顏亓新顏建國(guó)

（1.曲阜市老年大學(xué)，山東 曲阜 273165；2.東平縣教育科學(xué)研究中心，山東 東平 271500）

13世紀(jì)金元際會(huì)之期，中原漢侯嚴(yán)實(shí)、嚴(yán)忠濟(jì)父子執(zhí)掌東平行臺(tái)萬(wàn)戶府達(dá)40余年，他們興辦廟學(xué)、廣攬人才，培養(yǎng)了大批在儒學(xué)、散曲、雜劇、繪畫(huà)、書(shū)法等領(lǐng)域影響巨大的人物，誕生了北方第一大學(xué)術(shù)流派“東平學(xué)派”，使得東平成為北方著名“儒府”。儒士郭敏作為嚴(yán)實(shí)父子的幕屬之一，參道東平，推崇仁政，是“東平學(xué)派”第一代中的骨干人物和蒙元時(shí)期的重要畫(huà)家之一。搜尋至今可見(jiàn)的美術(shù)評(píng)論史料，目前尚無(wú)對(duì)郭敏生平以及繪畫(huà)風(fēng)格、歷史貢獻(xiàn)予以剖析的文章。本文擬對(duì)郭敏生平事跡、繪畫(huà)風(fēng)格及其歷史貢獻(xiàn)進(jìn)行系統(tǒng)研究，期助于修正中原畫(huà)家群在蒙元百年的傳承作用，充實(shí)豐富他們的群體形象，為蒙元繪畫(huà)研究提供新的視野與空間。

一、有關(guān)郭敏的畫(huà)史記載及其主要生平

（一）畫(huà)史略述

自蒙元以降，郭敏的事跡曾入編元末《圖繪寶鑒》、明朝《畫(huà)史會(huì)要》、清朝《佩文齋書(shū)畫(huà)譜》等美術(shù)評(píng)論力著之中。其中，《圖繪寶鑒》是元朝文士夏文彥所著的繪畫(huà)評(píng)論專著，涉及畫(huà)家眾多，文中記載：“郭敏，字伯達(dá)，杞縣人。幼讀書(shū)，長(zhǎng)好丹青，工畫(huà)人物、山水，喜武元直畫(huà)，師其意，不師其法。至于花草墨竹，亦臻妙。官至州倅?！盵1]由此可知郭敏出身書(shū)香世家，除修習(xí)儒術(shù)外還喜歡繪畫(huà)，是金朝著名畫(huà)家武元直的傳人，對(duì)山水、花鳥(niǎo)、人物均有涉獵且成就非凡，是蒙元之際的全能畫(huà)家。他的最高行政職務(wù)是某州副官即州判一職，這與東平在宋、金、元三朝是北方儒學(xué)重鎮(zhèn)的客觀實(shí)際相符。

雖然《圖繪寶鑒》對(duì)郭敏有所記載，但和其他中國(guó)畫(huà)史一樣有相同的弊病，即簡(jiǎn)要概括、重記輕評(píng)，因此僅對(duì)郭敏繪畫(huà)成就一言以蔽之。之后，明代朱謀垔編撰的《畫(huà)史會(huì)要》和清代王原祁、孫岳頒、宋駿業(yè)等人編撰的《佩文齋書(shū)畫(huà)譜》也談到了郭敏，但僅僅原封不動(dòng)抄錄了《圖繪寶鑒》中的條目，在行文上沒(méi)有任何改動(dòng)和挖掘。當(dāng)代美術(shù)評(píng)論名家周積寅、美國(guó)東方美術(shù)研究學(xué)者高居翰在探討蒙元美術(shù)作品時(shí)也曾談到郭敏，但沒(méi)有對(duì)其畫(huà)作進(jìn)行單獨(dú)評(píng)論，僅在評(píng)判金元傳世畫(huà)作時(shí)有所涉及。因此，縱觀元明清和近代以來(lái)的畫(huà)史著作中，郭敏都淪為次要和邊緣化的境地，長(zhǎng)期在畫(huà)史上不被人所廣知。

（二）史料記載

除了這三種畫(huà)史著作外，郭敏更多地出現(xiàn)在蒙元有關(guān)的文史資料中。今見(jiàn)有關(guān)郭敏其人的最早史料出現(xiàn)在1152年，一是蒙元大儒楊?yuàn)J在《東游記》文中所述，二是孔廟北宋《大宋重修兗州文宣王廟碑銘》后的祭拜題名，均表明在東平府學(xué)復(fù)建及曲阜“三孔”恢復(fù)中郭敏參與了圣跡圖的繪制工作。

楊?yuàn)J文主要回憶了壬子（1252）到東平行臺(tái)治所須城（今山東省東平縣州城街道辦事處）和曲阜（今山東省曲阜市）游歷的情況[2]。是年，67歲的楊?yuàn)J已經(jīng)致仕退休，他應(yīng)東平行臺(tái)萬(wàn)戶嚴(yán)忠濟(jì)的邀請(qǐng)，由乾州奉天（今陜西省乾縣）奔波近900公里前來(lái)東平指導(dǎo)府學(xué)移建準(zhǔn)備工作，并利用空暇到曲阜祭拜孔子。在與萬(wàn)戶嚴(yán)忠濟(jì)數(shù)次見(jiàn)面后，臨別之際楊?yuàn)J準(zhǔn)備到曲阜祭孔，于是嚴(yán)忠濟(jì)安排幕屬五人伴隨，分別是孔廟建設(shè)監(jiān)修官韓文獻(xiàn)（字徳華）、劉詡（字子中），代理孔廟奉祀官孔器之，以及太常禮樂(lè)官員梁山人張宇（字子淵）、汴人郭敏（字伯達(dá)）。此時(shí)，蒙元朝廷太常禮樂(lè)重建工作在東平實(shí)施已經(jīng)有十余個(gè)年頭，須城已經(jīng)打造成顯赫的“樂(lè)都”。這些禮樂(lè)官員除了指導(dǎo)樂(lè)工排練、按時(shí)參加朝廷的重大祭祀禮儀活動(dòng)外，還根據(jù)東平行臺(tái)需要參加轄域內(nèi)的廟學(xué)圣跡圖繪制與春秋祭孔禮儀等禮樂(lè)活動(dòng)。其中，劉詡、郭敏兩人是東平行臺(tái)最為優(yōu)秀的畫(huà)家，劉精花鳥(niǎo)而郭為均通之才。楊?yuàn)J到曲阜之時(shí)，孔廟內(nèi)紀(jì)念孔子夫人亓官氏的“鄆國(guó)夫人”大殿主體已經(jīng)完成，開(kāi)始進(jìn)入了塑像和繪畫(huà)四壁圣跡圖的收尾階段。楊?yuàn)J在《東游記》中特別強(qiáng)調(diào)“鄆國(guó)夫人”殿墻壁的繪圖工作，可見(jiàn)五位隨行對(duì)這位大儒進(jìn)行了詢問(wèn)討教。在曲阜祭拜活動(dòng)結(jié)束后，五位隨行中繪畫(huà)最佳的郭敏繪制了曲阜名勝圖送給楊?yuàn)J參考，楊?yuàn)J又根據(jù)此圖和自己的回憶寫(xiě)下了4000多字的《東游記》，可見(jiàn)郭敏的繪畫(huà)才能在畫(huà)家云集的東平行臺(tái)較為出眾。

可以互證郭敏參加了楊?yuàn)J曲阜之行的實(shí)物是今存孔廟的《大宋重修兗州文宣王廟碑銘》陰面之題名：“壬子春三月甲辰二十有六日庚戌，奉天楊?yuàn)J、上谷劉詡、盧龍韓文獻(xiàn)、任城張鐸、彭城王明遠(yuǎn)、梁山張宇、陳郡王元慶、古汴郭敏祗謁。”[3]看此簡(jiǎn)短題名，可見(jiàn)楊?yuàn)J到達(dá)曲阜祭拜時(shí)，他的陪同人員由五人增加到了七人。此題名上沒(méi)有刻載奉祀官孔器之的名字，估計(jì)是陪同的孔姓人員太多，于是干脆予以省略。多出來(lái)的任城張鐸、彭城王明遠(yuǎn)、陳郡王元慶三人均是附近的東平行臺(tái)屬官，他們是“東平學(xué)派”第一代骨干，應(yīng)該是為了搞好本地的廟學(xué)復(fù)建工作前來(lái)曲阜學(xué)習(xí)且向楊?yuàn)J致禮求教。郭敏的名字被放在題名最后，符合古代碑刻題名撰文書(shū)寫(xiě)者放在最后的格式，可知這塊題名當(dāng)為郭敏撰寫(xiě)書(shū)丹。

有關(guān)郭敏的其他史料，比較集中出現(xiàn)在元世祖忽必烈稱帝之時(shí)的一段時(shí)期。《元史·趙璧傳》記載：“是年，始制太廟雅樂(lè)。樂(lè)工黨仲和、郭伯達(dá)，以知音律在選中，為造偽鈔者連坐，系獄。璧曰：‘太廟雅樂(lè)，大饗用之，圣上所以昭孝報(bào)本也，豈可系及無(wú)辜，而廢雅樂(lè)之成哉！’奏請(qǐng)?jiān)！盵4]此事發(fā)生在1261年，忽必烈登上帝位后，需要到宗廟去祭祀祖先，讓東平行臺(tái)主持選拔總領(lǐng)人員，精通禮樂(lè)的郭伯達(dá)以樂(lè)工身份中選，不巧郭伯達(dá)牽扯到了制造偽幣事件，按條例應(yīng)承擔(dān)連帶責(zé)任。但為了順利完成祭祖大典，丞相趙璧出面為黨仲和、郭敏兩人說(shuō)情，于是忽必烈特別開(kāi)恩赦免了兩人的過(guò)失，可見(jiàn)郭敏不僅僅是東平行臺(tái)的禮樂(lè)要人，而且已經(jīng)成為朝廷禮樂(lè)中堅(jiān)。

有關(guān)郭敏在禮樂(lè)恢復(fù)中的顯著作用，“東平學(xué)派”第二代骨干王惲在所著《秋澗集》中也載：“講集太常禮樂(lè)官三人……郭伯達(dá)、黨仲和皆東平人，同講究勾當(dāng)編類一切儀禮，及祀典合祭諸神等事?！盵5]在三名禮樂(lè)官員中，東平文士占據(jù)兩人，可見(jiàn)蒙元之際東平須城的重樂(lè)之實(shí)，由于“一切儀禮”中包括繁多的圖畫(huà)繪制任務(wù)，這也是“東平學(xué)派”文士精通朝廷禮樂(lè)繪事以及廟學(xué)圣跡圖繪制的力證之一。

結(jié)合有關(guān)史料互證[6]，嚴(yán)忠范作為嚴(yán)實(shí)的第四子，成年后一直為藩王忽必烈的侍從，直到忽必烈登上帝位于1264年實(shí)施“遷轉(zhuǎn)法”罷免中原漢侯世襲權(quán)力，嚴(yán)忠范才離開(kāi)上都回到東平接替其兄嚴(yán)忠杰的東平萬(wàn)戶之職，這樣推算郭敏任太常太祝的時(shí)間當(dāng)在1264年左右，且任職地點(diǎn)不是在京城而是在東平萬(wàn)戶治所須城，他從嚴(yán)忠濟(jì)到嚴(yán)忠杰再到嚴(yán)忠范任內(nèi)都是深受器重的禮樂(lè)骨干。

今見(jiàn)有關(guān)郭敏生平繪事的最晚證明史料，出現(xiàn)在“東平學(xué)派”第二代骨干李謙所寫(xiě)的《重修泰安州廟學(xué)碑記》一文中：“逮至元辛未，洺州防御使馬公驤來(lái)尹是州……一新繪事，又圖七十子暨先儒于兩廡。會(huì)州之監(jiān)司?撒、令尹孫公民獻(xiàn)、判官郭公敏相繼而至，凡纖悉未備者，皆踵成之?！盵7]由此文可知，到至元辛未（1271），文士馬驤來(lái)任泰安知州，郭敏以州判官的身份為馬驤的副手，他為州學(xué)新建出謀劃策，貢獻(xiàn)甚多，特別是在廟學(xué)先儒圣跡圖的繪制方面，郭敏作為精通禮樂(lè)的官員出力尤多，是泰安廟學(xué)建設(shè)的主要策劃者與實(shí)施監(jiān)工者之一。

二、郭敏的傳世作品及主要貢獻(xiàn)

參看元朝《圖繪寶鑒》、明朝《畫(huà)史會(huì)要》、清朝《佩文齋書(shū)畫(huà)譜》等中國(guó)古代繪畫(huà)史名著，可知后世對(duì)郭敏畫(huà)作及繪畫(huà)成就十分推崇，認(rèn)為他是金朝畫(huà)家武元直的傳人，在山水、人物、花鳥(niǎo)等方面均取得了顯著成就。郭敏一生，曾創(chuàng)作了大量繪畫(huà)作品，但因?yàn)閼?zhàn)亂天災(zāi)、材質(zhì)易損和保存不善，時(shí)至今日可見(jiàn)署名郭敏的畫(huà)作只有三幅，即現(xiàn)存于美國(guó)克利夫蘭藝術(shù)博物館的《牧牛圖對(duì)軸》，收藏于美國(guó)景元齋的《風(fēng)雪松杉圖軸》，清末民國(guó)“泰山殘石樓”舊藏《春園宴樂(lè)圖卷》（民國(guó)影印本）。此三幅作品的題材不一，既有人物動(dòng)物畫(huà)，又有山水畫(huà)；在構(gòu)圖上改變宋朝之前橫幅為主的程式，大膽采用金朝畫(huà)家嘗試的豎幅構(gòu)圖之法，使得中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖樣式發(fā)生了里程碑意義的改變與新貌，從這一點(diǎn)上來(lái)說(shuō)，郭敏的畫(huà)史地位如以宋人黃休復(fù)的“逸、神、妙、能”四類劃分，郭敏其人當(dāng)排在第二類“神格”為宜?！按蠓伯?huà)藝，應(yīng)物象形，其天機(jī)迥高，思與神合，創(chuàng)意立體，妙合化權(quán)，非謂開(kāi)廚已走，拔壁而飛，故目之曰神格爾?！盵8]郭敏繼承宋朝出現(xiàn)的豎幅構(gòu)圖新法，在自己的繪畫(huà)創(chuàng)作中大膽嘗試運(yùn)用，開(kāi)啟了蒙元畫(huà)壇的構(gòu)圖巨變，使“詩(shī)書(shū)畫(huà)”共融一紙成為主流畫(huà)家的創(chuàng)作樣式和審美情趣，從格式的大膽創(chuàng)新和立意的寫(xiě)意傳神來(lái)說(shuō)，視郭敏為一代承前啟后的蒙元大家毫不為過(guò)。

（一）承唐宋啟蒙元——豎幅人物動(dòng)物畫(huà)《牧牛圖對(duì)軸》

郭敏所作的《牧牛圖對(duì)軸》現(xiàn)收藏于美國(guó)克利夫蘭藝術(shù)博物館，從內(nèi)容上看既有作為主體的動(dòng)物，也有作為陪襯的人物，從中可以品味郭敏人物和花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作的一斑之貌。兩幅作品的尺幅均為：縱92.7厘米，橫55.1厘米，絹本設(shè)色，豎式構(gòu)圖，分上中下三段分割，為左右兩幅。

在郭敏之前，畫(huà)牛的名家有唐朝的韓滉、戴嵩，北宋的劉履中、李唐、晁補(bǔ)之，南宋的李迪、毛益、李椿等人。在構(gòu)圖布局上，韓滉的《五牛圖》、劉履中的《田畯醉歸圖》、李唐的《百牛圖》、毛益的《牧牛圖卷》均采用了橫幅長(zhǎng)卷的構(gòu)圖方式，戴嵩的《斗牛圖》、李迪的《雪中歸牧圖》、李椿的《牧牛圖》則采用縱橫相當(dāng)?shù)姆叫螛?gòu)圖樣式，由此可見(jiàn)在唐宋之際，橫式和方形是整個(gè)畫(huà)壇的主流。郭敏此《牧牛圖對(duì)軸》采用縱長(zhǎng)約是橫寬兩倍的全新樣式，把畫(huà)面分為下中上明顯三段，開(kāi)啟了中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖的全新樣式。

《牧牛圖對(duì)軸》的左軸刻畫(huà)了一位牧童與三頭水牛涉水渡河之景，可稱之為《涉渡圖》。全圖為豎構(gòu)圖，畫(huà)的下部是三牛一童子悠然渡河的場(chǎng)景：三牛均是成年壯牛，一只在前，兩只稍后，一個(gè)小小牧童側(cè)坐在最后一牛之背悠閑右行。畫(huà)中牛毛以細(xì)毫毛筆勾出，可見(jiàn)郭敏對(duì)唐代戴嵩、宋代李唐、劉履中等人以細(xì)毫毛筆勾描水牛體毛手法的繼承。壯牛的身體以層層淡墨暈染展示，盡顯凹凸立體之感，可見(jiàn)郭敏在生活中對(duì)水牛的仔細(xì)觀察，以及他在繪畫(huà)創(chuàng)作中的準(zhǔn)確表達(dá)。畫(huà)面的中間部分是由左到右緩降的山坡和三棵右傾的高高巨樹(shù)，它們和大面積留白的天空一起構(gòu)成了畫(huà)面的中間支撐：山坡主用唐朝王維、南唐董源、宋朝巨然的披麻皴法和宋朝郭熙、王詵的云頭皴法，表現(xiàn)出北方丘陵的舒緩起伏；巨樹(shù)幾乎占據(jù)了全畫(huà)的二分之一，盡顯滄桑和挺拔，由人間煙火慢慢延伸到年輪和歷史的天空；樹(shù)的枝干以較粗的墨線寫(xiě)出，顯示郭敏在傳承的基礎(chǔ)上對(duì)線法墨法的研習(xí)探索。畫(huà)面的最頂部是高遠(yuǎn)的天空和右上的自題詩(shī)，用留白之法盡顯畫(huà)面的悠遠(yuǎn)和無(wú)盡詩(shī)意。按照儒家中庸平衡之審美，此畫(huà)近景刻寫(xiě)了三牛與牧童從左側(cè)向右前行的動(dòng)勢(shì)，中景畫(huà)面以三棵老樹(shù)和土原為核心，一樹(shù)直上兩樹(shù)右斜，互為依托和補(bǔ)充，遠(yuǎn)景以留白和題畫(huà)詩(shī)補(bǔ)襯高空和稍輕的右部，在悄無(wú)聲息中靜中示動(dòng)、動(dòng)靜結(jié)合，強(qiáng)化了全畫(huà)的活躍氣氛。老牛無(wú)言，枯木不語(yǔ)，但郭敏此畫(huà)用涉水前行的水牛、穿插豐富的老樹(shù)揭示了生命的豐富頑強(qiáng)，它們智者般佇立生長(zhǎng)，與活潑小童和悠遠(yuǎn)的天空共同構(gòu)成了氣韻和諧的《涉渡圖》，寄托了畫(huà)家的幾多情感與人生體味。

《牧牛圖對(duì)軸》的右軸也以豎幅構(gòu)圖刻畫(huà)了一童子觀看兩牛相斗的畫(huà)面，可稱之《斗牛圖》，也是采用了上中下三段的布景互補(bǔ)之法。畫(huà)面的下部近景是兩牛相斗場(chǎng)景，約占全畫(huà)高度的五分之一，和北宋李唐的《百牛圖》中的兩牛相斗場(chǎng)面十分接近，只是李唐的兩牛尚有分開(kāi)的間距，郭敏此畫(huà)的兩牛已經(jīng)深深嵌入雙方的身體，仿佛能聽(tīng)見(jiàn)“嘭、嘭、嘭”的撞擊回聲。畫(huà)面的中部還是山坡和巨樹(shù)，它們占據(jù)了全畫(huà)的五分之三左右，山坡運(yùn)勢(shì)取左低右高之勢(shì)，和左圖山坡左高右低的氣韻形成互補(bǔ)，一起融合成為一個(gè)和美平衡的有機(jī)整體。老樹(shù)的枝干以雙鉤取法，用筆肯定，出枝有力，下邊的樹(shù)枝盡量左傾，和左軸右傾的樹(shù)勢(shì)照應(yīng)有致。此軸的白衣牧童站在畫(huà)心“女”字古樹(shù)偏右高崗，有點(diǎn)燥熱地解衣遠(yuǎn)觀，十分愜意的神情和斗牛的緊張斗姿形成鮮明對(duì)比。畫(huà)面的上部還是悠遠(yuǎn)的天空和右上補(bǔ)襯的自題詩(shī)，提供給觀者無(wú)窮的思索和畫(huà)外深意。全畫(huà)氣氛由下部的緊張斗牛過(guò)渡到中部的枯樹(shù)默立童子靜觀，再到大音希聲、大象無(wú)形的廣漠宇宙，動(dòng)靜結(jié)合，松緊互補(bǔ)，共同營(yíng)造了一副充滿美感的《斗牛圖》。

總體來(lái)看，郭敏的《牧牛圖對(duì)軸》兩軸在牛的畫(huà)法上師法唐代戴嵩、宋代李唐、劉履中的技法為多，氣韻生動(dòng)，如見(jiàn)真牛；樹(shù)的畫(huà)法取自宋朝郭熙、李唐為多，樹(shù)干蒼勁，樹(shù)葉飄逸；童子的畫(huà)法則師承宋朝蘇漢臣、李嵩，筆法簡(jiǎn)潔勁利，童子形象天真活潑。郭敏繪畫(huà)對(duì)唐宋之法研習(xí)之深、繼承之厚，同時(shí)在構(gòu)圖立意上又有著自己的思考與探索，是名副其實(shí)的開(kāi)一代先河的中國(guó)畫(huà)先驅(qū)人物。

（二）宗宋金開(kāi)元河——《風(fēng)雪松杉圖軸》

中國(guó)山水畫(huà)在隋唐時(shí)期開(kāi)始獨(dú)立，到五代、北宋時(shí)趨于成熟，成為中國(guó)畫(huà)的重要畫(huà)科，代表畫(huà)家馬遠(yuǎn)、夏圭開(kāi)始嘗試改變之前的橫幅全景式構(gòu)圖為局部方形和豎幅構(gòu)圖，近景突出，遠(yuǎn)景清淡，為山水畫(huà)創(chuàng)新提供了新的景致與程式。郭敏也在巨人的肩膀上開(kāi)啟了自己的繪畫(huà)實(shí)踐與摸索。

今見(jiàn)郭敏《風(fēng)雪松杉圖軸》原為美國(guó)高居翰先生的景元齋舊藏，曾幾次在美國(guó)展出，高居翰先生去世后，此畫(huà)具體下落不知。該畫(huà)為豎構(gòu)圖，縱124.8厘米，橫57.5厘米，長(zhǎng)寬的比例達(dá)到二比一還多，是一件絹本設(shè)色佳作。

《風(fēng)雪松杉圖軸》雖然學(xué)習(xí)了馬遠(yuǎn)、夏圭的局部裁景之法，但和他們二人的作品又拉開(kāi)了距離。馬遠(yuǎn)、夏圭的山水多為設(shè)色作品，像郭敏此圖全以墨法表達(dá)的畫(huà)作實(shí)屬罕見(jiàn)。此畫(huà)大體也是三段構(gòu)圖，近景是挺拔的巨樹(shù)和隱藏的人家，中部是險(xiǎn)峻的山峰附生的叢林和飛濺的瀑布，上部是山的峰頂和無(wú)盡高天。郭敏此圖以高遠(yuǎn)手法為主，兼用深遠(yuǎn)表現(xiàn)之法，可見(jiàn)他對(duì)唐宋山水畫(huà)法的深刻把握?！讹L(fēng)雪松杉圖軸》刻畫(huà)最為用力的是近景的松杉和中景的雪峰，高大的樹(shù)木采用了雙鉤枝干之法，以淡墨區(qū)別墨色深淺的方式，刻畫(huà)出樹(shù)身的立體感，松針則是在淡墨勾完后，再用重墨部分提點(diǎn)表現(xiàn)，豐富了樹(shù)木的層次變化感；皚皚雪景山水以披麻皴法、云頭皴法加以留白表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)山峰的邊沿位置，中間坡面以大塊留白體現(xiàn)，施以輕輕皴擦和暈染，以示落雪的堆積與淺表融化。對(duì)照現(xiàn)今傳世的金元畫(huà)作，發(fā)現(xiàn)郭敏此畫(huà)與金代李山的《風(fēng)雪松杉圖》題材相近，體現(xiàn)了郭敏山水對(duì)金代李山畫(huà)法的繼承和唐宋諸家的學(xué)習(xí)吸收，美國(guó)評(píng)論家高居翰曾據(jù)此分析郭敏其人：“活動(dòng)于十三世紀(jì)金人統(tǒng)治下的開(kāi)封地區(qū)，他很可能是李山的傳人”。[9]郭敏山水融古開(kāi)來(lái)，崇尚古法又不羈絆于古人，可見(jiàn)其人的勇氣與曠古膽識(shí)。在郭敏同期的金代山水畫(huà)家中，還有愛(ài)好墨法的趙元、武元直、王庭筠，他們與郭敏亦師亦友，均為北方畫(huà)壇大家里手，由此推知郭敏山水畫(huà)是師從多家的出新力作。

郭敏存世畫(huà)作，還有一幅名為《春園宴樂(lè)圖卷》的人物畫(huà)作品，它以民國(guó)影印本的形式傳世，但落款時(shí)間為“至正七年三月二日”即1341年陰歷3月，郭敏如果此時(shí)在世就已經(jīng)活了140多歲，這顯然不符合客觀實(shí)際，由此可以判定此畫(huà)是后人偽作，也就不能代表郭敏畫(huà)作的面貌與風(fēng)格，不再把它歸屬到郭敏繪畫(huà)的體系予以分析評(píng)判。

（三）創(chuàng)新境啟元聲——詩(shī)、書(shū)相融的題畫(huà)詩(shī)

蒙元之后中國(guó)畫(huà)批評(píng)者普遍認(rèn)為，直接作為畫(huà)面補(bǔ)襯的題畫(huà)詩(shī)起始于宋朝，興盛于元朝，最先在中國(guó)畫(huà)上題詩(shī)的人是宋徽宗趙佶，到元朝宏開(kāi)此法的是趙孟頫和柯九思、倪瓚等人?！赌僚D對(duì)軸》的傳世，表明早在趙、柯、倪三人許多年之前，郭敏就已經(jīng)很好地嘗試題詩(shī)入畫(huà)之法，以此完善唐宋縱式“全景構(gòu)圖”到蒙元豎式“局部構(gòu)圖”的根本轉(zhuǎn)變，從而開(kāi)啟了中國(guó)畫(huà)變革的顛覆巨變。

郭敏的《牧牛圖對(duì)軸》不知具體創(chuàng)作時(shí)間，根據(jù)一個(gè)畫(huà)家的體力和喜好，多數(shù)工細(xì)之作為其青年或中年時(shí)期的作品，初步推知此畫(huà)創(chuàng)作在1260年之前，這個(gè)時(shí)候蒙元書(shū)畫(huà)巨匠趙孟頫才剛剛7歲，離柯九思出生還有30個(gè)年頭，離倪瓚出生還有40個(gè)年頭，在三位畫(huà)壇巨匠牙牙學(xué)語(yǔ)甚至尚未出生之時(shí)，“東平學(xué)派”禮樂(lè)畫(huà)家郭敏就已步入壯年，并在學(xué)習(xí)前人的基礎(chǔ)上嘗試改變構(gòu)圖程式，在畫(huà)作上進(jìn)行題詩(shī)補(bǔ)畫(huà)，帶給中國(guó)畫(huà)全新的構(gòu)圖與審美變革，這是一個(gè)不朽的貢獻(xiàn)與創(chuàng)舉。

此畫(huà)左軸《涉渡圖》的題畫(huà)詩(shī)為一首五言絕句：“齊向中流渡，哪知行蹌難。前村青草長(zhǎng)，煙雨路漫漫?！倍淘?shī)與畫(huà)中三牛涉渡的情景相呼應(yīng)，點(diǎn)明人生的曲折漫長(zhǎng)與進(jìn)取意義；右軸《斗牛圖》的題畫(huà)詩(shī)也是一首五言絕句：“努力還相斗，爭(zhēng)強(qiáng)不自安。牧童閑退立，解帶靜中看。”短詩(shī)提醒人們既要追求理想，又要知足常樂(lè)，郭敏通過(guò)詩(shī)畫(huà)所表達(dá)的人生感悟和自我意趣，和蒙元百年的“寫(xiě)胸中逸氣”繪畫(huà)主流十分吻合，從這一方面來(lái)說(shuō)，無(wú)論構(gòu)圖變革還是立意變革，郭敏都是堪稱一代旗手的畫(huà)壇巨擘。

三、郭敏繪畫(huà)對(duì)后世的影響

郭敏繪畫(huà)作品雖然僅僅確有兩件傳世，但通過(guò)欣賞這兩幅佳作，可知他在構(gòu)圖方式、立意審美方面都起到了開(kāi)啟之功，自其推波助瀾之后，蒙元畫(huà)壇進(jìn)入了構(gòu)圖變橫式為縱式、立意講求融合個(gè)人意識(shí)、情操的新天地。

郭敏作為“東平學(xué)派”的第一代骨干和蒙元之際的主要畫(huà)家，他在推崇儒學(xué)禮樂(lè)的過(guò)程中重視繪畫(huà)的育人功能，信奉孔子提出的“明鏡察形”繪畫(huà)觀，在雅樂(lè)恢復(fù)和繪畫(huà)繼承創(chuàng)新方面都做出了較大貢獻(xiàn)，是研究蒙元美術(shù)史不能繞過(guò)的重量級(jí)人物。在廟學(xué)圣跡圖繪制方面，因?yàn)橹T多原因，郭敏在東平府學(xué)、曲阜孔廟、泰安州學(xué)等儒學(xué)機(jī)構(gòu)繪制的圣跡圖今已不存，使得人們無(wú)法直接欣賞他的繪畫(huà)力作。但是，郭敏的傳人鄧希古在元朝嶧州（今山東省棗莊市嶧城區(qū)）孔廟所繪的《孔子行教圖》《曾子避席圖》以刻石圖像的形式保留下來(lái)，讓后世能夠通過(guò)欣賞此二圖感味郭敏圣跡圖的大體面貌。

《孔子行教圖》和《曾子避席圖》為同一碑刻的兩面，碑陽(yáng)為《孔子行教圖》，碑陰為《曾子避席圖》，是一碑兩圖的刻碑模式。石上題字注明鄧希古是“東平高士”，他的兒子鄧景舒在元貞初年（1295）任嶧州同知，按照其子官職履歷大體推知鄧希古約為1220年左右生人，和“東平學(xué)派”第二代骨干年齡相仿，他的圣跡圖當(dāng)深受郭敏筆法影響，是蒙元之際保存下來(lái)的有關(guān)孔子肖像的珍貴繪畫(huà)刻石。

郭敏擅長(zhǎng)人物畫(huà)，也兼及山水、花鳥(niǎo)。欣賞蒙元名家之作，趙孟頫的樹(shù)石、李衎的皴石、商琦的枯木畫(huà)法都有郭敏之法的影子。商琦的弟子張彥輔今有一幅《棘竹幽禽圖》藏于美國(guó)納爾遜·艾京斯藝術(shù)博物館，石勁竹逸，構(gòu)圖獨(dú)特，立意典雅，對(duì)郭敏豎式構(gòu)圖以及逸氣審美進(jìn)行了繼承借鑒，特別是豎構(gòu)圖的取景方式和題畫(huà)詩(shī)的使用，融詩(shī)書(shū)畫(huà)于一體，從一個(gè)側(cè)面證實(shí)古人評(píng)判郭敏花鳥(niǎo)達(dá)臻妙之境不為虛言。

郭敏中國(guó)畫(huà)通過(guò)構(gòu)圖改變、立意求趣致力于詩(shī)書(shū)畫(huà)融合，以逸筆之功實(shí)現(xiàn)“移情”表達(dá)，讓觀賞者賞畫(huà)有身臨其境的感受，十分容易和畫(huà)面及畫(huà)家產(chǎn)生共鳴，展示了他極高的藝術(shù)創(chuàng)造與表達(dá)能力。郭敏的題畫(huà)詩(shī)作韻腳合體，行楷書(shū)法方正沉穩(wěn)，對(duì)比唐宋以來(lái)書(shū)法家的作品，可以看出郭敏的書(shū)法深受隋朝智永和尚、唐代歐陽(yáng)詢、褚遂良，以及宋代黃庭堅(jiān)的影響。

郭敏一生大成于禮樂(lè)和繪畫(huà)，他是蒙元百年“東平學(xué)派”第一代骨干人物，也是一位技藝精湛的重要畫(huà)家，他繼承了前人傳統(tǒng)，是唐宋寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的研修者；他開(kāi)拓創(chuàng)新，大膽嘗試豎式構(gòu)圖和題畫(huà)詩(shī)傳情，為元朝繪畫(huà)“聊以寫(xiě)胸中逸氣”[10]的主流提供了新鮮血液。研究郭敏生平事跡與繪畫(huà)貢獻(xiàn)，對(duì)探討蒙元儒學(xué)發(fā)展和繪畫(huà)傳承將起到積極的推動(dòng)作用。