石 英

(蘇州幼兒師范高等?？茖W(xué)校 基礎(chǔ)部，江蘇 蘇州 215100)

傳統(tǒng)童謠本乎人情，合于風(fēng)俗，能給予兒童濃厚的童年情調(diào)和率真的歡樂情味，是兒童文學(xué)王國(guó)的重要組成部分。傳統(tǒng)童謠最初是以口耳相傳的方式在民間傳播，“群相習(xí)，代相傳……一兒習(xí)之，可為諸兒流布。”[1]而后，出于對(duì)童謠的價(jià)值的體認(rèn)，“童時(shí)習(xí)之，可為終身體認(rèn)”[1]，存“土風(fēng)之特色，為民俗之研究，兒童教育之資材”[2]，有識(shí)之士開始收集整理兒歌，將口頭流傳的童謠書面文字化。近年來，隨著繪本的推廣，越來越多的傳統(tǒng)童謠以繪本的方式整理出版，如蔡皋的《月亮粑粑》《月亮走我也走》、翱子的《麻雀生蛋粒粒滾》《青蛙笑翻了》、周翔的《耗子大爺在家嗎》《一園青菜成了精》、熊亮的《一園青菜成了精》等。傳統(tǒng)童謠的繪本化既是對(duì)傳統(tǒng)文化的整理，也是以語-圖互文的方式呈現(xiàn)的再創(chuàng)作。這一過程既涉及口語的書面化問題，又涉及了圖文兩種異質(zhì)表現(xiàn)手法如何對(duì)原有文本進(jìn)行表達(dá)和進(jìn)行意義空間的擴(kuò)展的問題。本文將主要從童謠的文本改編和繪本的語-圖互文的呈現(xiàn)方式兩個(gè)方面對(duì)繪本化的傳統(tǒng)童謠進(jìn)行分析。

一、傳統(tǒng)童謠的文本改編

傳統(tǒng)童謠的文本改編從文體本身來說，一來要關(guān)注其音韻節(jié)奏上的特色，二來要關(guān)注其民間特色。傳統(tǒng)童謠口耳相傳，注重音韻節(jié)奏，在很多時(shí)候，其形式上的意義甚至大于內(nèi)容上的意義。有研究者認(rèn)為，童謠是一場(chǎng)語音的游戲，發(fā)軔于嬰兒與母親身體之間的親密交流和嬰兒身體內(nèi)部的交流，“在這種語義空洞但語音符號(hào)豐滿的交錯(cuò)循環(huán)的音樂中，在呼喚與回應(yīng)、沖突與和解中，蘊(yùn)藏著詩(shī)性語言的種子，這種語言在它的音樂、韻律和節(jié)拍中，將我們的身體進(jìn)行編碼?！盵3]因而，很多兒歌的內(nèi)容并無實(shí)際意義，但其音韻節(jié)奏帶來的內(nèi)在感覺和外部反應(yīng)都能引起兒童極大的興趣，其形式帶來的樂趣勝過了概念性的意義。同時(shí)，作為民間文化的表現(xiàn)形式之一，很多傳統(tǒng)童謠既融合了特定的地域風(fēng)貌和風(fēng)土人情，往往又滲透了榮格所說的“集體無意識(shí)”，能召喚不同讀者的深層次心理共識(shí)。而就讀者接受來說，童謠改編必須關(guān)注到其核心受眾是兒童，因?yàn)椴煌瑫r(shí)代兒童觀的不同，傳統(tǒng)的童謠在內(nèi)容上常常受到現(xiàn)代兒童觀的挑戰(zhàn)。因而傳統(tǒng)童謠的文本，既需要有因其文體特征而產(chǎn)生的保留，又需有因時(shí)代之兒童觀的不同而產(chǎn)生的改編。

在現(xiàn)有的童謠繪本中，出現(xiàn)了完全沿用、改編和重述三種整理方式。完全沿用的童謠繪本有熊亮的《一園青菜成了精》和翱子的《青蛙笑翻了》。其他童謠都有或多或少的改編，有的童謠改編很大，如《麻雀生蛋粒粒滾》，已失去了童謠的形式特征，只能說是以童謠為資源的故事重述。

因?yàn)橥{在音韻節(jié)奏上的特點(diǎn)，在收集整理時(shí)，收集者對(duì)傳統(tǒng)童謠字音的整理都格外重視。周作人在1914年征集兒歌童話時(shí)，就提出“錄記兒歌，須照本來口氣記述。俗語難解處，以文言注釋之。有音無字者，可以音切代之，下仍加注?！盵2]2012年出版的《中國(guó)傳統(tǒng)童謠書系》，金波在序文中也提到，“有些童謠中，出現(xiàn)了方言，一時(shí)又查不到更準(zhǔn)確的解釋，我們雖斟酌再三，還是不敢妄加猜測(cè)，更不能擅自修改，所以只能暫時(shí)存疑。待得到準(zhǔn)確解釋后，我們?cè)偌右匝a(bǔ)充修訂。”[4]童謠繪本化的過程中，文本同樣也面臨從口語到書面記錄的過程中如何保留和選擇音韻和節(jié)奏的問題。

小蛋殼童書館的“童心童謠繪本”中的四則童謠——《月亮粑粑》《月亮走我也走》《麻雀生蛋粒粒滾》《青蛙笑翻了》都為方言童謠，在用普通話整理童謠的同時(shí)，四本繪本都在書末附有方言版的童謠，這樣的處理方式，既使傳統(tǒng)童謠有了更大的受眾，又盡可能地保留了其原有的語音形式。如繪本《月亮粑粑》中的“繡個(gè)糍粑”，文末方言版是“繡雜糍粑”，“和尚吃豆腐”方言版為“和尚呷豆腐”，“和尚犯了事”方言版為“和尚犯噠事”，改編后對(duì)音韻影響不大。在可能影響的地方，繪本采用了加注的形式來提示原有的方言發(fā)音，如文本中出現(xiàn)的“月亮粑粑，肚里坐個(gè)爺爺”，文下加注“爺：長(zhǎng)沙方言讀diā”。雖然，以這種方式保存方言音韻并非完美，如《月亮粑粑》方言版中的“呷”在普通話中有xiā和gā兩個(gè)讀音，但實(shí)際上長(zhǎng)沙方言中它的讀音更接近于qiá。不過，繪本化的童謠針對(duì)的是兒童受眾，并不是存土風(fēng)以為民俗學(xué)研究，保留了音韻中的游戲性，也就最大程度的貼近了兒童，因?yàn)椤坝鋹偙旧砭褪且饬x，它以身體將自身和世界相聯(lián)結(jié)的方式出現(xiàn)，表現(xiàn)為運(yùn)動(dòng)、韻律和聲音?！盵3]

如果說蔡皋繪本中的方言改編是出于讀者接受中語音形式上的考慮，那么周翔的《一園青菜成了精》的改編就是出于讀者接受中內(nèi)容上的考慮。熊亮的《一園青菜成了精》在文字上忠實(shí)于原文，與金波主編的《中國(guó)傳統(tǒng)童謠書系》中收錄的童謠文本一致，很好的保留了原有的音韻和故事，包括原有的故事背景。童謠中的“江南反了白蓮藕，一封戰(zhàn)表打進(jìn)京”暗含了南方白蓮教和清政府之間的掌故。而周翔的《一園青菜成了精》調(diào)整了原有的關(guān)于白蓮教的內(nèi)容，刪去了歷史和政治性的部分，改為“隔壁蓮藕急了眼，一封戰(zhàn)書打進(jìn)園”，改編使得童謠更具游戲性。童謠的發(fā)生和傳播常常與特定的歷史背景有關(guān)，童謠自然可以講政治和歷史，只是時(shí)過境遷，童謠所源自的本事與當(dāng)代兒童相距甚遠(yuǎn)，讀者群體在接受中會(huì)有些隔膜。

童謠的文本改編需要考慮讀者的接受程度，而童謠的核心讀者群是兒童，改編不可避免地反映了改編者對(duì)兒童和童年的理解?！对铝留昔巍穼⒔Y(jié)尾的“抓噠和尚砍腦殼”改成了“抓噠和尚敲栗殼”，去除了暴力和血腥的部分。蔡皋在《月亮粑粑》的導(dǎo)讀手冊(cè)里寫道：“童謠末尾一句是‘抓噠和尚砍腦殼’?！l愿意被砍腦殼呢？所以，當(dāng)我把這一童謠拿來做圖畫書時(shí)，我肯定要對(duì)這首童謠進(jìn)行新的詮釋?！币?yàn)樽约旱耐杲?jīng)歷并因此推己及人，蔡皋愿意賦予繪本更多溫暖積極的色彩。在小蛋殼童書館的同一系列的“童心童謠繪本”《麻雀生蛋粒粒滾》中，插畫作者翱子也做了類似的處理，將原文中的“買得來鵝不敢殺”“買得鴨來不會(huì)鉗”改成了找鵝大伯買鵝絨和找鴨大嬸鉗鴨絨的情節(jié)，原文只是生活化的事件，但是角色擬人化后，情節(jié)就變得暴力了，修改為與鵝大伯比武以贏取鵝絨，減弱了暴力的成分。

在文本改編方面值得注意的是，繪本《麻雀生蛋粒粒滾》不論是在語音形式上還是在內(nèi)容上都做了很大的改動(dòng)?！堵槿干傲ＡL》的方言版采用了頂針的修辭方式，并且不斷換韻，全篇一共押了九個(gè)韻，兩句一換，而且韻腳的順序一正一反，形成對(duì)稱，前半部由“gun”依次到“jiao”，后半部又由“jiao”倒回到“gun”，回環(huán)往復(fù)，朗朗上口。而繪本《麻雀生蛋粒粒滾》的文字放棄了有韻的童謠形式，將原來并不講究邏輯連貫性的童謠改編成了有邏輯連貫性的、無韻的故事。改編后的繪本有了完整的敘事，不過損失了童謠原有的韻律，是以童謠為資源的重述故事，這已經(jīng)不是童謠了。在內(nèi)容上，重述的《麻雀生蛋粒粒滾》故事也呈現(xiàn)出不同的面貌?！堵槿干傲ＡL》是一個(gè)懶蟲型的故事，方言版的兒歌中，前半部分寫懶媳婦的懶，后半部分寫“哥哥”的勤快，頂針的修辭方式使童謠節(jié)奏明快又有幽默感，且有圓滿的結(jié)局。改編后的故事，因“麻雀生蛋粒粒滾”的起興，將故事主角改成了麻雀妹妹和麻雀哥哥，增加了故事的趣味性，且文字突出了兩位主角的心理活動(dòng)，以人物的心理活動(dòng)驅(qū)動(dòng)故事的發(fā)展，擺脫了民間故事中人物相對(duì)平面的性格，使人物形象更加飽滿。但是以心理活動(dòng)為故事發(fā)展驅(qū)力，也使原來因頂針連接起來的情節(jié)顯得突兀，且因?yàn)橛眯睦砩系闹焙头赋顬楣适碌尿?qū)力，“懶”就變成了被否定的概念，損失了故事原有的幽默性。而在懶蟲型的民間故事中，“懶”并不是完全需要否定的，河合隼雄專門分析過懶蟲故事中“懶”的積極意義，“懶蟲故事中，既有反映民眾樸素愿望的作品，也有用反命題的方法評(píng)價(jià)人的主觀努力、挖掘無為思想深度的作品，更有描繪了通過意識(shí)與無意識(shí)的碰撞實(shí)現(xiàn)新的創(chuàng)造，走向?qū)崿F(xiàn)自性的高度準(zhǔn)備狀態(tài)的作品?！盵5]消解了“懶”的積極意義，故事的蘊(yùn)涵也由豐厚變得單薄了。

傳統(tǒng)童謠是帶有很強(qiáng)的語音形式感的民間文化形式之一，因方言語音駁雜和民間文化紛繁，傳統(tǒng)童謠的文本在繪本化時(shí)需要被整理改編。在對(duì)傳統(tǒng)童謠進(jìn)行兒童和童年的現(xiàn)代建構(gòu)的視角進(jìn)行觀照的同時(shí)，如何保存童謠的音韻帶來的愉悅感，保存民間文學(xué)的幽默、智慧以及原始的生命的力量感，是改編和重述童謠需要考慮的問題。

二、語-圖互文的呈現(xiàn)方式

圖畫書中，文字和圖畫是以互文的方式傳遞共同傳遞信息的，彼此互相闡發(fā)，互相補(bǔ)足?！耙?yàn)槲淖趾蛨D畫各自傳達(dá)著不同種類的信息，也因?yàn)樗鼈児餐饔?，彼此限制意義，兩者之間必定是一種斗爭(zhēng)性的關(guān)系——對(duì)立的雙方利用各自不同的特質(zhì)互相補(bǔ)充完整，從而達(dá)成相輔相成的狀態(tài)?！盵6]251在現(xiàn)有的傳統(tǒng)童謠繪本中可以看到，圖畫既有故事繪本圖畫中的敘事功能，又有作為講述氛圍營(yíng)造的語調(diào)功能。

(一)圖畫的敘事功能

在故事繪本中，圖畫的重要功能是敘事，許多文字文本先產(chǎn)生的圖畫書，其文字會(huì)有意識(shí)地留出講述空間給圖畫。童謠并非故事，但童謠繪本中的圖畫重要功能之一也是敘事，且圖畫有很大的敘事空間，一來是許多有敘事成分的民間童謠其敘事極具跳躍性，其邏輯意義空白的部分可留給圖畫補(bǔ)充；二來是童謠屬于兒童詩(shī)歌這一文體，詩(shī)歌本身具有的含混性和多義性，以及讀者因各自的修養(yǎng)不同對(duì)其有各異的欣賞方式，為插畫者發(fā)揮自己的主觀性和想象力留足了舞臺(tái)。在童謠繪本中，圖畫以直觀的方式提供敘述對(duì)象和敘事視角，并編織故事的邏輯。

文字能喚起豐富的含義，但無法提供具體直觀的視覺信息，而圖畫可以通過其所描繪的特定對(duì)象提供敘事信息?！对铝留昔巍分械闹鹘鞘呛蜕蓄^的小孩，《月亮走我也走》的主角是不會(huì)梳頭的三姐，兒童形象的呈現(xiàn)澄清了文字中“和尚”和“三姐”形象的含混性，將兒童確立為敘事客體。同時(shí)，繪本的圖畫還能解決誰在觀看、如何觀看的問題，蔡皋在童謠繪本中設(shè)置了一個(gè)孩子形象的觀察者，《月亮粑粑》中是穿紅色短衣褂的孩子，《月亮走我也走》中有一個(gè)看三姐給小狗梳頭的孩子。在敘事的同時(shí)設(shè)置觀察者，豐富了敘事的層次，讀者在閱讀的過程中既有代入的樂趣，又有旁觀反思的樂趣。

在故事邏輯意義的編織上，插圖作者利用文字與圖畫不同的講述方式將文字空白處用圖畫填補(bǔ)了進(jìn)來?！拔倚r(shí)候唱這童謠只是覺得好玩，后來又唱又琢磨，和尚在故事里只是頑皮好吃如一個(gè)小孩子，卻又如何‘菱角溜溜尖’，‘和尚就上了天’呢？他犯了什么事？‘天上四個(gè)字’，那又是四個(gè)什么字呢？‘事又犯得惡’，所犯的事肯定大得下不了地，所以受天罰……”蔡皋在《月亮粑粑》的導(dǎo)讀手冊(cè)里談到了自己的創(chuàng)作過程，里面說到的“又唱又琢磨”就是為童謠編織故事邏輯意義的過程。童謠雖然在一定程度上是語音的游戲，孩子最先感受到的是聲音和節(jié)奏帶來的感官上的樂趣，但漸漸地概念性意義也會(huì)進(jìn)入思考的范疇，“主體總是既是象征的又是符號(hào)的，所以它產(chǎn)生的表意系統(tǒng)不可能僅僅是‘排他性的’象征或者‘排他性的’符號(hào)，而是必須以對(duì)兩者的汲取為特征?！盵3]圖畫創(chuàng)作的過程某種程度上就是對(duì)童謠的敘事加工的過程，因而圖畫的敘事在很大程度上做對(duì)童謠進(jìn)行故事邏輯編織的象征化工作?！对铝留昔巍分小傲饨橇锪锛猓蜕幸咸?。天上四個(gè)字，和尚犯了事”，這幾句話原本不好理解，圖畫巧妙的將其處理成了小孩子吃完了菱角以后的淘氣：爬到樹上去掏鳥窩。而天上四個(gè)字——“不準(zhǔn)亂爬”，也明明白白的用圖像化的方式寫了出來，一下子把原本不明不白的“犯得惡”的大事變成了小孩子的閑淘氣?！对铝磷呶乙沧摺分?，“梳個(gè)獅子滾繡球，一滾滾到大門口，只見獅子，不見球”含混地指向了三姐梳的頭發(fā)亂蓬蓬的。圖畫把“獅子滾繡球”拆分成了三個(gè)形態(tài)——獅毛狗、毛線球和“獅子吼”的奶奶。三姐不會(huì)梳頭，抓了獅毛狗來梳，梳的時(shí)候用的是奶奶的毛線球，球會(huì)滾、狗會(huì)跑，亂了奶奶的毛線球，門口的奶奶自然要“獅子吼”了。圖畫既呼應(yīng)了文字，又形成了貼近兒童的頑皮心性的情節(jié)敘事。

利用圖畫進(jìn)行敘事加工，既賦予了童謠概念性的意義，又增加了閱讀的趣味性。不過，也可以看到，在西方的一些童謠繪本中，圖畫并不追求符合現(xiàn)實(shí)邏輯的敘事性，謝爾·希爾弗斯坦、蘇斯博士的很多童謠或詩(shī)歌內(nèi)容都十分荒謬，圖畫也是天馬行空，語-圖互文共同完成想象力的狂歡，詮釋兒童文學(xué)的游戲精神?；恼Q和邏輯之間的選擇，某種程度也是兒童觀上的選擇。繪本化的過程中放棄荒誕、追求邏輯，也體現(xiàn)了中西兒童觀上的差異。

(二)圖畫的語調(diào)功能

童謠原本是口耳相傳的，在講述的過程中，語調(diào)和肢體體語言都能很好地營(yíng)造講述氛圍，“雖然在視覺圖像中并沒有與‘語調(diào)’相對(duì)應(yīng)的詞，但它們確實(shí)能產(chǎn)生類似語調(diào)的效果?！盵6]81從整體效果來看，繪本化童謠的圖畫的風(fēng)格最能傳達(dá)情緒和氛圍，因而圖畫的風(fēng)格一定程度上就是童謠講述的語調(diào)。

《月亮粑粑》整體風(fēng)格偏淡雅疏遠(yuǎn)，人物形象、色彩、框線以及留白都在試圖營(yíng)造一種悠遠(yuǎn)的講述語調(diào)。書中兒童的形象都穿傳統(tǒng)小褂，類似晚清民國(guó)時(shí)的兒童形象，在形象上與現(xiàn)代兒童拉開了距離。與蔡皋的其他傳統(tǒng)故事繪本如《寶兒》《曬龍袍的六月六》等色彩飽和度高且對(duì)比強(qiáng)烈不同，《月亮粑粑》在色彩上所用都是飽和度不高的色彩，“優(yōu)雅依賴于飽和度和色相，所以藍(lán)色顯得特別優(yōu)雅；平靜則依賴于跟藍(lán)色相關(guān)聯(lián)的暗度?！盵6]101《月亮粑粑》封面和護(hù)封都用了藍(lán)灰的色彩，為全書奠定了一種平靜的基調(diào)。而全書其他色彩都是低飽和度的偏冷色調(diào)，色調(diào)平和。明暗的強(qiáng)烈對(duì)比會(huì)讓人產(chǎn)生戲劇化的期待，而色調(diào)的平和會(huì)讓人產(chǎn)生疏離感，拉開了與當(dāng)下的距離，剛好體現(xiàn)了傳統(tǒng)民間童謠悠遠(yuǎn)的一面。描繪月中景象時(shí)，月色被處理成淡灰色，帶來了月中景的朦朧感，月中的角色帶了水墨的風(fēng)格，云氣繚繞衣帶當(dāng)風(fēng)，地面兒童的色彩和線條卻多實(shí)而拙，虛實(shí)的處理區(qū)分了天上人間的不同氛圍。同時(shí)，月中景使用了月輪框線，既具有古典色彩，又給讀者從外向里看的視角，兩者都給觀者帶來了觀看中的疏離感。書中圖畫多以左頁(yè)小圖右頁(yè)大圖的形式呈現(xiàn)，背景是大片留白，開篇左頁(yè)是坐地仰視的小孩，右頁(yè)大圖是居中的月輪，內(nèi)有仙風(fēng)的老爺爺，畫面簡(jiǎn)潔干脆。大片的留白與童謠文字里若斷若續(xù)的故事相呼應(yīng)的同時(shí)，也使得圖畫平面化，缺少景深，讀者因代入感低而產(chǎn)生疏離感。因而《月亮粑粑》是一首作者傾向于用悠遠(yuǎn)淡雅的語調(diào)講述的童謠，插畫作者通過圖畫風(fēng)格完成了充滿回憶的抒情性表達(dá)。

圖畫的風(fēng)格與文字的關(guān)系相容時(shí)，如《月亮粑粑》，繪本整體會(huì)給讀者帶來平和穩(wěn)定的感受，而圖畫風(fēng)格與文字的關(guān)系是互補(bǔ)的時(shí)候，那么繪本就呈現(xiàn)出反諷的效果?！逗淖哟鬆斣诩覇帷愤@首童謠的文字以一問一答的形式呈現(xiàn)，且問句重復(fù)內(nèi)容多，形成了相對(duì)靜態(tài)的敘事框架。而童謠的圖畫卻充滿了戲劇性和緊張感，貓對(duì)耗子的抓捕行動(dòng)在一次次的問話中不斷升級(jí)，而不斷升級(jí)的行動(dòng)又以不斷升級(jí)的狼狽而收?qǐng)?。極具動(dòng)感和幽默性的圖畫有效地平衡了文字的靜態(tài)，形成了活潑的講述“語調(diào)”，圖文的不和諧反而使繪本整體上達(dá)到了靜與動(dòng)、冷與熱、輕與重的平衡。

圖畫的敘事功能和語調(diào)功能都為傳統(tǒng)童謠帶來了新的活力。不過，對(duì)比西方的童謠繪本，仍可看到圖畫有很大的表現(xiàn)空間。圖畫可以表現(xiàn)音韻，“極富趣味的兒童詩(shī)、荒謬押韻詩(shī)和打油詩(shī)都從插畫中獲益匪淺，特別是以文字本身組成圖像，或以音樂的方式編排進(jìn)版式設(shè)計(jì)中去的時(shí)候?！盵7]圖畫可以傳達(dá)兒童觀，英文童謠《一首六便士之歌》包含了暴力的內(nèi)容，凱迪克為這一童謠插畫時(shí)，并未著力于文本的改編，而是在圖畫上用力，既在開篇表現(xiàn)老奶奶和孩子的講述場(chǎng)景，又在文中將國(guó)王和王后表現(xiàn)為兒童形象，淡化了童謠的黑暗暴力色彩，通過圖畫和文字的不同分工完成了兒童觀的表達(dá)。

三、結(jié)語

“一般來說，成功的詩(shī)歌插畫要求畫家要具有超乎尋常的主觀性。它形成了一種平行的視覺陳述，尤其當(dāng)詩(shī)歌以抒情為基調(diào)的時(shí)候?！盵7]由于文體的特征的不同，隸屬于詩(shī)歌文體的童謠的繪本化是不同于繪本故事書的?，F(xiàn)有的原創(chuàng)童謠繪本，通過文本的改編和圖文互文的技法運(yùn)用對(duì)傳統(tǒng)童謠進(jìn)行了再創(chuàng)作。但是，童謠繪本化需要的不僅是技法和形式，傳達(dá)對(duì)童謠的音韻和民間性的文體體認(rèn)以及對(duì)童年的現(xiàn)代性理解，才能使古老的童謠在傳承和創(chuàng)新之間取得平衡，煥發(fā)出新的活力。