鄭玉明

（浙江工業(yè)大學(xué) 人文學(xué)院中文系，浙江 杭州 310023）

在新時(shí)期以來的文藝基礎(chǔ)理論研究中，審美反映論的建構(gòu)與不斷完善得到了學(xué)術(shù)界的高度認(rèn)同。因?yàn)閷徝婪从痴撝鲝埼乃噭?chuàng)作與社會現(xiàn)實(shí)生活的本質(zhì)聯(lián)系，所以其理論演進(jìn)、完善大體上存在著如下兩種不同的致思路徑：或執(zhí)著于敏感地捕捉文藝發(fā)展的時(shí)代特色，力求通過理論研究給予總結(jié)和宣揚(yáng)，或更為重視深化對文藝與社會現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)聯(lián)系的具體認(rèn)識以更深刻地回應(yīng)時(shí)代現(xiàn)實(shí)對文藝的要求。前者在理論研究上呈現(xiàn)出一定的經(jīng)驗(yàn)主義“描述型”色彩，更重視通過經(jīng)驗(yàn)性概括的理論研究方法來把握文藝的時(shí)代特色；后者則是一種思辨性“反思型”研究，相對更重視通過理論思辨來完善文藝?yán)碚摰捏w系，力求通過基礎(chǔ)理論的發(fā)展來回應(yīng)時(shí)代現(xiàn)實(shí)的需要。兩者的區(qū)別并非涇渭分明，追隨社會現(xiàn)實(shí)的演進(jìn)提出新的觀點(diǎn)，同樣伴隨著對基礎(chǔ)理論研究的不斷推進(jìn)；執(zhí)著于理論研究的透徹深刻，并非背對現(xiàn)實(shí)生活，相反卻是在更高的理論高度上更好地面向現(xiàn)實(shí)。兩者只是在研究的重心上有所不同而已。王元驤對審美反映論研究的不斷推進(jìn)與完善屬于兩種致思路徑中的后者，其特色就在于對思辨之美的不懈追求，相對更偏向于“反思型”研究。

馬克思主義文藝學(xué)作為典型的社會學(xué)文藝學(xué)，其經(jīng)驗(yàn)“描述型”研究范式在馬克思、恩格斯等革命導(dǎo)師那里體現(xiàn)得最為明顯。過去，我們對馬克思恩格斯文藝思想體系的研究中達(dá)成的馬克思恩格斯的文藝學(xué)研究只有“潛在的文藝學(xué)體系”這一認(rèn)識結(jié)論，也反映著革命導(dǎo)師在社會動蕩年代無暇著力于思想體系建構(gòu)，只能滿足于經(jīng)驗(yàn)“描述型”研究的無奈。王元驤自新時(shí)期以來的“審美反映論”建構(gòu)，很大程度上可以看作“中國化”馬克思主義文藝學(xué)研究在和平年代的社會發(fā)展形勢下，在研究范式方面所進(jìn)行的開拓型探索。本文試對此進(jìn)行探討，以期拋磚引玉。

一、“審美反映論”發(fā)展概述

新時(shí)期迄今的審美反映論研究在文藝觀念上擺脫了極左政治時(shí)期政治對文藝的綁架和扭曲，其理論建構(gòu)由對傳統(tǒng)反映論文藝觀的反思、超越而來。傳統(tǒng)反映論文藝觀把文藝活動與理性認(rèn)識活動等同起來，認(rèn)為它們之間的不同僅僅在于媒介上有區(qū)別，即文藝活動是以文藝形象為活動媒介的，與理性認(rèn)識以概念、判斷和推理為媒介有所不同。這種忽視文藝特性的觀點(diǎn)不僅歪曲了對文藝的認(rèn)識，使文藝喪失獨(dú)立性，淪為服務(wù)于政治的工具，還造成了文藝?yán)碚撗芯康某橄蠡?，即文藝?yán)碚撗芯恳驗(yàn)闊o法把握文藝的特性而只能滿足于抽象的哲理性分析。

傳統(tǒng)反映論文藝觀的理論局限因我國現(xiàn)代史上社會形勢的動蕩不定，以及新中國成立后一段時(shí)間內(nèi)極左政治對文藝發(fā)展環(huán)境的扭曲而被放大了。政治需要支配下的文藝創(chuàng)作、批評和研究，不僅使文藝活動中的概念化、抽象化盛行，造成了文藝園地的枯萎、凋零，而且文藝?yán)碚撗芯恳仓荒軡M足于抽象的哲學(xué)化分析，無法真正尊重文藝的客觀審美規(guī)律以對相關(guān)文藝問題展開深入探討。傳統(tǒng)反映論文藝觀的理論不足在20 世紀(jì)中期以來也曾引發(fā)不少學(xué)者的警惕和反思，比較典型的如胡風(fēng)強(qiáng)調(diào)文藝創(chuàng)作中作家的主觀戰(zhàn)斗精神等，但受制于社會形勢的客觀影響，這種關(guān)注和反思仍是有限的。新時(shí)期以來，反思文藝的本質(zhì)特性以超越傳統(tǒng)反映論文藝觀，成為文藝學(xué)基礎(chǔ)理論研究的基本共識。無論是要求客觀地認(rèn)識政治與文藝的關(guān)系，還是拒斥繼續(xù)把文藝活動看作理性認(rèn)識活動等，都是當(dāng)時(shí)的文藝學(xué)研究力圖超越傳統(tǒng)反映論文藝觀的重要行動。20 世紀(jì)80 年代中期劉再復(fù)提出的文藝主體性理論把對傳統(tǒng)反映論文藝觀的批判、反思推向了頂點(diǎn)，否棄反映論文藝觀成為文藝學(xué)研究中的重要思潮，而這也成為審美反映論理論建構(gòu)的重要契機(jī)。

面對文藝主體性理論對反映論文藝觀的激進(jìn)否定，一些學(xué)者深感馬克思、恩格斯的歷史唯物主義哲學(xué)強(qiáng)調(diào)文藝與社會現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)聯(lián)系自有其不容否定的理論合理性。因此，立足于馬克思主義哲學(xué)認(rèn)識論，而又不限于馬克思主義哲學(xué)認(rèn)識論，在強(qiáng)調(diào)文藝是對社會現(xiàn)實(shí)生活的反映的理論前提下，致力于“審美反映論”的創(chuàng)新性建構(gòu)，就成為一代文藝學(xué)學(xué)者努力探索的方向。而其理論成績正如童慶炳所評價(jià)的“不久‘審美反映’‘審美意識形態(tài)’就進(jìn)入了文學(xué)理論教材。據(jù)我所知，目前國內(nèi)最重要的二十多部‘文學(xué)概論’教材都采用了文學(xué)審美論或文學(xué)審美意識形態(tài)論。應(yīng)該說，這是我國文學(xué)理論界在學(xué)術(shù)上打的一次勝戰(zhàn)，其意義是巨大的”[1]119。

一種新理論的提出和建構(gòu)離不開對經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象的描述、歸納所形成的新理論觀點(diǎn)的提出。然而，經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象的描述并不容易，因?yàn)槿藗円酝詫@些經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象熟視無睹，或者說并不給予重視，是因?yàn)橐呀?jīng)習(xí)慣于用其他的理論觀點(diǎn)來認(rèn)識它們。而只有當(dāng)人們意識到了以往的理論觀點(diǎn)并不能很好地解釋這些經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象，即發(fā)現(xiàn)了以往的理論觀點(diǎn)存在問題時(shí)，人們才會放棄既有的“理論前見”，而對這些經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)主義的新描述、新概括。在審美反映論的理論建構(gòu)中，針對傳統(tǒng)反映論文藝觀把文藝家的創(chuàng)作活動看作科學(xué)認(rèn)識活動的做法，以及因此所帶來的既忽視文藝的審美本質(zhì)特性，又使文藝?yán)碚撗芯窟^于抽象化的局限和不足，學(xué)者們發(fā)現(xiàn)了文藝創(chuàng)作是對社會現(xiàn)實(shí)進(jìn)行的文藝反映這一客觀事實(shí)?？陀^地描述、概括文藝家的經(jīng)驗(yàn)性審美活動這一現(xiàn)實(shí)，幫助學(xué)者們建構(gòu)起了不同于傳統(tǒng)反映論文藝觀的審美反映論。

但理論研究的復(fù)雜性在于理論研究者在面對經(jīng)驗(yàn)事實(shí)進(jìn)行描述、概括時(shí)，并不像照相機(jī)一樣如實(shí)地呈現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)事實(shí)，而總是從一定的“理論前見”出發(fā)來把握經(jīng)驗(yàn)事實(shí)，而且這種理論把握必然還伴隨著一定程度的新理論的解釋、說明，也即對經(jīng)驗(yàn)事實(shí)的描述、概括始終包含著對特定的“理論新觀念”的說明、驗(yàn)證和闡發(fā)。這也就是說，新理論的建構(gòu)僅僅依靠經(jīng)驗(yàn)主義的“描述型”研究根本無法完成，它還需要從新理論觀點(diǎn)出發(fā)的演繹推理的輔助補(bǔ)充，有時(shí)這種思辨研究還會上升到主導(dǎo)地位以徹底完善理論體系的建構(gòu)。如果在新理論的建構(gòu)發(fā)展中缺少了理論的演繹思辨推動這種理論的深化、完善，那么新理論就只能潛隱在對不同的類似經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的說明、分析中不斷重復(fù)，以在與新的經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的“沖突融合”中逐漸實(shí)現(xiàn)理論的演進(jìn)，而這就導(dǎo)致基礎(chǔ)理論體系缺少了完善和深化。

縱觀審美反映論的整個理論發(fā)展歷程，它在新時(shí)期之初處于理論孕育期，自此以后其形成和發(fā)展可以劃分為兩個階段：自20 世紀(jì)80年代中期至90 年代中期為理論建構(gòu)期；90 年代中期迄今為理論深化、完善期。如果說在理論建構(gòu)期，審美反映論研究因?qū)ξ乃噭?chuàng)作作為經(jīng)驗(yàn)審美活動的描述、分析和理論概括而保持了相當(dāng)程度的理論原創(chuàng)熱情，推動了文藝基礎(chǔ)理論研究的重要變革的話，而在90 年代中期迄今的理論深化、完善期，不少理論研究者則滿足于對新的社會形勢下文藝發(fā)展?fàn)顩r的新描述和理論概括而缺少了對文藝基礎(chǔ)理論的原創(chuàng)熱情。這種情形的分化也發(fā)生在審美反映論研究的代表人物身上。

錢中文、童慶炳和王元驤三位學(xué)者被公認(rèn)為新時(shí)期以來審美反映論研究的代表人物，他們在理論建構(gòu)期的研究雖然也存在著觀點(diǎn)、認(rèn)識上的不同，但在肯定文藝的審美本質(zhì)這一理論關(guān)鍵點(diǎn)上保持了一致的、相似的主張。不過，在20 世紀(jì)90 年代中期以后的理論深化、完善期，錢中文、童慶炳的審美反映論研究就與王元驤的有了很大不同：錢中文倡導(dǎo)文藝“新理性精神”，童慶炳主張“文化詩學(xué)”。這些新的理論主張其實(shí)都形成于對新的社會發(fā)展時(shí)期文藝發(fā)展?fàn)顩r的認(rèn)識，這些主張也都可以概括為審美反映論在新的社會形勢下的理論變化。但這種理論變化客觀上說并無基礎(chǔ)理論觀念的演進(jìn)和完善。王元驤的“文藝實(shí)踐論”等觀點(diǎn)則不同，其觀點(diǎn)是對審美反映論基本理論觀念進(jìn)一步深化、完善的結(jié)果。而且這種不同還反映著彼此之間在研究范式上的重要區(qū)別。

需要補(bǔ)充說明的是，關(guān)于“審美反映論”這一范疇，不少人的認(rèn)識仍停留于新時(shí)期開始直至20 世紀(jì)90 年代中期審美反映論的理論建構(gòu)時(shí)期，這種狹義的理解完全沒有注意到錢中文、童慶炳和王元驤三人自新時(shí)期直至進(jìn)入21世紀(jì)后他們在文藝?yán)碚撚^念上的總體一致性，這也給如何對審美反映論予以進(jìn)一步研究帶來分歧。錢中文、童慶炳和王元驤都曾明確強(qiáng)調(diào)過他們的文藝?yán)碚撚^念始終是強(qiáng)調(diào)文藝審美與社會現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)聯(lián)系的，即他們的文藝?yán)碚撚^念始終是廣義的審美反映論。錢中文立足于馬克思、恩格斯的歷史唯物主義哲學(xué)，強(qiáng)調(diào)只有在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)所決定的意識形態(tài)這一社會結(jié)構(gòu)中才能客觀準(zhǔn)確地認(rèn)識文藝的本質(zhì)規(guī)定性。錢中文說：“我還是認(rèn)為唯物史觀最能宏觀地把握文學(xué)的本質(zhì)特性。唯物史觀的社會結(jié)構(gòu)理論是令人信服的，在這個結(jié)構(gòu)里，文學(xué)藝術(shù)作為一種意識形態(tài)，和其他意識形態(tài)如哲學(xué)、政治學(xué)、法學(xué)等部門有著共同性即意識形態(tài)性，也是正確的。問題是在后來闡述文學(xué)本質(zhì)特性時(shí)，往往把各種意識形態(tài)的共性當(dāng)成文學(xué)的唯一特性，而忽略了文學(xué)作為一種獨(dú)立的藝術(shù)樣式所應(yīng)具有的審美特性，或是把審美特性當(dāng)作附屬性的、第二性的東西。于是我在不同文章里提出了文學(xué)創(chuàng)作審美反映說與文學(xué)審美意識形態(tài)說，強(qiáng)調(diào)與恢復(fù)文學(xué)審美特性的研究?！盵2]25而在20 世紀(jì)90 年代末談到對文藝“新理性精神”的認(rèn)識、理解時(shí)，錢中文首先強(qiáng)調(diào)的仍是歷史唯物主義哲學(xué)對其文藝?yán)碚撗芯康乃枷胫笇?dǎo)意義：“新理性精神將從大視野的歷史唯物主義出發(fā)，首先來審視人的生存意義?！盵3]329-330因此，對于錢中文的文藝“新理性精神”論，我們不能簡單地因其論題的新穎性而將其與審美反映論割裂開來，而應(yīng)注意到它在文藝觀念上與前期審美反映論研究的一致性、承續(xù)性，將之看作他前期審美反映論觀點(diǎn)的深化、發(fā)展為宜。童慶炳后期的“文化詩學(xué)”研究也同樣如此。在進(jìn)入21 世紀(jì)后，童慶炳仍“力圖在馬克思主義思想地平線上揭示文學(xué)自身的特征”，認(rèn)為審美意識形態(tài)“這一觀念20 年來歷久不衰，在我看來，至今仍是文藝學(xué)的第一原理”[1]91。因此，童慶炳后期的“文化詩學(xué)”研究雖然相對于其前期觀點(diǎn)有理論側(cè)重點(diǎn)的轉(zhuǎn)移，即從“內(nèi)”的重視文藝的審美本性轉(zhuǎn)變?yōu)椤巴狻钡闹匾曃乃嚺c社會文化的聯(lián)系，但其文藝?yán)碚撚^念并無根本性的變化，其“文化詩學(xué)”研究仍屬于其審美反映論研究在新的歷史發(fā)展階段的深化、演進(jìn)。王元驤對自己前后期文藝思想的一貫性始終保持著清醒的理論自覺意識。在談到自己20世紀(jì)90 年代中期以后的“文藝實(shí)踐論”“文藝本體論”和“人生論美學(xué)”等研究是否前期審美反映論研究的轉(zhuǎn)型這一問題時(shí)，王元驤明確指出：“我是在沿著同一軌道推進(jìn)的，以后的這些‘論’，其實(shí)都是從‘審美反映論’中生發(fā)出來的，是‘審美反映論’已經(jīng)蘊(yùn)含了的，或者說是由于對‘審美反映論’認(rèn)識的深化和發(fā)展所必然導(dǎo)致的理論指向?！盵4]297總之，只有承認(rèn)新時(shí)期迄今審美反映論研究的統(tǒng)一性、整體性，并關(guān)注在整個審美反映論研究的發(fā)展過程中王元驤與錢中文、童慶炳三人在理論個性上的差異，才能更為準(zhǔn)確地認(rèn)識王元驤審美反映論研究的理論特色。

二、理論建構(gòu)期王元驤“審美反映論”研究的理論個性

西方古典學(xué)專家簡·艾倫·哈里森曾從人類精神活動的本性這一角度，分析人類藝術(shù)活動的產(chǎn)生原因，認(rèn)為它起源于人的知覺和行動之間的間隔。在她看來，人類由于神經(jīng)系統(tǒng)的復(fù)雜使其擺脫了動物那種聽從本能驅(qū)使直接就從知覺出發(fā)采取行動的原始狀態(tài)。因此，不是情緒與知覺表象混雜物驅(qū)動下的直接行動，而是在不同的行動方案中進(jìn)行斟酌選擇，這是人的行動高于動物本能活動的關(guān)鍵。而在哈里森看來，由人的理性所懸隔了的動物性本能沖動最終卻經(jīng)由“儀式化”行為孕育出了宗教和藝術(shù)等人類的高級精神活動。她說：“在動物中，我們說它們的行動是出于‘本性’，而觀念、知覺則通常是直接跟在行動之后的，如此作為是為了保全動物及其種類。但是，在一些高等動物特別是人類當(dāng)中，神經(jīng)系統(tǒng)更加復(fù)雜，觀念不是立即轉(zhuǎn)變?yōu)樾袆?，在幾種可能的行動之間有一個選擇的間隙。觀念被情感所拴住并成為有意識的‘表現(xiàn)’。如今，心理學(xué)告訴我們，正是在這個間隙中，認(rèn)識與反應(yīng)間的這個空間、這一瞬間的停頓使我們所有的精神生活、想象力、觀點(diǎn)、意識、宗教和藝術(shù)都切切實(shí)實(shí)地建立起來了。如果知覺、感覺和行為這個圈子立即完成了，也就是說，如果我們是一群擁有良好直覺的人，我們應(yīng)該幾乎沒有‘儀式’（dromena），我們肯定也不會從‘儀式’（dromena）過渡到drama（戲?。！盵5]哈里森對藝術(shù)發(fā)生的分析，清楚地揭示了藝術(shù)處于人類的認(rèn)識和實(shí)踐之間且與兩者都有著復(fù)雜的本質(zhì)關(guān)聯(lián)的特性。從這一觀點(diǎn)來看，新時(shí)期以來的審美反映論研究發(fā)展情況大體可以概括為：在“理論建構(gòu)期”，學(xué)者們多是從認(rèn)識這一角度來發(fā)掘文藝的審美本性，以擺脫極左政治對文藝的扭曲；而在理論深化、發(fā)展期則更多是從實(shí)踐的角度來完善與推進(jìn)審美反映論的理論建構(gòu)。

文藝活動不是科學(xué)認(rèn)識活動，但從廣義哲學(xué)認(rèn)識論的角度重新“發(fā)現(xiàn)”文藝的審美本質(zhì)，并探討文藝是如何對社會現(xiàn)實(shí)進(jìn)行審美反映的，這是理論建構(gòu)期審美反映論研究的主要理論發(fā)展邏輯。錢中文、童慶炳和王元驤的審美反映論研究也不例外。不過，三人都有自己不同于他人的理論致思路徑和學(xué)術(shù)興奮點(diǎn)，由此也形成、展現(xiàn)了各自并不完全相同的學(xué)術(shù)個性。

錢中文在這一時(shí)期的文藝本質(zhì)觀實(shí)質(zhì)上是審美意識形態(tài)論。在他看來，意識形態(tài)性是文藝與哲學(xué)、宗教等的共同性質(zhì)，因此如果文藝學(xué)研究只是強(qiáng)調(diào)文藝的意識形態(tài)性質(zhì)，就仍屬于對文藝的哲學(xué)性認(rèn)識，還無法真正客觀地認(rèn)識文藝的本質(zhì)。他認(rèn)為，只有“把審美的和哲學(xué)的方法結(jié)合在一起”[6]136，才能在綜合研究中清楚地認(rèn)識文藝的審美意識形態(tài)本質(zhì)。由此可見，錢中文的“審美反映論”研究只是他在探討文藝這種意識形態(tài)的審美特殊性時(shí)的“副產(chǎn)品”。因此，雖然他的“審美反映論”事實(shí)上形成了一個獨(dú)立的、產(chǎn)生了廣泛影響的文藝本質(zhì)論觀點(diǎn)，但他實(shí)際上并不以審美反映論的理論建構(gòu)為目的，甚至自以為自己的觀點(diǎn)事實(shí)上已經(jīng)超越了審美反映論。正如他自己所說：“我在闡述‘審美反映’時(shí)，實(shí)際上只是把文學(xué)與生活，作為一個最基本的出發(fā)點(diǎn)，即社會生活是文學(xué)藝術(shù)的源泉，在這一點(diǎn)上大概與認(rèn)識論是一致的。至于進(jìn)入了創(chuàng)作實(shí)踐的‘審美反映’，作者吸收、綜合了各種學(xué)派的觀點(diǎn)，如被限制的現(xiàn)象學(xué)理論、結(jié)構(gòu)主義理論、符號學(xué)理論、話語理論、表現(xiàn)主義理論、文學(xué)心理學(xué)理論、接受美學(xué)理論、文化批評或文化詩學(xué)的理論等，這是一種把文學(xué)創(chuàng)作視為包含了各種實(shí)際創(chuàng)作因素的審美實(shí)踐活動。顯然，這樣來闡釋文學(xué)創(chuàng)作、審美實(shí)踐的理論觀點(diǎn)，與認(rèn)識論、審美論的觀點(diǎn)是大相徑庭的，而且與一般的審美反映論的（觀點(diǎn)）也已不同。但我仍然使用了‘審美反映’說，主要是一時(shí)難以找到更為適用的概念來闡明創(chuàng)作過程。”[6]120

對自己的審美反映論研究，錢中文將之看作自己的審美意識形態(tài)論研究所提出的“審美意識”的理論起點(diǎn)，認(rèn)為自己審美反映論的研究目的就在于探討文藝審美意識形態(tài)論?！鞍褜徝酪庾R作為邏輯起點(diǎn)，就是試圖從發(fā)生學(xué)、人類學(xué)的觀點(diǎn)，揭示文學(xué)的原生點(diǎn)及其在審美反映的不斷豐富與更新中、在其歷史發(fā)展生成中的自然形態(tài)。討論人類審美意識在原始形態(tài)的審美反映中如何歷史地生成口頭的審美意識形式——前文學(xué)，隨后又融入蘊(yùn)涵了民族文化精神的語言文字結(jié)構(gòu)，進(jìn)而歷史地生成為現(xiàn)代意義上的審美意識形態(tài)的，找回文學(xué)本質(zhì)特性探討與文學(xué)觀念形成中的歷史感?！盵2]39由此，錢中文在這一時(shí)期，真正著力要研究的就是立足唯物史觀，探討文藝審美意識形態(tài)本質(zhì)的歷史性生成這一事實(shí)?！拔膶W(xué)審美意識形態(tài)的提出，力圖做到論從史出，找回其自身發(fā)展所應(yīng)有的歷史感?！盵2]26所以，在馬克思主義哲學(xué)的視閾內(nèi)，關(guān)注文藝本質(zhì)的歷史性生成，力求說明文藝何以如此，而不是文藝?yán)碚擉w系的抽象性建構(gòu)，這才是錢中文文藝?yán)碚撗芯康闹滤寂d趣所在。錢中文《文學(xué)發(fā)展論》一書的核心思想也不外乎是。

錢中文對審美反映論建構(gòu)事實(shí)上做出的重要理論貢獻(xiàn)，對此我們并不否認(rèn)。相反，我們認(rèn)為錢中文通過深入認(rèn)識文藝創(chuàng)作的審美創(chuàng)造性質(zhì)，擺脫了以往簡單反映論、機(jī)械反映論的束縛，深入揭示了文藝審美反映活動的辯證反映論性質(zhì)，客觀上形成了自己的審美反映論觀點(diǎn)，產(chǎn)生了廣泛的學(xué)術(shù)影響。他所揭示的審美反映論的心理結(jié)構(gòu)，審美反映過程中創(chuàng)作主體的能動創(chuàng)造性等，都準(zhǔn)確地把握了文藝活動的審美本性，對新時(shí)期以來的審美反映論研究具有重要的理論啟示作用。但我們要強(qiáng)調(diào)的是，錢中文審美反映論研究的理論追求，應(yīng)該不是建構(gòu)什么理論上完善的審美反映論理論體系，而是要說明、描述社會歷史發(fā)展決定的審美意識形態(tài)的生成事實(shí)，并力圖從社會現(xiàn)實(shí)的歷史性發(fā)展中梳理出審美意識形態(tài)演進(jìn)的必然性。由此，滿足于理論解釋與說明，傾向于從現(xiàn)實(shí)出發(fā)的描述與概括，就是錢中文在這一時(shí)期審美反映論研究的明顯特征。

童慶炳在這一時(shí)期也力圖把人們對文藝與現(xiàn)實(shí)生活的“一般性”反映關(guān)系的傳統(tǒng)認(rèn)識推進(jìn)到“審美反映”的“特殊性”認(rèn)識。不過，他是從對文藝形象特征的反思入手來把握文藝的審美特征，進(jìn)而認(rèn)識文藝對社會生活的審美反映活動的。童慶炳1981 年發(fā)表的《關(guān)于文學(xué)特征問題的思考》一文，可以看作他審美反映論研究歷程的最早發(fā)端。正是在這篇論文中，童慶炳受蘇聯(lián)“審美學(xué)派”觀點(diǎn)啟發(fā)，展開了對文藝審美特征的深入認(rèn)識。

長期以來，中國學(xué)者由于受俄國革命民主主義文學(xué)批評家別林斯基文藝觀的影響，同時(shí)間接地受黑格爾美學(xué)的影響，認(rèn)同傳統(tǒng)的反映論的學(xué)者往往把“形象性”看作文藝的基本特征。但在童慶炳看來，文藝的基本特征不只是文藝活動不同于哲學(xué)認(rèn)識的形式特征，更是由文學(xué)內(nèi)容也就是文學(xué)的表現(xiàn)對象——人的現(xiàn)實(shí)生活的審美特征決定的。“文學(xué)所反映的生活是整體的、美的、個性化的生活。這就是文學(xué)的內(nèi)容的基本特征。抓住了文學(xué)的內(nèi)容的基本特征就抓住了文學(xué)的基本特征這一問題的關(guān)鍵。一定的內(nèi)容決定一定的形式。文學(xué)之所以采用藝術(shù)形象這一形式來反映生活，就是因?yàn)樗囆g(shù)形象本身具有的特點(diǎn)能夠適應(yīng)并滿足文學(xué)的內(nèi)容的要求?！盵1]17童慶炳由此提出，文藝的基本特征不是形象性，而是更為根本的審美性。

正是借助于對文藝審美本性的認(rèn)識，童慶炳才把“文藝是對社會生活的反映”這一傳統(tǒng)的抽象命題推進(jìn)到了審美反映論，并始終堅(jiān)持這一觀點(diǎn)。2000 年，童慶炳在梳理20 年來我國文藝學(xué)研究所形成的影響巨大和持久的文學(xué)觀念時(shí)，把文學(xué)審美意識形態(tài)論和審美反映論等同起來，列為第一大文學(xué)觀念：“第一，文學(xué)審美意識形態(tài)論或?qū)徝婪从痴摗＿@種觀念采用的是馬克思主義的認(rèn)識論視角，但與傳統(tǒng)的單一認(rèn)識論視角又不同。傳統(tǒng)的認(rèn)識論實(shí)際上是知識論，把文學(xué)僅僅理解為一種知識，這種觀念的局限是明顯的。審美意識形態(tài)論最重要的改變是引入‘審美’這一概念，從而把文學(xué)看成是美的價(jià)值系統(tǒng)。在20 世紀(jì)80 年代初期和中期的美學(xué)熱潮中，這一理論力圖擺脫‘文學(xué)政治工具論’單一的、僵化的思想的束縛，力圖在馬克思主義思想地平線上揭示文學(xué)自身的特征。這一觀念20 年來歷久不衰，在我看來，至今仍是文藝學(xué)的第一原理?！盵1]91把審美反映論評價(jià)為文藝學(xué)的第一原理，清楚地說明了童慶炳對這一觀點(diǎn)的執(zhí)著堅(jiān)持。

對文學(xué)審美特性的高度重視，使童慶炳的審美反映論幾乎就等于審美論。因?yàn)樵谒磥?，文學(xué)活動本身就是人與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系的集中表現(xiàn)，由此對審美的認(rèn)識就意味著對文學(xué)的理解把握?！叭藢ΜF(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系在文學(xué)領(lǐng)域中受到特別的重視。在文學(xué)中，人對社會生活的審美的反映（或者叫審美掌握），得到了最充分、最集中的表現(xiàn)。”[1]41這也就是說，在童慶炳這里，審美反映其實(shí)完全被審美取代了。審美只是經(jīng)驗(yàn)個體的活動，因此研究個體審美經(jīng)驗(yàn)的審美心理學(xué)基本上就是童慶炳的審美反映論。但我們不得不指出，就審美反映論的理論建構(gòu)來說，如果審美反映的機(jī)制和特征不能給予充分揭示，審美反映論就是名不副實(shí)、難以立足的。因此，童慶炳的“心理美學(xué)”研究雖然在審美情感的自我性與人類性、功利性與非功利性等的辯證統(tǒng)一等問題上都有令人茅塞頓開的深刻認(rèn)識，但這些都不改其理論研究主要停留于經(jīng)驗(yàn)描述、歸納概括的經(jīng)驗(yàn)主義性質(zhì)。童慶炳較早提出了“審美反映”的概念和命題，對審美反映論研究有重要的理論貢獻(xiàn)，但除卻對文藝審美性質(zhì)的深入揭示，他在審美反映論的理論建構(gòu)方面，實(shí)際上缺乏切實(shí)的理論開拓。

在堅(jiān)持文藝是對社會現(xiàn)實(shí)生活的文藝反映的理論基礎(chǔ)上，王元驤對文藝審美反映活動的系統(tǒng)性理論研究有更為自覺、明確的意識，這與錢中文、童慶炳有所不同。面對劉再復(fù)文藝主體性理論中對文藝反映論的否定，王元驤從早期認(rèn)為“文藝的基本特性是情感”這一認(rèn)識出發(fā)，努力把劉再復(fù)文藝主體性理論合理的主體性思想納入審美反映論的理論建構(gòu)，認(rèn)為文藝對社會現(xiàn)實(shí)生活的審美反映不同于哲學(xué)對現(xiàn)實(shí)的科學(xué)認(rèn)識以揭示事實(shí)為目標(biāo)，而是以審美價(jià)值評價(jià)的方式，反映著文藝家與社會現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系。由此，文藝主體在審美反映中的作用就得以強(qiáng)化——審美反映不是要認(rèn)識客觀事實(shí)，而是以情感評價(jià)、審美體驗(yàn)的方式對當(dāng)下社會現(xiàn)實(shí)生活狀況表明文藝家的態(tài)度，直接或者間接地折射文藝家的生活理想。

王元驤最早是把情感看作文藝的基本特性的?！段膶W(xué)評論》1983 年第5 期，王元驤所發(fā)表的《情感：文學(xué)藝術(shù)的基本特性》一文，深刻指明了“在情感與形象之間，情感是比形象更深一層，也是更為基本的特性”[7]95的道理。這就用“情感論”批判并超越了傳統(tǒng)反映論文藝觀把“形象性”當(dāng)作文藝基本特性的偏頗看法。只不過，與割裂“情感”與認(rèn)識的關(guān)系，把人的情感活動孤立起來認(rèn)識的做法不同，王元驤是辯證地看待認(rèn)識與情感活動的統(tǒng)一性，認(rèn)為“情感的反映形式不論怎樣特殊，就其實(shí)質(zhì)來說，總是這樣那樣地反映著人們對現(xiàn)實(shí)與自身關(guān)系的某種認(rèn)識，不能背離認(rèn)識論的一般原理”[7]93。這就抓住了情感在文藝活動中的核心意義，初步認(rèn)識到了文藝活動的情感反映本質(zhì)。這是王元驤后來審美反映論理論建構(gòu)的最早出發(fā)點(diǎn)。王元驤自己評價(jià)他的《情感：文學(xué)藝術(shù)的基本特性》一文“對于認(rèn)識我的‘審美反映論’思想的形成卻十分重要”[4]293，允為的論。

以對文藝情感本性、情感反映本性的認(rèn)識為出發(fā)點(diǎn)，王元驤在審美反映論的理論建構(gòu)期進(jìn)行了全面、系統(tǒng)的理論探討。無論是在文藝研究的反映論哲學(xué)基礎(chǔ)、文藝的本質(zhì)這些根本性問題上，還是在文藝的認(rèn)識性與審美性、意識形態(tài)性與非意識形態(tài)性等文藝性質(zhì)問題上，他都緊緊圍繞著文藝對社會現(xiàn)實(shí)生活的“審美反映”這一核心命題，進(jìn)行了多方面系統(tǒng)性探索，大體建構(gòu)起了基本完整的審美反映論理論體系。這與錢中文局限于文藝創(chuàng)作論、文藝發(fā)展論來研究“審美反映”問題，與童慶炳更側(cè)重于“審美”，而相對忽視“反映”，有很大不同。從根本上說，這種不同是由王元驤的審美反映論研究更強(qiáng)調(diào)理論思辨，重視理論體系的建設(shè)、完善造成的。

具體地說，王元驤把辯證唯物主義反映論看作文藝研究的哲學(xué)基礎(chǔ)，認(rèn)為辯證唯物主義反映論包含著主體性思想，能科學(xué)地解決價(jià)值的客觀性問題，必然堅(jiān)持文藝創(chuàng)作的表現(xiàn)與再現(xiàn)的統(tǒng)一，這些共同決定了把辯證唯物主義反映論當(dāng)作文藝研究哲學(xué)基礎(chǔ)的科學(xué)性。更進(jìn)一步，根據(jù)辯證唯物主義反映論原理，王元驤認(rèn)為文藝對現(xiàn)實(shí)生活的反映本質(zhì)上“是以情感的心理形式來反映生活的”[8]，這種“情感反映”不只是意識性的，而是意識性與無意識性的統(tǒng)一；在具體的情感反映活動中，作家由審美情感取向?yàn)橹鲗?dǎo)的審美心理結(jié)構(gòu)發(fā)揮著重要的選擇和調(diào)節(jié)作用，這就使文藝對現(xiàn)實(shí)生活的反映活動不同于“事實(shí)認(rèn)識”，而是價(jià)值評價(jià)、態(tài)度體驗(yàn)。對文藝審美反映本質(zhì)的認(rèn)識，也使王元驤對文藝性質(zhì)的認(rèn)識有所突破——他強(qiáng)調(diào)文藝活動的審美性質(zhì)，肯定文藝活動的意識形態(tài)性與非意識形態(tài)性的統(tǒng)一性，以及文藝創(chuàng)作活動中的創(chuàng)造性等，實(shí)現(xiàn)了對文藝活動的多向度綜合性深入認(rèn)識?？傊@種在思維層次上從一般到個別的不斷推進(jìn)，觀點(diǎn)、看法不斷走向深化的思辨性研究，最終使王元驤的“審美反映論”形成一個認(rèn)識深刻全面，同時(shí)觀點(diǎn)又圓融自洽的理論體系。

三、從認(rèn)識到實(shí)踐：王元驤審美反映論研究在理論深化、完善期的獨(dú)特演進(jìn)

根據(jù)前文所引哈里森的觀點(diǎn)，文藝活動形成于人的認(rèn)識與實(shí)踐活動之間，由此文藝研究可以分別由認(rèn)識與實(shí)踐兩個不同的角度入手。以情感活動為主的文藝，雖然與科學(xué)認(rèn)識活動和道德意志活動都有本質(zhì)區(qū)別，但人的心理活動中知、情、意的復(fù)雜緊密聯(lián)系決定了情感活動不可避免地會受到認(rèn)識活動的影響，同時(shí)也會影響到人的道德意志活動。在審美反映論的理論建構(gòu)期，以錢中文、童慶炳和王元驤為代表的當(dāng)代文藝學(xué)研究者大多從認(rèn)識的角度，在廣義哲學(xué)認(rèn)識論的視閾中探討文藝對社會現(xiàn)實(shí)生活的審美反映。強(qiáng)調(diào)文藝的審美特性以把文藝活動從科學(xué)認(rèn)識的支配下拯救出來，是審美反映論的根本性理論訴求，但審美反映論并不否定認(rèn)識活動客觀上對文藝情感反映所具有的影響作用，這是審美反映論理論建構(gòu)過程中一代學(xué)者提出的最為客觀科學(xué)的觀點(diǎn)。聚焦于“實(shí)踐”，關(guān)注文藝審美反映對讀者的道德意志陶冶作用，把文藝創(chuàng)作和欣賞當(dāng)作一個整體的文學(xué)活動進(jìn)行理論審視與考察，是審美反映論理論深化、演進(jìn)期學(xué)者們的理論創(chuàng)新。而這種理論創(chuàng)新主要并不是由理論發(fā)展完善的動機(jī)所推動，而是因時(shí)代現(xiàn)實(shí)的深刻影響所導(dǎo)致。審美反映論研究在這一時(shí)期的理論創(chuàng)新出現(xiàn)了發(fā)展重心上的重要分野，錢中文、童慶炳與王元驤理論個性上的差異得到了更為充分的展示。

20 世紀(jì)90 年代早期，中國的改革開放進(jìn)一步深化，市場經(jīng)濟(jì)變得愈加繁榮；與此同時(shí)，消費(fèi)主義文化開始蓬勃發(fā)展，其弊端進(jìn)一步顯露出來。面對這種經(jīng)濟(jì)繁榮但精神文化相對凋敝的社會現(xiàn)實(shí)，文藝的人文價(jià)值受到文藝學(xué)、美學(xué)學(xué)者們的高度重視。審美反映論要求文藝活動對社會現(xiàn)實(shí)的高度關(guān)注，自然會針對消費(fèi)主義泛濫的社會現(xiàn)實(shí)提出自己對文藝活動的新思考。綜合考察錢中文、童慶炳和王元驤這一時(shí)期審美反映論研究的新觀點(diǎn)、新看法，能更好地認(rèn)識王元驤審美反映論自20 世紀(jì)90 年代后期以來的獨(dú)特演化邏輯。

錢中文曾回憶自己理論研究的變化說：“20世紀(jì)90 年代特別是從中期開始到20 世紀(jì)末，我的理論研究進(jìn)入了一個新的階段。在這一段時(shí)間里，主要研究了文學(xué)理論與人文精神的問題，特別就‘新理性精神文學(xué)論’，‘文學(xué)理論現(xiàn)代性問題’‘交往對話的文學(xué)理論’與‘巴赫金’交往對話學(xué)說，做了較為深入的探討，撰寫了系列論文?！盵3]10錢中文的這些研究課題中，原創(chuàng)性最為突出、影響最大的應(yīng)該就是他的“新理性精神文學(xué)論”，而且這一命題也包含著“文學(xué)理論現(xiàn)代性問題”“交往對話文論”的內(nèi)容。正如他自己所總結(jié)的：“它（即新理性精神——引者按）的構(gòu)架是，這是一種以現(xiàn)代性為指導(dǎo)，以新的人文精神為內(nèi)涵與核心，以交往對話精神確立人與人的相互關(guān)系、行為準(zhǔn)則，建立新的思維方式，包容了感性的理性精神。這是一種開放的實(shí)踐理性，是一種新的文化、文學(xué)藝術(shù)的價(jià)值觀?！盵3]11-12因此，我們將錢中文審美反映論的理論深化主要概括為他的“新理性精神文學(xué)論”。

如果仔細(xì)分析錢中文“新理性精神文學(xué)論”的立論依據(jù)，我們可以發(fā)現(xiàn)：他的審美反映論的深化仍然源自對20 世紀(jì)90 年代中期以來中國社會現(xiàn)實(shí)、文化發(fā)展?fàn)顩r的洞察與思考?！懊鎸ι鲜稣軐W(xué)、歷史、現(xiàn)實(shí)、文學(xué)藝術(shù)的實(shí)際情況，面對當(dāng)今人的生存狀態(tài)，我以為人文知識分子必須建立一個新的立足點(diǎn)，這就是新理性精神?！盵3]11因此，運(yùn)用歷史唯物主義哲學(xué)方法，進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)主義的描述解釋、概括說明仍舊是錢中文“新理性精神文學(xué)論”的治學(xué)特點(diǎn)。對時(shí)代現(xiàn)實(shí)的敏感、眼光的敏銳保證了錢中文“新理性精神文學(xué)論”的理論影響，但如果我們回顧一下錢中文20 世紀(jì)80 年代中期的審美反映論觀點(diǎn)，會感覺這兩者之間似乎缺少一些緊密的思想聯(lián)系。汲汲于對社會現(xiàn)實(shí)生活的新變進(jìn)行理論概括和描述說明，而忽視了基礎(chǔ)理論層面的認(rèn)識推進(jìn)，忽視了自己理論體系的完善和豐富，這應(yīng)該就是錢中文的這種經(jīng)驗(yàn)主義“描述型”理論研究的重要缺陷了吧？！

童慶炳的審美反映論思想在20 世紀(jì)90 年代末發(fā)展成了“文化詩學(xué)”的主張。他也曾反思自己思想理論的變化，指出主要是三個方面的原因決定了他觀點(diǎn)的變化：首先是新時(shí)期以來的文藝學(xué)研究過分看重“內(nèi)部研究”，對“外部研究”有所忽視；其次是受西方“文化研究”忽視文藝的審美特性的影響；最后是中國 20世紀(jì)90 年代以來的經(jīng)濟(jì)發(fā)展帶來了環(huán)境污染、貪腐加劇、道德滑坡等一系列比較嚴(yán)重問題的影響①。概括地說，就是當(dāng)下文藝?yán)碚摵蜕鐣F(xiàn)實(shí)中的種種現(xiàn)實(shí)問題決定了他的審美反映論的深化和演進(jìn)。非常明顯，童慶炳審美反映論觀點(diǎn)的演化與錢中文類似，兩人都是從對社會現(xiàn)實(shí)和文藝發(fā)展現(xiàn)狀的觀察、分析來推進(jìn)自己理論觀點(diǎn)的演進(jìn)的，兩人共同的經(jīng)驗(yàn)主義“描述型”理論研究方法決定了他們觀點(diǎn)的變化。

進(jìn)入21 世紀(jì)后，從童慶炳美學(xué)思想的發(fā)展也能看出他的理論研究屬于經(jīng)驗(yàn)主義“描述型”的特點(diǎn)。童慶炳在20 世紀(jì)80 年代中期的審美反映論研究中就高度重視文藝家與文藝表現(xiàn)對象之間的審美關(guān)系，把文藝家的審美心理經(jīng)驗(yàn)直接看作審美反映的機(jī)制，長期從事“心理美學(xué)”的探索。以此為基礎(chǔ)，童慶炳在美學(xué)觀上認(rèn)同、推崇法國啟蒙主義美學(xué)家狄德羅的“美在關(guān)系”說：“我多年來推崇狄德羅的‘美在關(guān)系’的論點(diǎn)?！盵9]21“美在關(guān)系”說經(jīng)童慶炳的重新闡釋后，強(qiáng)調(diào)美的根源在于主體因素、客體因素和主客體之間的中介因素三者所構(gòu)成的“詩意關(guān)系”。這一理論認(rèn)識上的全面性、綜合概括性追求是不言而喻的。但其實(shí)對于從審美的角度去把握美的根源，美學(xué)研究更應(yīng)該揭示的是“詩意關(guān)系”的形成依據(jù)是什么，正如朱光潛所主張的美“就是客體對象的表象契合了主體的情趣”，這里最為關(guān)鍵的應(yīng)該是深入揭示“契合”的根源、依據(jù)。而要深入把握“詩意關(guān)系”的形成依據(jù)，必須在美學(xué)研究方法上突破經(jīng)驗(yàn)主義的描述、概括，深入到“詩意關(guān)系”的內(nèi)在本質(zhì)進(jìn)行理性思考。而童慶炳無意于此，他把這種“詩意關(guān)系”看作審美活動的規(guī)定性，這就在事實(shí)上陷入“同義反復(fù)”，根本無法實(shí)現(xiàn)美學(xué)理論探索上的突破。這里的理論局限是由其經(jīng)驗(yàn)主義“描述型”的研究特點(diǎn)所決定的。

更進(jìn)一步，根據(jù)童慶炳自述，他之所以認(rèn)同、推崇狄德羅的“美在關(guān)系”說，是因?yàn)檫@種觀點(diǎn)能夠被“體驗(yàn)”所驗(yàn)證?！拔易x過不少中西古今的美學(xué)著作，我所信服的理論總是那些與我自身的體驗(yàn)相通的理論。凡我的體驗(yàn)無法印證的理論，不論它多么高深莫測，我總是持保留和懷疑的態(tài)度。相反，那些與我的體驗(yàn)息息相通的理論，不論被人批得如何狗血淋頭，我還是佩服得五體投地。學(xué)問的精髓是真實(shí)的求索，不是詭譎的標(biāo)榜。中外的美論中屬于‘真實(shí)的求索’而獲得真知灼見的很多，他們關(guān)于美、美感、審美、審美活動等論點(diǎn)和論證差不多都是可以被人們的普遍的體驗(yàn)所驗(yàn)證的。因?yàn)槊啦皇悄骋粋€人的私有物，它屬于全人類。”[9]21理論必須接受實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的檢驗(yàn)，但哲學(xué)美學(xué)的基礎(chǔ)理論因?yàn)槠涑橄笮砸约皟r(jià)值理想性，在經(jīng)受實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)檢驗(yàn)時(shí)情況往往極為復(fù)雜。不同的個體因?yàn)檎J(rèn)識水平、審美經(jīng)驗(yàn)、生活閱歷等的局限，在理解抽象的美學(xué)基礎(chǔ)理論時(shí)，有些難免會遭遇“體驗(yàn)”接受上的挫折，以此為標(biāo)準(zhǔn)來評價(jià)美學(xué)理論明顯不夠客觀。而童慶炳之所以會強(qiáng)調(diào)體驗(yàn)的重要性，堅(jiān)持這種主觀的評判標(biāo)準(zhǔn)，個人認(rèn)為在根本上是由其長期從事心理美學(xué)研究所決定的。經(jīng)驗(yàn)主義“描述型”理論研究一定程度上會影響人們對抽象理論的接受，制約其理論思維的高度。

20 世紀(jì)90 年代，現(xiàn)實(shí)的巨大變化也深刻影響到了王元驤的審美反映論研究。只不過在面對人文精神淪喪的時(shí)代現(xiàn)實(shí)時(shí)，王元驤的理論選擇首先是力圖根據(jù)文學(xué)閱讀中審美情感能夠陶冶讀者“實(shí)踐理性”的作用，從認(rèn)識角度推進(jìn)到實(shí)踐角度，致力于發(fā)揮文藝對時(shí)代現(xiàn)實(shí)的積極影響。非常明顯，他是從自己前期的審美反映論觀點(diǎn)出發(fā)來直面時(shí)代現(xiàn)實(shí)的問題的，即認(rèn)為“文藝對現(xiàn)實(shí)生活的審美反映”決定了“文藝對時(shí)代現(xiàn)實(shí)具有相應(yīng)的能動作用”，由此揭示文藝的實(shí)踐本性。關(guān)注文藝審美欣賞活動對讀者的實(shí)踐影響，是王元驤文藝學(xué)研究的重要內(nèi)容。這與錢中文、童慶炳受制于時(shí)代現(xiàn)實(shí)，僅從現(xiàn)實(shí)需要出發(fā)提出針對性的理論觀點(diǎn)的理論選擇有著重要不同。面對時(shí)代現(xiàn)實(shí)，從自己的理論主張出發(fā)，通過深度理論探索解決現(xiàn)實(shí)問題，這是王元驤一貫重視理論思辨的“反思型”理論研究模式的體現(xiàn)。

在理論主張上，王元驤根據(jù)“體用一體”的思想，認(rèn)為文藝欣賞的實(shí)踐功能是由文藝的本性決定的，因此提出了“文藝實(shí)踐本性”的文藝實(shí)踐論觀點(diǎn)。具體說就是，文藝的情感本性決定了文藝欣賞中作品對讀者的情感感染、人格陶冶作用，而這種直接影響讀者“實(shí)踐理性”的情感作用本身就是文藝情感本性的實(shí)踐維度。文藝實(shí)踐論的探索使王元驤徹底超越了西方近代認(rèn)識論哲學(xué)的局限，在哲學(xué)基礎(chǔ)上打開了文藝研究的思路。西方近代認(rèn)識論哲學(xué)把本體論、哲學(xué)研究方法論都納入對認(rèn)識活動的研究中，其各種觀點(diǎn)因有認(rèn)識可能性的保證從而具有“可信性”，但單一的認(rèn)識論視角不僅無法涵蓋文藝活動的價(jià)值本性，還遮蔽了本體論研究等的可能性。錢中文、童慶炳和王元驤之所以認(rèn)同并主張審美反映論，與認(rèn)為文藝活動本質(zhì)上不是認(rèn)識活動、“反映”一詞比“認(rèn)識”外延更廣、用“審美反映”來說明“文藝本性”更為貼切等觀念密切相關(guān)。但列寧的反映論哲學(xué)事實(shí)上正是比較典型的西方近代認(rèn)識論哲學(xué)，所以“把文藝對社會現(xiàn)實(shí)的審美反映”看作文藝的本質(zhì)規(guī)定之一，恰恰在文藝研究的哲學(xué)基礎(chǔ)上退回到了西方近代認(rèn)識論哲學(xué)。王元驤的審美反映論在重視文藝的情感、價(jià)值特性時(shí)已經(jīng)在哲學(xué)基礎(chǔ)上極大地超越了西方近代認(rèn)識論哲學(xué)，但并未徹底擺脫；正是在對文藝實(shí)踐本性的研究中，王元驤才真正擺脫了西方近代認(rèn)識論哲學(xué)的束縛，實(shí)現(xiàn)了哲學(xué)觀的飛躍?！爸挥挟?dāng)我們把實(shí)踐性提到藝術(shù)本質(zhì)的高度加以認(rèn)識，在觀念上，把認(rèn)識與實(shí)踐、認(rèn)識論與價(jià)值論、科學(xué)精神與人文精神統(tǒng)一起來；在方法上，把靜態(tài)研究與動態(tài)研究、宏觀研究與微觀研究統(tǒng)一起來，才能從根本上突破純認(rèn)識論文藝?yán)碚摰乃枷肟蚣?，最終實(shí)現(xiàn)對前蘇聯(lián)文藝學(xué)的傳統(tǒng)模式——甚至某種意義上說也是歐洲文藝?yán)碚摰膫鹘y(tǒng)模式的超越，開辟出一條建設(shè)真正具有中國特色的馬克思主義文藝?yán)碚摰男侣穪?。”[10]隨后，正是立足于馬克思主義哲學(xué)認(rèn)識與實(shí)踐的辯證統(tǒng)一關(guān)系，或者更為準(zhǔn)確地說是馬克思主義哲學(xué)認(rèn)識論與實(shí)踐本體論的辯證統(tǒng)一關(guān)系，王元驤從人的個體性與社會性、意識與無意識相統(tǒng)一的不同視角立體地、綜合地認(rèn)識文藝活動，才真正做到了文藝學(xué)研究中的綜合探索。

王元驤的文藝實(shí)踐論探索是其前期審美反映論觀點(diǎn)在新的時(shí)代形勢下的理論深化，因此他前后時(shí)期觀點(diǎn)之間的演化邏輯清晰，彼此之間保持著緊密的內(nèi)在思想聯(lián)系，這決定了王元驤文藝?yán)碚擉w系的整體性。但反觀錢中文、童慶炳則不然。錢中文前期的審美反映論觀點(diǎn)與20 世紀(jì)90 年代中期以后的新理性精神文學(xué)論之間有太明顯的不同，彼此之間存在著明顯的思想跨越；童慶炳也類似，他前期的偏重心理美學(xué)的文藝學(xué)研究與后期的文化詩學(xué)研究，只有外在的思想聯(lián)系，彼此之間的理論聯(lián)系并不緊密。王元驤文藝思想體系的內(nèi)在整體性，是由其擅長邏輯思辨的反思型研究模式所決定的。面對時(shí)代現(xiàn)實(shí)的變化，他既不墨守既有的觀點(diǎn)不變，使理論體系變成僵化的條文，也不激進(jìn)地求新、求變，實(shí)用主義地隨時(shí)變換不同的理論主張。從時(shí)代現(xiàn)實(shí)與既有理論觀點(diǎn)的齟齬抵牾之處出發(fā)，有敏銳的問題意識，堅(jiān)持理論的深度探索，關(guān)注如何邏輯性地改進(jìn)、調(diào)整既有的理論觀點(diǎn)以解決問題，這種反思型研究方式保證了王元驤文藝?yán)碚擉w系的有機(jī)整體性。

強(qiáng)化理論發(fā)展的邏輯性保證了理論體系的整體性；而時(shí)代現(xiàn)實(shí)的刺激與理論自身的不斷完善需要是保證理論體系保持理論活力的兩大重要動力源泉。就理論自身的演進(jìn)完善來說，王元驤的文藝實(shí)踐論研究面臨文藝作品的審美價(jià)值、審美情感與讀者的多元價(jià)值、情感需要的矛盾沖突等理論問題。“‘應(yīng)如何’畢竟是一個主觀的尺度，如果沒有客觀的依據(jù)，在當(dāng)今這個價(jià)值多元的時(shí)代里豈不會陷入到價(jià)值相對主義？”[11]為解答這一問題以正確認(rèn)識文藝的實(shí)踐功能，王元驤從文藝與人的本質(zhì)關(guān)聯(lián)出發(fā)，強(qiáng)調(diào)文藝在本質(zhì)上就是與人在人生實(shí)踐活動中始終追求對現(xiàn)實(shí)局限的超越相一致的審美超越活動；作為對人生超越的審美表現(xiàn)與象征，文藝活動與所有的人生主體相關(guān)，從而文藝欣賞的情感感染就具有了普遍性的精神影響作用。王元驤就是由此把文藝實(shí)踐論研究推進(jìn)到文藝本體論的探索的。審美超越的永恒性主要有兩個維度：一是人格境界的提升，即人超越自我實(shí)現(xiàn)與他人、群體的統(tǒng)一；二是生命境界的提升，即追求生命意義的永恒，而不是滿足于暫時(shí)的享樂。由此，經(jīng)由文藝審美接受的中介，文藝的精神價(jià)值功能通過促進(jìn)讀者在現(xiàn)實(shí)人生活動中的人生實(shí)踐自覺而具有了現(xiàn)實(shí)性。

王元驤的文藝本體論研究抓住了“人生實(shí)踐活動”始終追求對現(xiàn)實(shí)局限的超越的形而上學(xué)本性來認(rèn)識文藝的本質(zhì)和特征，這深刻地揭示了文藝審美超越的人生論內(nèi)涵。文藝、審美活動所具有的本質(zhì)性內(nèi)在“張力結(jié)構(gòu)”，意味著對當(dāng)下審美文化的深刻批判，反映在文藝觀念上就是對當(dāng)今消費(fèi)社會文藝娛樂化束縛的徹底擺脫和超越，這一研究實(shí)現(xiàn)了對文藝的深度思考。而且，王元驤對人生實(shí)踐以及文藝和文藝?yán)碚撗芯康摹皟?nèi)在張力”的分析，極大地開拓了文藝學(xué)基礎(chǔ)理論研究的視閾，具有巨大的理論開放性，這是經(jīng)驗(yàn)主義“描述型”文藝?yán)碚撗芯克荒鼙葦M的。

僅從王元驤本人的理論探索來看，他的文藝本體論研究推動了他的美學(xué)思想向“人生論美學(xué)”的深化、演進(jìn)。當(dāng)代實(shí)踐唯物主義美學(xué)主張“美是人的實(shí)踐自由的對象化”，而實(shí)踐活動的主體偏向于社會性主體，帶有一定的理論抽象性。王元驤在文藝本體論研究中認(rèn)識到了審美活動與個體人生的本質(zhì)關(guān)聯(lián)，把審美看作人生實(shí)踐自由超越性的象征性表現(xiàn)，這就一定程度上突破了實(shí)踐唯物主義美學(xué)的審美主體偏向社會性主體的抽象性局限，推動了當(dāng)代美學(xué)研究的發(fā)展。

更進(jìn)一步，通過深入分析優(yōu)美感與崇高感在審美情感上的“愛”與“敬”的不同，王元驤要求關(guān)注崇高感在當(dāng)代消費(fèi)社會的精神意義，對當(dāng)今審美文化的創(chuàng)造有重要的啟示作用。不僅如此，王元驤還深入美育功能這一美學(xué)基礎(chǔ)理論的層面，重新認(rèn)識審美情感對人的影響作用。以經(jīng)驗(yàn)心理學(xué)中情感與意志的密切聯(lián)系為理論基礎(chǔ)，王元驤認(rèn)為人生論美學(xué)的審美情感能夠直接影響人生意志活動，激勵、促進(jìn)人生實(shí)踐對不斷超越的積極追求?？陀^地說，康德對崇高美的認(rèn)識中已經(jīng)涉及審美快感對理性意志的積極作用。除此之外，中西的生命美學(xué)研究等也曾在審美心理學(xué)的意義上揭示過美感的功利性作用，比如能夠發(fā)泄生機(jī)、愉悅身心等。朱光潛說：“吾人生機(jī)時(shí)時(shí)刻刻求活動。生機(jī)發(fā)泄，感覺愉快；生機(jī)抑郁，感覺煩悶。所以遇著悲痛，哭一場就消了勁。生機(jī)不一定要在現(xiàn)實(shí)界才能發(fā)泄，美術(shù)也是一個極好的發(fā)泄生機(jī)的尾閭。在美術(shù)中發(fā)泄生機(jī)，所感的快樂比在現(xiàn)實(shí)界還更加純粹深厚，因?yàn)闆]有實(shí)用的目的來滋擾?！盵12]但王元驤從“人生論美學(xué)”視界出發(fā)，反思審美靜觀，強(qiáng)調(diào)審美情感與人的意志活動的密切聯(lián)系，還是有比較重要的理論突破，故而值得重視。

總之，與“描述型”文藝學(xué)研究完全受當(dāng)下審美文化現(xiàn)狀的制約不同，“反思型”理論研究的深度探索保證了理論研究發(fā)揮能動性的空間。“反思型”理論研究堅(jiān)持對思辨之美的不懈追求，以強(qiáng)烈的問題意識保證理論研究的現(xiàn)實(shí)感，并始終從理論前見出發(fā)思考現(xiàn)實(shí)問題的解決，保證了理論研究的繼承、延續(xù)性；而理論見解的不斷創(chuàng)新最終促進(jìn)了基礎(chǔ)理論認(rèn)識的深刻變革。王元驤的審美反映論研究作為典型的反思型理論研究，始終堅(jiān)持文藝主體、審美主體的個體性與社會普遍性的辯證統(tǒng)一，先是從認(rèn)識角度，后從實(shí)踐角度，努力做到在不同的思維層次上，運(yùn)用多種研究方法，對文藝、審美進(jìn)行有深度的思辨性綜合研究，走出了不同于錢中文、童慶炳理論研究的獨(dú)特道路，展現(xiàn)了研究者鮮明的理論個性。反觀我國新時(shí)期以來審美反映論理論建構(gòu)和演進(jìn)的整體歷程，王元驤既以反映論為理論基礎(chǔ)，同時(shí)又引入馬克思的實(shí)踐思想，突破傳統(tǒng)認(rèn)識論文藝觀唯認(rèn)識論和唯科學(xué)主義傾向，把認(rèn)識與實(shí)踐、認(rèn)識論與價(jià)值論、文藝的現(xiàn)實(shí)性與超越性、科學(xué)精神與人文精神結(jié)合起來，完成了自身的理論建構(gòu)。認(rèn)真研究王元驤的學(xué)術(shù)研究所開拓出來的這種研究范式，對于總結(jié)馬克思主義文藝學(xué)、美學(xué)研究的“中國化”經(jīng)驗(yàn)，推動文藝學(xué)、美學(xué)研究的未來發(fā)展有重要的意義。