)作的詩歌《被掩埋的足跡》。在不斷傳唱過程中，《在銀色的河流上》客觀上成為俄羅斯的一首“同宗民歌”。王洛賓譯配的《在銀色的月光下》，只是這首俄羅斯民歌眾多版本中的一個。與王洛賓版相近的曲調(diào)版本，曾在亞歷山大·尼古拉耶維奇·車爾尼亞夫斯基的《古斯里琴手·俄羅斯新民歌集成曲》(1906—1913)中出版；與王洛賓版完全相同的曲調(diào)版本，是俄羅斯作曲家烏亞切斯拉夫·伊萬諾維奇·沃爾科夫于1944年改編的《在銀色的月光下》，后于1946年出版(見譜例1，俄文歌詞略)。王洛賓版的樂譜源頭接近于后者，但歌詞與《在銀色的河流上》有了很大的不同。

譜例1 烏亞切斯拉夫·伊萬諾維奇·沃爾科夫改編版《在銀色的月光下》

1955年出版的黎英海編《民歌獨唱曲(鋼琴伴奏)》收入了改編創(chuàng)作帶鋼琴伴奏的《在銀色月光下》，從此，這首歌曲作為藝術(shù)歌曲的形式在音樂舞臺上得到了更為廣泛的傳播，久唱不衰。

黎英海改編創(chuàng)作的《在銀色月光下》，除配寫鋼琴伴奏外，另一變化是增加了一個be小調(diào)的中段(見譜例2)，與bE大調(diào)的第一樂段形成非常鮮明的對比，成為一首帶再現(xiàn)的單三部曲式結(jié)構(gòu)歌曲，音樂變得既有對比又得以統(tǒng)一。這在多種俄羅斯版本民歌和王洛賓搜集整理的版本中，都是沒有的。

譜例2 黎英?！对阢y色月光下》(片段)

毫無疑問，黎英海改編的《在銀色月光下》具有了極大的二度創(chuàng)造性，即在王洛賓記譜的單旋律、單樂段和單一調(diào)性的基礎(chǔ)上，配寫了富有表現(xiàn)力的鋼琴伴奏，增寫了轉(zhuǎn)調(diào)樂段，從而使這首本已廣泛流傳在俄、中兩國的民間歌曲和若干俄羅斯音樂家的改編版本之外，又多了一個充滿浪漫色彩、美輪美奐的中國藝術(shù)歌曲版本。前述《〈在銀色的月光下〉來源考》一文為這首藝術(shù)歌曲的溯本清源提供了重要學(xué)術(shù)依據(jù)。這首藝術(shù)歌曲仍將在聲樂舞臺上廣為傳唱，希望在此后的出版物和節(jié)目單中，我們能夠看到這樣的標(biāo)注——黎英海據(jù)王洛賓搜集整理俄羅斯民歌《在銀色的月光下》改編創(chuàng)作。

(二)丁善德改編創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲

丁善德(5)丁善德(1911—1995)，江蘇昆山人，著名作曲家、鋼琴家、音樂教育家、音樂理論家。1935年畢業(yè)于上海國立音樂?？茖W(xué)校。1947—1949年在巴黎音樂院學(xué)習(xí)作曲。1949年后任教于上海音樂學(xué)院。的音樂創(chuàng)作體裁廣泛，主要集中在交響樂、室內(nèi)樂、鋼琴作品和藝術(shù)歌曲等領(lǐng)域，其中《長征交響曲》《春之旅》及不少藝術(shù)歌曲作品早已為人所熟知。丁善德是新中國成立初期藝術(shù)歌曲創(chuàng)作數(shù)量最多的作曲家之一。從《丁善德藝術(shù)歌曲集》(6)參見《丁善德藝術(shù)歌曲集》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2005年。中可見，1949—1966年的17年間他共創(chuàng)作藝術(shù)歌曲17首，始于作品編號10之1的《山上的松樹青青的哩》，止于作品17之3的《延安夜月》。他的藝術(shù)歌曲旋律樸實無華、情感真摯，很好地將西方音樂創(chuàng)作技法與中國民族音樂的元素融合在一起。這些作品多數(shù)是為當(dāng)時新創(chuàng)作的詩歌以及毛澤東詩詞譜曲，如《找礦》(田秉山詞)、《愛人送我向日葵》(鄒荻帆詞)、《國慶日》(沈震亞詞)、《清平樂·會昌》(毛澤東詞)、《西江月·井岡山》(毛澤東詞)等；另有部分作品則是根據(jù)經(jīng)典民歌改編創(chuàng)作而成，如根據(jù)四川民歌《槐花幾時開》、新疆民歌《可愛的一朵玫瑰花》改編創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲等。

丁善德根據(jù)民歌改編創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲，表現(xiàn)出不同地域的民歌風(fēng)情，如《槐花幾時開》與《太陽出來喜洋洋》均由四川民歌改編創(chuàng)作而成，題材與歌曲內(nèi)容和勞動人民生活息息相關(guān),曲調(diào)淳樸、高亢嘹亮；《可愛的一朵玫瑰花》與《瑪依拉》則是根據(jù)新疆地區(qū)民歌改編創(chuàng)作，前者舒緩深情、優(yōu)美動聽，后者活潑可愛、熱情動人，從不同側(cè)面表現(xiàn)了能歌善舞、熱情奔放的新疆少數(shù)民族的音樂舞蹈氣質(zhì)。此外，他根據(jù)云南民歌《想親娘》改編創(chuàng)作的同名藝術(shù)歌曲，更是飽含深情，感人至深。

《想親娘》是一首以思鄉(xiāng)念母為主題的民歌版“游子吟”，其原始形式為五段歌詞、一個八度音域、上下兩個樂句的單樂段的分節(jié)歌。為了使歌曲更富表現(xiàn)力，丁善德進(jìn)行了極大的再度創(chuàng)造。歌曲結(jié)構(gòu)由民歌的單樂段擴(kuò)展為帶再現(xiàn)的單三部曲式，A段為be羽調(diào)式，B段仍使用A部的材料，但調(diào)性轉(zhuǎn)為f羽調(diào)式，A段再現(xiàn)時調(diào)性轉(zhuǎn)回be羽調(diào)式。此外，歌詞也隨之加以調(diào)整：第一、二句歌詞為A樂段；第三、四句歌詞為B樂段；A段再現(xiàn)只有一句歌詞，但最后補(bǔ)充性質(zhì)的重復(fù)卻別有深意。作者還充分利用豐富多彩的和聲效果以及多變的力度術(shù)語和速度記號對旋律加以精雕細(xì)刻，從而使音樂表現(xiàn)和情感的表達(dá)更加細(xì)膩。

歌曲的4小節(jié)前奏(見譜例3)富于表現(xiàn)力。參差下行的右手聲部如滔滔江水，拍岸不絕；左手兩個四分音符加二分音符的音型又恰如搖曳的槳櫓；和聲中出現(xiàn)的二度、四度疊置和弦則是為突出音樂的民族風(fēng)格。這4小節(jié)的伴奏音型幾乎貫穿始末。

譜例3 丁善德《想親娘》(第1—4小節(jié))

A段(見譜例4)以前奏為骨架，伴奏內(nèi)聲部與歌唱聲部形成疏密對比的復(fù)調(diào)形態(tài)。五聲性的歌唱旋律以級進(jìn)為主，樸實的歌詞直抒胸臆，前奏中就已先現(xiàn)的客舟與游子形象在歌聲中向人們走來。同度、三度為主的平緩旋律里雖然穿插四度的跳進(jìn)，但在一個八度的旋律音域束縛之下，旋律顯得敘事有余，表達(dá)情感張力不足。如何更好地表達(dá)音樂的情感呢？曲式結(jié)構(gòu)與間奏的意義就顯現(xiàn)出來了。

譜例4 丁善德《想親娘》A段

B段(見譜例5)歌詞“渡船哥哥先渡我，渡我回家看親娘”表現(xiàn)了游子迫不及待見到娘親的心情。為此，作曲家通過f羽調(diào)式與A段be羽調(diào)式形成大二度的對比；伴奏中左手有力的柱式和弦增強(qiáng)了情感的厚重感。點睛之筆則是在f力度上出現(xiàn)的a2，以歌唱聲部最強(qiáng)力度和最高音唱出“先”字，由“想親娘”催發(fā)的迫不及待“見親娘”之情得以生動感人的表現(xiàn)。

譜例5 丁善德《想親娘》B段

B段之后的間奏織體開始變淡，bg和bc先后出現(xiàn)，調(diào)性最終在再現(xiàn)段來臨時被還原。本來是迫不及待想見親娘，但再現(xiàn)段(譜例略)“船到江心不攏岸”的轉(zhuǎn)折句卻讓游子無比悵然，念母之情再也無法自抑，唯有“眼望青山哭一場”。最后3小節(jié)尾奏余音裊裊，表現(xiàn)了游子不知何時才能得見母親的極度思念之情，久久難以釋懷。

為民歌配寫鋼琴伴奏，使之具有藝術(shù)歌曲的品質(zhì)，這一創(chuàng)作方式早在20世紀(jì)40年代中后期重慶青木關(guān)國立音樂院“山歌社”的音樂實踐甚至“五四”時期趙元任的一些“中國派”和聲的“實驗”中即已開始。如果說山歌社當(dāng)時的主要目的在于通過這樣一種實踐探索西方和聲與中國民族音樂的融合，那么，中華人民共和國成立后一些作曲家再次為民歌配寫伴奏的創(chuàng)作活動，則主要是反映了當(dāng)時音樂民族化思潮對音樂創(chuàng)作的強(qiáng)有力的影響乃至制約，為民歌配寫鋼琴伴奏成為體現(xiàn)音樂民族化的最直接、最簡捷甚至是比較無奈的一種方式。但這并非等于否認(rèn)作曲家們的創(chuàng)造性，相反，正是有了他們的改編與創(chuàng)造，中國現(xiàn)代藝術(shù)歌曲的舞臺上才留下了這些生動感人、雋永質(zhì)樸、具有濃郁民族風(fēng)格的藝術(shù)歌曲作品。

二、為毛澤東詩詞譜曲的藝術(shù)歌曲

毛澤東的大量詩詞作品創(chuàng)作于1949年之前，但當(dāng)時鮮有為其詩詞而譜寫的歌曲作品。真正為毛澤東詩詞譜寫歌曲且蔚然成風(fēng)，緣于1957年《詩刊》發(fā)表了毛澤東大量詩詞，翌年4月10日《文藝報》提出“向作曲家們征稿”，“建議把毛主席的詩詞譜成歌曲”。同年4月號的《人民音樂》轉(zhuǎn)載了這篇《文藝報》征稿啟事，此后，很多作曲家開始選擇毛澤東詩詞進(jìn)行各種聲樂體裁形式的音樂創(chuàng)作。

為毛澤東詩詞譜曲的歌曲作品既有獨唱，也有合唱，同時還存在為同一首詩詞譜曲的多個版本，如賀綠汀和李劫夫分別譜曲的《卜算子·詠梅》，瞿希賢和李劫夫分別譜曲的《蝶戀花·答李淑一》，唐訶、生茂與王元芳分別譜曲的《沁園春·雪》等。除上述作品外，人們耳熟能詳?shù)囊恍┟珴蓶|詩詞歌曲還有：賀綠汀創(chuàng)作的《卜算子·詠梅》、瞿希賢創(chuàng)作的《蝶戀花·游仙》、(歌詞同《蝶戀花·答李淑一》)、羅斌創(chuàng)作的《菩薩蠻·黃鶴樓》、陸祖龍創(chuàng)作的《憶秦娥·婁山關(guān)》、桑桐創(chuàng)作的《浪淘沙·北戴河》、鄧爾敬創(chuàng)作的《滿江紅》以及唐訶、生茂創(chuàng)作的《沁園春·雪》、王元芳創(chuàng)作的《沁園春·雪》等等。

需要指出的是，當(dāng)時為毛澤東詩詞譜寫的不少獨唱作品最初大都沒有按照藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作規(guī)律同時寫出完整的伴奏聲部，而是在當(dāng)時以及后來的不斷演出和傳唱中出現(xiàn)多種伴奏形式。但無論怎樣，這些作品多數(shù)成為藝術(shù)歌曲舞臺上的常見曲目，而不是群眾性歌詠的大眾歌曲。當(dāng)然，也有部分作品是在創(chuàng)作之初即以藝術(shù)歌曲的面貌問世，比如丁善德創(chuàng)作的《清平樂·會昌》《西江月·井岡山》《十六字令·山》等。

1958年，根據(jù)《文藝報》“為毛澤東詩詞”譜曲的倡議，丁善德創(chuàng)作了《十六字令·山》《西江月·井岡山》和《清平樂·會昌》三首藝術(shù)歌曲。

(一)《十六字令·山》

毛澤東詞《十六字令·山》創(chuàng)作完成于1934—1935年間，雖然是詞牌中結(jié)構(gòu)短小的小令，但這首作品意境大氣磅礴、壯觀豪邁，抒情寄意并舉，節(jié)奏緊湊，夸張、比喻、象征的手法有機(jī)融匯在短短的48個字中。為了更好地表現(xiàn)原作的意境，作曲家的藝術(shù)構(gòu)思可謂獨出機(jī)杼。歌曲依據(jù)詞作三大句，設(shè)計成3個重復(fù)樂句(5+5+6)的樂段體，句與句之間又穿插相同句式的5小節(jié)間奏，這5小節(jié)的間奏均是來自引子。令人驚心動魄的presto的速度暗合小令緊湊的語言節(jié)奏；重復(fù)的旋律根據(jù)歌詞復(fù)沓循環(huán)的特點而生，三句僅尾部略有差異；E大調(diào)雄壯的調(diào)性色彩與這十六字令的豪邁氣勢可謂珠聯(lián)璧合。

5小節(jié)的引子風(fēng)馳電掣，和聲全部建立在E大調(diào)的主和弦上，左手三個八分音符的分解和弦節(jié)奏音型如急速的馬蹄聲貫穿全曲，特別是它以間奏的形式嵌在3個樂句之間，鋼琴與人聲交錯，生動形象地營造出了急行軍的意境與氣氛。第一樂句前3小節(jié)以級進(jìn)旋律間以小跳為主，第4小節(jié)異峰突起的六度大跳與歌詞“離天三尺三”的詩意結(jié)合頗為密切，給人一種縱馬揚鞭馳騁于天險的感受?！吧健弊稚厦娴闹匾粲浱?、sf的力度標(biāo)記與短促的八分音符，造成了一種眼前突現(xiàn)大山擋路的視覺印象，極富沖擊力(譜例6)。

譜例6 丁善德《十六字令·山》(第1—10小節(jié))

第二樂句(見譜例7)前兩小節(jié)與第一樂句整體節(jié)奏型保持一致，第3小節(jié)V/VI—VI的和聲進(jìn)行產(chǎn)生的色彩變化在快速的音響中一閃而過，最后1小節(jié)E大調(diào)三級音的落音與鋼琴伴奏中的副三和弦，在聽覺上造成一種沒有解決的不穩(wěn)定感，由此為第三樂句的出現(xiàn)帶來了動力。

譜例7 丁善德《十六字令·山》第二樂句

第三樂句(見譜例8)在E大調(diào)上一氣呵成，最后在Ⅴ—Ⅰ的和聲進(jìn)行中完滿終止。

譜例8 丁善德《十六字令·山》第三樂句

這首頗有豪放派風(fēng)格的《十六字令·山》，可謂詞曲俱佳，是中國近現(xiàn)代音樂史上短小精悍類藝術(shù)歌曲的代表之作。

(二)《清平樂·會昌》

“清平樂”原為唐教坊曲名，后作詞牌名，又名“清平樂令”“醉東風(fēng)”等。毛澤東詞《清平樂·會昌》創(chuàng)作于1934年，后發(fā)表于1957年1月號《詩刊》。全詩分為上、下兩闕，四十六字。

毛澤東創(chuàng)作這首詞時正處于失去紅軍領(lǐng)導(dǎo)權(quán)和紅軍面臨長征的艱難境地，但詞作卻沒有抒發(fā)作者內(nèi)心的郁悶情緒，而是表達(dá)了一種閑庭信步的樂觀精神。丁善德創(chuàng)作這首歌曲時選用了大調(diào)式與3/4節(jié)拍，很好地表達(dá)了詞作中的詩意。

歌曲為并列單二部曲式結(jié)構(gòu)。5小節(jié)引子由#F大調(diào)上的主、屬和弦構(gòu)成，前3小節(jié)鋼琴左手為主和弦的分解，右手八度、六度的大跳音程建構(gòu)的空闊音響表現(xiàn)了作曲家所標(biāo)示的“優(yōu)美、遼闊、樂觀”的音樂情緒。

盡管從和聲進(jìn)行上看，歌曲運用了西方音樂的技法，但整首歌曲的旋律卻是以民族五聲音階寫成，帶有民間小調(diào)的風(fēng)味。第一樂段(見譜例9)由3個樂句(6+4+4)構(gòu)成，旋律進(jìn)行以二度、三度為主，這是比較典型的民族音樂的旋法。第一樂句在#F大調(diào)上進(jìn)行，第二樂句開始逐漸轉(zhuǎn)向B大調(diào)，第三樂句旋律上揚，完滿結(jié)束在B大調(diào)上。

譜例9 丁善德《清平樂·會昌》第一樂段

歌曲的第二樂段轉(zhuǎn)向關(guān)系較遠(yuǎn)的G大調(diào)，由4個方整性樂句(4+4+4+4)構(gòu)成，兩個樂句間有3小節(jié)由G大調(diào)主和弦分解而成的間奏。這一樂段的旋律音型依然是二分音符與四分音符的交叉，富有律動感，鋼琴伴奏右手變換的琶音音型仿佛詩人置身于綿延起伏的山嶺之上，左手的單音及和音進(jìn)行可以聽到主旋律的音調(diào)，音樂變得更加樂觀開朗，前后兩個樂段既有對比又有統(tǒng)一。

丁善德譜曲的這首《清平樂·會昌》，曲調(diào)優(yōu)美、意味雋永，是這一時期藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的代表作。

(三)《西江月·井岡山》

“西江月”，唐教坊曲名，后作詞牌名，又名“步虛詞”“江月令”等。毛澤東的這首《西江月·井岡山》表現(xiàn)了1928年8月黃洋界保衛(wèi)戰(zhàn)勝利后的喜悅心情。丁善德將詞的兩闕分為兩段歌詞，以單樂段體的分節(jié)歌形式創(chuàng)作了這首藝術(shù)歌曲。作品短小精悍、雄壯豪放、慷慨激昂。

作品為G大調(diào)，引子與主體部分使用了相同的材料，弱起音型極富沖擊力，強(qiáng)弱分明的節(jié)奏和附點音符的運用，讓3/4拍子的節(jié)奏變得情緒堅定、豪邁寬廣。鋼琴伴奏柱式和弦的強(qiáng)有力進(jìn)行以及右手高八度主旋律的唱和，使得歌曲從一開始便氣勢磅礴。

主體部分(見譜例10)由上下兩個方整性樂句構(gòu)成，每句歌詞開頭均為弱起，引子材料轉(zhuǎn)而成為伴奏聲部。第一樂句“山下旌旗在望”是昂揚的號角式音調(diào)，生動地刻畫了紅軍戰(zhàn)士沖鋒陷陣的英勇形象；第二樂句中幾處大跳音程的運用，同樣是為了表現(xiàn)了戰(zhàn)斗必勝的信心和革命的樂觀主義精神。

譜例10 丁善德《西江月·井岡山》主體部分

丁善德的三首毛澤東詩詞藝術(shù)歌曲既是時代浪潮中應(yīng)運而生的產(chǎn)物，也是作曲家自覺的藝術(shù)創(chuàng)造。三首歌曲的共同之處在于均以鋼琴前奏濃縮了全曲的音樂形象，繼而作為伴奏聲部進(jìn)一步強(qiáng)化樂思，這種手法在丁善德其他藝術(shù)歌曲中也有跡可循。另外，上述三首作品都非常鮮明地體現(xiàn)了他在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中對民族風(fēng)格的刻意表達(dá)。毋庸諱言，與其早期的一些音樂創(chuàng)作相比，他為毛澤東詩詞譜曲的幾首作品在音樂技法的運用上是較為保守和簡單的，這可能又與這一時期“左”的音樂思潮對所謂音樂創(chuàng)作中“形式主義”“小資產(chǎn)階級情調(diào)”“技術(shù)至上主義”加以批判的影響有關(guān)，同時也與當(dāng)時強(qiáng)調(diào)“音樂必須為工農(nóng)兵服務(wù)”的文藝方針的制約不無關(guān)系。

總體而言，以毛澤東詩詞為題材的藝術(shù)歌曲，由于受詞作本身風(fēng)格的影響，音樂風(fēng)格大多氣勢磅礴，力求在音樂表現(xiàn)中體現(xiàn)出當(dāng)時“革命的現(xiàn)實主義與革命的浪漫主義相結(jié)合”的創(chuàng)作方法。應(yīng)該說，為毛澤東詩詞譜曲的藝術(shù)歌曲作品成為這一時期這一體裁家族中獨具審美特征的一員。

值得注意的是，除為毛澤東舊體詩詞譜曲的藝術(shù)歌曲外，這一時期為古代詩詞譜曲的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作數(shù)量大大減少，即便有少量作品出現(xiàn)，但在當(dāng)時和現(xiàn)在均未產(chǎn)生重要的影響，對此不再詳述。

三、其他題材藝術(shù)歌曲創(chuàng)作

除上述作品外，這一時期還誕生了不少贊美新社會和新生活、謳歌大好河山和革命歷史，抒發(fā)熱愛祖國之情、充滿樂觀主義精神的藝術(shù)歌曲作品。比較有代表性的作品有：美麗其格的《草原上升起不落的太陽》、桑桐的《天下黃河十八彎》、丁善德的《山上的松樹青青的哩》《玻璃窗》《愛人送我向日葵》《延安夜月》《趕駱駝的哈薩克》《藍(lán)色的霧》、杜鳴心的《一個黑人姑娘在歌唱》、羅忠镕的《牧歌》、胡延仲的《百靈鳥雙雙的飛》、羅宗賢的《峨眉山歌》《巖口滴水》、賀綠汀的《快樂的百靈鳥》、方韌的《我站在鐵索橋上》等等。

這些歌曲大都或?qū)懢?，或敘事，或抒情，雖然題材內(nèi)容豐富，情感表達(dá)與音樂風(fēng)格也各有不同，但都是對新時代、新生活的所見、所想，形象生動，感情真摯。

(一)丁善德《愛人送我向日葵》

論及這一時期原創(chuàng)性的藝術(shù)歌曲，還要提到丁善德的創(chuàng)作。在他的十幾首藝術(shù)歌曲中，1961年根據(jù)著名詩人鄒荻帆的詩歌創(chuàng)作的《愛人送我向日葵》流傳較為廣泛。拋開該曲的結(jié)構(gòu)、藝術(shù)手法等暫且不論，歌名就饒有趣味。詩人沒有用愛情詩中常見的以鮮花作為表達(dá)愛情之物，而是以勞動人民常見、帶有向日而生之象征意味的向日葵作為詩歌的點睛之筆，從中不難看出時代的影響和詩人的匠心。

歌曲結(jié)構(gòu)為常見的帶再現(xiàn)的單三部曲式。3小節(jié)的引子簡潔而生動，左手為在bG大調(diào)主和弦的主音和三音長音持續(xù)基礎(chǔ)上的分解和弦與級進(jìn)上行音型，流暢自然；右手兩個聲部則為切分節(jié)奏的級進(jìn)下行與主和弦的分解下行，與左手強(qiáng)拍出現(xiàn)的主音、三音形成錯落有致的節(jié)奏呼應(yīng)，音樂活潑而富于生氣。引子的音型貫穿了整首歌曲的伴奏聲部，奠定了作品的整體風(fēng)格。

A段(見譜例11)由兩個樂句(3+4)構(gòu)成，第4小節(jié)是屬七和弦的第三轉(zhuǎn)位構(gòu)成的半終止，最后兩小節(jié)由Ⅴ—Ⅰ構(gòu)成正格終止。級進(jìn)和小跳為主的旋律與高度口語化的歌詞水乳交融，尤其是第5小節(jié)重復(fù)性的旋律生動刻畫了盼愛人予以玫瑰，最后只獲贈向日葵而略有微嗔的少女心態(tài)。第一段歌詞女主人公由滿心歡喜到略有微嗔，第二段歌詞又得知向日葵是愛人初次下鄉(xiāng)所種，大失所望之情又轉(zhuǎn)為幸福滿足。終止式bG—bB—bD構(gòu)成的bG調(diào)主和弦為B大調(diào)的屬和弦，作者利用等音和弦手法進(jìn)行調(diào)性轉(zhuǎn)換。

譜例11 丁善德《愛人送我向日葵》(片段)

B段帶有展開性的特點(見譜例12)，先后在B大調(diào)、G大調(diào)、bB大調(diào)上對A段主題材料加以變化重復(fù)，色彩斑斕的三度調(diào)性對比，使得樂句的轉(zhuǎn)換韻味十足，特別是旋律中出現(xiàn)的降六級音，與B大調(diào)—G大調(diào)—bB大調(diào)—bG大調(diào)的調(diào)式布局融為一體，B大調(diào)中最后1小節(jié)的bVI級和弦恰好是緊跟其后的G大調(diào)的主和弦，bB大調(diào)與bG大調(diào)的銜接同樣使用了這樣的手法。

譜例12 丁善德《愛人送我向日葵》B段(片段)

《愛人送我向日葵》篇幅不長，但卻以豐富的調(diào)性對比使歌曲表現(xiàn)得生動活潑、引人入勝。它不僅在丁善德的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中顯得新穎別致，也被認(rèn)為是“60年代此類體裁幾乎鮮有人問津的特殊情況下一枝獨秀的罕見景觀”(7)戴鵬海：《音樂家丁善德先生行狀(1911—1995)——為〈丁善德紀(jì)念畫冊〉作》，《音樂藝術(shù)》2001年第4期，第11頁。。這應(yīng)該是這首作品至今還傳唱不衰的重要原因吧。

(二)杜鳴心《一個黑人姑娘在歌唱》

半個多世紀(jì)以來，杜鳴心(8)杜鳴心(1928- )，原名杜明星，湖北潛江人，著名作曲家。1951年考入中央音樂學(xué)院鋼琴系，1953年被選派柴可夫斯基音樂學(xué)院學(xué)習(xí)作曲。歸國后長期任教于中央音樂學(xué)院。創(chuàng)作了數(shù)百首(部)不同體裁的音樂作品。與其他體裁的音樂作品——如舞劇《魚美人》《紅色娘子軍》等相比，藝術(shù)歌曲在他的音樂創(chuàng)作中并不占據(jù)重要地位，但在建國初期的藝術(shù)歌曲中，他的《一個黑人姑娘在歌唱》卻成為這一時期藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的代表作之一，至今依然為人們所熟知。

作為歌詞的詩歌《一個黑人姑娘在歌唱》，是詩人艾青1954年應(yīng)智利著名詩人聶魯達(dá)之邀訪問南美時創(chuàng)作。詩人在里約熱內(nèi)盧看到了貧民區(qū)黑人的窮苦生活，引發(fā)了深深的同情和思考，于是寫下了這首膾炙人口的詩作。作曲家為詩歌中的形象和情感所打動，于1956年譜寫了這首至今仍在聲樂教學(xué)和聲樂表演中傳唱的藝術(shù)歌曲。

譜例13 《一個黑人姑娘在歌唱》(片段)

歌曲為帶引子和尾聲的再現(xiàn)單三部曲式結(jié)構(gòu)，E大調(diào)。引子由簡短的兩個小節(jié)構(gòu)成，右手為I—II7—VII56—I6柱式和弦進(jìn)行，調(diào)性明確，左手大跳之后的半音上行帶有歌唱性但卻含有淡淡的憂傷和疑問。第一樂段由4個樂句(4+4+4+5)構(gòu)成，前兩句為描述性樂句，旋律樸素自然，描繪樓梯邊一個美麗的黑人姑娘邊走邊歌唱的動人形象。伴奏高聲部與歌唱聲部材料大致相同并作同步進(jìn)行，低音部比較突出的旋律化進(jìn)行則與高唱聲部形成較為鮮明的對比。第三樂句是一個疑問性的樂句，后兩小節(jié)向a小調(diào)離調(diào)，表達(dá)了詩人最初的疑問“她心里有什么歡樂？它唱的可是情歌？”第四樂句回到主調(diào)，告訴人們“她懷里抱著一個嬰兒，唱的是催眠的歌”。

B段轉(zhuǎn)入a小調(diào)，調(diào)性對比鮮明。歌詞內(nèi)容則進(jìn)一步回答了第一樂段的問題，“這不是她的兒子，也不是她的兄弟，這是她的小主人，她給人看管孩子”，揭示了黑人姑娘低下的社會身份，音樂的情感也在這里發(fā)生極大的變化。開放式的終止式緊接而來的是再現(xiàn)樂段，調(diào)性回到E大調(diào)。

再現(xiàn)段只出現(xiàn)首段的后兩個樂句并作變化重復(fù)，情緒變得更加激動。為了突出“一個是多么舒服，卻在不住地哭；一個是多么可憐，卻要唱歡樂的歌”的鮮明對比，變化重復(fù)的兩個樂句再次出現(xiàn)a小調(diào)和E大調(diào)的對比，伴奏以密集的柱式和弦進(jìn)行為主，有力地烘托了詩中令人感慨的情感內(nèi)涵。

歌曲的尾聲(見譜例14)是一個由相同材料的兩個樂節(jié)(2+3)構(gòu)成的樂句，歌詞只有一個催眠歌的襯詞“嗯”字，旋律婉轉(zhuǎn)迂回，上行跳進(jìn)在屬音B上非完滿終止，帶著淡淡的憂傷，漸趨減弱，令人回味。

譜例14 杜鳴心《一個黑人姑娘在歌唱》尾聲

作為詩歌，《一個黑人姑娘在歌唱》由于其鮮明的反對種族主義的思想內(nèi)涵，也由于詩人艾青的影響力，早已成為中國現(xiàn)代詩歌史上幾代人所熟知的一首作品；作為藝術(shù)歌曲，由于作曲家富有表現(xiàn)力的音樂創(chuàng)造和真摯情感的表達(dá)，它又深深打動了不知多少歌唱家和音樂愛好者。這也是我們在論述這一時期藝術(shù)歌曲創(chuàng)作所不能忽視這一作品的重要原因。

(三)賀綠汀《快樂的百靈鳥》

我國第一首具有獨立意義、真正成熟的花腔藝術(shù)歌曲作品，是賀綠汀(9)賀綠汀(1903—1999)，原名安卿，又名抱真，湖南邵陽人，著名作曲家、音樂教育家、音樂理論家。1931年考入上海國立音樂?？茖W(xué)校，隨黃自學(xué)習(xí)作曲。1949年后長期任教于上海音樂學(xué)院。在“大躍進(jìn)”時期創(chuàng)作的《快樂的百靈鳥》。

《快樂的百靈鳥》(金波詞)創(chuàng)作于1959年，后由上海文藝出版社于1960年出版單行本。歌曲表現(xiàn)了火熱的“大躍進(jìn)”時期人們的精神面貌，借百靈鳥的歌唱表達(dá)了建設(shè)社會主義的豪情壯志與喜悅心情。盡管“大躍進(jìn)”是一場激進(jìn)冒進(jìn)的政治、經(jīng)濟(jì)運動，給國家建設(shè)和人民生活帶來了嚴(yán)重的消極影響與沖擊，但這一時期為數(shù)不多的一些重視藝術(shù)規(guī)律的音樂作品，由于其所具有的較高的藝術(shù)價值，從而成為20世紀(jì)中國音樂史上的經(jīng)典之作，小提琴協(xié)奏曲《梁?！肪褪瞧渲械拇碜?。賀綠汀的《快樂的百靈鳥》雖未產(chǎn)生，也難以產(chǎn)生《梁?！纺菢拥臍v史影響，但在“大躍進(jìn)”時期的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中，卻以其花腔藝術(shù)的特征獨樹一幟。

歌曲為通譜歌形式，結(jié)構(gòu)如下：

全曲以五聲性旋律寫成，bB大調(diào)記譜，但調(diào)性和聲同時帶有民族特點。4小節(jié)的引子從bB大調(diào)V/V和弦上進(jìn)入，而后是歡快活潑的五聲性音調(diào)的下行旋律，后兩小節(jié)的旋律樂匯來自第一樂段的第一小節(jié)，VI級和弦的反復(fù)強(qiáng)調(diào)使引子和接下來的第一樂段首句帶有g(shù)小調(diào)的色彩。

建立在三拍子與五聲性音調(diào)上的第一樂段(見譜例15)旋律舒展而富于裝飾性和舞蹈性，跳進(jìn)音程和顫音與六連音的運用使得旋律起伏流暢而富于歌唱性，流動的琶音伴奏音型主要以bB大調(diào)VI、I和V與V/V幾個和弦的連接進(jìn)行為主，襯托出歌唱聲部的婉轉(zhuǎn)、抒情。該樂段旋律主要圍繞F音運動，“山山水水歌聲飄”一句中出現(xiàn)V/V—V的和聲進(jìn)行，離調(diào)色彩是為了表現(xiàn)百靈鳥美妙的歌聲。

譜例15 賀綠汀《快樂的百靈鳥》第一樂段

第一樂段后的花腔段落(見譜例16)音域不高，以顫音、跳音和長音的延續(xù)為主，第一樂段中的六連音音型在這里變得更加生動活潑，伴奏為干脆有力的柱式和弦進(jìn)行，音樂歡快輕盈，為后面花腔段落情緒的進(jìn)一步高漲留下了空間。

譜例16 賀綠汀《快樂的百靈鳥》花腔段落

B段旋律依然建立在五聲音階基礎(chǔ)上，主要圍繞F徴音運動，帶有民歌濃郁的民歌風(fēng)味，以百靈鳥的擬人口吻贊美了處處“豐收”的一派“大好景色”。伴奏為八分音符的左手八度和右手柱式和弦進(jìn)行，歡快而富于節(jié)奏感。

第二個花腔段落較第一個花腔段落更為舒展、自由，花腔中常見的顫音、跳音、長音的延沓、跌宕起伏的寬大音域、力度的微妙變化等裝飾手法均得到運用，全曲最高音c3開始出現(xiàn)，音樂變得華麗輕巧，生動地刻畫了一只“歡樂的百靈鳥”的音樂形象。

C段延續(xù)了B段的風(fēng)格，依然是一個描繪性的樂段，但旋律變得更加舒緩，音樂情緒顯得更為自豪，表現(xiàn)了百靈鳥展開雙翅、歡樂翱翔、飛躍大江南北報送喜訊的生動形象。

最后的花腔段(見譜例17)則是在前一花腔樂段的基礎(chǔ)上的進(jìn)一步發(fā)展，這也是全曲的高潮，最高音c3出現(xiàn)三次，大跨度的音程跳躍和三連音音型的連續(xù)使用以及力度的鮮明對比，都為這一高潮樂段帶來極大的形式美感。歌曲的結(jié)尾非常簡練，在最高音c3上做f力度的高歌后，以一小節(jié)半的上下跳進(jìn)旋律，輕巧而優(yōu)雅地再次唱出“我是快樂的百靈鳥”，音樂在bB大調(diào)上完滿終止。

譜例17 賀綠汀《快樂的百靈鳥》花腔段落

與新時期我國花腔藝術(shù)歌曲創(chuàng)作相比，《快樂的百靈鳥》的一個非常突出的特點是音樂淳樸、富于濃郁的民歌風(fēng)味，調(diào)性與和聲的運用也比較單純，這一方面反映了當(dāng)時“二為”方針的影響，另一方面也是與歌曲所表達(dá)的單純的音樂形象和樸素的音樂情感有關(guān)。由于時代的變遷和歌曲所反映的特定歷史階段難以令人懷念，這首具有鮮明時代內(nèi)容的花腔藝術(shù)歌曲如今已很難在聲樂舞臺上聽到，但它在中國花腔藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中的地位與意義，卻是我們不能忘記的。畢竟，相較于“大躍進(jìn)”時期無以計數(shù)的粗制濫造的“躍進(jìn)歌曲”，《快樂的百靈鳥》已屬鳳毛麟角的歌曲精品了。

結(jié) 語

中華人民共和國初期的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作主要集中在50年代和60年代初，受當(dāng)時文藝政策和音樂思潮的影響，這一時期的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作不但數(shù)量大大減少，而且，與“五四”時期和抗戰(zhàn)時期藝術(shù)歌曲創(chuàng)作相比，一個很大的不同之處就是古詩詞作為歌詞的作品不再突出甚至數(shù)量較少，除改編自民歌的藝術(shù)歌曲和為毛澤東詩詞譜曲的藝術(shù)歌曲外，大部分作品的歌詞都較為通俗甚至口語化，反映了時代變遷和“二為”方針的深刻影響。

從創(chuàng)作技法上來看，這一時期的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作除在民族化風(fēng)格的探索方面取得了一些值得肯定的經(jīng)驗外，與三四十年代和八九十年代的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作相比，音樂語言與音樂風(fēng)格的大膽探索精神變得遜色不少，這也是與這一時期無法擺脫的“左”的音樂思潮中一些創(chuàng)作觀念的影響有關(guān)。即便如此，與此后“文革”時期的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作相比，建國初期的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作仍令人感到欣慰，畢竟這一時期還留下了不少佳作，而且至今仍在聲樂舞臺上傳唱?！拔母铩钡牡絹恚瑒t正式宣布了藝術(shù)歌曲這一陽春白雪的音樂品種的凋零與徹底邊緣化，如今還可以聽到的為數(shù)極少的“文革”時期的藝術(shù)歌曲作品，不過是在嚴(yán)冬的石縫中幸存下來的幾株別樣的花枝而已。

總之，中華人民共和國初期的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，數(shù)量不多，但留下了一些精品；藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中整體存在的一些現(xiàn)象與問題，反映了這一時期相關(guān)音樂思潮的制約與影響。對這一時期藝術(shù)歌曲的整體觀照，需要深入到文藝方針、音樂思潮與音樂生活的方方面面，才能對此做出更為全面的正確認(rèn)識與歷史評價。