李成蹊

（香港城市大學(xué)創(chuàng)意媒體學(xué)院 中國·香港 999077）

1 敘事內(nèi)部結(jié)構(gòu)：“中心”與“系統(tǒng)”

在對一個(gè)故事的敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行具體拆解、分析之前，首先應(yīng)該理清支撐其成立、發(fā)展的基本邏輯。而這所謂基本邏輯，就是故事結(jié)構(gòu)的中心。何為中心？邏格斯的中心理論提出，任何概念、結(jié)構(gòu)成立且存在的基礎(chǔ)就是擁有一個(gè)中心，中心的作用是連接內(nèi)部分散元素、環(huán)節(jié)，使它們連貫起來，形成一個(gè)具有自我邏輯和規(guī)律的整體。德里達(dá)在其《人文科學(xué)話語中的結(jié)構(gòu)、符號與游戲》一文中，也對這個(gè)理論有所解釋和討論。他說，“對于某種關(guān)于的結(jié)構(gòu)的古典思想來說，中心可以傳論地被說成是既在結(jié)構(gòu)內(nèi)又在結(jié)構(gòu)外。中心乃是整體的中心，可是，既然中心不隸屬于整體，整體就應(yīng)在別處有它的中心。中心因此也就并非中心了?！比绻堰@種哲學(xué)、抽象的說法簡化和具體化，就可以得出這樣的結(jié)論：文學(xué)作品中，中心就是決定故事整體性的基本邏輯，這個(gè)邏輯不屬于故事情節(jié)和內(nèi)容的可見的組成部分，它好像脫離故事之外，卻始終緊緊連接故事的各個(gè)部分，使之作為一個(gè)整體成立。

回到影視結(jié)構(gòu)分析，在影視這種特殊表達(dá)形式的特征和大框架下，故事的結(jié)構(gòu)通常是立體形狀，可以被拆成橫縱兩條線分別進(jìn)行研究分析，故事縱向的結(jié)構(gòu)是時(shí)間線，橫向結(jié)構(gòu)則是故事線。對于時(shí)間線與故事線的作用關(guān)系，最簡單的概括和表述是：故事線是敘事結(jié)構(gòu)直接的呈現(xiàn)效果，時(shí)間線則是故事線的邏輯和基礎(chǔ)。而在特定簡單的敘事結(jié)構(gòu)中，由于時(shí)間線明確且單一，時(shí)間就可以作為維護(hù)故事整體性的“中心”?！半娪皵⑹陆Y(jié)構(gòu)：線性與邏輯”一文中有總結(jié)：“經(jīng)典好萊塢敘事的線性事理結(jié)構(gòu)除單一時(shí)間向度的線性原則和因果邏輯之外，還包括敘事結(jié)構(gòu)的完整性(開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局)和時(shí)空統(tǒng)一連續(xù)性的幻覺。”這里“敘事結(jié)構(gòu)的完整性”直接被總結(jié)為時(shí)間線的四個(gè)階段，由此可見時(shí)間在結(jié)構(gòu)中的“中心”定位和作用。當(dāng)時(shí)間線被劃分成“開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局”，以其為“中心”和邏輯的故事線自然也形成了以四個(gè)階段為主體的基本結(jié)構(gòu)，整個(gè)故事結(jié)構(gòu)也因?yàn)閷?shí)現(xiàn)了時(shí)間線的固定和單向、時(shí)間與故事線的高度統(tǒng)一，表現(xiàn)出絕對的完整性。

論文“從敘事的“未定性"到“未定性"的批評——從《解讀敘事》談米勒解構(gòu)主義敘事觀的方法論啟示”同樣引用了J·希利斯·米勒對于“文本結(jié)構(gòu)整體性”的表述，試圖灌輸線性敘事結(jié)構(gòu)的“唯時(shí)間性”以此闡述時(shí)間是敘事結(jié)構(gòu)的根本和基礎(chǔ)：“就小說中一系列事件而言，無論他們是作為敘述出來的‘真實(shí)’事件還是作為敘述本身，都不會(huì)構(gòu)成真實(shí)的線條。首先一點(diǎn)，它們是時(shí)間性的，而非空間性的。”該文隨后對米勒的這段綜述也有具體解釋：“敘事與作為敘事的文本只在時(shí)間意義上發(fā)生和存在，空間對于它們沒有意義。在此基礎(chǔ)上，米勒指出“敘事線條”所賴以形成的“開頭…中部…結(jié)尾”等概念也不是如人們及亞氏本人所理解的空間概念，而是時(shí)間概念，它們是作為敘事的一種時(shí)間性活動(dòng)，而非具體空間實(shí)物?！边@段引用和論述充分解釋了時(shí)間在線性敘事中絕對的主導(dǎo)地位，甚至放棄將故事線作為一個(gè)獨(dú)立于時(shí)間線外的獨(dú)立結(jié)構(gòu)，而是將其看做包含在時(shí)間線中的具體內(nèi)容，由于故事中人物所有空間活動(dòng)都在時(shí)間框架的控制下，且始終遵循時(shí)間發(fā)展四個(gè)階段的規(guī)律和邏輯，因而故事線本質(zhì)上可以被歸納總結(jié)為時(shí)間邏輯的產(chǎn)物和外部表現(xiàn)。

然而，中心主義對影視作品的結(jié)構(gòu)形成也不完全適用。在單一的線性敘事結(jié)構(gòu)中，由于時(shí)間線的單向性和固定性，以其作中心具有簡單直接的整合作用?？墒?，當(dāng)敘事變得復(fù)雜，當(dāng)影視作者嘗試使用多時(shí)間線開始設(shè)計(jì)故事的時(shí)候，再以某一時(shí)間作為唯一中心和邏輯的敘事結(jié)構(gòu)就不成立了?！半娪皵⑹陆Y(jié)構(gòu)：線性與邏輯”指出，現(xiàn)代影視的敘事結(jié)構(gòu)正逐漸從簡單直接的“單一線性結(jié)構(gòu)”向更為復(fù)雜的“非線性敘事結(jié)構(gòu)”傾斜。該文同時(shí)指出：“非線性電影敘事結(jié)構(gòu)的最大特征在于單一時(shí)間向度的打破和解除，時(shí)間成為不連貫的片段并產(chǎn)生前后顛倒。情節(jié)、事件和動(dòng)作的事理邏輯(因果關(guān)系)被(人物的或?qū)а莸?主觀心理邏輯取代，經(jīng)典的事理結(jié)構(gòu)就演變成為現(xiàn)代的心理結(jié)構(gòu)。”單一的時(shí)間邏輯被打破，以其為中心的邏輯結(jié)構(gòu)也自然崩碎。這就是為什么，德里達(dá)在論文中繼續(xù)提出，“某種結(jié)構(gòu)的中心在引導(dǎo)和組織系統(tǒng)之內(nèi)在連貫性的同時(shí)，也使得組成部分的游戲在那個(gè)整體形式內(nèi)成為可能。一種本身喪失任何中心的結(jié)構(gòu)今天仍然是不可思議的。然而，這種中心也關(guān)閉了那種由它開啟并使之成為可能的游戲。中心是那樣一個(gè)點(diǎn)，在那里內(nèi)容、組成成分、術(shù)語的替換不再有可能。”從這段表述可以提煉出兩種對立、矛盾的態(tài)度，一是作者對中心在結(jié)構(gòu)里重要性的肯定，二是其對于中心是否會(huì)對結(jié)構(gòu)內(nèi)部發(fā)展變化限制和禁錮的擔(dān)憂。由此引發(fā)新的思考，以時(shí)間線作為影視化作品敘事結(jié)構(gòu)的中心，是否依舊正確？如果強(qiáng)行讓單一的線性時(shí)間中心邏輯成立，故事的發(fā)展就必須遵從固有的結(jié)構(gòu)，其呈現(xiàn)方式和效果必然會(huì)受到很大程度的限制?？僧?dāng)時(shí)間線脫離了單一的線性結(jié)構(gòu)，從前以其為邏輯的故事線也自然變得繁雜、混亂，整個(gè)故事就失去了絕對、固定的中心。

當(dāng)中心的唯一性和穩(wěn)定性受到挑戰(zhàn)，德里達(dá)提供了一種設(shè)想：“中心并不存在，中心也不能以在場在者的形式去被思考，中心并無自然的場所，中心并非一個(gè)固定的地點(diǎn)而是一種功能、一種非場所，而且在這個(gè)非場所中符號替換元止境地相互游戲著?！痹诘吕镞_(dá)的這個(gè)假象中，中心的概念不再是局限于一個(gè)單一的點(diǎn)和固定的規(guī)律，而是變成了動(dòng)態(tài)的、不斷變換的多點(diǎn)集合。由此產(chǎn)生的變化，體現(xiàn)在整合結(jié)構(gòu)的方式，不再是簡單地通過某個(gè)或某些點(diǎn)直接表現(xiàn)出的具體內(nèi)容和規(guī)律，而是因總結(jié)多點(diǎn)的共同性而發(fā)掘出的，點(diǎn)與點(diǎn)之間根本的內(nèi)部關(guān)聯(lián)（由內(nèi)容到關(guān)系）。這種多點(diǎn)的獨(dú)特關(guān)聯(lián)性集合部分的方式，在后文中，被稱為“系統(tǒng)”。由“中心”向“系統(tǒng)”的轉(zhuǎn)移，看似使敘事結(jié)構(gòu)變得更為復(fù)雜，理解困難，實(shí)際上加深了大眾對影視作品主題和本質(zhì)的理解。如果說在單一線性敘事中，“中心”是一條時(shí)間線，時(shí)間線可以解釋表面的故事發(fā)展的邏輯，卻無法反映出更深層次的主題性的意義。而在多線敘事結(jié)構(gòu)里，尋找“系統(tǒng)”就要求繼續(xù)深入，尋找多條時(shí)間線的內(nèi)在、共同邏輯，以此尋找各個(gè)主要組成部分之間具有主題性的關(guān)聯(lián)。這里深入的過程，不能是膚淺于結(jié)構(gòu)的表面形式，而是挖掘人物心理、思想和故事主題的整體與關(guān)聯(lián)性，以此建立一個(gè)動(dòng)態(tài)統(tǒng)一、內(nèi)在、復(fù)雜的“系統(tǒng)”。

2 影視化敘事的外部框架：由“系列劇”與“連續(xù)劇”延伸的“系列連續(xù)劇”

前文提到影視化作品由于選擇單一線性結(jié)構(gòu)與非線性結(jié)構(gòu)的敘事內(nèi)部結(jié)構(gòu)上的不同，因而產(chǎn)生了分別以“時(shí)間線”為中心和以“主題”或“人物心理”為“系統(tǒng)”的不同的內(nèi)部邏輯。而故事“中心”與“系統(tǒng)”內(nèi)部敘事結(jié)構(gòu)的差異又延伸出了電視劇特定、不同的外部結(jié)構(gòu)類型：“系列劇”、“連續(xù)劇”和“系列連續(xù)劇”。

在敘事外部結(jié)構(gòu)的類型上，國產(chǎn)劇和美劇其實(shí)有很大的差異。關(guān)于這差異性的總結(jié)，可以引用張萌在其“美劇的敘事模式分析”的部分陳述：“如果說中國的電視劇是一種連續(xù)劇的話，那么美劇更像一種“系列劇”。從劇作結(jié)構(gòu)角度來看，連續(xù)劇的結(jié)構(gòu)是封閉的，而系列劇則呈現(xiàn)出開放的狀態(tài)。美劇的集與集之間既相互聯(lián)系，又相互獨(dú)立。簡單來說，“系列劇”的結(jié)構(gòu)更靈活開放，而“連續(xù)劇”中人物關(guān)系更有連貫性和發(fā)展性。針對一定數(shù)量美劇的分析，不難發(fā)現(xiàn)它們大多都采用了“系列劇”的結(jié)構(gòu)形式，也存在一個(gè)表面、基礎(chǔ)的結(jié)構(gòu)共性。簡單來說，以“集”和“季”為基本的單元框架，通常10-20集為一季，多季合并出一個(gè)完整故事。針對這樣的大體構(gòu)架繼續(xù)深入，又能發(fā)現(xiàn)，美劇以季為單位，會(huì)設(shè)立一個(gè)大的主題或者主要問題、進(jìn)程發(fā)展。而在一季多集的結(jié)構(gòu)中，每小集雖然都在“季”的主題框架之下，集與集之間互有關(guān)聯(lián)，卻也有自己獨(dú)立的主題和解決問題。這樣故事的設(shè)計(jì)既有完整性，靈活性，也因人物的固定和連貫性，有一個(gè)完整的結(jié)構(gòu)。

對比而言，“連續(xù)劇”的好處顯然，時(shí)間的單一線性發(fā)展，可以完全保證故事、人物的完整性和連貫性，從而讓觀眾更能沉浸故事環(huán)境，更為輕松地理解故事劇情的一步步推進(jìn)。其缺陷同樣很簡單，以時(shí)間為故事發(fā)展的“中心”，聚焦于劇情的發(fā)展、推動(dòng)，很大程度掩蓋了故事的主題性和人物立體塑造上的表達(dá)和呈現(xiàn)。相較“連續(xù)劇”，“系列劇”的優(yōu)劣勢則恰恰相反，頻繁的時(shí)間線的跳躍、切換，復(fù)雜的分層架構(gòu)，一定程度上破壞了故事情節(jié)推動(dòng)的連貫性，然而這樣的設(shè)計(jì)也能讓抽象、難以捕捉的“主題”盡可能具象、直觀地凸顯、表現(xiàn)出來。

歸根結(jié)底，“連續(xù)劇”和“系列劇”的主要區(qū)別，還是在構(gòu)建故事源頭上的理念不同。到底是以“主題”或者“人物”為基礎(chǔ)構(gòu)建、開展故事劇情，還是首先確立以故事情節(jié)為主體框架，再把“人物”和“主題”作為次要元素往里填補(bǔ)？故事在“情節(jié)”和“主題”之間選擇側(cè)重點(diǎn)不同，就會(huì)產(chǎn)生敘事外部結(jié)構(gòu)的差異。以“故事情節(jié)”為主體，就要求為其服務(wù)的敘事結(jié)構(gòu)盡可能地保證劇情能沿著清晰、固定的時(shí)間線發(fā)展，這時(shí)候，“連續(xù)劇”的優(yōu)勢就能顯現(xiàn)出來。如果以“主題”或者“人物”作為故事的基礎(chǔ)，就要聚焦、凸顯主題性和人物性的表達(dá)，也需要更為高級、有層次地結(jié)構(gòu)劃分，針對這種特定情況，以“集”與“季”，獨(dú)立和聯(lián)系共存的“系列劇”相較“連續(xù)劇”更為合適。為了既能保證故事地連貫性，又直觀地表現(xiàn)、凸顯主題和人物塑造的深層內(nèi)涵，越來越多的電視劇嘗試將“連續(xù)劇”和“系列劇”結(jié)合，形成一種新的結(jié)構(gòu)形式。

將“系列劇”和“連續(xù)劇”形式結(jié)合的結(jié)構(gòu)，通常被稱之為“系列連續(xù)劇”，這個(gè)創(chuàng)新的概念在王帆和鄧彥的論文"系列連續(xù)劇:連續(xù)劇和系列劇的過渡與融合——從系列連續(xù)劇的敘事藝術(shù)談起."中有詳細(xì)解釋?！跋盗羞B續(xù)劇”的特征和優(yōu)點(diǎn)正如該文所言：“系列連續(xù)劇?；蛘呓羞B續(xù)系列劇。是指一種采取傳統(tǒng)的電視劇制作、播出手法.但在敘事結(jié)構(gòu)上加入系列劇結(jié)構(gòu)的電視劇類型。它的整體結(jié)構(gòu)通常是封閉式的，有著明顯的主要人物的線形發(fā)展和連續(xù)劇式圓滿結(jié)局。但它組成過程的元素卻是相對獨(dú)立的，可各自成篇。這種樣式借鑒了美國近20年來逐漸流行的“彈性敘事系列劇”樣式.既可讓觀眾像看系列劇那樣短時(shí)間內(nèi)進(jìn)入故事，滿足彈性收視的需要。叉帶有一定的連續(xù)性和整體性.滿足傳統(tǒng)連續(xù)劇觀眾對于完整故事的偏好?！?/p>

事實(shí)上，“系列連續(xù)劇”這種創(chuàng)新、雜糅的新的電視劇結(jié)構(gòu)是將“電視劇”和“電影”獨(dú)有的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)融合一體，“連續(xù)劇”的特征保留了“電視劇”自身長度優(yōu)勢下故事發(fā)展的完整性和連貫性，而“系列劇”下相對獨(dú)立的“集”的單元結(jié)構(gòu)又帶來了“電影”緊湊、激烈的敘述特征。簡而言之，“系列連續(xù)劇”中“系列劇”強(qiáng)調(diào)“集”自身的獨(dú)立敘事表達(dá)，因而每一集都是一部“電影”，而“連續(xù)劇”的結(jié)構(gòu)特征又以“季”作大的結(jié)構(gòu)框架，把獨(dú)立的“集”連接關(guān)系起來，使整個(gè)故事的呈現(xiàn)方式依舊是觀眾傳統(tǒng)認(rèn)知的“電視劇”的結(jié)構(gòu)形式。由于敘事結(jié)構(gòu)、長度以及呈現(xiàn)形式等不同，“電視劇”和“電影”雖然同屬影像敘事作品，卻形成了兩種獨(dú)特的敘事形式和審美藝術(shù)。關(guān)于“電視劇”和“電影”特征和差異的討論在朱怡潔論文“淺談電視劇藝術(shù)與電影藝術(shù)的審美區(qū)別”中有詳細(xì)的概括總結(jié)。該論文指出：“電影基本上都是一次可以看完的單個(gè)的劇本，其長度多為一兩個(gè)小時(shí)，時(shí)空的轉(zhuǎn)換非常緊湊，在講故事上比電視劇來得更緊湊與集中，矛盾沖突爆發(fā)得更快，所以，在同等的時(shí)間里，電影展現(xiàn)的信息量遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于電視劇，電影藝術(shù)比電視劇藝術(shù)更富于戲劇化?！彪娪岸虝r(shí)長的特性要求故事把信息量壓縮，故事發(fā)展節(jié)奏快而緊湊，并在盡可能小的間隔里發(fā)生多且夸張的戲劇沖突，從而在審美效果上，給觀眾帶來激烈、刺激的感官體驗(yàn)?？梢哉f，“電影”對觀眾的信息灌輸，采用的是一種高效、集中的刺激方式，這種形式滿足了信息傳遞的功能性，卻難免給觀眾帶來疲憊感。相較“電影”的表達(dá)形式，“電視劇”在傳遞信息的方式上顯然更為輕松、舒緩。正如論文概括，“電視劇的形式是多樣化的，它的情節(jié)安排與時(shí)空變化的隨機(jī)性強(qiáng)，可以是短片、短劇、單片劇，也可以是中長篇的連續(xù)劇，編導(dǎo)的主動(dòng)性更強(qiáng)，電視劇的創(chuàng)作更貼近生活，并可以根據(jù)觀眾的審美需求與反映作出適當(dāng)調(diào)整或延續(xù)。例如，原本52集的電視劇《闖關(guān)東》，為廣大觀眾呈現(xiàn)了一場精彩的視覺盛宴，因觀眾的反映強(qiáng)烈，又再續(xù)拍40集的《闖關(guān)東前傳》等等，所以，電視劇比電影藝術(shù)更接近大眾，觀眾也有更大的主動(dòng)性與隨意性，大眾的生活心理節(jié)奏與電視劇更趨于同步?！睌⑹麻L度和結(jié)構(gòu)上的自由、隨意，讓電視劇在傳遞信息的任務(wù)中少了催促和緊迫感，故事發(fā)展、節(jié)奏也緩慢了許多。一個(gè)在電影里需要1-2小時(shí)結(jié)束的故事，改編到電視劇，就可以擴(kuò)展到40分鐘，50集甚至100集的長度。時(shí)間長了，故事的信息量依舊，觀眾接受故事更為悠閑、愜意。這也是為什么論文認(rèn)為，電視劇更切合“大眾的生活心理節(jié)奏。”然而，緩慢的敘事節(jié)奏會(huì)造成觀眾對于故事產(chǎn)生強(qiáng)烈的枯燥感和注意力的喪失，從敘事藝術(shù)的角度看，拉長變形的故事長度也不利于承載和呈現(xiàn)精簡、優(yōu)質(zhì)的故事內(nèi)容。

由此可見，“系列連續(xù)劇”這種創(chuàng)新雜合的敘事結(jié)構(gòu)的出現(xiàn)，是大量影視化作品在敘事表達(dá)和審美藝術(shù)上經(jīng)過實(shí)驗(yàn)、探索后的必然結(jié)果。它既滿足了“電影”帶給觀眾的緊湊和刺激感，又保留了“電視劇”敘事結(jié)構(gòu)和方式的靈活性和適應(yīng)性，這也是為什么越來越多電視劇采用“系列連續(xù)劇”作為其敘事結(jié)構(gòu)的重要原因。

3 關(guān)于“系列連續(xù)劇”敘事結(jié)構(gòu)的中外實(shí)例分析

“連續(xù)系列劇”這種敘事結(jié)構(gòu)在美劇中運(yùn)用廣泛，家庭劇《我們這一天》就是典型代表之一。作為已經(jīng)發(fā)展到第五季的熱門高分美劇，《我們這一天》的故事線從開始就形成了以群像式人物展開的多線敘事結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)也成功地展現(xiàn)出復(fù)雜多樣的敘事風(fēng)格和人物全面立體的塑造。從整個(gè)故事結(jié)構(gòu)上看，其以家庭為主題中心，劃分為四條時(shí)間線下展開的多條故事線?！段覀冞@一天》有兩條主線：現(xiàn)實(shí)主線和過去主線。這兩條主線又向上或向下延伸，產(chǎn)生了一個(gè)完整龐大家庭框架下，祖、父、子、孫四條時(shí)間線。簡而言之，兩條主線和兩條對應(yīng)輔助線，構(gòu)成了跨度極大的時(shí)間結(jié)構(gòu)。而在這四條時(shí)間線下以家庭為單位，不同家庭成員為視角，生出了更多條故事線。不僅如此，在每條時(shí)間線的內(nèi)部設(shè)計(jì)，這部劇給每個(gè)主要角色都劃分了三個(gè)人生階段分別描述、解讀：少年，中青年和老年，以此構(gòu)建一個(gè)完整的人生閉環(huán)。所以，如果以時(shí)間為中心分析理解它，就會(huì)顯得混亂且沒有邏輯。可是，如果謹(jǐn)記這部劇以“家庭”的主題作“系統(tǒng)”，觀眾就可以逐漸理解其諸多復(fù)雜結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)。故事線上，一個(gè)大的家庭都應(yīng)該包含四代人：祖輩、父輩、子輩和孫輩。在一條時(shí)間線中，每個(gè)人的視角和故事發(fā)展，都是針對其所在“家庭”的表述和反映，同一時(shí)間里，以人數(shù)、視角的疊加對一個(gè)家庭有完整和全面的展示，這就是《我們這一天》故事線的邏輯。而時(shí)間線上，每個(gè)人在不同時(shí)間和年齡，在“家庭”里扮演的角色都不同。為了展示“家庭”在一個(gè)特定人生里，不斷變換的意義和理解，這就是時(shí)間線的邏輯。時(shí)間線和故事線，都是圍繞一個(gè)“家庭”的主題延伸出的，所以彼此之間也存在緊密的關(guān)聯(lián)和重合度，清晰、完整。這部劇中，每一或幾集講述的就是一個(gè)獨(dú)立的故事，卻始終保證了人物和故事的關(guān)聯(lián)性和延續(xù)性。正是因?yàn)樵搫〉臅r(shí)間線并不唯一，更展示出了以集和季為單位的“主題”在“連續(xù)系列劇”中的連貫劇情和人物關(guān)系的重要性。具體到“主題”，以《我們這一天》為例，其大主題是“家庭”這個(gè)寬泛概念。在這個(gè)主題下，有的集討論家庭與事業(yè)的取舍，有的聚焦一個(gè)家庭里以血緣與后天建立親情（領(lǐng)養(yǎng)）作樞紐的關(guān)聯(lián)和區(qū)別，有的探索家庭中父子的傳承與延伸。雖然每集的主題都在“家庭”的討論范圍內(nèi)，卻也有自己獨(dú)立的研究方向和角度。由此可見，以“系列連續(xù)劇”為基本形式的“美劇”，其大到季，小到集的結(jié)構(gòu)中心，都是預(yù)設(shè)的特定“主題”。以“主題”整合故事結(jié)構(gòu)，就不會(huì)由于敘事手法和方式變換而弄亂邏輯中心，反而在根源上，就建立了一個(gè)完整深刻、難以破碎的“系統(tǒng)”?？偨Y(jié)而言，“連續(xù)系列劇”要求電視劇以其內(nèi)在的“主題”和“人物”為中心邏輯，而非簡單直接的線性故事情節(jié)發(fā)展。

與美劇相比，中國國產(chǎn)劇在很長一段時(shí)間里，并沒有“季”的劃分，通常以“集”為唯一單元，采取更偏向“連續(xù)劇”的敘述形式，而其集與集之間存在顯而易見的關(guān)聯(lián)性，也是以簡單的單一時(shí)間線為串聯(lián)。然而，近兩年來，越來越多的國產(chǎn)劇也開始嘗試“系列連續(xù)劇”的敘事結(jié)構(gòu)，以此凸顯主題，塑造更為立體的人物形象，這些嘗試中也不乏成功案例。作為2020年現(xiàn)象級國產(chǎn)劇，“我是余歡水”就打破了傳統(tǒng)“連續(xù)劇”的死板框架。它集數(shù)少，一共就12集，標(biāo)準(zhǔn)的美劇形式，故事很緊湊，整個(gè)故事看下來起承轉(zhuǎn)合，大開大合，一直在變換、發(fā)展，沒有哪怕一點(diǎn)停滯，看著很過癮。要從題材來說，觀眾甚至不好給它一個(gè)明確統(tǒng)一的分類，雖然是現(xiàn)實(shí)主義題材，是都市劇，卻也帶了很多犯罪元素，極具荒誕色彩。主人公按理說是個(gè)落寞的、充滿悲劇的小人物，整個(gè)故事卻詼諧幽默，是喜劇。除此以外，觀眾能在12集里討論了很多很現(xiàn)實(shí)和社會(huì)的問題，都市婚姻的物質(zhì)性和脆弱性，事業(yè)的高低起伏，風(fēng)水輪流，社會(huì)友情的虛偽和不經(jīng)推敲，輿論媒體總愛制造新聞焦點(diǎn)，生生塑造出虛假高大的典型和英雄，黑市買賣器官的地下生意，國有建筑公司高官權(quán)色交易，貪污公款，以次充好，公報(bào)私囊的現(xiàn)象…而之所以能在一個(gè)連貫的故事里，塞入這么多看似毫無關(guān)聯(lián)、天差地別的情節(jié)和主題，其最主要原因就是“我是余歡水”是以主人公“余歡水”為整部劇的中心邏輯，圍繞他推動(dòng)和發(fā)展故事情節(jié)。通過主演郭京飛的表演，觀眾能清楚地辨別他就是故事的絕對中心。郭京飛飾演的“余歡水”極具話劇痕跡，夸張的肢體動(dòng)作和濃郁的話劇臺(tái)詞都凸顯、放大了人物個(gè)性和獨(dú)特魅力的表現(xiàn)，更加深了以他為中心的設(shè)定和印象。當(dāng)然，“我是余歡水”故事精彩、引人入勝的原因不僅僅是其成功建立了一個(gè)清晰、個(gè)性的主人公，而是一個(gè)多人物圍繞主要人物的“系統(tǒng)”邏輯。為了避免單一主人公“中心”的結(jié)構(gòu)單一，故事人物單薄，這部劇在以“余歡水”為主人公和基礎(chǔ)的前提上，也圍繞他搭建了第二條平行的故事線。這個(gè)故事可以被分為兩個(gè)故事。一個(gè)是余歡水的個(gè)人經(jīng)歷，另一個(gè)卻是公司高管三人之間的勾心斗角，分贓公款。即使第二個(gè)故事也涉及余歡水，卻是很獨(dú)立的，而他在其中安排的任務(wù)單一。正是第二個(gè)三人組成的復(fù)雜的人物關(guān)系和勾心斗角，才讓整個(gè)電視劇變得有趣起來，而全劇很多的戲劇性和炸點(diǎn)，也都安排在這個(gè)故事里，這三個(gè)演員的表演也是賞心悅目的，這三個(gè)人組一起，其實(shí)表現(xiàn)力一定是比余歡水一個(gè)人的故事豐富太多的。老實(shí)說，郭京飛的表演有個(gè)人特色，支撐整部劇和故事架構(gòu)卻仍然顯得單一和枯燥，所以這三個(gè)次要主角的設(shè)置對于整部劇是非常重要的?？墒牵瑸槭裁磧蓚€(gè)都可以獨(dú)立拉出來的故事放在一起，也不會(huì)太生硬？就是因?yàn)?，這里的敘述不是以故事為邏輯和基礎(chǔ)，而是人物。以人物為邏輯中心，向外擴(kuò)散新的人物，人物之間聯(lián)系起來，就是故事線。故事線就可以豐富，題材可以變換，不變的是人物線，可是人物線，一個(gè)人的狀態(tài)和人與人的關(guān)系，這些其實(shí)也是在不斷變換的，所以這不變的其實(shí)也在變，這樣一個(gè)單一、死板的人物“中心”的邏輯發(fā)展成一個(gè)了動(dòng)態(tài)卻堅(jiān)固的人物線“系統(tǒng)”。這樣的巧妙設(shè)計(jì)讓整個(gè)故事一下打開了，也豐富了，更重要的是自然，不會(huì)突兀。影視劇的“話劇化”要求其以人為中心的，從花大量的前期工作，研究設(shè)計(jì)人物的多面性，到舞臺(tái)演員的生動(dòng)表現(xiàn)直接與觀眾對話，都是在強(qiáng)調(diào)故事里人物的作用和角色。相較于很多粗制濫造的國產(chǎn)電視劇，不經(jīng)推敲的原因正是因?yàn)閷?dǎo)演是以故事出發(fā)的，而人物只是組成故事的零件，滿足故事發(fā)展的需求，這樣呈現(xiàn)的效果就是敘事膚淺不真實(shí)，邏輯容易混亂不清晰。應(yīng)該提倡的就是先造人物，人物造好了，他的性格、行為方式、生長環(huán)境、家庭社交關(guān)系，這些解析透了，故事的線和點(diǎn)自然就都出來了?？梢哉f，“我是余歡水”是一個(gè)打破了國產(chǎn)劇慣用“連續(xù)劇”模式的成功實(shí)驗(yàn)，它跳出劇情的線性發(fā)展，建立了內(nèi)在、動(dòng)態(tài)的“人物”系統(tǒng)邏輯，既豐富了故事的結(jié)構(gòu)形式，又塑造了鮮明立體的人物形象，進(jìn)而深化主題表達(dá)。

通過美劇“我們這一天”和國產(chǎn)劇“我是余歡水”中外實(shí)例分析，不難看出以“主題”和“人物”建立的內(nèi)在邏輯中心和系統(tǒng)形成的“系列連續(xù)劇”在可以預(yù)見的未來，會(huì)成為越來越多影視劇敘事結(jié)構(gòu)的青睞和選擇。而以“季”與“集”為單位組合的“連續(xù)系列劇”在把電視劇與電影形式結(jié)合的過程中，需要把電影1-2個(gè)小時(shí)的故事拉長，仍然保留原有的刺激感和緊湊節(jié)奏，這時(shí)候就更要求創(chuàng)作者為故事劇情的發(fā)展，事先設(shè)定清晰、明確的主題基礎(chǔ)，逐步建立豐富立體的人物塑造，以此在時(shí)長倍增的同時(shí)，制造和增加相應(yīng)的信息量。敘事結(jié)構(gòu)內(nèi)在中心和系統(tǒng)邏輯既是建立故事“季”大框架的基礎(chǔ)條件，也是“季”下小單位，集與集之間的結(jié)構(gòu)聯(lián)系的紐帶，維持故事發(fā)展的連貫性。

4 結(jié)語

本文將影視化作品的敘事結(jié)構(gòu)分為“內(nèi)部主題”和“外部框架”兩部分，并以中外實(shí)例分析由“連續(xù)劇”和“系列劇”結(jié)合的“系列連續(xù)劇”。第一部分中，“內(nèi)部結(jié)構(gòu)”主要圍繞“中心”和“系統(tǒng)”的概念展開。在單一的線性敘事結(jié)構(gòu)中，時(shí)間線可以視作故事固定和不變換的“中心”。然而，當(dāng)故事呈現(xiàn)出多線、復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)，時(shí)間線也會(huì)隨之增多，當(dāng)“中心”不再唯一，再以“時(shí)間為邏輯”就會(huì)造成故事表達(dá)和理解上的混亂。所以需要引入“系統(tǒng)”的概念，多樣化的敘事結(jié)構(gòu)中，不該采用單點(diǎn)為中心，而是動(dòng)態(tài)發(fā)展的多點(diǎn)成面，以貫穿始終的“主題”作為“系統(tǒng)”整合分散的故事和時(shí)間線，形成靈活卻無法打破的思維邏輯。第二部分“外部框架”介紹，美劇在“系列劇”的基礎(chǔ)上延伸出了“系列連續(xù)劇的”結(jié)構(gòu)形式，以集和季為單位，每集都有各自獨(dú)立的小主題，卻又在季的大主題下，建立集與集的潛在聯(lián)系。季的“大主題”與集的“小主題”相互關(guān)聯(lián)，包容，建立了高級、穩(wěn)固的敘事結(jié)構(gòu)和邏輯。而傳統(tǒng)國產(chǎn)劇大多以簡單的“時(shí)間線”為邏輯結(jié)構(gòu)，單一“連續(xù)劇”的形式極大程度限制了故事的表達(dá)方式和呈現(xiàn)效果。在明白“主題”和“人物塑造”在敘事結(jié)構(gòu)的重要性后，越來越多的國產(chǎn)劇也在嘗試采用“系列連續(xù)劇”的敘事結(jié)構(gòu)，真正開始故事前，事先建立堅(jiān)固、深刻的主題和鮮明個(gè)性的“人物形象”，從而圍繞動(dòng)態(tài)、內(nèi)在的“中心”和“系統(tǒng)”邏輯創(chuàng)作出更具藝術(shù)性、審美性和思考性的作品。