張量 張金雪

Zhang LiangZhang Jing-Xue

（湖北美術(shù)學(xué)院，湖北 武漢 430000）

(Hubei Academy of Fine Arts， Wuhan， Hubei， 430000)

隨著納西族在漫長歷史長河中的發(fā)展，誕生了許多文化財富。其中，《神路圖》是納西族東巴教用于喪葬和超度亡靈儀式的一種長卷繪畫，是納西族東巴經(jīng)繪畫的巔峰之作[1]，在世界美術(shù)繪畫史上也是獨一無二的。從《神路圖》中所描繪的內(nèi)容很全面地表現(xiàn)出東巴教文化的多樣性，以下舉例對比，進行進一步的分析。

1 《神路圖》主要內(nèi)容以及特定場景的分析

《神路圖》是以神鬼形象為主，對人死后世界（鬼地、神地、人間）場景的描述。東巴教對于三界內(nèi)涵的理解：人死后的生命歷程便成為穿越層層鬼怪之地，受盡磨難，最后在人世間轉(zhuǎn)生或達(dá)到神靈之地的過程，但這種生命歷程三界觀又與回歸祖地的傳統(tǒng)觀念雜糅在一起[2]。其中包括十九鬼獄場景（與佛教中十八泥犁的關(guān)聯(lián)）、三十三神地（與三界、六道之間的關(guān)聯(lián)）?！渡衤穲D》中的每一個階段都單獨配有一本東巴經(jīng)，專門分清這一節(jié)中阻礙死者靈魂的路障。在《神路圖》地獄部分中描繪死后受折磨的場景，傳說人在活著時犯下罪孽，地獄中就會受到相應(yīng)的懲罰等。

很多人都說《神路圖》是藏傳佛教影響的結(jié)果，可是，這樣的認(rèn)知并不是絕對的準(zhǔn)確，納西族的生死觀早已自成體系，而且“神地、人間和鬼地”之說在世界的各個民族中都有。佛教在傳入中國后也融入了很多中國元素，這其中包括東巴經(jīng)的內(nèi)容。納西族的《神路圖》是東巴教超度中的必需品，作為宗教用物，只有在其特定的祭祀禮儀中才能體現(xiàn)其真正的價值，《神路圖》在超度亡者儀式中僅供地位較高的東巴教祭司使用。在《神路圖》中，通過不同亡魂因其生前所犯罪孽不同而受到相應(yīng)懲罰的畫面，可發(fā)現(xiàn)納西人對人與社會關(guān)系處理的智慧與理念[3]，因此也可以看出《神路圖》所體現(xiàn)的不僅是宗教中的“神鬼”信仰，也表現(xiàn)出東巴文化中的階級差異在宗教中的具體表現(xiàn)，佛學(xué)里講究的是眾生平等，而東巴教里則有嚴(yán)格的等級差異。東巴古籍《引神路經(jīng)》體現(xiàn)了納西族先民的社會道德評判標(biāo)準(zhǔn)以及他們對生命的看法，它詳細(xì)解釋了《神路圖》上的大部分畫面。同時，佛教的部分觀念如“三界六道論”和生死輪回、因果報應(yīng)對《神路圖》及相關(guān)著作產(chǎn)生了深刻影響?！肮愍z”所描繪的懲罰亡靈的刑罰，既反映了納西族的傳統(tǒng)倫理觀和民俗習(xí)慣，又與藏傳佛教《六道輪回圖》的畫面內(nèi)容以及“十殿閻王”“十八層地獄”等體現(xiàn)漢族幽冥文化的神話傳說有著許多相似之處。十三朵花、十三棵神樹、十三個神石等內(nèi)容及天界的許多神靈都與藏族的苯教有密切的淵源關(guān)系，而有的形象則可以在印度的宗教中找到其原型。“十三”這一數(shù)字，在苯教中有幸運數(shù)字的稱號。它不僅僅是一個數(shù)字，更多的則是神圣的信仰，從而深深地埋在藏族人民的民族意識當(dāng)中。

2 《神路圖》中的神鬼形象職能分析

全圖繪有410 多個鬼怪、神靈、東巴祭司等人物和100 多個形態(tài)各異的動物形象。

（1）東巴教二十四鬼怪（依古丁那、丹繞景補、史支景補、楞啟斯普、奴孜景補、米麻沈登、庚饒拿姆、美利術(shù)主、安生米危、肯毒丹尤、拿孜左補、拿異勝土、美汝考羅、利恩考吉、朵娜構(gòu)補、付拿紐錚、茨肯朗替、蚩迪窩納、巧巴拉林、斯命麻佐固松麻、丹美謬巴、毒盤羅紐、儒欣阿巴、儒欣阿尤）。

（2）東巴教六混沌神（盤，開天之神，混沌六神之一。賞，辟地之神，混沌六神之二。高，勝利之神，混沌六神之三。窩，與勝利之神齊名的大神，混沌六神之四。奧，尊貴之神，混沌六神之五。恒，神之綜合，也是一尊大神，混沌六神之六）。

（3）東巴教四十九神靈（穆神、島神、旭神、景神、奔神、庚神、朵神、吾神、華神、著神、嗣神、孜神、萵神、海神、利神、汁神、嘎拉神、本丹神、卡冉神、給空神、端格神、優(yōu)麻神、普勞、恒迪、署神、署美納布、依古阿格、薩利威德、窩注洪姆、恒迪窩盤、朗久敬久、郎巴套構(gòu)、莫畢精如、莫盤恩浩、瑪米巴拉、妥格、格稱稱補、勝日明恭、納生初盧、古生摳巴、梭余晉古、益世補佐、本阿土旨、精恩什羅、枚畢固拉、禾畢任景、束畢阿本、尤畢拉土、勞補妥構(gòu)）。

納西族學(xué)者白庚勝博士在《東巴神話研究》（1999年）一書中，將東巴教龐大的神靈體系劃分為“舊神系統(tǒng)”“新神系統(tǒng)”和“最新神系統(tǒng)”。 納西先民最初信奉的是舊神系統(tǒng)諸神，萬物有靈的觀念和自然崇拜、祖先崇拜的特征突出地體現(xiàn)在這些神靈身上；新神系統(tǒng)在鬼魂崇拜的初期產(chǎn)生，與同時期出現(xiàn)的鬼怪有著嚴(yán)整的對立關(guān)系；最新神則多傳自外來宗教（主要是苯教），有少數(shù)已與原有的某些舊神同化，他們已經(jīng)有各自確切的名號和職能分工，并根據(jù)地位和神力大小有了嚴(yán)格的等級區(qū)分[4]。由于鬼魂崇拜的盛行，專事鎮(zhèn)壓鬼怪和賜福于人類的眾多天神便應(yīng)運而生，而且對諸神的任務(wù)，即哪一尊神靈對付哪一類鬼怪進行了細(xì)致的分配。在儀式中為了達(dá)到鎮(zhèn)壓、驅(qū)除某類鬼怪的目的，需要祈請?zhí)焐窠蹬R道場并供養(yǎng)之。職能的區(qū)分和嚴(yán)格的等級區(qū)分，在佛教文化以及印度婆羅門教文化中都可以找到相同點。

3 木雕陣中“神像Heiqzai”、“鬼牌Ceeq Kol bbaiq”的視覺形象分析

木雕陣總共由12 塊單獨的木板雕刻所組成，其中8塊分別刻有4 個神像和4 個鬼牌，其余4 塊則以《神路圖》中場景和神物為原型，木雕陣的設(shè)置主要表現(xiàn)神鬼激戰(zhàn)的場面。

神像（部分舉例）：除了谷神諾妥森繪為身著甲衣、騎獅的形象之外，都統(tǒng)一地盤腿端坐。坐的方法是盤起雙腿，足心向上，腳背放在雙股上。在外貌形象上端莊慈祥，面部呈雞子形；眉毛平和舒緩，用墨勾成新月形，眼睛的上眼眶畫成弓形，用墨勾線，下眼眶略成弧形，用深紅色或朱砂勾線，眼白鋪以白粉，眼珠點墨團，眼神稍往下視；嘴巴微閉，嘴角上翅，嘴唇漆紅，唇縫用曙紅勾線；兩耳肥大、下垂，戴耳環(huán)；頭部飾以珠寶、彩色飄帶。身上披著披肩，頸掛瓔珞，下身著長裙。

神像身上外露的肌膚細(xì)膩、豐滿。手和腳的形象質(zhì)樸、線條高古。臂、碗、踝等部位繪有環(huán)狀飾物。神像的手勢變化多樣（1）雙手合并掌心相連置胸前；（2）雙手中指、無名指彎曲，其余手指向上豎起，掌心朝外置于胸前；（3）左手掌心向上平攤于腹前，右手自然下垂置膝前；（4）雙手拇指指尖相觸，掌心朝上，相疊于腹部。

鬼牌（部分舉例）：鬼牌形象主要以兇狠動物為主體，例如鵬身犬面，蛇怪等，還有一部分則以人形怪化而成，例如“穢鬼Chelceeq”。在眾多的“鬼”形象中，出現(xiàn)了與佛教里無關(guān)聯(lián)的視覺特征，多數(shù)的“鬼”形象是以動物為主體，再加以擬人的手法。惡鬼手里的武器或者是裝飾。通過對視覺形象的對比發(fā)現(xiàn)，與印度婆羅門教有著密切聯(lián)系。

4 東巴神像“Heiqzai”視覺形象審美意識的對比研究

4.1 神像坐姿上對比

統(tǒng)一盤腿的坐姿在東巴教中只見于繪畫，平日教徒誦經(jīng)、作法都未采用。而在佛教，這是教徒修行時的基本坐式，稱為“跏趺”。藏傳佛教顯宗佛像繪畫中，釋迦牟尼佛、阿彌陀佛、無量光佛、藥師佛、不動佛、龍尊王佛、燃燈佛、大日如來，五智如來以及文殊、四壁觀音、金剛薩埵等佛和菩薩均呈跏趺坐姿，大部分的祖師畫像也為此坐式。其中諾妥森的形象特征則與藏傳佛教的財神和北方多聞天王相近，只是對其手持法器和所攜動物有不同的解釋?！督饎偨?jīng)》有云：“若有人言。如來若來，若去，若坐，若臥，是人不解我所說義?！庇纱丝梢钥闯?，在神像的坐姿上，東巴神與佛學(xué)文化中佛祖非以“坐禪修定法”得佛法精要的觀點如出一轍。

4.2 神像手勢上對比

手印即手指所結(jié)的印契，是佛教儀軌規(guī)范的表記，與真言的持頌相結(jié)合，是修行時藉以達(dá)到效用和產(chǎn)生功德的手段。東巴神像的手勢看起來都合乎佛教手印的規(guī)范，如薩依威登結(jié)“宣法印”，恒丁窩盤結(jié)“禪定印”，東巴什羅結(jié)“降魔印”等，各尊神靈的手勢與其職能有直接的聯(lián)系，因此手的姿勢是作為區(qū)別形象近似的大神的標(biāo)志之一。而與漢傳佛教相同的是，不同職能的大佛，手印造型上，也有著不同，釋迦牟尼在修行之時，有魔物來擾，釋迦牟尼便以右手伏地，以大地的神靈前來證明其以修成正果，以此來驅(qū)散魔物。東巴什羅作為納西族東巴教的始祖，則用相同的手印來鎮(zhèn)壓鬼怪，以帶給納西族人安定的生活。這也佐證了，東巴教的神像手勢吸取了漢傳佛教中的手印文化，表現(xiàn)出對神與自然的崇拜之情。

4.3 神像裝飾特點上對比

神像頭頂刻有光暈，直徑比神的肩寬略長或等同（藏傳佛教則規(guī)定以眉心為圓心，以所繪神佛的肘長為半徑，東巴畫中相似）。背后是由身體向外散發(fā)的圓形光環(huán)，圓心約在大神的心臟部位，光環(huán)頂端與頭上的光暈相接，下部隱入蓮花座中。大神所坐的蓮花，花瓣向上，若是主尊，蓮花被安置在裝飾華麗的神座上。神座上的裝飾圖案是區(qū)別神像的另一標(biāo)志，在《迎神》《送神》等東巴古籍中有記載。如薩依威登神座上有日月圖案，恒丁窩盤神座上有獅子圖案，東巴什羅神座上有法輪圖案。

東巴教護法神“高勞班曲西梭”即鵬、龍、獅三尊，出現(xiàn)在主尊的上方。據(jù)考證，“高勞班曲西梭”起源于印度的原始宗教，由苯教傳入云南納西族。佛教也將大鵬神鳥作為護法神列入“天龍八部”之一，藏族佛畫中可見到與之極為相似的形象，如釋迦佛坐像頂部的金剛大鵬。東巴教有以大鵬神鳥為主尊的畫像。在佛教中獅子為護法王，象征勇猛威嚴(yán)，獅子作吼，群獸懾伏[5]。這樣的明顯對比可看出，東巴教吸收了苯教中對于動物圖騰的崇拜，通過神話動物的特性，來由此構(gòu)建動物和人都是自然的一部分，東巴神與萬物生靈相互依存、相互聯(lián)系的世界體系。

4.4 從“鬼牌Ceeq Kol bbaiq”形象上對比

根據(jù)木雕上惡狼的形象上觀察，其面相兇惡，后有兩尾，一紅一黑，爪旁則有多具骷髏，其旁邊的奴孜景補（惡鬼）胸上則佩戴有骷髏為主的配飾，可以從中看出惡狼將骷髏呈獻予惡鬼，惡鬼又將其作為巫術(shù)的道具或是裝飾佩戴至身上。這一特征與印度婆羅門教中的“食肉餓鬼”形象有著極大的吻合。骷髏連串的數(shù)量作為“食肉餓鬼”惡毒程度的劃分。這一特性的吻合，也說明了“鬼牌”的部分形象受到了印度婆羅門教對于塑造“鬼怪”具體形象的影響。

從審美意識的角度出發(fā)，通過以上造型視覺的對比發(fā)現(xiàn)，《神路圖》中的神鬼形象體態(tài)特征大致可以分為兩類，一是對傳統(tǒng)神形象的刻畫，神態(tài)多以莊重、安詳、隨和為主，這一特征與漢傳、藏傳佛教中的佛形象類同，佛像中所出現(xiàn)的場景及元素強烈描繪出三界的區(qū)別，這樣的世界觀可以說是對佛教文化中的“三界”觀的一種繼承和發(fā)展。二是在物的刻畫上可以看出，納西族人對自然崇拜的意識與苯教的自然崇拜同出一轍，主神座下的八瓣蓮花造型，與苯教八瓣圣白蓮花極為相似，通過對自然萬物和人類的統(tǒng)一關(guān)系，來構(gòu)成神、自然、人的一體世界。鬼牌造型也多源于真實世界的動物形象，通過人們對兇狠動物的畏懼之心，從而進行重新組合。

5 結(jié)論

《神路圖》所呈現(xiàn)的內(nèi)容極為宏偉，單從視覺形象的角度，就可以看出納西東巴教文化的錯綜復(fù)雜性?！吧窆怼奔?zhàn)的景象以木雕陣的形式出現(xiàn)在人們的視野當(dāng)中，足以證明東巴文化中的神明在納西族民眾心中的地位，身處漢、藏、白三大文化包圍的納西族先民們，很好地借鑒、吸收來自其他地區(qū)宗教文化的積極因素進而補充到自身民族本土宗教文化之中。通過以上對《神路圖》中的“神鬼”視覺形象的分析和對比，可以證實以東巴祭祀為表現(xiàn)內(nèi)容，愉悅神靈、驅(qū)鬼鎮(zhèn)邪為目的的東巴文化不僅受到了藏傳文化的影響，還吸取了漢傳佛教、苯教文化、印度婆羅門教文化等。

關(guān)于納西族東巴文化，仍然有很多待以考證的地方，本文從視覺形象的角度出發(fā)，為東巴教文化的研究者們提供一個新的思路，這必將對探討納西東巴文化的變遷帶來積極的價值意義。