劉 勇

（泰山學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，山東 泰安 271021）

有電影評(píng)論者指出，電影藝術(shù)與古希臘哲學(xué)家柏拉圖的“洞穴”寓言極其相似：無(wú)論是處于自然界還是處于電影院，光與影的幻象總是讓觀(guān)者情愿自囚于黑暗之中，切實(shí)地以為黑暗中的光影即是真實(shí)之“實(shí)在”。由此可見(jiàn)光影藝術(shù)的蝕骨魅惑及非凡吸引力。從“洞穴”寓言到電影誕生，從美國(guó)的格里菲斯到英國(guó)的諾蘭，電影歷經(jīng)百余年的發(fā)展，電影敘事蔚然成象，電影大師人才輩出。甚至可以說(shuō)，電影藝術(shù)為我們的感官及心靈所樂(lè)于接受的原因，大抵是源于其有別于其它藝術(shù)種類(lèi)的光影敘事。因此，觀(guān)者更有強(qiáng)烈的意愿和極致的渴望委身于幽深莫測(cè)的影院，投身于斑駁陸離的光影，樂(lè)此不疲地梳理其情節(jié)，津津有味地沉浸于故事，甘之若飴地回味其情感，胸中也會(huì)多次激蕩起濃烈、豐沛、沉郁的心緒回響。

電影敘事的內(nèi)涵與外延的界定眾說(shuō)不一。美國(guó)電影理論家大衛(wèi)·波德維爾指出，電影敘事是“一連串發(fā)生在某段時(shí)間、某個(gè)或某些地點(diǎn)、具有因果關(guān)系的事件?！保?］我們進(jìn)一步認(rèn)為，按照敘事走向，敘事事件可以約略分為具有因果關(guān)系的起始事件、發(fā)展事件和結(jié)束事件。結(jié)束事件主要處于劇情片的高潮段落，有其特殊的功能與價(jià)值。對(duì)此，我們以意大利電影《天堂電影院》（1988）高潮段落的結(jié)束事件為例加以分析和說(shuō)明。

《天堂電影院》（1988）作為好萊塢化的通俗情節(jié)劇電影，電影敘事簡(jiǎn)單而平實(shí)，電影主題豐富而雋永。電影文本以主人公中年薩爾瓦多獨(dú)自品讀四十七個(gè)“接吻”鏡頭的殘舊膠片作為結(jié)束事件，觀(guān)影至此，黑暗中的觀(guān)者在明滅的光影里無(wú)不睹之動(dòng)容，心中涌動(dòng)的意緒久久難以平復(fù)。如此，無(wú)數(shù)問(wèn)題接踵而至，引發(fā)我們深入的思考。《天堂電影院》（1988）高潮段落的安排讓我們不斷思索結(jié)束事件的功能與價(jià)值的具體所指：敘述者為什么以這個(gè)結(jié)束事件作為影片結(jié)尾？結(jié)束事件讓觀(guān)者啟動(dòng)了怎樣的認(rèn)知機(jī)制？結(jié)束事件給觀(guān)者帶來(lái)了怎樣的共情訊息？結(jié)束事件最終的指示性意義又是什么？這些具有終極價(jià)值問(wèn)題的追索，概因電影敘事還是“人類(lèi)了解這個(gè)世界，給予它一個(gè)意義的基礎(chǔ)?！保?］

一、文本敘事與策略

電影具有“內(nèi)在的敘事性”，［3］法國(guó)電影理論家麥茨指出，電影敘事有一個(gè)開(kāi)頭和一個(gè)結(jié)尾，是一個(gè)雙重的時(shí)間段落，是一系列事件的整體。繼而，麥茨概括到，電影敘事是“一個(gè)完成的話(huà)語(yǔ)，來(lái)自于將一個(gè)時(shí)間性的事件段落非現(xiàn)實(shí)化?！保?］對(duì)此不妨理解如下：電影敘事既是文本，又是話(huà)語(yǔ)，也是時(shí)間性的事件序列。進(jìn)而，可以推演出如下結(jié)論：電影文本是一個(gè)事件集合的整體，也是一個(gè)敘述者完成的話(huà)語(yǔ)，電影事件在時(shí)間的維度上線(xiàn)性排列。電影文本時(shí)間只是物理時(shí)間的一個(gè)片段，必須有一個(gè)結(jié)束事件來(lái)標(biāo)志電影敘事的完成，否則，電影事件只能沿著時(shí)間鏈條無(wú)休止地排列下去。因此，電影敘事中與發(fā)展事件具有因果關(guān)系的結(jié)束事件在敘事的時(shí)間鏈條上就處于一個(gè)引人注目的位置，其功能和作用的重要性不言而喻。如此，我們進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到，電影文本的結(jié)束事件是經(jīng)過(guò)加工的非現(xiàn)實(shí)片段，不僅標(biāo)志著電影敘事的完成度，而且，還體現(xiàn)著敘述者在所有電影事件中進(jìn)行優(yōu)化選擇并妥善安置進(jìn)而深深打動(dòng)觀(guān)者的綜合考量。

《天堂電影院》（1988）作為電影文本，就故事講述和時(shí)間長(zhǎng)度而言，敘述者必須甄選事件來(lái)為可視化的敘事畫(huà)上句號(hào)，從而確保敘事形式的完整和圓熟。通過(guò)對(duì)電影文本的技術(shù)性分析得知，電影文本的戲劇性需求是薩爾瓦多聞知忘年交阿爾弗萊多的死訊，意欲回到闊別三十年的故鄉(xiāng)參加其葬禮。在敘述者的安排下，故事在薩爾瓦多的童年時(shí)空、青年時(shí)空、中年時(shí)空徐徐展開(kāi)。如上所述，電影敘事是一連串具有因果關(guān)系的事件的整體?！短焯秒娪霸骸罚?988）里，中年時(shí)空的聞知死訊作為起始事件，實(shí)為結(jié)束事件的因果關(guān)系之因，自然地，參加葬禮就成為果，并且，在某種程度上它也顧全了敘述的首尾呼應(yīng)。只不過(guò)參加葬禮事件又衍生出新事件，老阿爾弗萊多臨終遺留給中年薩爾瓦多的一盒膠片，又成為結(jié)束事件的因果關(guān)系之因。由此，四十七個(gè)“接吻”鏡頭的放映，事實(shí)上，指示著結(jié)束事件的四重因果關(guān)系之因，突出了敘述者周密權(quán)衡、著重考量的功能性選擇。

三十多年的忘年交老阿爾弗萊多遺留的禮物，作為知名導(dǎo)演的薩爾瓦多沒(méi)有理由不慎重對(duì)待，這實(shí)由角色的心理動(dòng)機(jī)和人生態(tài)度而決定。由此，發(fā)展事件與結(jié)束事件構(gòu)成了第一重因果關(guān)系。薩爾瓦多的童年時(shí)空，因宗教審查而剪刪的膠片，阿爾弗萊多承諾為薩爾瓦多保管，是為敘事伏筆；老阿爾弗萊多臨終前把膠片托人轉(zhuǎn)交給薩爾瓦多，兌現(xiàn)先前的承諾，薩爾瓦多又見(jiàn)童年舊物，成為敘事分曉。因此，發(fā)展事件與結(jié)束事件構(gòu)成了第二重因果關(guān)系。薩爾瓦多的成長(zhǎng)歷程里，生身父親因歷史事件而缺席，阿爾弗萊多以自身的經(jīng)驗(yàn)和代價(jià)指引著薩爾瓦多的人生，讓薩爾瓦多從封閉的小鎮(zhèn)看到廣闊的空間，進(jìn)而看到封閉的空間里命運(yùn)的悲劇性；阿爾弗萊多充任了精神父親和精神導(dǎo)師的角色，助力薩爾瓦多成長(zhǎng)為知名導(dǎo)演。導(dǎo)演剪輯的電影文本變體里，敘述者揭曉，正是阿爾弗萊多拆散了薩爾瓦多和伊蓮娜這對(duì)戀人，使愛(ài)情讓位于成長(zhǎng)和事業(yè)；作為精神導(dǎo)師，這些“接吻”鏡頭的舊膠片實(shí)是老阿爾弗萊多致以薩爾瓦多遲來(lái)的道歉，是對(duì)薩爾瓦多愛(ài)情缺失不無(wú)遺憾的精神補(bǔ)償。至此，發(fā)展事件與結(jié)束事件構(gòu)成了第三重因果關(guān)系。上世紀(jì)四五十年代，意大利電影面臨嚴(yán)苛的宗教審查，即使“接吻”鏡頭也不能出現(xiàn)；但幾十年過(guò)去了，隨著時(shí)代的進(jìn)步、觀(guān)念的解放、禁忌的打破，宗教讓位于藝術(shù)，神學(xué)讓位于人學(xué)，禁欲讓位于歡樂(lè)，寬松的語(yǔ)境使“接吻”鏡頭的放映成為可能；這一歷史背景促成的第四重因果關(guān)系或許也會(huì)讓敘述者百感交集，從而成為結(jié)束事件采選的加分項(xiàng)。

結(jié)束事件隱含的四重因果關(guān)系之果的顯現(xiàn)讓文本敘事已經(jīng)沒(méi)有太多發(fā)展的可能性了。中年薩爾瓦多在空曠落寞的放映室里獨(dú)自品味四十七個(gè)“接吻”鏡頭的高潮段落，明滅的光影打在薩爾瓦多的臉上，好似敘述者完結(jié)敘事時(shí)輕聲說(shuō)再見(jiàn)而隱隱嘆息的語(yǔ)氣。人物和敘事信息已經(jīng)交代完畢，這是電影情節(jié)發(fā)展自然而然的結(jié)局，“結(jié)局解決或關(guān)閉了所有的因果關(guān)系?！保?］當(dāng)然，最佳敘事策略在實(shí)現(xiàn)時(shí)也要考慮到明確的敘事或話(huà)語(yǔ)和觀(guān)者對(duì)其感知之間發(fā)揮作用的認(rèn)知機(jī)制，以及累積到一定程度的觀(guān)者的情感突破點(diǎn)和共情模式，恰如麥茨所論斷，“理解人們是怎樣理解的”。［6］這是下文著重分析的部分。

二、觀(guān)者認(rèn)知與情感

電影文本的結(jié)束事件不僅有力地結(jié)構(gòu)敘事并確保敘事形式的圓滿(mǎn)與成熟，還更大程度地激活并飛揚(yáng)觀(guān)者對(duì)事件和敘事的感知反應(yīng)，讓觀(guān)者在電影文本的高潮段落擁有強(qiáng)烈的情感體驗(yàn)與情緒回應(yīng)，這無(wú)疑是敘述者把控結(jié)束事件時(shí)具有選擇傾向性的有力因由。電影文本敘事的高潮段落，作為接受者的觀(guān)者會(huì)打通專(zhuān)用神經(jīng)通路、啟動(dòng)直覺(jué)判斷系統(tǒng)、聯(lián)動(dòng)由外而內(nèi)的快速思維，高度集中注意力，快速鎖定影像敘述中突出的部分，從而捕捉膠片散射出的情緒信號(hào)。這種認(rèn)識(shí)應(yīng)和著美國(guó)電影理論家大衛(wèi)·波德維爾指出的理論事實(shí)：“我們的感知與認(rèn)知能力可以讓我們對(duì)圖像與聲音所描繪的行動(dòng)領(lǐng)域有一個(gè)或多或少真實(shí)可靠的迅速把握?！保?］

中年導(dǎo)演薩爾瓦多仰望著四十七段舊膠片，好似凝視著緩緩流逝的舊時(shí)光，敘述者捕捉到了光影明滅中人物面部表情的細(xì)微變化，在特寫(xiě)鏡頭里，薩爾瓦多眼中淚光閃爍，內(nèi)心情緒起伏。薩爾瓦多看到了什么？他看到了往日時(shí)光閃回在素潔的銀幕上，如指尖滑落的流沙不可挽留。童年薩爾瓦多對(duì)電影的癡迷，阿爾弗萊多與薩爾瓦多篤定的忘年交誼，青年薩爾瓦多手持?jǐn)z像機(jī)拍攝的紀(jì)錄片；接著是闖入鏡頭的美麗姑娘，與青年伊蓮娜的甜蜜戀情；以及老阿爾弗萊多的諄諄忠告“當(dāng)你在這里待久了，你會(huì)以為這里就是世界的中心，你要離開(kāi)這里?！碧焯秒娪霸豪?，薩爾瓦多快樂(lè)的童年時(shí)光及其成長(zhǎng)印記，課堂趣事、影院樂(lè)事、性意識(shí)覺(jué)醒、抽煙、自慰、性體驗(yàn)、戀愛(ài)等等，以及小鎮(zhèn)觀(guān)眾與天堂電影院、人物和空間交織扭結(jié)在一起的生活和情感，一齊向觀(guān)者奔涌而來(lái)。如此這樣，“面部表情不僅僅揭示人物的精神狀態(tài)，更為觀(guān)者帶來(lái)‘情緒感染’，使觀(guān)者‘捕獲’到銀幕上的情感。”［8］我們也不僅思索，為觀(guān)者帶來(lái)如此強(qiáng)烈心靈撞擊和精神震撼的情緒和情感又是怎樣的情緒和情感呢？

電影文本的結(jié)束事件里，觀(guān)者“觀(guān)看”劇中人“觀(guān)看”的行為或活動(dòng)，實(shí)是一種主動(dòng)凝視，當(dāng)遇到一個(gè)敘述者有意選擇的恰當(dāng)時(shí)機(jī)，觀(guān)者會(huì)毫無(wú)保留地在銀幕上投射自己豐沛的情感。這時(shí)，電影視與聽(tīng)的元素即銀幕畫(huà)面及主題音樂(lè)變奏的結(jié)合就與觀(guān)者的心理狀態(tài)緊密契合起來(lái)，“電影敘述讓其自身跟我們始終在使用的那些機(jī)制相匹配?！保?］美國(guó)電影理論家大衛(wèi)·波德維爾如是說(shuō)，這樣，觀(guān)者的認(rèn)知機(jī)制就被打開(kāi)了，并且有效地勾起觀(guān)者的懷舊情緒。由此，觀(guān)者也會(huì)回顧著名導(dǎo)演薩爾瓦多的一生以及小鎮(zhèn)上天堂電影院的興盛與衰落，隨即開(kāi)啟共情模式，在暗黑的影院里以及在夢(mèng)境一般的銀幕上投射出自己各種噴薄而出的情感。這時(shí)候，觀(guān)者、敘述者、劇中人就幻化為三位一體了。觀(guān)者、敘述者、劇中人的回憶里，苦難被淡化了，成為彌足珍貴的歡樂(lè)的布景；現(xiàn)實(shí)被虛化了，由親情、友情、愛(ài)情、夢(mèng)想、事業(yè)、故鄉(xiāng)、時(shí)光、成長(zhǎng)、人生、時(shí)代等主題引發(fā)的情緒和情感緩緩流淌在光影明滅的記憶長(zhǎng)河里，久遠(yuǎn)悠長(zhǎng)。

心理學(xué)上的“首因效應(yīng)”是指，人們最初接觸到的信息所形成的印象對(duì)人們以后的行為和評(píng)價(jià)的影響。在愛(ài)情主題影片的觀(guān)影活動(dòng)中，觀(guān)者心理上的“首因效應(yīng)”通常是指，觀(guān)者以往從電影或戲劇里得到的經(jīng)驗(yàn)或“集體無(wú)意識(shí)”讓觀(guān)者更容易想象得到，電影或戲劇里的情人們最后的結(jié)局是在一起而不是分開(kāi)?！短焯秒娪霸骸罚?988）的設(shè)定卻與之相反，青年薩爾瓦多和青年伊蓮娜這對(duì)戀人最終并未能結(jié)合，這種結(jié)局留給觀(guān)者巨大的情感缺憾。美國(guó)電影理論家大衛(wèi)·波德維爾曾指出，“電影的高潮都能在形式圓滿(mǎn)中帶給觀(guān)眾滿(mǎn)足的情緒?！保?0］于是，在《天堂電影院》的高潮段落里，印制在舊膠片上而最終呈現(xiàn)在銀幕上的“接吻”動(dòng)作，喻示著心的柔軟、愛(ài)的溫暖、情的醇厚，蘊(yùn)藏著青年男女間普遍的美好情感，也是青年男女結(jié)合的表征。所以，在敘述者的巧妙安排下，結(jié)束事件的采選很好地彌補(bǔ)了觀(guān)者的情感缺憾，從而讓觀(guān)者獲得充盈的滿(mǎn)足感。

劇中人及觀(guān)者對(duì)“接吻”膠片的情感體驗(yàn)與觀(guān)者對(duì)劇中人最終未能結(jié)合在一起的情感缺憾疊加在一起，給觀(guān)者帶來(lái)猛烈的情感沖擊。從另一個(gè)角度看，這也是電影文本發(fā)展事件中情緒不斷累積的最佳情感突破點(diǎn)。如果孤立地審視電影高潮段落的結(jié)束事件，決不會(huì)產(chǎn)生如此強(qiáng)烈而充沛的情感效果。

三、電影引文與夢(mèng)中夢(mèng)

電影研究中的“元電影”理論來(lái)自于“元小說(shuō)”理論。“元電影”理論認(rèn)為，“元電影”是指所有以電影為內(nèi)容的電影，反映電影制作過(guò)程的電影，以及在電影中關(guān)涉電影即在電影文本中直接引用、借鑒、指涉到其它電影文本的電影?！短焯秒娪霸骸罚?988）是一部關(guān)于電影的電影，即是“元電影”?！短焯秒娪霸骸罚?988）的電影文本引述了許多上世紀(jì)四五十年代的歐美影像片段，也側(cè)面印證了法國(guó)文藝批評(píng)家克里斯蒂娃對(duì)“互文性”的體認(rèn)：“任何文本都像是引文的拼接，任何文本都是對(duì)另一個(gè)文本的吸收和轉(zhuǎn)換?！保?1］

不同于此文本對(duì)它文本的指涉、戲仿、吸收和轉(zhuǎn)化，《天堂電影院》（1988）的電影文本直接引用穿插了其它的電影文本片段，敘述者讓天堂電影院里的小鎮(zhèn)觀(guān)眾與之同呼吸共命運(yùn)?！短焯秒娪霸骸罚?988）的電影引文關(guān)涉到的影片主要有：法國(guó)詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義影片《底層》（1936）以及其它法國(guó)影片《以法之名》（1949）《比基尼女郎》（1952）等；意大利新現(xiàn)實(shí)主義影片《大地在波動(dòng)》（1948）《艱辛的米》（1950）《浪蕩兒》（1953）《吶喊》（1957）等；美國(guó)好萊塢早期默片喜劇《擊倒》（1914）以及類(lèi)型電影《關(guān)山飛渡》（1939）《七對(duì)佳偶》（1955）等等。這些電影引文來(lái)自于不同的空間區(qū)域，但卻有普遍的共性，在某種程度上，每個(gè)影像片段都標(biāo)記著電影文本敘事的時(shí)間性，引領(lǐng)著上世紀(jì)五十年代彩色電視機(jī)出現(xiàn)之前電影院里最后的娛樂(lè)和狂歡，見(jiàn)證著那時(shí)的電影是如此深入地介入了普通百姓的日常生活、情感走向和人生命運(yùn)。

《天堂電影院》（1988）里，以神父為代表的神權(quán)所把控的電影審查不僅審視影片的宗教題材和宗教內(nèi)容，更為嚴(yán)苛的審查尺度則是封禁和刪減如“接吻”“裸露”等所謂的色情鏡頭。電影審查時(shí)無(wú)奈被剪下的膠片零落散亂地堆放在了放映室的角落里。電影審查不僅埋沒(méi)了膠片上雕刻的舊日時(shí)光，還把觀(guān)眾在嚴(yán)酷生存狀態(tài)下僅有的本真歡樂(lè)也無(wú)情地剝奪了?！短焯秒娪霸骸罚?988）的敘述者讓四十七個(gè)“接吻”鏡頭在幾十年后又現(xiàn)身銀幕，最終使得《天堂電影院》（1988）的電影引文得以完整呈現(xiàn)，由此，以導(dǎo)演為代表的敘述者的電影致敬圓滿(mǎn)實(shí)現(xiàn)和完成。在《天堂電影院》（1988）的高潮段落里，以“吻戲”呈現(xiàn)的結(jié)束事件不僅象征性地歸還了小鎮(zhèn)觀(guān)眾被偷走的快樂(lè)時(shí)光，也彌補(bǔ)性地使得薩爾瓦多的童年生活再無(wú)缺憾，更是把當(dāng)下的生活和過(guò)去的時(shí)光無(wú)縫銜接在了一起，在觀(guān)者的淚眼朦朧中完滿(mǎn)了電影敘事的時(shí)間性和情感性表達(dá)。

在過(guò)去的特殊的歷史條件下，天堂電影院在小鎮(zhèn)興盛而大受歡迎之時(shí)，電影的屬性無(wú)疑是現(xiàn)實(shí)生活無(wú)法企及的“幻象”、是不愿醒來(lái)的“夢(mèng)”。年輕的薩爾瓦多及小鎮(zhèn)觀(guān)眾皆沉醉其中而不能自拔，獲得了愿望的想象性滿(mǎn)足所帶來(lái)的短暫的歡樂(lè)。斯洛文尼亞電影理論家齊澤克對(duì)此描述道，“電影告訴你如何通過(guò)做夢(mèng)在現(xiàn)實(shí)中活著，電影使人從虛無(wú)狀態(tài)掙脫出來(lái)，從而進(jìn)入建構(gòu)現(xiàn)實(shí)的中介?！保?2］天堂電影院衰落之后，曾經(jīng)流連“夢(mèng)”中的人們只得醒來(lái)，無(wú)奈地面對(duì)困苦不堪的現(xiàn)實(shí)生活，發(fā)出沉重的嘆息聲。但是，青年薩爾瓦多卻是早早醒來(lái)的人，他抽身而出，卻轉(zhuǎn)身成為葆有舊日時(shí)光的“造夢(mèng)”師。

從“做夢(mèng)”到“造夢(mèng)”又到“做夢(mèng)”，是薩爾瓦多的精神之旅?！短焯秒娪霸骸罚?988）高潮段落的結(jié)束事件里，中年薩爾瓦多直面四十七個(gè)“接吻”鏡頭，銀幕成為“窗子”，讓青年薩爾瓦多看到小鎮(zhèn)以外廣闊的世界；銀幕成為“鏡子”，讓中年薩爾瓦多認(rèn)出鏡中的童年的自己以及青年的自己。這時(shí)，中年薩爾瓦多重又走入“夢(mèng)境”，再現(xiàn)童年的記憶內(nèi)容和生命意義，去療愈早期的人生創(chuàng)傷，諸如父親的缺席和戀人的分離，并獲得彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)匱乏的想象性滿(mǎn)足。中年薩爾瓦多的夢(mèng)境溫暖并疊印在觀(guān)者的白日夢(mèng)里，鋪展開(kāi)往日時(shí)光，捕獲了共情訊息，填補(bǔ)了情感缺憾，讓觀(guān)者也獲得了愿望的想象性滿(mǎn)足和情感的替代性滿(mǎn)足。在這個(gè)意義上，“元電影”的結(jié)束事件巧妙地建構(gòu)了觀(guān)者的“夢(mèng)中夢(mèng)”的套層文本，敘述者與觀(guān)者好似達(dá)成了某種默契，實(shí)現(xiàn)了情感交流的雙贏局面。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，電影敘事是一連串發(fā)生在某段時(shí)間、某個(gè)或某些地點(diǎn)、具有因果關(guān)系的事件，可以分為起始事件、發(fā)展事件和結(jié)束事件三類(lèi)。意大利電影《天堂電影院》（1988）的結(jié)束事件不僅確保了敘事形式的完整和圓熟，還體現(xiàn)著敘述者在所有電影事件中進(jìn)行優(yōu)化選擇并妥善安置進(jìn)而深深打動(dòng)觀(guān)者的綜合考量。電影高潮段落里，四十七個(gè)“接吻”鏡頭的呈現(xiàn)，指示著發(fā)展事件和結(jié)束事件的四重因果關(guān)系之因，最終關(guān)閉了所有的因果關(guān)系。觀(guān)者“觀(guān)看”結(jié)束事件，接收到情緒感染，毫無(wú)保留地在銀幕上投射自己的情感。這時(shí)，觀(guān)者的認(rèn)知機(jī)制被打開(kāi)，有效地勾起觀(guān)者的懷舊情緒，彌補(bǔ)了觀(guān)者的情感缺憾。另一方面，結(jié)束事件使得電影引文完整呈現(xiàn)，敘述者的電影致敬圓滿(mǎn)完成。薩爾瓦多的夢(mèng)境溫暖并疊印在觀(guān)者的白日夢(mèng)，使觀(guān)者獲得情感的替代性滿(mǎn)足。由此，“元電影”的結(jié)束事件巧妙地建構(gòu)了觀(guān)者“夢(mèng)中夢(mèng)”的套層文本。