“英雄主義”的審美重塑
——評麥家小說《人生海?！?/h1>
2020-01-09 20:26劉家玲
■劉家玲
（安徽大學(xué)文學(xué)院，安徽 合肥 230000）
什么是英雄主義？按照《辭?！返慕忉專褪恰爸鲃訛橥瓿删哂兄卮笠饬x的任務(wù)而表現(xiàn)出來的英勇、頑強(qiáng)和自我犧牲氣概和行為”。在文學(xué)作品中，英雄主義具有古典與崇高的鮮明標(biāo)簽。擅長于諜戰(zhàn)小說的麥家，其筆下所塑造的人物常常流露出獨(dú)特的英雄品質(zhì)。《人生海?！返闹魅斯闲Ｒ嗑哂杏⑿蹖傩?，但是在英雄的神性和人性之間，麥家這一次更多是選擇還原后者，主人公上校的傳奇色彩雖濃，作者在他的脆弱、痛苦與無能為力上卻也用心很深[1]。因此，在《人生海?！芬晃闹?，無論是文本的表現(xiàn)形式還是故事的主題意蘊(yùn)，都體現(xiàn)出作者對英雄主義的審美重塑。
一、《人生海?！分械臄⑹鼋Y(jié)構(gòu)
“視角”，本是一種繪畫藝術(shù)術(shù)語，后被文學(xué)敘事借鑒。帕西·盧伯克曾經(jīng)說過：“小說寫作技巧中最復(fù)雜的問題，在于對敘事視角——即敘事者與故事關(guān)系——的運(yùn)用上”[2]。在敘述學(xué)研究中，關(guān)于敘述角度，熱奈特的三種分類方法得到了較為普遍的接受，即第一類的無聚焦或零度聚焦敘事；第二類的內(nèi)聚焦敘事；第三類的外聚焦敘事。具體來說，第一類敘事，敘述者知道的比任何人都多，處于一種“全知全能”的上帝角色，而讀者處于一種被動的接受故事的狀態(tài)，且其故事的真實(shí)性也常被質(zhì)疑。第二類敘事，敘述者與讀者處于同一水平線，知道的內(nèi)容一樣多，具備天然的親切感和真實(shí)感。第三類敘事，是對“全知全能”敘述的一種徹底顛覆，敘述者對其故事內(nèi)容不僅一切不知，而且知道的比所有人都少。不同的敘事方式給讀者帶來了不一樣的閱讀體驗(yàn)，但文學(xué)作品不是作者或讀者的單向運(yùn)動，是讀者在閱讀過程中與文本內(nèi)容之間的一種雙向交流，從故事的沉浸中獲得獨(dú)特的審美體驗(yàn)。因此，熱奈特的三種分類角度中，唯有第二類敘事更容易消除與讀者之間的心理距離，實(shí)現(xiàn)情感共鳴。
敘述人稱的選擇決定了敘述文本的呈現(xiàn)方式。傳統(tǒng)的敘事作品中主要是采用旁觀者的口吻，即第三人稱敘述?！度松：！芬晃闹嘘P(guān)于上校的故事，作者采用了第一人稱“我”來敘述?！拔摇?，一個(gè)孩子的目光去揭秘上校的傳奇一生，去看整個(gè)村莊、去看村莊里的人、村莊外的世界。上校為何會隱于破落的雙家村？上校為什么會被稱為太監(jiān)？上校的肚子上到底寫了什么？上校到底藏在哪里了？上校到底經(jīng)歷過什么……這些不僅是“我”的疑惑，也是讀者的疑惑，因?yàn)樵谏闲５墓适轮?，“我”與讀者處于同一認(rèn)知水平，解密上校是雙方的共同認(rèn)知，也是貫穿小說的線索。第一人稱的使用，使得這部小說的敘述話語成為一種內(nèi)聚焦敘述，“我”不僅成為了故事的講述者也成為了故事的參與者。這種敘述中，“我”有敘述者和故事角色的雙重身份，雖然“我”有時(shí)受角色身份限制，造成一些敘述的主觀性，但也能使讀者身臨其境，感同身受[3]。
內(nèi)聚焦敘事固然能給讀者帶來獨(dú)特的閱讀體驗(yàn)，但它不同于零度敘事的“全知全能”，第一人稱敘述囿于視角限制，會產(chǎn)生諸多空白需要填補(bǔ)。小說中，“我”兼具故事的講述者和參與者兩重身份，但對于上校在雙家村之外的人生經(jīng)歷，“我”卻是處于空白的狀態(tài)。為了將上校這一人物塑造得更加生動飽滿、更加完整地還原上校的人生傳奇，故事文本在敘述主體“我”之外，還出現(xiàn)了多位敘述者，在眾人的共同講述中，勾勒出上校曲折而完整的一生。作者這種對故事情節(jié)的建構(gòu)與表現(xiàn)方式，體現(xiàn)出西方敘事學(xué)理論中的敘述分層現(xiàn)象，即分層敘述或跨層敘述。當(dāng)文本中出現(xiàn)諸多敘述者，在敘述主體之外的敘述者則為次敘述者，敘述主體與次敘述者之間則衍生出超敘述、主敘述和次敘述等，從而出現(xiàn)不同層次的敘述。若不同層次的人物出現(xiàn)交互，不同層次的情節(jié)出現(xiàn)交織則為跨敘述。在現(xiàn)代小說中，敘述分層已成為一部小說獨(dú)特的敘事結(jié)構(gòu)。對于敘述分層，熱奈特、內(nèi)勒斯等敘述學(xué)家進(jìn)行過不同的論述，國內(nèi)學(xué)者趙毅衡也曾明確指出：“當(dāng)被敘述者轉(zhuǎn)述出來的人物語言講出一個(gè)故事，從而自成一個(gè)敘述文本時(shí)，就出現(xiàn)敘述中的敘述，敘述就出現(xiàn)分層。此時(shí)，一層敘述中的人物變成另一層敘述的敘述者，也就是一個(gè)層次向另一個(gè)層次提供敘述者”[4]。
《人生海?！芬晃闹?，由“我”之口開篇，在對雙家村的介紹中引出故事的主人公——上校。因?yàn)楹⑼瘯r(shí)候的“我”對上校充滿了好奇，所以“我”的成長過程也成為了對上校的揭秘過程。小說以“我”之口講述上校的經(jīng)歷，從而構(gòu)成了文本敘事的第一層。爺爺、老保長、林阿姨、父親等人，根據(jù)自己的個(gè)人經(jīng)歷，對上校的人生故事予以講述，通過“我”的傾聽呈現(xiàn)給讀者。在他人的講述中對上校的人生故事進(jìn)行補(bǔ)充，從而構(gòu)成了文本敘事的第二層。小說主要分為三部分，每個(gè)部分都是由敘述主體“我”和不同的次敘述者共同完成。小說第一部分，在爺爺?shù)闹v述中，上校的個(gè)人背景得以勾勒出來，如他的降生、他的木匠經(jīng)歷、他的外號等，為后面情節(jié)的推進(jìn)埋下伏筆。第二部分，講述者是老保長，上校在上海做特務(wù)工作時(shí)的經(jīng)歷被剖開，頗具傳奇魅力。小說第三部分由林阿姨之口，講述了她與上校在抗美援朝和“文革”時(shí)期的命運(yùn)糾葛，使上校的人生得以進(jìn)一步完整呈現(xiàn)。《人生海?！芬晃?，在雙層敘事結(jié)構(gòu)中，通過敘述主體“我”和多位敘述者的溝通交流，推動故事向前發(fā)展，展現(xiàn)了上?？部狼鄣囊簧?，使讀者對上校的認(rèn)識更加深刻。小說的敘述分層，豐富了故事的敘述結(jié)構(gòu)，為碎片化的故事情節(jié)增魅，為讀者帶來了異于傳統(tǒng)小說敘述的陌生化體驗(yàn)。
二、《人生海?！分械膶徝酪馓N(yùn)
對于世俗中的人們來說，英雄充滿了神圣的光輝，所以他們總是在不經(jīng)意間流露出對英雄的崇拜與敬仰。這種偉岸的英雄形象，在上校的身上被消解得支零破碎，一是體現(xiàn)在村里無人不知無人不曉的綽號——“太監(jiān)”上；二是表現(xiàn)在上校跌宕起伏的人生命運(yùn)中。一個(gè)木匠小學(xué)徒被抓壯丁入伍，從此在部隊(duì)里平步青云；然而抗日戰(zhàn)爭中的潛伏經(jīng)歷卻成為了他一生無法言說的痛；解放戰(zhàn)爭時(shí)，特殊的身份使他深陷牢獄；抗美援朝時(shí)期，他成為了赫赫有名的“金一手”，本該前途無限的他卻因?yàn)榕c林阿姨之間的誤會，被剝奪一切光環(huán)與榮譽(yù)；“文革”期間，因小瞎子他開始了自己的亡命生涯，爺爺?shù)呐e報(bào)使得他再次成為階下囚，圍觀群眾要脫其褲子的要求最終成為壓死他的最后一根稻草；在林阿姨的愛與救贖中，他帶著孩童的純真與無邪安靜地離開了這個(gè)世界。小說中，作者遠(yuǎn)離嚴(yán)肅的英雄敘事，采用了一種日常生活化的審美方式，將上校置于一個(gè)普通人的生存語境中進(jìn)行呈現(xiàn)，或關(guān)于故鄉(xiāng)或關(guān)于人性命運(yùn)，極大地豐富和深化了小說的主題意蘊(yùn)。
對故鄉(xiāng)情結(jié)的關(guān)注。與過往風(fēng)云詭譎的諜戰(zhàn)故事不同，作者麥家在《人生海?！芬晃闹谐尸F(xiàn)出的是一種回到童年、與故鄉(xiāng)和解的歸鄉(xiāng)者的姿態(tài)。小說開篇便借“我”之口，用從外到內(nèi)的透視角度，描繪了一個(gè)美麗恬靜的小山村——雙家村。在雙家村，最有名的人莫過于故事主人公——上校?？v使前半生輝煌叱咤，但回歸故里的他，只想做一個(gè)遠(yuǎn)離紛爭、日常擼貓的普通人。今日上校已非昨日上校，可關(guān)于上校的傳說卻永遠(yuǎn)從未停歇。村子里的每個(gè)人都對上校的傳說充滿窺探欲，雙家村在平靜之下的風(fēng)起云涌卻也令人觸目驚心。上校的出逃與崩潰，“我”一家的逃離與零落，在雙家村的流言蜚語中悉數(shù)上演。盡管如此，對于倉皇出逃的“我”來說，雙家村是一個(gè)系在心頭的依戀，一個(gè)“我”魂?duì)繅衾@想要回去的地方。事實(shí)上，“我”也確實(shí)這么做了，在兩次返鄉(xiāng)中漸漸放下了心中的執(zhí)念，與過往和解。實(shí)際上，在“我”的歸鄉(xiāng)中也流露出作者對于故鄉(xiāng)的姿態(tài)。董卿曾說，《人生海?！芬晃闹须[藏著巨大的親情，如“我”的爺爺和“我”的爸爸、“我”的爸爸和“我”、瞎佬和小瞎子等。麥家的童年并不快樂，所以他總是試圖通過寫作來逃離童年，逃離村莊?！度松：！芬晃闹?，孩童視角的講述可謂是對麥家這種逃離行為的一種消解。麥家企圖逃離的童年與他的父親有極大的關(guān)聯(lián)，在這種極具個(gè)人色彩的生命體驗(yàn)之下，麥家在小說中通過父子情深的演繹再回童年，流露出其歸鄉(xiāng)者的精神面貌。
對人性命運(yùn)的探討。人性命運(yùn)是一個(gè)永恒的文學(xué)母題，作為“中國諜戰(zhàn)小說之父”，麥家對于人性的解碼，可說是得心應(yīng)手。《人生海?！芬晃闹?，麥家對于人性的窺探，少了分驚心動魄，更多的是一種日?；臅鴮?。麥家將目光聚集在社會底層——個(gè)普通的小山村，對生命個(gè)體予以關(guān)注。上校在雙家村所經(jīng)歷的一切曲折，在很大程度上是由“他者關(guān)懷”所造成，可這種關(guān)懷卻非源于窮兇極惡。小瞎子出于滿足好奇心，“我”爺爺出于家族顏面，林阿姨出于愛情，圍觀群眾出于看熱鬧。這種日常生活化的平庸之惡，一點(diǎn)點(diǎn)將上校推上絕路，卻也揭示出人性的幽微與復(fù)雜。同時(shí)，在上校這一人物形象的塑造中，麥家雖是以一種回歸者的姿態(tài)，但卻沒有被束縛。小說中，麥家將人性命運(yùn)的主題放置于現(xiàn)代化進(jìn)程的大背景之下。上校的一生歷經(jīng)抗日戰(zhàn)爭時(shí)期、解放戰(zhàn)爭時(shí)期、抗美援朝時(shí)期、文化大革命時(shí)期、改革開放時(shí)期。我們可以看到，“差不多活了一個(gè)世紀(jì)”的“上?！?，以其非凡人物的身姿，幾乎完美貼合了整個(gè)20世紀(jì)中國的歷史[5]。上校的命運(yùn)也在不同的歷史階段潮起潮落，時(shí)代是上校跌宕命運(yùn)下不可撼動的人生底色。以一個(gè)孩童的姿態(tài)離開這個(gè)世界，彰顯了上校與生命的和解，流露出時(shí)代環(huán)境下生命個(gè)體的生存精神。
從城市到鄉(xiāng)村，從上校到太監(jiān)，改變的不僅僅是地域與稱呼，更是暗示了上校一生命運(yùn)的戲劇性轉(zhuǎn)變。曾登至巔峰，也曾跌入谷底，上校一直以一顆寵辱不驚的姿態(tài)看命運(yùn)的波瀾起伏。比如，他嗜貓如命，無論是人生榮耀的高光時(shí)刻，還是跌入谷底的灰暗時(shí)光，他一直對自己的那對黑貓白貓不離不棄，疼愛有加。世事無常中，貓成為了上校情感寄托的唯一溫情所在。當(dāng)上校精神崩潰變成一個(gè)孩童的時(shí)候，蠶寶寶成為了他新的情感所系，也使他最終與這個(gè)世界和解。無論逆境順境，上校用一種云淡風(fēng)輕的態(tài)度與命運(yùn)的詭手博弈，為自己覓得一個(gè)詩意的棲居空間。羅曼·羅蘭說“世界上只有一種真正的英雄主義，就是認(rèn)清了生活的真相后還依然熱愛它。”而上校的英雄主義在其回到雙家村后得到了淋漓盡致的展現(xiàn)，這種對英雄主義世俗化的審美再造，流露出小說深刻的主題內(nèi)涵。
三、結(jié)語
《人生海海》中作者通過敘述分層，在敘述主體“我”之外，引入多位次敘述者，共同勾勒出上校完整的一生，給讀者帶來了獨(dú)特的閱讀體驗(yàn)。同時(shí)，小說中還流露出的故鄉(xiāng)情懷以及對人性命運(yùn)的深度審視，極大地豐富了小說的主題意蘊(yùn)。麥家說：“我想寫的是在絕望中誕生的幸運(yùn)，在艱苦中卓絕的道德，我要另立山頭，回到童年，去故鄉(xiāng)，去破譯人心和人性的密碼?！闭缢泻玫南矂〉膬?nèi)核都是悲劇，所有好的戰(zhàn)爭片的內(nèi)核都是反戰(zhàn)的，所有好的英雄主義影片的內(nèi)核都是在傳遞出英雄不是萬能的。在《人生海?！芬粫?，“英雄主義”早已走下神壇、遠(yuǎn)離崇高，消解為一種生活化的人生智慧。正如書的封面上的一句話，“人生海海，潮落之后是潮起。你說那是消磨、笑柄、罪過，但那就是我的英雄主義。”
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■劉家玲
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什么是英雄主義？按照《辭?！返慕忉專褪恰爸鲃訛橥瓿删哂兄卮笠饬x的任務(wù)而表現(xiàn)出來的英勇、頑強(qiáng)和自我犧牲氣概和行為”。在文學(xué)作品中，英雄主義具有古典與崇高的鮮明標(biāo)簽。擅長于諜戰(zhàn)小說的麥家，其筆下所塑造的人物常常流露出獨(dú)特的英雄品質(zhì)。《人生海?！返闹魅斯闲Ｒ嗑哂杏⑿蹖傩?，但是在英雄的神性和人性之間，麥家這一次更多是選擇還原后者，主人公上校的傳奇色彩雖濃，作者在他的脆弱、痛苦與無能為力上卻也用心很深[1]。因此，在《人生海?！芬晃闹?，無論是文本的表現(xiàn)形式還是故事的主題意蘊(yùn)，都體現(xiàn)出作者對英雄主義的審美重塑。
一、《人生海?！分械臄⑹鼋Y(jié)構(gòu)
“視角”，本是一種繪畫藝術(shù)術(shù)語，后被文學(xué)敘事借鑒。帕西·盧伯克曾經(jīng)說過：“小說寫作技巧中最復(fù)雜的問題，在于對敘事視角——即敘事者與故事關(guān)系——的運(yùn)用上”[2]。在敘述學(xué)研究中，關(guān)于敘述角度，熱奈特的三種分類方法得到了較為普遍的接受，即第一類的無聚焦或零度聚焦敘事；第二類的內(nèi)聚焦敘事；第三類的外聚焦敘事。具體來說，第一類敘事，敘述者知道的比任何人都多，處于一種“全知全能”的上帝角色，而讀者處于一種被動的接受故事的狀態(tài)，且其故事的真實(shí)性也常被質(zhì)疑。第二類敘事，敘述者與讀者處于同一水平線，知道的內(nèi)容一樣多，具備天然的親切感和真實(shí)感。第三類敘事，是對“全知全能”敘述的一種徹底顛覆，敘述者對其故事內(nèi)容不僅一切不知，而且知道的比所有人都少。不同的敘事方式給讀者帶來了不一樣的閱讀體驗(yàn)，但文學(xué)作品不是作者或讀者的單向運(yùn)動，是讀者在閱讀過程中與文本內(nèi)容之間的一種雙向交流，從故事的沉浸中獲得獨(dú)特的審美體驗(yàn)。因此，熱奈特的三種分類角度中，唯有第二類敘事更容易消除與讀者之間的心理距離，實(shí)現(xiàn)情感共鳴。
敘述人稱的選擇決定了敘述文本的呈現(xiàn)方式。傳統(tǒng)的敘事作品中主要是采用旁觀者的口吻，即第三人稱敘述?！度松：！芬晃闹嘘P(guān)于上校的故事，作者采用了第一人稱“我”來敘述?！拔摇?，一個(gè)孩子的目光去揭秘上校的傳奇一生，去看整個(gè)村莊、去看村莊里的人、村莊外的世界。上校為何會隱于破落的雙家村？上校為什么會被稱為太監(jiān)？上校的肚子上到底寫了什么？上校到底藏在哪里了？上校到底經(jīng)歷過什么……這些不僅是“我”的疑惑，也是讀者的疑惑，因?yàn)樵谏闲５墓适轮?，“我”與讀者處于同一認(rèn)知水平，解密上校是雙方的共同認(rèn)知，也是貫穿小說的線索。第一人稱的使用，使得這部小說的敘述話語成為一種內(nèi)聚焦敘述，“我”不僅成為了故事的講述者也成為了故事的參與者。這種敘述中，“我”有敘述者和故事角色的雙重身份，雖然“我”有時(shí)受角色身份限制，造成一些敘述的主觀性，但也能使讀者身臨其境，感同身受[3]。
內(nèi)聚焦敘事固然能給讀者帶來獨(dú)特的閱讀體驗(yàn)，但它不同于零度敘事的“全知全能”，第一人稱敘述囿于視角限制，會產(chǎn)生諸多空白需要填補(bǔ)。小說中，“我”兼具故事的講述者和參與者兩重身份，但對于上校在雙家村之外的人生經(jīng)歷，“我”卻是處于空白的狀態(tài)。為了將上校這一人物塑造得更加生動飽滿、更加完整地還原上校的人生傳奇，故事文本在敘述主體“我”之外，還出現(xiàn)了多位敘述者，在眾人的共同講述中，勾勒出上校曲折而完整的一生。作者這種對故事情節(jié)的建構(gòu)與表現(xiàn)方式，體現(xiàn)出西方敘事學(xué)理論中的敘述分層現(xiàn)象，即分層敘述或跨層敘述。當(dāng)文本中出現(xiàn)諸多敘述者，在敘述主體之外的敘述者則為次敘述者，敘述主體與次敘述者之間則衍生出超敘述、主敘述和次敘述等，從而出現(xiàn)不同層次的敘述。若不同層次的人物出現(xiàn)交互，不同層次的情節(jié)出現(xiàn)交織則為跨敘述。在現(xiàn)代小說中，敘述分層已成為一部小說獨(dú)特的敘事結(jié)構(gòu)。對于敘述分層，熱奈特、內(nèi)勒斯等敘述學(xué)家進(jìn)行過不同的論述，國內(nèi)學(xué)者趙毅衡也曾明確指出：“當(dāng)被敘述者轉(zhuǎn)述出來的人物語言講出一個(gè)故事，從而自成一個(gè)敘述文本時(shí)，就出現(xiàn)敘述中的敘述，敘述就出現(xiàn)分層。此時(shí)，一層敘述中的人物變成另一層敘述的敘述者，也就是一個(gè)層次向另一個(gè)層次提供敘述者”[4]。
《人生海?！芬晃闹?，由“我”之口開篇，在對雙家村的介紹中引出故事的主人公——上校。因?yàn)楹⑼瘯r(shí)候的“我”對上校充滿了好奇，所以“我”的成長過程也成為了對上校的揭秘過程。小說以“我”之口講述上校的經(jīng)歷，從而構(gòu)成了文本敘事的第一層。爺爺、老保長、林阿姨、父親等人，根據(jù)自己的個(gè)人經(jīng)歷，對上校的人生故事予以講述，通過“我”的傾聽呈現(xiàn)給讀者。在他人的講述中對上校的人生故事進(jìn)行補(bǔ)充，從而構(gòu)成了文本敘事的第二層。小說主要分為三部分，每個(gè)部分都是由敘述主體“我”和不同的次敘述者共同完成。小說第一部分，在爺爺?shù)闹v述中，上校的個(gè)人背景得以勾勒出來，如他的降生、他的木匠經(jīng)歷、他的外號等，為后面情節(jié)的推進(jìn)埋下伏筆。第二部分，講述者是老保長，上校在上海做特務(wù)工作時(shí)的經(jīng)歷被剖開，頗具傳奇魅力。小說第三部分由林阿姨之口，講述了她與上校在抗美援朝和“文革”時(shí)期的命運(yùn)糾葛，使上校的人生得以進(jìn)一步完整呈現(xiàn)。《人生海?！芬晃?，在雙層敘事結(jié)構(gòu)中，通過敘述主體“我”和多位敘述者的溝通交流，推動故事向前發(fā)展，展現(xiàn)了上?？部狼鄣囊簧?，使讀者對上校的認(rèn)識更加深刻。小說的敘述分層，豐富了故事的敘述結(jié)構(gòu)，為碎片化的故事情節(jié)增魅，為讀者帶來了異于傳統(tǒng)小說敘述的陌生化體驗(yàn)。
二、《人生海?！分械膶徝酪馓N(yùn)
對于世俗中的人們來說，英雄充滿了神圣的光輝，所以他們總是在不經(jīng)意間流露出對英雄的崇拜與敬仰。這種偉岸的英雄形象，在上校的身上被消解得支零破碎，一是體現(xiàn)在村里無人不知無人不曉的綽號——“太監(jiān)”上；二是表現(xiàn)在上校跌宕起伏的人生命運(yùn)中。一個(gè)木匠小學(xué)徒被抓壯丁入伍，從此在部隊(duì)里平步青云；然而抗日戰(zhàn)爭中的潛伏經(jīng)歷卻成為了他一生無法言說的痛；解放戰(zhàn)爭時(shí)，特殊的身份使他深陷牢獄；抗美援朝時(shí)期，他成為了赫赫有名的“金一手”，本該前途無限的他卻因?yàn)榕c林阿姨之間的誤會，被剝奪一切光環(huán)與榮譽(yù)；“文革”期間，因小瞎子他開始了自己的亡命生涯，爺爺?shù)呐e報(bào)使得他再次成為階下囚，圍觀群眾要脫其褲子的要求最終成為壓死他的最后一根稻草；在林阿姨的愛與救贖中，他帶著孩童的純真與無邪安靜地離開了這個(gè)世界。小說中，作者遠(yuǎn)離嚴(yán)肅的英雄敘事，采用了一種日常生活化的審美方式，將上校置于一個(gè)普通人的生存語境中進(jìn)行呈現(xiàn)，或關(guān)于故鄉(xiāng)或關(guān)于人性命運(yùn)，極大地豐富和深化了小說的主題意蘊(yùn)。
對故鄉(xiāng)情結(jié)的關(guān)注。與過往風(fēng)云詭譎的諜戰(zhàn)故事不同，作者麥家在《人生海?！芬晃闹谐尸F(xiàn)出的是一種回到童年、與故鄉(xiāng)和解的歸鄉(xiāng)者的姿態(tài)。小說開篇便借“我”之口，用從外到內(nèi)的透視角度，描繪了一個(gè)美麗恬靜的小山村——雙家村。在雙家村，最有名的人莫過于故事主人公——上校?？v使前半生輝煌叱咤，但回歸故里的他，只想做一個(gè)遠(yuǎn)離紛爭、日常擼貓的普通人。今日上校已非昨日上校，可關(guān)于上校的傳說卻永遠(yuǎn)從未停歇。村子里的每個(gè)人都對上校的傳說充滿窺探欲，雙家村在平靜之下的風(fēng)起云涌卻也令人觸目驚心。上校的出逃與崩潰，“我”一家的逃離與零落，在雙家村的流言蜚語中悉數(shù)上演。盡管如此，對于倉皇出逃的“我”來說，雙家村是一個(gè)系在心頭的依戀，一個(gè)“我”魂?duì)繅衾@想要回去的地方。事實(shí)上，“我”也確實(shí)這么做了，在兩次返鄉(xiāng)中漸漸放下了心中的執(zhí)念，與過往和解。實(shí)際上，在“我”的歸鄉(xiāng)中也流露出作者對于故鄉(xiāng)的姿態(tài)。董卿曾說，《人生海?！芬晃闹须[藏著巨大的親情，如“我”的爺爺和“我”的爸爸、“我”的爸爸和“我”、瞎佬和小瞎子等。麥家的童年并不快樂，所以他總是試圖通過寫作來逃離童年，逃離村莊?！度松：！芬晃闹?，孩童視角的講述可謂是對麥家這種逃離行為的一種消解。麥家企圖逃離的童年與他的父親有極大的關(guān)聯(lián)，在這種極具個(gè)人色彩的生命體驗(yàn)之下，麥家在小說中通過父子情深的演繹再回童年，流露出其歸鄉(xiāng)者的精神面貌。
對人性命運(yùn)的探討。人性命運(yùn)是一個(gè)永恒的文學(xué)母題，作為“中國諜戰(zhàn)小說之父”，麥家對于人性的解碼，可說是得心應(yīng)手。《人生海?！芬晃闹?，麥家對于人性的窺探，少了分驚心動魄，更多的是一種日?；臅鴮?。麥家將目光聚集在社會底層——個(gè)普通的小山村，對生命個(gè)體予以關(guān)注。上校在雙家村所經(jīng)歷的一切曲折，在很大程度上是由“他者關(guān)懷”所造成，可這種關(guān)懷卻非源于窮兇極惡。小瞎子出于滿足好奇心，“我”爺爺出于家族顏面，林阿姨出于愛情，圍觀群眾出于看熱鬧。這種日常生活化的平庸之惡，一點(diǎn)點(diǎn)將上校推上絕路，卻也揭示出人性的幽微與復(fù)雜。同時(shí)，在上校這一人物形象的塑造中，麥家雖是以一種回歸者的姿態(tài)，但卻沒有被束縛。小說中，麥家將人性命運(yùn)的主題放置于現(xiàn)代化進(jìn)程的大背景之下。上校的一生歷經(jīng)抗日戰(zhàn)爭時(shí)期、解放戰(zhàn)爭時(shí)期、抗美援朝時(shí)期、文化大革命時(shí)期、改革開放時(shí)期。我們可以看到，“差不多活了一個(gè)世紀(jì)”的“上?！?，以其非凡人物的身姿，幾乎完美貼合了整個(gè)20世紀(jì)中國的歷史[5]。上校的命運(yùn)也在不同的歷史階段潮起潮落，時(shí)代是上校跌宕命運(yùn)下不可撼動的人生底色。以一個(gè)孩童的姿態(tài)離開這個(gè)世界，彰顯了上校與生命的和解，流露出時(shí)代環(huán)境下生命個(gè)體的生存精神。
從城市到鄉(xiāng)村，從上校到太監(jiān)，改變的不僅僅是地域與稱呼，更是暗示了上校一生命運(yùn)的戲劇性轉(zhuǎn)變。曾登至巔峰，也曾跌入谷底，上校一直以一顆寵辱不驚的姿態(tài)看命運(yùn)的波瀾起伏。比如，他嗜貓如命，無論是人生榮耀的高光時(shí)刻，還是跌入谷底的灰暗時(shí)光，他一直對自己的那對黑貓白貓不離不棄，疼愛有加。世事無常中，貓成為了上校情感寄托的唯一溫情所在。當(dāng)上校精神崩潰變成一個(gè)孩童的時(shí)候，蠶寶寶成為了他新的情感所系，也使他最終與這個(gè)世界和解。無論逆境順境，上校用一種云淡風(fēng)輕的態(tài)度與命運(yùn)的詭手博弈，為自己覓得一個(gè)詩意的棲居空間。羅曼·羅蘭說“世界上只有一種真正的英雄主義，就是認(rèn)清了生活的真相后還依然熱愛它。”而上校的英雄主義在其回到雙家村后得到了淋漓盡致的展現(xiàn)，這種對英雄主義世俗化的審美再造，流露出小說深刻的主題內(nèi)涵。
三、結(jié)語
《人生海海》中作者通過敘述分層，在敘述主體“我”之外，引入多位次敘述者，共同勾勒出上校完整的一生，給讀者帶來了獨(dú)特的閱讀體驗(yàn)。同時(shí)，小說中還流露出的故鄉(xiāng)情懷以及對人性命運(yùn)的深度審視，極大地豐富了小說的主題意蘊(yùn)。麥家說：“我想寫的是在絕望中誕生的幸運(yùn)，在艱苦中卓絕的道德，我要另立山頭，回到童年，去故鄉(xiāng)，去破譯人心和人性的密碼?！闭缢泻玫南矂〉膬?nèi)核都是悲劇，所有好的戰(zhàn)爭片的內(nèi)核都是反戰(zhàn)的，所有好的英雄主義影片的內(nèi)核都是在傳遞出英雄不是萬能的。在《人生海?！芬粫?，“英雄主義”早已走下神壇、遠(yuǎn)離崇高，消解為一種生活化的人生智慧。正如書的封面上的一句話，“人生海海，潮落之后是潮起。你說那是消磨、笑柄、罪過，但那就是我的英雄主義。”
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