劉 健

二幕芭蕾舞劇《春之祭》(TheRiteofSpring)由伊戈爾·斯特拉文斯基(Igor Stravinsky，1882—1971)作曲，羅耶里奇編劇，尼任斯基編舞。1913年在巴黎首演，引起轟動。該劇1921年起以音樂會形式演出，成為西方音樂會的保留曲目。

《春之祭》在節(jié)奏、織體、配器等多方面都有所創(chuàng)新，為當時的聽眾打開了一個新的音響世界，被喻為“二十世紀音樂的開山之作”。對該作品從創(chuàng)作技術或音樂史學角度的專題研究已不勝枚舉。一個藝術作品在技術與理念方面的突破，往往源自于作曲家創(chuàng)作思維的改變。在藝術百花齊放、流派層出不窮的時代，不同藝術種類之間的思維方式的互相借鑒或形式的互滲，是創(chuàng)作突破的重要誘因。筆者以為，該作品之所以能在歷史的轉折點上立下不朽豐碑，在于作曲家的創(chuàng)作汲取了當時的舞蹈、美術等其他藝術的思維方式，并形成新的獨特的音樂形態(tài)。作為舞劇配樂，舞蹈對音樂的影響是直接的；而美術的影響是間接但又不容忽視的。《春之祭》如何受到現(xiàn)代美術“分析立體主義”的影響，尤其是在斯特拉文斯基未直接認識巴勃羅·畢加索(Pablo Picasso，1881—1973)(1)巴勃羅·畢加索，西班牙畫家、雕塑家，立體派的創(chuàng)始人，西方現(xiàn)代派繪畫的主要代表。一生經(jīng)歷20世紀多個藝術流派，風格幾經(jīng)變化，包括藍色時期(1901—1904)、粉紅時期(1904—1906)、立體主義時期(1907—1914)、新古典主義時期(1917—1924)以及超現(xiàn)實主義時期(1925—1932)等。之前，二人的藝術創(chuàng)作如何“同構”，并促使二人之后走向志同道合，這些都是本文的興趣點所在。

首先簡介兩位藝術家的相近之處。

斯特拉文斯基與畢加索為20世紀西方現(xiàn)代藝術的兩位領軍人物。他們都出生在19世紀之末，跨越1900的“奇跡之年”，并在20世紀前20年西方現(xiàn)代藝術“蓓蕾綻放”之時，于各自的藝術領域(現(xiàn)代音樂與現(xiàn)代美術)立下了自文藝復興以來又一矚目的歷史豐碑，為西方現(xiàn)代藝術的發(fā)展奠定了臺階。更可貴的是，無論是兩次世界大戰(zhàn)的生活輾轉抑或是20世紀多個藝術流派的風格洗禮，始終改變不了斯特拉文斯基和畢加索對創(chuàng)作的執(zhí)著，造就“不倦的探索者”神話。

斯特拉文斯基和畢加索一生的創(chuàng)作風格幾經(jīng)變化，這種在不斷自我否定經(jīng)歷中的發(fā)展是人們常將二人相提并論的又一原因。但他們的平行不僅僅于此。在這個不同藝術形式重新綜合的20世紀(2)藝術形態(tài)學的歷史考察觀點為“藝術經(jīng)歷著一個由混合——分化——綜合相反相成、辯證統(tǒng)一的發(fā)展過程”(參見陳育德：《靈心妙悟——藝術通感論》，合肥：安徽教育出版社，2005年，第58頁)。有學者認為原始藝術和古希臘藝術為西方藝術的“混合期”，中世紀以后至19世紀浪漫主義中期為“分化期”，而19世紀末開始至20世紀則是不同藝術的重新“綜合期”。瓦格納的“整體藝術”已經(jīng)體現(xiàn)出不同藝術的綜合傾向，而音樂和美術的平行發(fā)展則是20世紀藝術綜合的最重要的線索之一，如德彪西和印象派、勛伯格與康定斯基等。，斯氏與畢加索不約而同地選擇了“形式—結構”作為一生的藝術探索道路，與勛伯格和康定斯基的“表現(xiàn)主義”的探索道路并行(3)就現(xiàn)代美術而言，“主要有兩條互相對立的脈絡：一條是從塞尚開始的形式——結構傾向，其觀念是本體論，經(jīng)過立體主義的發(fā)展到蒙德里安為代表的幾何抽象而至其極；另一條線索是凡·高所開創(chuàng)的主觀——表現(xiàn)傾向，此傾向上承浪漫主義，下接馬蒂斯為代表的野獸派和德國表現(xiàn)主義”(參見王林主編：《現(xiàn)代美術歷程100問》，成都：四川美術出版社，2000年，第66頁)。而對比20世紀上半葉的現(xiàn)代主義音樂歷程，斯特拉文斯基的音響場景與勛伯格的表現(xiàn)主義風格仿佛也體現(xiàn)著“客觀”和“主觀”兩條鮮明的道路，并與現(xiàn)代美術相平行。，成為20世紀現(xiàn)代藝術發(fā)展的核心脈絡之一，這才是二人氣質(zhì)相近的更為深層的原因。

在“形式—結構”的探索道路中，新古典主義的攜手共進使得二人的平行軌跡更加顯而易見。如同對“勛伯格—康定斯基”的研究那樣，理論家們從斯氏和畢加索的生平軼事、技術風格、藝術理念等角度求得了二者平行的各種闡釋。然而，斯氏與畢加索在1917年一見如故和在不久后志同道合地扭轉風格，并不是偶然和僅僅作為當時藝術環(huán)境的一個共同結果。1914年作為現(xiàn)代音樂“開山之作”的《春之祭》早已奠定斯特拉文斯基的藝術創(chuàng)作思維；1907年的《亞威農(nóng)少女》以及1908—1914年與勃拉克(4)布拉克(George Braque，1882—1963)，法國著名畫家。自小學習繪畫，1900年到巴黎，從學習印象主義起步，1906年開始轉向野獸主義，1907年“塞尚繪畫回顧展”以后從野獸派中脫離，隨后與畢加索一起探索立體主義，1910年起二人結成“登山繩”的親密伙伴關系。一起創(chuàng)立的立體派已經(jīng)開始了畢加索一生“形的解放”的探索道路。即二人的平行早在他們攜手走進新古典主義之前已經(jīng)開始。

圖1斯特拉文斯基早期作品與當時的舞蹈、美術的關聯(lián)

筆者認為，斯氏的早期最重要代表作《春之祭》與畢加索“分析立體主義時期”(1907—1912)(5)一般把立體主義的發(fā)展大致劃分為“塞尚式階段”(1907—1909)、“分析階段”(1910—1912)和“綜合階段”(1913—1914)，另一種方法劃分為兩個階段：“分析立體主義”(1907—1912)與“綜合立體主義”(1912—1914)。本文的論述以后一種分析法為準，取“分析立體主義”時期(1907—1912)為論述對象。在這一時期中，畢加索的作品以“形的分析和再造”為凸出的創(chuàng)作思維，畫面具有色彩黯淡、形象幾何化甚至雕塑化等特征。的創(chuàng)作有著隱伏的平行關系。這種隱伏平行體現(xiàn)為一種創(chuàng)作思維方式的相通，是藝術家生平及其所處環(huán)境的“巧合”的結果，亦作為二人后來共同轉向新古典主義的可能性條件之一。故本文的論述思路為：立足于作品分析，研究《春之祭》選擇的靜態(tài)素材、在時間中的動態(tài)展衍技術，以及相關創(chuàng)作理念背后所折射出來的思維方式；而后與畢加索分析立體主義畫作的創(chuàng)作思維相對比，從而探討這部“不朽之作”多方面突破的緣由所在。下文將從素材、技法、理念三部分試述之。

一、《春之祭》的藝術素材

音樂作為一門訴之于聽覺的藝術，以音響作為形式媒介。但隨著西方音樂歷史的發(fā)展，音響的概念也隨之變化。筆者認為“音響”一詞有如下三種層次的不同劃分：第一，“音響”與“聲音”之分：“音響”作為音樂藝術作品的形式媒介，與用于音樂藝術作品以外描述的“聲音”相對。但在特定情況下二者界限可能變得模糊。第二，音響的廣義與狹義之分：“廣義的音響”泛指不同歷史時期的音樂作品的媒介，包括樂音和噪音；“狹義的音響”主要指樂音及其以各種關系組合的結果。第三，對狹義音響不同聽覺印象側重的劃分：旋律與和聲，凸現(xiàn)音高元素的狹義音響；“音響”，凸現(xiàn)織體、音色、力度等或其綜合結果的狹義音響(6)即彭志敏先生在《音樂分析基礎教程》第九章“音響分析”對音響所作的定義，參見彭志敏：《音樂分析基礎教程》，北京：人民音樂出版社，1997年，第277頁。；“音響空間”是“音響”的高級形式，給人以空間聯(lián)想的聽覺印象。(7)本文論及的“音響空間”以狹義的音響為基礎，是給人以空間聯(lián)想的抽象思維空間，在研究討論中主要涉及作曲技術理論，與音樂聲學談論的具體物理音響空間，以及哲學、美學、心理學形而上的空間相區(qū)別。有關“音響空間”的論述請見后文。

其中，對狹義音響幾種不同聽覺印象的側重在一定程度上體現(xiàn)了西方音樂技術在不同時期的發(fā)展，即古典主義、浪漫時期作品中，音樂主要依賴旋律主題與功能和聲發(fā)展，其音響主要以音高邏輯凸顯；浪漫主義中晚期作品里，織體、音色、節(jié)奏、力度等元素被強化，逐步成為音樂發(fā)展的重要元素(8)保羅·亨利·朗指出柏遼茲的《幻想交響曲》等“器樂的戲劇”已經(jīng)出現(xiàn)了“音響，為音響而音響的音響；產(chǎn)生樂思的音響”。參見保羅·亨利·朗：《西方文明中的音樂》，貴陽：貴州人民出版社，2001年，第531頁。；20世紀初，音響走向“自覺”(獨立呈示，甚至主導音樂發(fā)展)，并產(chǎn)生了其高級的形式——“音響空間”。“音響空間”的多樣化甚至成為了不同藝術風格的重要標簽(9)筆者認為，20世紀初出現(xiàn)的印象主義、新民族主義、表現(xiàn)主義，以及點描派等多元音樂風格的局面，應歸因于音響建構技術的發(fā)展。。

《春之祭》創(chuàng)作于1911—1913年，處于20世紀前20年音樂風格多元并置之時，亦即狹義音響發(fā)展的鼎盛期。筆者以為，雖然該作品仍保留了清晰可辨的旋律主題以及動機變形等展衍音樂的手法，但“音響”和“音響空間”的獨立呈示，甚至主導音樂發(fā)展，使該作品與其之前的音樂作品明顯區(qū)別開來。筆者以為，《春之祭》最重要的素材是獨立的“音響”，而音高組織是構筑“音響”的“原材料”，“音響空間”是不同“音響”復合的高級形式。即正是由于“音響”這一作為音樂藝術本體語言的獨立與獨特性，使《春之祭》真正獲得20世紀現(xiàn)代音樂的標簽，并與畢加索的分析立體主義畫作不謀而合。

(一)《春之祭》的音高素材

音高組織，擔當著縱向和聲與橫向旋律、動機的構建任務。關于縱向和聲，已有諸多專題研究，這里不再展開。筆者以為，音高素材之所以作為遠古民族的“音響的構筑原料”，賦予“音響”鮮明的風格特質(zhì)，與橫向音調(diào)的構成有著密切聯(lián)系。在《春之祭》的旋律中，樂音往往圍繞簡單的“旋律核”在狹窄音域里構建短小樂匯，再以微變奏方式多次重復，將旋律延展成為橫向線條。這些旋律線條，一方面，很好地保留了俄羅斯民歌特色，另一方面，窄幅運動的旋律成為穩(wěn)定聲部，為構建多聲部音響綜合體(“音響空間”)奠定基礎。

1.旋律核——獨立中心

《春之祭》的每個旋律線條都有鮮明而簡潔的旋律核。在同一旋律中，旋律核不位移，明確單一中心。一方面，這為旋律的橫向裝飾變奏提供了穩(wěn)定核心；另一方面，單一調(diào)性/調(diào)式中心的獨立，使不同聲部多調(diào)性的縱向復合成為可能。

在畢加索“分析立體主義”繪畫中，小立方一般以明暗變化暗示著獨立的光源。即如同小立方的“光源”一樣，《春之祭》的旋律核也起到局部重心的作用。如果說《春之祭》與分析立體主義畫作仍然是傳統(tǒng)延伸的話，那么，旋律核與“光源”就是音樂調(diào)性與透視法的中心。20世紀的藝術家們開始思考如何“去中心/重心”問題。斯特拉文斯基與畢加索的方法都是，強調(diào)局部重心，然后讓其多維度復合，以模糊單一的“焦點”。

譜例1 立陶宛民歌以及由其旋律核派生出來的旋律線條(10)本文所用譜例為《春之祭》管弦樂總譜，北京：人民音樂出版社，2003年。

2.短小樂匯——小單位

《春之祭》的旋律往往由短小的、獨立的樂匯及其多次變化重復排列組合而成。這里首先強調(diào)的是樂匯的獨立，因為都有上述的旋律核中心；第二，狹窄的音區(qū)與以及有限的時長(不超過兩小節(jié))使這些樂匯如同“碎片”。這兩點都讓人想起了畢加索畫面的“小立方”。

在微觀層面，對旋律核的裝飾(如裝飾音模仿“襯腔”)、核心音的前后置換、奏法的改變等技術使得這些“碎片”又相區(qū)別，原型與各種變體放在一起的時候，相近又不失獨立性。于是，這種紛繁而統(tǒng)一的效果與分析立體主義“馬賽克”畫面非?！跋嗨啤?。

而在宏觀層面，小單位為整體的重構獲得很大便利，如橫向排列組合可以構成“起承轉合”的線條；對相鄰獨立樂匯的不同配器，可凸顯“蒙太奇”的效果。這一點，則應該與舞蹈編排有關，譬如獨舞與群舞的對比組合。

譜例2 短小樂匯構成旋律線條

3.旋律線條——主題輪廓

在《春之祭》中，短小樂匯通過變化重復，而后組合，構成橫向的旋律線條。有意思的是，樂匯的重復次數(shù)往往超過三次，甚至十次以上(見譜例3)。所以，這里的重復，并非為了強調(diào)音高的主題動機，反而是為了削弱旋律的主題性，故為斯氏著名的“不發(fā)展”手法。如此一來，使音高旋律轉而為“橫向線條”，作為構成整體宏觀“音響(空間)”的其中一個聲部；守在狹窄音區(qū)的旋律線條不發(fā)展，音樂的變化來自于這些橫向線條的組合——聲部的增減，以及偶爾插入的音響語匯。即“音響”或“音響空間”的變化。由于旋律的可唱性帶來了辨析度，聽眾仍會錯覺，旋律線條具有一定的引導作用。

這就像畢加索的畫作一般，主題形象被分解得支離破碎，雖然依稀能辨別出樣子，但構筑畫面的其實是小立方的組合，所謂的主題剩下輪廓，只起標簽作用罷了(圖2、圖3)。即二人共通的思維是，形式媒介才是藝術的素材，即“音響”或“形”，而非具有陳述功能的主題旋律或是形象輪廓。

譜例3 “少女的舞蹈”的“不發(fā)展”旋律

《春之祭》的音高組織為自然音列和由四音音列派生而成的八音音階等。在橫向維度中，常以旋律核、短小樂匯，以及“不發(fā)展”旋律呈現(xiàn)。從藝術形式的構建思維而言，這些素材與畢加索分析立體主義畫作中由漸變色彩所暗示的光源，小立方以及似是而非的主題形象，有著相似的思維方式。此外，從藝術素材的風格角度而言，斯氏選擇的音高素材賦予了《春之祭》俄羅斯傳統(tǒng)民間音樂的單純與簡樸的特質(zhì)，而畢加索選擇了棱角分明的幾何形素材，以及棕色色調(diào)的畫面，讓人聯(lián)想起非洲戴面具的原始人的峻冷感覺。即二人選擇的藝術素材以及構成方式，使其不約而同地走向了原始主義風格。

表1 《春之祭》與分析立體主義畫作的素材對比

(二)《春之祭》的“音響”素材

在《春之祭》中，獨立的“音響”綜合了音高、節(jié)奏、織體、音色、力度等多個參數(shù)，才是最重要的藝術素材。這不僅體現(xiàn)在樂曲的音響效果耳目一新，更體現(xiàn)在，作為結構力，“音響”在作品中達到充分“自覺”，常常主導著音樂的展衍。筆者以為，這就是《春之祭》突破傳統(tǒng)音樂形式和風格的關鍵。這里涉及兩個問題，“音響”的構成及其功能。

先談談《春之祭》音響的形態(tài)構造。

若借助造型藝術語言的“點、線、面、體、層”來比喻，那么，在粗獷的原始主義風格要求下，斯氏與畢加索都舍棄了對細膩的“點”的描繪，而取“線”“面”，特別是“體”和“層”來作為常用的藝術素材。

在共性寫作時期，旋律音調(diào)往往與主題動機相關，承擔主導音樂發(fā)展的任務。但在現(xiàn)代音樂作品當中，如上文所述，《春之祭》的旋律只是一種橫向線條的音響形態(tài)。雖然仍具有較高的辨識度，自身有一定的“敘事性”，但那是整體音響中的其中一個獨立音響而已，并不主導音樂的變化發(fā)展。這一點與畢加索畫作中的線條有著共通之處。至1910年，畢加索的分析立體主義畫作仍保留(較)清晰的人物形象輪廓。但這些畫作的真正“內(nèi)容”，是棱角分明的形體及其組合形式，物象的輪廓不再是最核心的主題，隨著時間推移，輪廓被高度分解不再清晰。

表2 《春之祭》引子的旋律線條與畢加索分析立體主義的物像輪廓

斯特拉文斯基很擅長對“面、體、層”的音響形態(tài)的構筑，即“塊狀織體”的使用，具體表現(xiàn)為音型化的技術。這種開始于巴洛克-古典時期，“風行”于19世紀浪漫主義年代的技法，主要用于對特定形象、場景，或情緒的“刻畫”(11)參見楊立青：《管弦樂配器教程》，上海：上海音樂出版社，2012年，第201頁。。《春之祭》作為舞蹈配樂，豐富的管弦樂語言手段被要求充分調(diào)動起來，用于表達戲劇性的音樂形象或相適應的自然圖景。

斯氏的“音響造型”是很成功的。這首先體現(xiàn)在，他能游刃有余地駕馭各種節(jié)奏音型化、線條音型化、和聲音型化，以及混合音型化的手法，從而讓靜態(tài)的樂音素材，以豐富的樣式在時空維度上重復延伸，使音樂“活化”。

1.和聲音型化

譜例4 和聲音型化

譜例4是bE7和弦(省略C音的四音音列)音型化的例子。鋸齒形的均分節(jié)奏樂匯可以視為“少女舞步”的原型音調(diào)。在該場景中，其變體多次出現(xiàn)，并形成厚薄不同的音響背景。譜例5是線條音型化的兩個例子：第一個例子的原型為一個半音階。通過不同的音型以及奏法裝飾，加上木管樂器異質(zhì)音色的特點，線條音型化的綜合結果就是紛繁閃爍的“音響流”；另一個例子的素材原型是一個多聲部的下行音階(或下行的平行和弦)。

2.線條音型化

譜例5 線條音型化

3.節(jié)奏音型化

譜例6 節(jié)奏音型化

4.混合音型化

譜例7 混合音型化

(三)《春之祭》的“音響空間”素材

“空間”是20世紀的主要課題之一。也隨著多個學科的“空間轉向”，以及電子音樂的興起，音樂學科的“空間”也逐漸炙熱起來。然而，由于其概念涉及了物理學、生物學、心理學、音樂形態(tài)學以及美學、哲學等多個學科的研究，屬于跨學科的課題，而且立在人文學科與自然學科的交匯處，往往還兼及實踐與理論不同視角，致使當今音樂學術界尚未有統(tǒng)一說法。于是，為了界定研究的范疇，筆者曾經(jīng)擬建了一個“音響空間理論模型”(見圖4)，根據(jù)音響心理學和音樂心理學的不同側重，把理論模型分為“物理空間”(12)在第一大類的“物理空間”中，“具體音響空間”指人在現(xiàn)實中的空間中而獲得的感覺。這種經(jīng)驗既來自于日常生活，也來自于音樂廳等演出場景。如音樂廳的設計、電子音樂藝術強調(diào)音箱的擺放以及一些現(xiàn)代器樂作品關注演奏員位置等都是根據(jù)“具體音響空間”而思考。而“模擬音響空間”主要指藝術作品中，創(chuàng)作者根據(jù)人對聲響的“空間”感知原理，通過某些技法來強化藝術作品中的音響空間感。這是電子音樂的主要探索之一。此外，現(xiàn)代器樂作品也有用傳統(tǒng)器樂來模仿電子音樂空間效果的例子。如著名當代中國作曲家陳曉勇根據(jù)聲學“混響”和“延時”的原理，用“延長”進行創(chuàng)作。和“抽象空間”(13)第二大類“抽象空間”分三種：1.音響的“立體空間”關注瞬時或較短時間里某一音響事件的“空間感”；2.“音響場景”除了在某種程度上與音響的“三維立體空間”一樣關注音響的生成以外，還特別關注具有主題性質(zhì)的“音響”事件。因為這些“主題”賦予了“音響場景”特定性質(zhì)；3.“敘事空間”的說法來自現(xiàn)代小說，在這里喻指結構音樂的方式。具體請見后文論述。在實際的作品中，音樂的“空間”很可能包括兩種或以上的“空間”種類。兩大類。前者主要關注人對自然音響的空間心理感受，后者分析討論音樂作品的形態(tài)如何給人以空間感，即側重音樂心理學所關注的內(nèi)容。二者區(qū)別在于是否摻入關于藝術形式的討論。

圖4 擬建的“音響空間理論模型”

本文鎖定在第二類“抽象空間”范疇。其中，第一部分的“藝術素材”的研究，限定于具有立體感的“音響空間”素材。音樂的“場景空間”(14)古典主義和浪漫主義音樂以不同的情緒劃分段落，實際已具有一定的“場景”性質(zhì)。而浪漫派的標題音樂則直接強化了對音樂場景的描繪。因為“主題造型”仿佛是某一語境的標式物，律動的急緩體現(xiàn)著人對該音樂場景的感受。這些都賦予了音樂特定場景的意義。上文已提到，“造型”思維根植于斯特拉文斯基的音樂中。在芭蕾舞的直接啟發(fā)下，斯特拉文斯基擺脫了浪漫主義的情緒，將俄羅斯民族傳統(tǒng)和法國趣味融于一體，找到自己“音樂場景”的表達方式——多角度的、客觀的“場景空間”。往往與特定的主題內(nèi)容相關，本文主要討論形式結構，暫不多展開；而“敘事空間”將在后文中論及。

這里的“立體空間”指的是瞬時或較短時間里某一音響事件給人以“立體的空間感”。這是音樂作為聽覺藝術所具有的最基本的“抽象音響空間”。它強調(diào)被聽覺即時感知。與“物理音響空間”關注音的物理屬性不同的是，“立體空間”有賴于多種音樂要素的綜合構建，包括音高、節(jié)奏、節(jié)拍、織體、音色、力度等，同時涉及和聲、復調(diào)、配器等多種創(chuàng)作技術。伴隨著西方音樂“音響”的發(fā)展，對音響“立體空間”的關注在管弦樂創(chuàng)作中逐漸凸顯。

俄羅斯民族樂派的“音響造型”傳統(tǒng)，以及里姆斯基的配器方式給予了斯特拉文斯基扎實的技術基礎，使其能游刃有余地駕馭管弦樂隊。交響樂作品的音響層次由“近景、中景與遠景”合理化布局構成具有類視覺的“透視”性質(zhì)。這便成為了斯特拉文斯基“音響空間”創(chuàng)作思維的起點。

配器法所重點關注的織體、音色、力度是斯特拉文斯基構建“音響”的主要手段。作為“音響”高級形式的“音響空間”亦然，尤其是直接體現(xiàn)音樂形態(tài)的織體。對塊狀和復合的形態(tài)織體的側重，使得斯特拉文斯基的音樂富有“立體感”。

筆者認為，斯特拉文斯基凸顯“空間立體感”的多種手法可歸為兩種思路：一種常用方法是凸顯“音響”整體“立體效果”，如聲部排列、利用具有大量諧波的低音；另一種是“錯位”縱深“音響”內(nèi)部，從而獲得動態(tài)的立體感?！翱臻g”來源于“距離”。“立體空間”實質(zhì)由多個層面不同的“距離”構成。故對某一“音響”整體內(nèi)部以“錯位”雕琢有助于“立體音響空間”的凸顯。

譜例8 《春之祭》“祖先的召喚”的低音

作曲家對“立體音響空間”的塑造往往是復合的，即，既有整體的控制，也有內(nèi)部的各種“錯位”處理。為了凸顯空間感，甚至會將音樂的其他要素盡量削弱而強化物理屬性。下面就是一個特殊例子。

回到斯氏與畢加索的關系問題上，從“空間感”問題思考，會覺得二人走得更近。因為，雖然同是在努力嘗試打破傳統(tǒng)單一重心/焦點，但二人也始終在微觀素材層面仍保持，甚至強調(diào)著重心/焦點，保持著空間的立體感。這是頗值得關注與思考的。

二、《春之祭》的技術思維

對《春之祭》三類藝術素材論述后，這里將討論其技術思維，包括對藝術素材的處理，以及藝術素材如何組合來延展音樂兩部分內(nèi)容。

(一)對藝術素材的處理

1.簡化

要讓音樂有機展開，離不開素材的統(tǒng)一。斯氏喜用最簡單凝練的素材來作為“主題”以便于為聽眾感知。所以，簡化素材是《春之祭》的重要技術思維。上文討論的“旋律核”是對音高素材的簡化體現(xiàn)。而對“打擊樂”的強調(diào)使用(無論是打擊樂器，抑或用管弦樂隊來模擬打擊樂效果)則是將豐富的音響“姿態(tài)”簡化，只剩下節(jié)奏“骨骼”。簡練的素材若要獲得意義，則需要不斷通過重復來強調(diào)。于是，對簡化手法的“偏執(zhí)”，促使了斯氏的“不發(fā)展”手法與音型化技術的應運而生。

無獨有偶，畢加索“分析立體主義”的第一個任務就是將所畫物象簡化。他從古伊比利亞的雕塑中找到了棱角分明的幾何圖形，并應用到畫作之中。在1908—1909年經(jīng)歷了極端的幾何化甚至雕塑化的物象畫法后，畢加索最后在1910年找到了小立方這一最簡練的形狀來重構畫面。同時，為了凸顯“形”方面的設計，畫面的色彩變得單純、統(tǒng)一。也許，這亦是簡化的另一種體現(xiàn)。

2.分解

與簡化相似的是，分解手法。這也是斯特拉文斯基處理音響素材的最重要的手法之一。分解是重組藝術素材的基礎，通過動機提取或配器等手法，使得藝術素材變成獨立音響語匯，為重構新的音響提供了多種可能(如譜例1—5及譜例9)。西方音樂的傳統(tǒng)從來不乏分解-重組的理性創(chuàng)作思維。如果說貝多芬將主題動機技術發(fā)展至頂峰，那么，也許可以說，斯特拉文斯基將從浪漫主義以來開始獨立的“音響”的分解-重組技術推向了一個高點。

同樣，這種技法思維也是畢加索“分析立體主義”創(chuàng)作的核心所在，從畫作那支離破碎的物象輪廓和遍布的小立方顯而易見。然而，筆者想在此進一步指出的是，斯氏的《春之祭》與畢加索“分析立體主義”的分解技術都有著“二重解構”的兩個邏輯層面。這說明，他們是沿著這樣的技術思路一直走下去的，最后共同走向了高度理性的抽象化——新古典主義。

簡化與分解，這兩種技法密切相關。前者更強調(diào)素材的短小、單一與獨立性。而后者則可以處理更為復雜的藝術素材。譬如，對音響綜合體，乃至音響空間處理。這兩種技術思維都是理性的，其結果往往是方整性的藝術素材，而作品整體呈現(xiàn)多層次的效果。筆者以為，這是現(xiàn)代西方藝術實踐對“結構-形式”的探索所致。西方傳統(tǒng)藝術音樂的結構探索是曲式結構，美術探索是畫面結構。也許可以說，西方傳統(tǒng)藝術的“結構”探索是“宏觀”結構。而到了20世紀，結構的探索路子開始轉向微觀層面。繼續(xù)遵循理性思維，斯氏與畢加索都選擇了簡化重復與分解重組，聚焦于微觀結構的探索，最后瓦解傳統(tǒng)的宏觀結構框架。

表3 斯特拉文斯基與畢加索的分解技法

(二)對藝術素材的延展

為了凸顯斯特拉文斯基的“不發(fā)展”手法，與傳統(tǒng)西方音樂相區(qū)別，本文采用“延展”一詞，意指《春之祭》的音樂“前進”方式，既包括朝向特定情緒高點的“發(fā)展”，也包括了沒有特定結束終點的“延伸”。筆者以為，斯氏對藝術素材的延展手法包括重復、換序、插入、對置，以及呈示-復合。

1.重復

重復是傳統(tǒng)音樂作品和斯氏創(chuàng)作中最基本的延長手法。但傳統(tǒng)意義上的重復的目的是對音樂作修辭性強調(diào)，重復次數(shù)也一般小于三次。而《春之祭》的重復次數(shù)不止三次，甚至因為缺乏明顯的和聲傾向性或音響情緒的導向性等，音樂可以無止境循環(huán)下去。無論具體表現(xiàn)為音高旋律的微變奏，抑或是音響素材的分解重構，斯氏自己也說，這里的重復“不是為了強調(diào)”，而是為了扭轉音樂素材的“功能”意義。如上文已經(jīng)多次論及的主題旋律轉化成音響綜合體的編織線條就是最好的例子(見譜例3)。此外，正是這些重復，保證了音樂素材豐富多樣的排列重組提供了的統(tǒng)一的基礎。

2.換序

由于音高素材和音響素材的豐富多樣，變換它們的排列組合方式可以獲得音樂的延展。這其實源于音樂發(fā)展的核心思維——變化。斯氏充分認識到換序法是發(fā)展有一種便捷而有效的方式，無論是音高的微變奏，抑或是單一音響在重復中輪番凸顯不同元素，以及以不同質(zhì)地的音響素材交替互換，音樂都在延展。需要特別提到的一點是，換序法實際上是重復手法的一種變體，只是重復的單位不唯一而已。

3.插入

4.對置

5.組合

上述四種技法主要是對素材作局部性的延展。而真正可以生成更高音樂結構層次的是組合技法。因為這種技法所關注的不僅僅是音響素材，更涉及了音響空間素材。在《春之祭》中，不同“音響空間”關系的變化可以主導音樂延展。具體表現(xiàn)為：音響素材不斷疊加從而逐漸“填充”“音響空間”，如“大地的舞蹈”；又或者是，不同“大小”的“音響空間”錯落有致地排列組合，構成一種新的音樂張弛邏輯。

圖5 《春之祭》多個場景中“音響空間”的組合

值得一提的是，斯特拉文斯基將上述重復、換序、插入、對置、組合手法綜合用于組織高度碎化的音響素材，實現(xiàn)了獨特的音樂“空間敘事”(15)敘事藝術可以分為兩種敘事方式：時間敘事和空間敘事。前者偏重于時間維度的探索，關注敘事的連貫性；后者偏重空間維度的研究，關注事件的共存性、整體性等。音樂是一種特殊的敘事藝術，如主題動機的發(fā)展、調(diào)性演變過程，以及曲式分析等，都是典型的音樂“線性敘事”；而音響材料的局部非連續(xù)性，而整體卻又有機統(tǒng)一，往往體現(xiàn)著“空間敘事”的技法思維。方式，為20世紀現(xiàn)代音樂的結構方式開辟了新的道路。

《春之祭》中，音響/音響空間素材之間的非連續(xù)性現(xiàn)象的很明顯的。如下面的例子，在“當選少女的贊美”中，音樂的延展完全依賴于音響素材的排列組合，包括重復、換序，以及插入手法。從圖5可以看出，斯氏在創(chuàng)作中經(jīng)常強調(diào)重復與非連續(xù)性，并使音樂體現(xiàn)出“類回旋曲式”的復雜結構。這種思維的實質(zhì)是，把“音響”整體看作獨立元素，組成集合(兩個以上的元素)，然后變換元素之間的關系以獲得音樂的延展。

這就是音樂“空間敘事”。重復是為了凸顯元素自身的“不發(fā)展”；非連續(xù)性則是強調(diào)這些單位元素彼此獨立而又共存；重復與非連續(xù)性在類回旋結構中得以互補而構成音樂。所以這里“空間敘事”中的“空間”指單位元素之間的共存關系，是涉及音樂結構的“抽象空間”。因為“分析立體主義”畫作亦是依賴小立方這種基本結構單元的重復和排列組合來結構畫面，所以這是二人又一共通且非常獨特的創(chuàng)作思維。

譜例12 《春之祭》“對當選少女的贊美”的“空間敘事”

表4 (縱聚類表)：《春之祭》“對當選少女的贊美” 分析

三、《春之祭》與畢加索“分析立體主義”的共通理念

上文在對《春之祭》藝術素材與“音響—空間”創(chuàng)作技法的詳細分析后，我們已逐漸發(fā)現(xiàn)了斯氏與畢加索的隱伏平行在于共通的創(chuàng)作思維。筆者認為，這是二人氣質(zhì)相近的根本原因。而這種共通創(chuàng)作思維的形成在于他們都把握了藝術歷史大潮的發(fā)展，都致力于“形式—結構”道路的探索，以及形成了個性化的藝術時空創(chuàng)作理念。下文將依次進入討論。

(一)把握藝術歷史的發(fā)展大潮

任何領域的巨大成就都立于歷史的前沿之上。斯特拉文斯基和畢加索亦然。對人類文明發(fā)展與現(xiàn)代藝術進程的把握，是他們開辟現(xiàn)代藝術道路的重要前提。

第一，藝術語言的自覺。

“從19世紀末到20世紀初的30年是藝術語言自覺的時代。傳統(tǒng)藝術所包含的因素被一一獨立出來，藝術家把宗教性、政治性、文學性這些因素排除掉”。(16)王天兵：《西方現(xiàn)代藝術批判》，北京：中國人民大學出版社，2003年，第81頁。即藝術的創(chuàng)作還原到形式媒介作為語言。音樂中，晚期浪漫派和印象派大大發(fā)展了在柏遼茲的戲劇交響樂中萌芽的“音響”，使之逐漸突破旋律主題與功能和聲的束縛。而斯特拉文斯基以音響素材為結構音樂的核心，正是順應了音樂歷史的發(fā)展，并在20世紀初創(chuàng)作出豐富而高度個性化的藝術語言；在繪畫方面，繼印象主義、新印象主義之后，后印象派與“野獸派”開始了對繪畫自身“形”與“色”的探索。而畢加索沿著塞尚用“圓柱體、球形和圓錐體”探索物體結構的道路，使物象和人體幾何化，進而走向“形的解放”。故二人的成功首先在于對藝術語言自覺的歷史潮流把握。

第二，原始主義文化思潮。

19世紀末至20世紀初，法國掀起過一陣原始主義思潮。藝術家們在非歐文化的啟發(fā)之下，紛紛開始了對不同于希臘古典藝術和文藝復興盛期以來發(fā)展的藝術形式的探索。斯氏與畢加索也在此探索行列中。《春之祭》以俄國古代未開發(fā)民族在春天祭獻大地的儀式為題材，其音樂素材自身亦體現(xiàn)了原始主義的韻味；畢加索把從非洲黑人的面具移入畫面，進而提取其幾何方塊、棕色色調(diào)及其空間思維為“分析立體主義”之用?？梢?，原始主義藝術的題材、內(nèi)涵和精神都激發(fā)著兩位藝術家的創(chuàng)作靈感。

第三，不同藝術形式的綜合。

人類的藝術在原始時期和古希臘的“混合期”之后一直走向形式的分化，直到19世紀末20世紀初才開始重新走向綜合。而電影、戲劇、芭蕾舞幾種綜合的藝術形式在當時的發(fā)展，啟發(fā)著不同藝術形式的互滲。作為綜合了音樂、文學、舞蹈及繪畫的藝術，芭蕾舞直接指引著斯特拉文斯基尋找獨特音樂風格(17)筆者認為，芭蕾舞的場景描繪與轉換直接啟發(fā)著斯特拉文斯基“音響空間”的創(chuàng)作思維。。而照相、電影和戲劇的發(fā)展亦成為畢加索探索立體主義必不可缺少的踏腳石。二者都擅于從周邊新興的事物中挖掘新思維，并轉而為藝術形式融入創(chuàng)作中。

第四，理性思維與非理性思維的統(tǒng)一。

在1900的“奇跡之年”中，探索外在的自然科學與探索內(nèi)在的文化科學(18)狄爾泰的觀點，認為自然科學的外在探索主張絕對，文化科學的內(nèi)在探索依賴時間和空間。參見王天兵：《西方現(xiàn)代藝術批判》，北京：中國人民大學出版社，2003年。已形成對立局面。自然科學領域中，“神跡的世紀”(19)阿爾弗雷德·拉塞爾·華萊士與1899年回顧了整個19世紀，并譽之為“神跡的世紀”。參見[美]弗雷德里克·R·卡爾：《現(xiàn)代與現(xiàn)代主義：藝術家的主權1885—1925》，陳永國、傅景川譯，北京：中國人民大學出版社，2004年，第274—275頁。的理性思維空前膨脹；在文化科學領域，倡導對感覺和意識探索的先鋒派舉起了反對旗幟(20)包括弗洛伊德的“無意識”和“夢”、柏格森的“記憶”以及勛伯格的“無調(diào)性”、葉芝的“意象主義”、康定斯基的“線與點”等。這一先鋒陣營還有諾爾多的“退化”、馬克斯的“異化”、易卜生的“金特式自我”、馬拉美的“皮迪克斯”等。參見[美]弗雷德里克·R·卡爾：《現(xiàn)代與現(xiàn)代主義：藝術家的主權1885—1925》，陳永國、傅景川譯，北京：中國人民大學出版社，2004年，第275—277頁。。筆者認為，這兩種理性思維與非理性思維同時影響著斯氏與畢加索的創(chuàng)作。正如科學方面的第四維空間與柏格森的“兩種時間”都對二人時空理念產(chǎn)生著影響那樣，也許正是這科學理性思維與精神意識的對抗，使得兩位藝術家在二者間選擇了一個相對“平衡點”——客觀性和純粹性進行探索，即“形式—結構”的藝術道路。

(二)“形式—結構”的探索

上文已提到斯氏與畢加索走的是“形式—結構”的道路，與勛伯格和康定斯基對“主觀—表現(xiàn)”的探索成為20世紀現(xiàn)代藝術兩大對立的發(fā)展脈絡。即，正是他們作品中嚴格的“音樂本性”和“繪畫本性”(21)[法]羅貝爾·西約昂：《斯特拉文斯基畫傳》，北京：中國人民大學出版社，2004年，第37頁。使其作品走向自律性。這是斯氏與畢加索藝術道路平行的根本原因。下文將從“主題”和“結構”試析之。

第一，關于“主題”。

在傳統(tǒng)的藝術作品中，“主題”擔當著敘事作用，通過宗教、政治、文學等題材內(nèi)容來獲得藝術作品的意義。然而，在《春之祭》和畢加索“分析立體主義”畫作中，“主題”的意義發(fā)生變化。

(1)起點——“形式與展開的假托”(22)[法]羅貝爾·西約昂：《斯特拉文斯基畫傳》，北京：中國人民大學出版社，2004年，第37頁。

《春之祭》的遠古俄羅斯異教題材只是作曲家寄予音樂聯(lián)想的一個起點。音樂中唯一與題材直接相連的只有開始處的立陶宛民歌。事實上，“I. 引子”中的民歌以“起點”出現(xiàn)后(23)“I. 引子”的尾聲中再現(xiàn)了立陶宛民歌的片段，可以視為該場景的“終點”。但由其簡潔性可見，民歌此處的“功用”遠不如開始處的“起點”。，很快就被分解成多個樂段的主題和動機來重構音響。同樣，畢加索的靜物和模特只是分解的原型，沒有實質(zhì)意義。隨著“分析立體主義”技術的成熟，物象更是從“似是而非”變成“面目全非”。現(xiàn)實主題在作品的假托性意義不言而喻。

(2)媒介——“作品‘主題’自主權的愿望”

對于斯特拉文斯基和畢加索而言，真正的“主題”乃是藝術本身的形式媒介。《春之祭》的“主題”為音樂素材的排列組合，“分析立體主義”的“主題”是小立方對畫面的重構。即，藝術素材通過結構形式而產(chǎn)生的“意味”，才是斯氏與畢加索所探索的真正的“主題”。故，筆者認為，與其如其說“主題”呈示了“藝術作品的意義”，倒不如說，“主題”是“作品的藝術意義”。

(3)終點——對現(xiàn)實線索的保留

以具有純粹性的媒介形式為“主題”，代價是昂貴的。結果可能不僅失去了聽眾或觀眾熟悉的審美邏輯，還可能丟失“創(chuàng)造者主觀的聲音”，使作品變成“裝飾品”。為此，《春之祭》仍然保留著便于耳朵跟蹤的旋律，通過使其“排列在公分母之下”來統(tǒng)一于媒介形式(音響的節(jié)奏)；“分析立體主義”幾何化達到抽象的后期，畢加索開始在畫作上提供嘴巴、手和眼睛等標記(24)對于物象原型而言，這些器官是脫位的，它們服從于整體畫面。，以把作品從完全抽象化中拉回來。這一點直接導致兩位藝術家在隨后作品中對拼貼手法的應用(25)畢加索通過實物的拼貼來與“分析立體主義”高度的抽象化進行對抗；而斯特拉文斯基也在隨后的作品中以拼貼的手法大量引用民間素材。。

第二，關于“結構”。

《春之祭》與畢加索的“分析立體主義”繪畫在結構思維方面亦有共通：

(1)以藝術的形式媒介為結構對象

上文已詳述，《春之祭》的形式媒介包括音高素材、音響素材以及“音響空間”。它們具有原始主義風格特質(zhì)和多種功能，為結構音樂的藝術素材。在“分析立體主義”創(chuàng)作中，滿布畫面的小立方凸現(xiàn)“形”這一基本造型元素，同時具有暗示不同光源明暗變化以及較為統(tǒng)一的色彩和肌理，成為畢加索結構畫面的基礎結構單元。

(2)以多層次結構和對深層結構的關注為特點

《春之祭》的多層次結構思維顯而易見。無論是單個樂段、樂段組合，抑或是獨立場景，音樂都呈現(xiàn)著不同層次的獨立結構。更有意思的是，從最宏觀層面上看，《春之祭》整部舞劇音樂顯現(xiàn)著“音響空間”“立”與“破”的發(fā)展思路(26)主要從主題的完整性與“音響空間”的深度感來判定。《春之祭》第一部分中，主題較為完整，音樂一般都有縱深“音響空間”的傾向；第二部分中，主題變得更為零碎，而關于“當選少女”的兩個場景，音響空間被粉碎。這與畢加索1910年的畫作相通。，標志著斯特拉文斯基的舞劇配樂真正從芭蕾舞中脫離，而成為獨立的音樂組曲形式(27)筆者認為，斯氏對音樂從舞劇配樂中獨立的探索始于《火鳥》(1909—1910年，1919年和1945年修訂)和《彼得魯什卡》(1910—1911年，1947年修訂)從作曲家本人對這兩作品的修訂可見，其把音樂從芭蕾舞中獨立的技術尚未成熟。。而對于畢加索的畫作而言，多層次的結構思維體現(xiàn)在小立方之間的局部關系及其與整體畫面的關系之上。特別是小立方與整體畫面的聯(lián)系，標志著畢加索真正突破了傳統(tǒng)物象與背景分離的創(chuàng)作思維。

(三)藝術時空的探索

“偉大的藝術家都是探索空間的”(羅丹)。斯氏與畢加索亦然。《春之祭》與“分析立體主義”畫作所呈現(xiàn)的藝術空間理念迥異于文藝復興以來的慣性思維模式，是建立個性風格的關鍵。

1.藝術時間與空間的凸顯

傳統(tǒng)觀念中，音樂為時間藝術，繪畫為空間藝術。然而，斯氏與畢加索都把他們的作品看作時空藝術。《春之祭》以行進的律動來凸顯“時間”，以音響的構造和不同律動或 “音響空間”的對比來凸顯“空間”。故其音樂既呈示特定的靜態(tài)場景，亦展演著音樂情節(jié)的復合與發(fā)展。“分析立體主義”畫作中，畢加索打破傳統(tǒng)單一焦點的透視方式，以不同視點的轉移來凸顯時間，以小立方的明暗變化和聚集密度的差異來凸顯空間層次?？梢?，二人的創(chuàng)作都體現(xiàn)了時空的統(tǒng)一。

2.對時空思維的抽象

《春之祭》以“音響空間”的連接或復合來結構音樂，“分析立體主義”畫作以時空轉移的“節(jié)奏”來結構畫面。然而，斯氏與畢加索并不滿足于身臨其境與“可觸知空間”(28)布拉克語，指他與畢加索在“分析立體主義”開始時的目標為探索“一種可觸知的空間(tactile space)”。的構造，否則他們最終也將會陷入傳統(tǒng)藝術模仿自然的誤區(qū)。故在《春之祭》的第二部分“祭獻”中，斯特拉文斯基開始了對第一部分所構建的空間進行“破壞”——將時空的創(chuàng)作思維從具體場景描繪中提取成獨立的抽象形式，應用于更為精細的結構中。如此一來，微觀層次中的音響變得更為“立體”，而宏觀層次的如同身臨其境的“音響空間”卻被碎化，音樂發(fā)展的趨向更為模糊。畢加索在“分析立體主義”后期的探索亦然。本來因具有多角度視點而更為“真實”的物象被碎化得面目全非，分解的邏輯從輪廓擴展到小立方自身，從物象擴展到包括整個背景在內(nèi)的整個畫面，致使畫面變成多重心的、滿布小立方的“裝飾畫”。顯然，對時空思維的提取使斯氏與畢加索走向了抽象的極端。所以他們在隨后的作品中采取了一定的措施，一種對通俗音樂的引用和在繪畫中加入鉛字等標記，以挽回藝術的“主題”。但是，這種抽象的時空思維已注入他們的骨髓，并深深地影響著后來藝術的發(fā)展。

結 語

斯特拉文斯基與畢加索一樣，為20世紀現(xiàn)代藝術的偉大先驅(qū)。他與畢加索對“形式—結構”的探索和勛伯格與康定斯基的“表現(xiàn)主義”探索道路并行，成為20世紀現(xiàn)代藝術發(fā)展的兩大核心脈絡之一。

在“分析立體主義”繪畫中，畢加索破除了傳統(tǒng)繪畫對“自然形”的認識，從而產(chǎn)生出空間和結構的新概念。后人譽之為“形的解放”。在《春之祭》中，斯特拉文斯基通過音響的構建和延展，改變了傳統(tǒng)作品結構音樂的方式，使音樂從芭蕾舞中真正獨立，開啟了現(xiàn)代音樂新的“音響發(fā)展史”。為強調(diào)二者創(chuàng)作思維的相似并突出音響在藝術時空的行進變化乃是《春之祭》獨特風格的關鍵所在，本文特意把斯特拉文斯基的突出貢獻謂之“行的解放”，以強調(diào)與畢加索“形的解放”之平行。

“行的解放”與“形的解放”貴在創(chuàng)新。

通過上文的分析和討論，我們會發(fā)現(xiàn)《春之祭》與“分析立體主義”繪畫的創(chuàng)新包括了藝術素材、具體技術和深層的創(chuàng)作思維多個層面。而這一切又根源于藝術家對歷史文化宏觀發(fā)展的把握。尋根問底之后，筆者突然想起了斯特拉文斯基與畢加索都曾說過的一句話：把藝術創(chuàng)作視為“有待解決的問題”！筆者理解此話是每當創(chuàng)作適逢困難之時提出的?！坝写鉀Q”意味著退一步先找到解決問題的方法及其背后的邏輯。大概，這種對現(xiàn)象背后深層思維的探索才是斯特拉文斯基與畢加索真正的“默契”！