漢劇名家程彩萍的潤腔藝術(shù)
——不同時(shí)期代表性唱段的音響形態(tài)分析

2020-01-17 07:39郭苗苗蔡際洲

星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào) 2020年1期

郭苗苗，蔡際洲

緣起

程彩萍，女，1944年生，著名漢劇表演藝術(shù)家，國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人，師從劉順娥、陳伯華兩位漢劇大師，在長期的舞臺實(shí)踐中逐漸形成了自己的表演風(fēng)格。

從小系統(tǒng)地學(xué)習(xí)傳統(tǒng)戲曲的聲腔藝術(shù)，后又經(jīng)歷創(chuàng)新發(fā)展的現(xiàn)代戲曲音樂時(shí)期，是程彩萍這一代“傳承人”的重要特點(diǎn)。1980年代，由程彩萍主演的漢劇現(xiàn)代戲《彈吉他的姑娘》在繼承傳統(tǒng)漢劇聲腔藝術(shù)的基礎(chǔ)上進(jìn)行了一些新的創(chuàng)造，在戲劇界引起強(qiáng)烈反響，并受到青年觀眾的好評(1)杜建國：《湖北戲曲概覽》，北京：中國戲劇出版社，2007年，第41頁。。1980年代以來，漢劇傳統(tǒng)戲倍受沖擊，而《彈吉他的姑娘》卻脫穎而出。該劇除了作曲者在唱腔設(shè)計(jì)上的成功之外，就程彩萍個(gè)人的演唱藝術(shù)而言，她從小習(xí)得的傳統(tǒng)唱法有些什么改變？同時(shí)，她在表現(xiàn)新的題材內(nèi)容和新的人物時(shí)，又繼承了哪些傳統(tǒng)的東西？如此等等，是我們較為關(guān)心的問題。為此，我們于2017年10月對程彩萍進(jìn)行了多次采訪，獲得一段90分鐘的采訪錄音、4段唱腔錄音、49張圖片等資料。

有關(guān)程彩萍的研究，能夠查閱到的文獻(xiàn)并不多。如馮驥才的《中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)百科全書·傳承人卷》(2)馮驥才：《中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)百科全書·傳承人卷》，北京：中國文聯(lián)出版社，2015年，第303—304頁。、《中國戲曲音樂集成·湖北卷(下冊)》(3)《中國戲曲音樂集成》編輯委員會《中國戲曲音樂集成·湖北卷》編輯委員會編：《中國戲曲音樂集成·湖北卷》(上)，北京：中國ISBN出版中心，1998年，第1729頁。、陳先祥的《程彩萍的多彩人生》(4)陳先祥：《程彩萍的多彩人生》，《戲劇之家》1996年第2期，第28頁。、張政軍的《湖北文藝家傳略》(5)張政軍：《湖北文藝家傳略》，武漢：武漢大學(xué)出版社，1992年，第361—362頁。、吳牧的《漢劇名家——程彩萍》(6)吳崇恕：《孝感文化研究》，北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1999年，第280—281頁。、段正學(xué)的《不愧為大師的學(xué)生——訪著名漢劇演員程彩萍》(7)段正學(xué)：《名角趣談》，北京：中國文聯(lián)出版社，2002年，第255—256頁。、沈虹光的《彩萍與漢劇〈貴妃醉酒〉》(8)沈虹光：《彩萍與漢劇〈貴妃醉酒〉》，《荊州文學(xué)》2016年第4期，第48—53頁。等。以上文獻(xiàn)的不足在于，只是限于對程彩萍演藝生平的大略介紹。截至目前為止，有關(guān)程彩萍演唱藝術(shù)的專題研究，還是一個(gè)空白。

我們擬做的工作主要是：根據(jù)已有資料，將程彩萍的藝術(shù)生涯分為早期和晚期兩個(gè)階段，并以不同時(shí)期代表性唱段的音頻、視頻為依據(jù)，對其音響形態(tài)進(jìn)行分析，以求得程彩萍演唱的基本特色及其在不同時(shí)期的發(fā)展變遷狀況。所謂早期，是指程彩萍1959年進(jìn)入湖北省戲校至1979年這一時(shí)間段，晚期是指1980年至今。所謂音響形態(tài)分析，是指以音頻、視頻資料的音響為依據(jù)，運(yùn)用聽覺、電腦軟件并參考樂譜進(jìn)行分析的一種方法。我們以為，對中國傳統(tǒng)音樂的人聲藝術(shù)進(jìn)行研究，重點(diǎn)在于考察其“潤腔”有何特點(diǎn)。而對“潤腔”的研究，僅僅分析樂譜是不可能完成的。

因此，我們參考于會泳先生關(guān)于潤腔類型的表述(9)轉(zhuǎn)引自董維松：《論潤腔》，《中國音樂》2004年第4期，第62—74頁。，擬從音色性潤腔、音高性潤腔、節(jié)奏性潤腔、力度性潤腔四個(gè)方面入手，對程彩萍不同時(shí)期的代表性唱段進(jìn)行分析。

一、早期的潤腔藝術(shù)

研究程彩萍早期的潤腔藝術(shù)，我們選取了兩個(gè)代表性唱段：其一，《宇宙鋒》“事到此我只得隨機(jī)應(yīng)變”，反二黃慢板，系程彩萍1961年錄音，時(shí)長8分2秒；其二，《貴妃醉酒》“海島冰輪初轉(zhuǎn)騰”，慢三眼平板，為1960年代錄音(具體年代不詳)，時(shí)長5分33秒。以上資料均由武漢音樂學(xué)院劉正維教授提供，并經(jīng)程彩萍本人確認(rèn)無誤。樂譜由郭苗苗根據(jù)錄音記錄。

之所以選擇這兩段唱腔為樣本，我們的考慮是：首先，《宇宙鋒》是程彩萍17歲時(shí)在湖北省戲校隨劉順娥老師學(xué)習(xí)期間的錄音。該唱段是她這一時(shí)期的代表作，而且也是漢劇旦行的經(jīng)典，具有一定代表性。第二，《貴妃醉酒》也是漢劇旦行的經(jīng)典唱段，雖具體年代不詳，但與晚期的《貴妃醉酒》(2008年版)相比，在潤腔方面有著很大差別，所以我們選取此段作為她在早期的另一代表作。

(一)音色性潤腔

音色性潤腔，是指運(yùn)用音色的變化對唱腔進(jìn)行潤色的一種處理方法。關(guān)于這一方法，董維松先生曾將其歸為三種類型：改變口型、改變共鳴位置、真假聲交替(10)董維松：《論潤腔》，《中國音樂》2004年第4期，第62—74頁。。根據(jù)我們對漢劇唱腔的學(xué)習(xí)、聆聽以及自己的理解，認(rèn)為“阻音”在演唱中也具有改變音色的作用。同時(shí)，也是漢劇演唱藝術(shù)中較為常用的一種潤腔方法。因此研究音色性潤腔，我們將主要從程彩萍唱腔中阻音的運(yùn)用情況來進(jìn)行觀察。戲曲美學(xué)家陳幼韓先生在其專著《戲曲表演美學(xué)探索》中最早提出阻音這一概念。陳先生認(rèn)為，阻音是“戲曲的用嗓技巧，是指在行腔或拖腔的轉(zhuǎn)折點(diǎn)、著重點(diǎn)、收腔處，用口腔軟腭后部和喉頭阻擋氣流，產(chǎn)生出一個(gè)個(gè)摩擦音——我們可以把它叫做喉阻音，喉阻音又分為實(shí)阻音和虛阻音”(11)陳幼韓：《戲曲表演美學(xué)探索》，北京：中國戲劇出版社，1985年，第82頁。。

所謂實(shí)阻音，是指吐字后行腔時(shí)韻母發(fā)音(12)陳幼韓：《戲曲表演美學(xué)探索》，北京：中國戲劇出版社，1985年，第82頁。。如程彩萍唱段《貴妃醉酒》“海島冰輪”的“?！弊?，其行腔特點(diǎn)是“海—哎—哎—哎……”有阻隔的行腔，一字?jǐn)?shù)音。我們將其用▼符號標(biāo)出(見譜例1)。

譜例1 程彩萍《貴妃醉酒》“海島冰輪初轉(zhuǎn)騰”唱段(1=E，片段)(13)本文曲譜均由程彩萍演唱，郭苗苗記譜。

所謂虛阻音，是吐字后行腔中韻母再發(fā)音時(shí)，加聲母h的極輕音(14)陳幼韓：《戲曲表演美學(xué)探索》，北京：中國戲劇出版社，1985年，第82頁。。如程彩萍同一唱段“那冰輪離海島”的“島”字，行腔變?yōu)椤皪u—好—好—好—好……”。我們也將其用▼符號標(biāo)出(見譜例2)。

譜例2 程彩萍《貴妃醉酒》“海島冰輪初轉(zhuǎn)騰”唱段(1=E，4/4，片段)

程彩萍在《貴妃醉酒》和《宇宙鋒》中多次使用各種阻音改變音色，從而對行腔進(jìn)行潤飾。為了對其阻音運(yùn)用情況進(jìn)行較為準(zhǔn)確地說明，我們擬對這兩個(gè)唱段中阻音的數(shù)量進(jìn)行統(tǒng)計(jì)。工作程序是：首先算出各唱段中的總音數(shù)(指樂譜人聲部分中所有音級數(shù)量，裝飾音等除外)；然后再聆聽音響資料，逐一確定被阻音數(shù)(指運(yùn)用了阻音的音級數(shù)量)；最后求出被阻音數(shù)占總音數(shù)的比例。統(tǒng)計(jì)結(jié)果見表1。

表1 程彩萍早期唱腔阻音運(yùn)用情況一覽表

從表1可以看出，《貴妃醉酒》與《宇宙鋒》阻音運(yùn)用率分別是45.9%和54.8%，《宇宙鋒》的運(yùn)用率更高。如取其平均值，即為50.4%。也就是說，在程彩萍早期的這兩段傳統(tǒng)劇目的唱腔中，占總音數(shù)一半以上的音均運(yùn)用了阻音，可見其運(yùn)用較為頻繁。

阻音是中國戲曲音樂的傳統(tǒng)歌唱技法之一，它也是我們區(qū)別俗稱中“唱戲”與“唱歌”的重要標(biāo)志。誠如陳幼韓先生所言：“歌曲的行腔用嗓，像船行大海，一去千里；戲曲的行腔用嗓，卻像攀登山岳，步步為營?！?15)陳幼韓：《戲曲表演美學(xué)探索》，北京：中國戲劇出版社，1985年，第84頁。據(jù)陳幼韓先生的研究，阻音的運(yùn)用，在不同聲腔劇種，甚至在不同行當(dāng)?shù)母璩卸伎杀憩F(xiàn)出各自的特點(diǎn)。因此，我們將其作為觀察程彩萍潤腔藝術(shù)的參考要素之一。

(二)音高性潤腔

所謂音高性潤腔，主要是指在演唱中運(yùn)用音高關(guān)系的變化進(jìn)行潤腔的一種方法。這種類型的潤腔方法在中國傳統(tǒng)音樂，特別是戲曲音樂中尤為常見。關(guān)于裝飾性潤腔的功能，于會泳先生在《腔詞研究關(guān)系》中曾指出：“能幫助字正的，基本是屬于裝飾型的因素。”(16)于會泳：《腔詞關(guān)系研究》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2008年，第50頁。并且對其有精辟總結(jié)：(1)對向下方趨勢的調(diào)值，大多采用在主干音之前加“注音”或“快下顫音”，或在主干音之后加“下滑音”。(2)對于向上方趨勢的調(diào)值，大多采用在主干音之前加“綽音”或“慢上顫音”，或在主干音之后加“上滑音”或“綽音”。(17)于會泳：《腔詞關(guān)系研究》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2008年，第53—54頁。在程彩萍的唱腔中，音高性潤腔也有這些特點(diǎn)。除了主要有正字、表達(dá)情感等作用之外，還具有特定的風(fēng)格意義。這里的風(fēng)格，還不僅僅是民族風(fēng)格、劇種風(fēng)格，而且還與個(gè)人風(fēng)格密切相關(guān)。以下是程彩萍在唱腔中音高性潤腔的運(yùn)用實(shí)例(見譜例3)。

譜例3 程彩萍《貴妃醉酒》“海島冰輪初轉(zhuǎn)騰”唱段(1=E，片段)

按武漢方言，“輪”是陽平字，是“向上方趨勢”的調(diào)值，她運(yùn)用了上顫音用來正字，其“騰”字也類似。再如“島”字，屬“向下方趨勢”的調(diào)值，她運(yùn)用下滑音輔助正調(diào)，如此等等。

我們在聆聽音響資料時(shí)，對這兩個(gè)唱段中的裝飾音在樂譜上進(jìn)行了詳細(xì)標(biāo)注，并求出其運(yùn)用率。研究方法是：先將兩段唱腔的人聲部分的總音數(shù)進(jìn)行統(tǒng)計(jì)(不算裝飾音)，只累計(jì)音的個(gè)數(shù)，不論時(shí)值；然后將被裝飾音數(shù)進(jìn)行統(tǒng)計(jì)；最后算出被裝飾音數(shù)占總音數(shù)的百分比。統(tǒng)計(jì)出結(jié)果見表2。

表2 程彩萍早期唱腔裝飾音運(yùn)用情況一覽表

從表2可看出，程彩萍早期兩個(gè)傳統(tǒng)唱段被裝飾音的運(yùn)用情況比較接近，其運(yùn)用率平均在16.7%左右。

(三)節(jié)奏性潤腔

節(jié)奏性潤腔，是指運(yùn)用速度、重音等節(jié)奏要素，對唱腔進(jìn)行處理的一種方法。這里的速度還不僅僅是一般意義上的歌唱的快慢問題，而主要是指快慢的規(guī)律性與否等問題。也就是董維松先生所總結(jié)的傳統(tǒng)戲曲演唱中節(jié)奏處理的三種類型，即“撤與催”“遲出與晚收”“轉(zhuǎn)板的節(jié)奏效果”(18)董維松：《論潤腔》，《中國音樂》2004年第4期，第62—74頁。。這是中國音樂與西方音樂在節(jié)奏方面的重要區(qū)別之一。此外關(guān)于重音，杜亞雄先生曾指出中國音樂中的重音主要有三種，即“音高重音”“時(shí)值重音”“感情重音”，不大強(qiáng)調(diào)“節(jié)拍重音”的運(yùn)用(19)杜亞雄：《何謂中國音樂——兼談中國傳統(tǒng)音樂的形態(tài)特征》，《音樂探索》2016年第2期，第15—18頁。。與西方音樂強(qiáng)調(diào)“節(jié)拍重音”，重視重音的“規(guī)律性”所不同的是，中國音樂比較強(qiáng)調(diào)強(qiáng)“拍位”出現(xiàn)的多樣化，體現(xiàn)出“非規(guī)律性”。因此，這也是中國音樂與西方音樂在節(jié)奏上的另一區(qū)別。正是這種“非規(guī)律性”重音的運(yùn)用，給表演者以極大的展示天地。從而為形成不同流派或個(gè)人的風(fēng)格奠定了基礎(chǔ)。

我們的研究方法如下：

第一，在速度方面。我們首先反復(fù)聆聽唱腔，尋找出其中最為“常規(guī)性”的基本速度；然后以此為準(zhǔn)，凡音響中沒有按該“常規(guī)性”速度進(jìn)行者，均歸為“彈性拍”；接下來，在此基礎(chǔ)上累計(jì)出“彈性拍”的總數(shù)；最后統(tǒng)計(jì)全段唱腔(只計(jì)人聲部分)的總拍數(shù)，并在此基礎(chǔ)上求出“彈性拍”數(shù)占總拍數(shù)的比例(見表3)。

表3 程彩萍早期唱腔“彈性拍”運(yùn)用情況一覽表

從表3中我們可看出，程彩萍早期的兩段傳統(tǒng)唱腔，“彈性拍”的運(yùn)用率有些區(qū)別，即《宇宙鋒》高于《貴妃醉酒》，二者的平均值為32.2%左右。

第二，在重音方面。我們以樂譜的一個(gè)小節(jié)為單位(這幾段唱腔均為4/4拍記譜，在戲曲音樂中稱為“一板三眼”)，然后聆聽音響的人聲部分，在樂譜上逐一標(biāo)示出每小節(jié)重拍出現(xiàn)的位置。如果某小節(jié)的重音不是出現(xiàn)在板上，而是出現(xiàn)在眼上，那么該小節(jié)即為“非規(guī)律性重拍”小節(jié)。反之，則為“規(guī)律性重拍”小節(jié)。最后，統(tǒng)計(jì)全曲的總小節(jié)數(shù)并求得“非規(guī)律性重拍”小節(jié)數(shù)所占的比例(見表4)。

表4 程彩萍早期唱腔“非規(guī)律性重拍”運(yùn)用情況一覽表

表4的結(jié)果顯示，程彩萍的這兩段傳統(tǒng)唱段，“非規(guī)律性重拍”的運(yùn)用率也有差異，這次是《貴妃醉酒》高于《宇宙鋒》，二者的平均值為28.8%左右。

(四)力度性潤腔

力度性潤腔主要是指行腔過程中音量大小變化的一種方法。參考董維松先生在《論潤腔》中的看法，主要是指在行腔過程中力度的“強(qiáng)弱變化”。據(jù)我們對傳統(tǒng)戲曲演唱藝術(shù)的觀察與理解，認(rèn)為除了行腔中力度的“強(qiáng)弱變化”外，還與傳統(tǒng)唱法中咬字與行腔的關(guān)系有關(guān)。古代唱論認(rèn)為，傳統(tǒng)的歌唱藝術(shù)講究“字宜重，腔宜輕”(20)[清]王德暉、徐沅澂：《顧誤錄》，載中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著·第九集》，北京：中國戲劇出版社，1959年，第29頁。，方能體現(xiàn)其藝術(shù)特色。因此一般而言，傳統(tǒng)戲曲演唱的咬字處為“強(qiáng)”；行腔處為“弱”。而這點(diǎn)，恰恰與西方美聲唱法中普遍運(yùn)用的legato相區(qū)別。為了便于定量分析，我們在這里特將“咬字行腔”的特點(diǎn)作為研究力度性潤腔的一個(gè)分析要素。

我們的方法是：借助蘋果電腦軟件garage band，將所需唱腔的音頻導(dǎo)入，然后截取軟件自動(dòng)生成的音響頻譜圖。圖1對應(yīng)譜例4，圖2對應(yīng)譜例5，即為這兩段唱腔的截圖片段。圖中的橫坐標(biāo)是唱腔延展的時(shí)間，縱坐標(biāo)是振幅大小亦即聲音的強(qiáng)弱。

譜例4 《宇宙鋒》“事到此我只得隨機(jī)應(yīng)變”唱腔(片段)

圖1 程彩萍早期唱腔《宇宙鋒》音響頻譜圖(2分12—41秒)

譜例5 《貴妃醉酒》“海島冰輪初轉(zhuǎn)騰”唱段(1=E，4/4，片段)

圖2 程彩萍早期唱腔《貴妃醉酒》音響頻譜圖(4分25—40秒)

為了便于比較，我們僅將這兩段唱腔中運(yùn)用噴口的字?jǐn)?shù)進(jìn)行量化統(tǒng)計(jì)，以觀察其力度對比情況。首先，我們統(tǒng)計(jì)出每段唱腔的總字?jǐn)?shù)；然后，再聆聽音響并結(jié)合觀察音響頻譜圖，逐一確定該唱段的噴口字?jǐn)?shù)；最后算出噴口字的運(yùn)用比例(見表5)。

表5 程彩萍早期唱腔“噴口字”運(yùn)用情況一覽表

從表5我們可以看出，在程彩萍的早期唱腔中，有一半左右的字是運(yùn)用了噴口，比較強(qiáng)調(diào)“字宜重，腔宜輕”的藝術(shù)效果。那么從力度上看，則是其較為注重力度的對比。

二、晚期的潤腔藝術(shù)

關(guān)于其晚期潤腔藝術(shù)，我們同樣也選取了兩段唱腔作為分析樣本。一段是2008年版的《貴妃醉酒》“海島冰輪初轉(zhuǎn)騰”，時(shí)長4分14秒。視頻資料來自優(yōu)酷(21)優(yōu)酷視頻：http://v.youku.com/v_show/id_XMzQxNTg1MTQzNg==.html?spm=a2h0k.11417342.soresults.dtitle，并經(jīng)程彩萍本人確認(rèn)無誤。選擇該段的目的在于，更便于通過同一唱段《貴妃醉酒》來觀察程彩萍在不同時(shí)期潤腔藝術(shù)的變化。另一段是《彈吉他的姑娘》中“白雪呀！白雪”，時(shí)長5分47秒。音頻資料來自該劇作曲家陳受新先生(程彩萍愛人)?！稄椉墓媚铩吩谏衔闹性峒?，這是程彩萍1984年的錄音。尤其是“白雪呀！白雪”一段，在武漢等地廣為流傳，家喻戶曉。該唱段，也是程彩萍晚期的代表作之一。分析方法與前一致，不贅。