于港

摘要：文章分析了瓦崗諾娃芭蕾舞學(xué)校2003年和2012年的一年級古典芭蕾考試課，通過對比分析得出了考試課程一方面延續(xù)了科學(xué)時間分配的合理性，另一方面又與時俱進地對課程的具體內(nèi)容作了細化調(diào)整，并且在總體呈現(xiàn)上強調(diào)了情感的表達。

關(guān)鍵詞：瓦崗諾娃;基訓(xùn)課;對比分析

中圖分類號：G642;J722.5-4

文獻標識碼：A

文章編號：2096-3866（2020）16-0122-02

俄羅斯芭蕾舞學(xué)校的發(fā)展經(jīng)歷了不同的時代，其中每個時代都有不同的代表人物，他們以各自獨具特色的教學(xué)方式在俄羅斯芭蕾舞史上留下了濃墨重彩的一筆。俄羅斯芭蕾的藝術(shù)成就之所以影響深遠，除了芭蕾舞本身的藝術(shù)特色和美學(xué)價值意外，科學(xué)的訓(xùn)練方法和悠久的教學(xué)歷史也在背后成為強大芭蕾舞影響力的重要支柱之一。其中，列寧格勒的阿·瓦崗諾娃芭蕾舞學(xué)校，是我們在討論俄羅斯芭蕾教學(xué)方式方式時不可避免的一個重要對象，歷史、甚至在現(xiàn)代來看，這所學(xué)校依然是里程碑一樣的存在。

本文以2003年和2012年的一年級古典芭蕾女班課程為研究對象，對比分析在近十年的課堂實踐當(dāng)中，一年級的古典芭蕾教材所發(fā)生的變化與調(diào)整。因該課程的分析具有較強的個案特點，難以從歷史的角度來進行整體的分析和追問，只能以考試課視頻為基準來進行對比。

一、課程框架的歷史延續(xù)

從兩個學(xué)年的考試課的內(nèi)容框架來看，課程展示的內(nèi)容在大框架上并沒有太大變化。主要可分為把上訓(xùn)練和中間訓(xùn)練兩個大的方面，而中間訓(xùn)練的考試內(nèi)容又可以根據(jù)不同的訓(xùn)練目標分為兩類：一是按照組合推進的程度和學(xué)生的運動急緩情況分為中間的快板跳躍部分和非跳躍的慢板部分;二是可以按照學(xué)生對芭蕾舞技術(shù)的深化程度分為足尖鞋的訓(xùn)練和軟底鞋的訓(xùn)練，如圖1所示。

需要進一步解釋的是，在中間訓(xùn)練的部分當(dāng)中，學(xué)生穿著軟底鞋同時完成了快板和慢板兩種節(jié)奏風(fēng)格的訓(xùn)練，而足尖鞋的訓(xùn)練則屬于另外的單獨一部分內(nèi)容，所以按照這樣的比例來看，我們可以把整個考試內(nèi)容分為三份，其中把桿訓(xùn)練為一份，中間的軟底鞋訓(xùn)練為一份，足尖鞋訓(xùn)練又是一份，所以按照這樣的比例來看，把桿訓(xùn)練的部分在整個行課過程中所占據(jù)的比例為1/3，剩下的中間訓(xùn)練為2/3。事實上，這樣的分配比例體現(xiàn)在了考試課當(dāng)中的時間分配。

2003年的考試課共有56分鐘，其中把上訓(xùn)練為18分鐘，中間的軟底鞋訓(xùn)練實踐為30分鐘，足尖鞋訓(xùn)練為8分鐘;在2012年的考試課總時長為63分鐘，把上訓(xùn)練時長為19分鐘，中間軟底鞋訓(xùn)練為32分鐘，足尖鞋訓(xùn)練為12分鐘。按照這樣的時間來推算，按照具體的行課時間所分配的不同訓(xùn)練內(nèi)容，與授課框架中所體現(xiàn)的內(nèi)容占比是相契合的，而這種合理的時間分配，也一直體現(xiàn)在跨越近十年的課堂之上，這種課程框架的歷史延續(xù)一方面顯示了授課教師對課堂教學(xué)時間的把握，另一方面也保證了學(xué)生在有限的課堂時間內(nèi)，按部就班地完成規(guī)定的教學(xué)目標。

二、組合動作的細化調(diào)整

將近十年的課程推進如果是一成不變的那勢必會脫離時代的變化。不同時期的學(xué)生對課堂內(nèi)容的接受能力也不一樣，而在芭蕾舞的國際影響力日益增長的當(dāng)代社會，不少家庭開始更早的讓自己的孩子接觸各種藝術(shù)門類，面對更多的受眾和越來越早的藝術(shù)啟蒙，學(xué)生們對課堂內(nèi)容的把握能力也在隨著整個學(xué)科藝術(shù)的發(fā)展而不斷提高。

經(jīng)過兩個視頻的對比分析之后，顯而易見的就可以發(fā)現(xiàn)同樣作為一年級的學(xué)生，無論是在動作完成的質(zhì)感還是組合進行的難易程度上，2012年的考試課所呈現(xiàn)出來的效果更佳。但這并不是說2003年的教學(xué)成果就比2012年的差，只是在隨著時代的發(fā)展的同時，學(xué)生的接受程度也在發(fā)展，在相同的年級可接受的舞蹈技術(shù)更多、更豐富，為了使學(xué)生真正地學(xué)有所得，在教學(xué)內(nèi)容上適當(dāng)?shù)恼{(diào)整是必然的。

2003年的考試課共有34個組合，其中，把桿組合10個、中間軟底鞋組合17個、足尖鞋組合7個;2012年的考試課組合共有28個，其中把桿組合8個、中間軟底鞋組合14個、足尖鞋組合6個。從數(shù)量上來看，我們不禁發(fā)問，為什么呈現(xiàn)效果更佳的2012級學(xué)生的訓(xùn)練組合反而更少呢？接受能力似乎更強的她們難道不應(yīng)該呈現(xiàn)的組合更多嗎？這個問題可以在組合的具體動作中得到答案。

組合的數(shù)量少并不代表訓(xùn)練的動作少，也不代表訓(xùn)練的時間更短，這一點在前文的時間比例上可以得到考證。在2012年的考試課當(dāng)中，非常明顯的一點就是不管在中間訓(xùn)練還是在把桿訓(xùn)練，都出現(xiàn)了較為頻繁的組合合并現(xiàn)象。比如，在把桿訓(xùn)練的部分，第二個組合合并了Battement tendu、Battement tendu jete和Rond de jembe三個主要訓(xùn)練動作，不僅延長了整個組合的長度，而且要在一個組合當(dāng)中同時體現(xiàn)三種不同的動作質(zhì)感，這無疑是更高的訓(xùn)練要求也確實難度更大，而這些訓(xùn)練組合在2003年的考試課當(dāng)中，都是以單一組合的方式所出現(xiàn)的。除此之外，2003年上述動作的單一組合，是由前、旁、后三個方向的動作重復(fù)所構(gòu)成且節(jié)奏的處理較為單一、平緩;而在2012年的第二個把上組合當(dāng)中，除了目標動作之外，腿、腳背、腳腕等部位都得到了較為全面的活動和刺激。

另一個較為明顯的調(diào)整，是在中間訓(xùn)練的跳躍部分，有一個環(huán)節(jié)是所有學(xué)生圍成一個半圓，按照順序逐個進行8個一位小跳，我們暫且叫它跳躍活動組合，這個組合在2003年和2012年的考試課都有呈現(xiàn)，但是具體行課時出現(xiàn)的順序卻變化了。在2003年的考試課上，這個組合出現(xiàn)在所有軟底鞋訓(xùn)練的最后，在足尖鞋的訓(xùn)練之前，而在2012年的考試課，這個組合卻出現(xiàn)在第一個跳躍組合。這一調(diào)整看似很小，但卻體現(xiàn)著兩屆學(xué)生的課堂組合的難易程度。2003年的課堂，之所以在最后進行這樣的跳躍活動組合，是因為馬上要進入足尖鞋的訓(xùn)練，而足尖鞋的起落需要較強的腳腕力量，這樣一個活動組合，按照順序每人進行跳躍，一方面給每個人以喘息的機會，另一方面可以充分地活動腳腕，在經(jīng)過前面的一系列小跳訓(xùn)練后，進一步地刺激腳腕的力量，以更好地完成足尖的動作，起到保護的作用。而在2012年調(diào)整到第一個小跳組合，則可以更好地發(fā)揮銜接的作用，雖然也有充分活動開腳腕、讓學(xué)生有喘息機會的考量，但背后也意味著，接下來的跳躍訓(xùn)練較2003年強度更大，刺激更強，所以要使學(xué)生盡早地將身體轉(zhuǎn)換到靈活的、敏銳的動態(tài)性訓(xùn)練上，以更好地鏈接后續(xù)的足尖訓(xùn)練。相同的現(xiàn)象還有很多，在此不一一列舉。

三、表演情感的啟蒙意識

基訓(xùn)課的主要訓(xùn)練目標是保證學(xué)生的身體能力訓(xùn)練，而在基訓(xùn)課的行課過程中避免因重復(fù)性帶來的枯燥感，則會大大加強學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中的樂趣，從而進一步提高學(xué)習(xí)的效率，這一方面要求授課教師在組合編創(chuàng)方面下功夫，在動作的順序、變化上既要保證目標動作的訓(xùn)練強度，又要在鏈接、過渡的動作上尋找新的組合方式;另一方面，日常基訓(xùn)課還能附帶什么樣的訓(xùn)練作用則是新時代的教師所應(yīng)該思考和關(guān)注的。比如，基訓(xùn)課作為一種最基礎(chǔ)的訓(xùn)練課，也是始終伴隨在舞者一生的訓(xùn)練當(dāng)中，從學(xué)生到老師的身份來看，這樣一門接觸最多、最熟悉的課程，如何去避免一種機械化的重復(fù)，如何在保證質(zhì)量的基礎(chǔ)上盡可能地開發(fā)新的功能，啟發(fā)新的教學(xué)追求，這樣的問題應(yīng)該值得我們?nèi)プ穯柡退伎?。從單純的肢體訓(xùn)練到身心訓(xùn)練，從動作的訓(xùn)練到情感的啟發(fā)，在2012年的考試課上，無論是考試組合當(dāng)中所選擇的舞姿造型還是一些簡單的隊形編創(chuàng)，在完成目標動作訓(xùn)練的基礎(chǔ)上，都開始了對學(xué)生進行表演情感的啟蒙。

在兩個學(xué)年的考試視頻當(dāng)中，都有或多或少的近距離鏡頭，我們可以發(fā)現(xiàn)一些微觀的不同。2003年的學(xué)生更多關(guān)注在身體的訓(xùn)練和動作的完成上，而2012年的學(xué)生，在那之余還關(guān)注到了面部表情，微笑的面部、有延伸感的胸腰和配合手腳的頭部，使得整個基訓(xùn)課的訓(xùn)練也是一種表演的形態(tài)，進而為她們以后的舞臺演出提供技能和經(jīng)驗的遷移。

具體的變化我們可以從考試課的最后結(jié)束組合上來進行分析。兩個學(xué)年的最后組合基本上都是結(jié)束在Suivi的快速移動上，通過教室的兩條對角線來完成一個簡單的調(diào)度對換。這樣的一個動作在舞劇當(dāng)中出現(xiàn)的頻率很高，《舞姬》《海盜》當(dāng)中都可以看到這些動作的出現(xiàn)，進行這樣的動作練習(xí)，一方面可以達到訓(xùn)練的目的，另一方面，學(xué)生在進行這樣的動作時，自然而然的就會“移情”到某些作品當(dāng)中，在內(nèi)模仿的狀態(tài)下完成表演，而不是簡單的訓(xùn)練。這樣的意識在2012年的考試課當(dāng)中被強化了，比如在足尖鞋的組合當(dāng)中，很多組合的結(jié)束動作都可以在舞劇作品中找到原型，比如Balance組合的最后結(jié)束動作可以在“愛神女變奏”中找到原型、Suivi移動組合的起范動作可以在《天鵝湖》的雙人舞中找到原型，除此之外，學(xué)生們在一個敞開式的長方形的隊形下進行的幾個chases temps leve跳躍，又可以在《吉賽爾》的“女鬼群舞”當(dāng)中找到原型、在《天鵝湖》當(dāng)中看到隊形的排列……這些動作可能并不僅僅出現(xiàn)在上述舞劇當(dāng)中，筆者僅選舉幾個具有代表性的作品進行描述。這一系列的動作、編排的加入，一方面為考試課的呈現(xiàn)增添了舞劇角色的美感，容易引發(fā)學(xué)生的審美經(jīng)驗;另一方面，學(xué)生通過對這些動作的學(xué)習(xí)和模仿，開啟芭蕾舞表演的情感意識。學(xué)生們不是簡單的表現(xiàn)動作的機器，而是具有情感的芭蕾舞演員。此外，筆者認為，在日常訓(xùn)練當(dāng)中，學(xué)生以一些經(jīng)典的、具有識別度的、節(jié)奏相對明確的舞劇音樂來進行訓(xùn)練，也可以更好地啟蒙情感意識和表演意識。

四、結(jié)語

瓦崗諾娃芭蕾舞學(xué)校與時俱進的教育教學(xué)方式，在芭蕾舞教育教學(xué)史上起到了里程碑式的作用。學(xué)校的教師培訓(xùn)部曾提出：“每位教師應(yīng)保留經(jīng)驗與直觀教學(xué)法的共性?！倍@樣的授課方式也值得我們?nèi)ソ梃b和交流，在中國芭蕾學(xué)派的構(gòu)建道路上，不僅保持我們中國特色的價值體系，還有國際前沿的視野關(guān)注。