田宇昕

（遼寧師范大學(xué) 文學(xué)院，遼寧 大連 116081）

樂府之名，始見于秦。漢武帝時(shí)已有樂府機(jī)構(gòu)，掌管貴族的儀禮、宴飲等場(chǎng)合的用樂。在機(jī)構(gòu)名稱之外，樂府還有著文體上的意義。早期樂府指配樂歌唱、表演的藝術(shù)形式，包括民間歌謠、文人詩(shī)賦以及統(tǒng)治集團(tuán)中音樂家所創(chuàng)制的歌辭。[1]其中，民間歌謠內(nèi)容鮮活、流傳范圍較廣，廣泛地反映了真實(shí)的歷史面貌及人民的生活場(chǎng)景，多為歷代人們所接受和重視，文人對(duì)此也多有觀照和模擬。這種擬樂府的創(chuàng)制在曹魏時(shí)期蔚然成風(fēng)，以三曹為核心的文人群體開始進(jìn)行樂府詩(shī)創(chuàng)作的實(shí)踐，使得此時(shí)的樂府由民間文學(xué)一躍而至文人士大夫的案頭，在眾文士的筆端開啟了一場(chǎng)雅化也即文人化的嬗變。

對(duì)于曹魏時(shí)期文人進(jìn)入樂府創(chuàng)作領(lǐng)域這一現(xiàn)象，清人顧有孝在《樂府英華》中指出，漢唐之間的樂府歷經(jīng)“三變”，而曹魏時(shí)期文人對(duì)樂府創(chuàng)作的介入則是其中的第一大變化：

樂府自漢至唐，已經(jīng)三變。漢樂府質(zhì)樸古雅，如商彞周鼎，光彩陸離，是明堂清廟之器。魏則去古未遠(yuǎn)，猶有騷雅遺風(fēng)，兼以英才間出，各相雄長(zhǎng)。人握隋矦之珠，家有荊山之璞，鄴下人文于斯為盛，是一變也。[2]

由于文人擬作樂府逐漸增多，曹魏時(shí)期樂府作品的民間性有所減弱，并開始逐漸趨向“雅化”，呈現(xiàn)出一定的文人氣質(zhì)。與文人案頭創(chuàng)作的雅文學(xué)相對(duì)的便是俗文學(xué)，鄭振鐸在《中國(guó)俗文學(xué)史》中認(rèn)為俗文學(xué)是大眾的、無名的、集體創(chuàng)作的、口傳的、新鮮粗鄙且想象力奔放的。[3]我們可以據(jù)此進(jìn)行比較，從中得見樂府文人化的具體表現(xiàn)。同時(shí)，對(duì)文人化產(chǎn)生的原因作一探究。

一、曹魏時(shí)期樂府的文人化傾向

（一）寫作群體轉(zhuǎn)移

樂府文人化最為直接的表現(xiàn)是寫作群體的變化。此前，樂府創(chuàng)作者分布于平民、皇室樂官和文人等群體之中。漢代始有班婕妤、傅毅①班婕妤的樂府作品有《怨歌行》，據(jù)劉勰《文心雕龍》，古詩(shī)十九首中《冉冉孤生竹》或?yàn)楦狄闼?。等個(gè)別文人創(chuàng)作樂府，他們的作品在內(nèi)容與形式上雖已初見文人氣質(zhì)，但數(shù)量并不多，在當(dāng)時(shí)還未能形成風(fēng)氣。東漢末年至曹魏時(shí)期，曹操首開模擬四言樂府的創(chuàng)作實(shí)踐，其子曹丕、曹植以及鄴下文人群體也隨之創(chuàng)作了大量的樂府作品。

1.樂府歌辭內(nèi)容的固定化與作者的明確化

樂府的創(chuàng)作群體向文人轉(zhuǎn)移最為明顯的表現(xiàn)是樂府歌辭內(nèi)容的固定與作者的明確。民間樂府大多口耳相傳，往往在采詩(shī)及編輯之時(shí)才會(huì)確定為具體文本。這也就是說，民間樂府通常會(huì)經(jīng)歷累積型的集體創(chuàng)作過程，這種口頭傳播的形式往往伴隨著不斷地修改加工且缺少寫定的環(huán)節(jié)，造成樂府文本內(nèi)容往往并不固定。且作為流動(dòng)的文本，傳統(tǒng)的民間樂府也自然難以指認(rèn)出確切的作者。而自屈原作《離騷》后，中國(guó)文學(xué)史上的歷代文人逐漸開始有了為作品署名的傳統(tǒng)與自覺。且彼時(shí)文人出于對(duì)“三不朽”①語出自《左傳·襄公二十四年》：“太上有立德，其次有立功，其次有立言，雖久不廢，此之謂不朽?！敝傅氖俏娜送ㄟ^修養(yǎng)垂范后世的道德情操、建立大業(yè)功勛和著書立說等途徑實(shí)現(xiàn)后世影響延續(xù)，追求精神上的不朽。的普遍追求，大多主動(dòng)為自己的詩(shī)作署名。此外，由于文人作品多以紙面形式進(jìn)行傳播，具體內(nèi)容一經(jīng)寫定，除了文獻(xiàn)傳抄過程中所產(chǎn)生的脫漏和訛誤之外，一般不再產(chǎn)生文本上的變化。因此在樂府的創(chuàng)作群體向文人轉(zhuǎn)移后，樂府作品大多文本內(nèi)容相對(duì)固定，且著者明確。

2.寫作群體轉(zhuǎn)移的兩個(gè)階段——從初顯文人創(chuàng)造性到文人化

曹魏時(shí)期文人擬作樂府的風(fēng)潮肇端于建安時(shí)期，曹操首開風(fēng)氣，曹丕、曹植兄弟延其流而揚(yáng)其波。同時(shí)，由于建安時(shí)期大批文人來到鄴下，以曹氏父子為中心形成了十分活躍的文人群體，這些文人也多有樂府作品傳世，如阮瑀《怨詩(shī)》《琴歌》、繆襲《鐃歌》《挽歌》、陳琳《飲馬長(zhǎng)城窟行》和王粲的《魏俞兒舞歌》等等。

這一時(shí)期的樂府作品仍保留了部分傳統(tǒng)樂府的特點(diǎn)，同時(shí)又因文人群體的加入而為樂府詩(shī)歌帶來了些許新風(fēng)。這些作品有的保留了傳統(tǒng)樂府寫實(shí)事的特點(diǎn)，如寫“連連長(zhǎng)城三千里，死人骸骨相撐拄”的《飲馬長(zhǎng)城窟行》（陳琳）；又如寫戰(zhàn)亂之中“白骨露于野，千里無雞鳴”的《蒿里行》（曹操）。有的受到時(shí)代氣息的浸潤(rùn)，開始借樂府體裁記行軍、贊戰(zhàn)功，如寫“從軍有苦樂”的《從軍行》《魏俞兒舞歌》（王粲）。還有部分作品開始利用樂府抒發(fā)感喟，如阮瑀“民生受天命，漂若河中塵”的《怨詩(shī)》等等。這些樂府作品有的僅借古題而寫時(shí)事，有的改變了原有曲辭的音節(jié)，文人的創(chuàng)造性初步在樂府作品中展現(xiàn)。

黃初、太和時(shí)期是文人擬作樂府風(fēng)潮的第二個(gè)階段。在戰(zhàn)亂和疾疫的摧殘下，當(dāng)時(shí)較為活躍的文人一時(shí)俱盡，鄴下文人集團(tuán)繁華不再。這一時(shí)期的樂府創(chuàng)作主要集中在統(tǒng)治集團(tuán)內(nèi)部，主要作者是曹丕、曹植、曹叡和繆襲。其中，曹丕的作品較之曹操而更具民間風(fēng)味，政治議論的內(nèi)容較少。曹叡多有與曹操、曹丕二人的同題之作，特別是《步出夏門行》不僅用同題，還直接引用了不少曹操、曹丕的詩(shī)句。曹植的樂府創(chuàng)作數(shù)量最多、影響最大。進(jìn)入黃初、太和時(shí)期，曹植優(yōu)游的貴公子生活結(jié)束，開始遭到不斷的壓制與排擠。不平則鳴，此時(shí)曹植的樂府詩(shī)歌創(chuàng)作佳作頻出，創(chuàng)作了《仙人篇》《美女篇》《白馬篇》等優(yōu)秀作品，其多借樂府詩(shī)歌抒情議論的做法也正式標(biāo)志著樂府文人化時(shí)代的到來。

到了太和時(shí)期，曹叡的樂府作品句子已經(jīng)變得較為整飭，內(nèi)容上也幾乎全為抒情議論之作了，這是文人創(chuàng)制樂府風(fēng)潮所帶來的必然結(jié)果。根據(jù)《中國(guó)詩(shī)史》將漢樂府的八類依據(jù)性質(zhì)分為三組，其中：“《相和歌》、《清商曲》及《雜曲》為第三組，都是民間采來的樂府?！盵4]97而郭茂倩《樂府詩(shī)集》中所保留下來的曹魏時(shí)期的文人樂府作品大多屬于相和歌辭和雜曲歌辭，可見這一時(shí)期的文人樂府多以過去的民間樂府為模擬的對(duì)象。文人創(chuàng)制樂府，自然會(huì)有意識(shí)地向傳統(tǒng)民歌的風(fēng)格體式貼近，呈現(xiàn)出一種民間化的創(chuàng)作傾向，也即“俗化”；而由文人立場(chǎng)出發(fā)對(duì)民間文學(xué)進(jìn)行擬制，一方面會(huì)在作品中留下難以掩抑的文人氣質(zhì)，另一方面民間文學(xué)的體式也會(huì)隨著文人的創(chuàng)作而被逐漸改造。由此所呈現(xiàn)出的變化我們稱之為“文人化”，也即“雅化”。正如胡適在《白話文學(xué)史》中所指出的：“文人仿作民歌，一定免不了兩種結(jié)果，一方面是文學(xué)的民眾化，一方面是民歌的文人化?！盵5]

（二）樂府舊題符號(hào)化

曹魏時(shí)期樂府文人化傾向的表現(xiàn)之二是樂府舊題的符號(hào)化。傳統(tǒng)樂府的題目往往具有指涉內(nèi)容和標(biāo)明曲調(diào)的功能，樂府舊題的符號(hào)化指的是樂府舊題的內(nèi)容意義開始被形式意義架空，題目與具體創(chuàng)作的主題、曲調(diào)等方面出現(xiàn)相互剝離的現(xiàn)象。

1.樂府舊題內(nèi)容指涉功能的架空

樂府舊題的符號(hào)化首先體現(xiàn)為內(nèi)容指涉功能的架空。正如前文所提到的那樣，文人創(chuàng)制樂府大部分用舊題、立新意，這也意味著文人在其中有了更大的發(fā)揮余地。與此同時(shí)，文人樂府的內(nèi)容與樂府本事的關(guān)聯(lián)性也逐漸減弱。

最早在樂府的擬作中表現(xiàn)出這種傾向的是曹操。據(jù)《樂府詩(shī)集》所載：“《薤露》《蒿里》，泣喪歌也。”[6]578《薤露》《蒿里》二首最早在民間用作送葬歌，內(nèi)容上表達(dá)生命的短暫與無常。曹操創(chuàng)造性地借此二題寫漢末實(shí)事，其作品雖然也表現(xiàn)出了“人居一世間，忽若風(fēng)吹塵”這類生命短暫無常的意義，但總的目的是要表達(dá)“愿得展功勤，輸力于明君”的政治抱負(fù)，這就使這一古題突破了傳統(tǒng)內(nèi)容所限。在曹操作《薤露》之后，同時(shí)期稍晚的曹植和晉代的張駿也都曾以此為題創(chuàng)作樂府。張駿的作品則類乎曹操，寫晉代“主暗無良辰，艱亂起朝廷”的政治亂象。這些樂府作品的內(nèi)容主旨均與《薤露》古辭中所表現(xiàn)的喪葬意義不再相關(guān)。同樣地還有《陌上?！芬活}，此題最早寫的是秦氏女子羅敷之事。曹操創(chuàng)作的《陌上?！凡粌H改換了句式節(jié)奏，內(nèi)容上也轉(zhuǎn)寫游仙。在曹操之后，曹丕也借此題記敘行軍羈旅的所聞所感，其作品均各抒己志，多與樂府古辭原有的主題不同。這種現(xiàn)象廣泛地出現(xiàn)在文人的擬樂府創(chuàng)作當(dāng)中，《秋胡行》《豫章行》等題下都曾出現(xiàn)過這種對(duì)古辭舊有內(nèi)容和主題的突破和創(chuàng)新，樂府舊題對(duì)于文本內(nèi)容來說不再有嚴(yán)格的約束意義。

2.樂府舊辭與音樂的二元

最初樂府的題目除了指涉內(nèi)容，還與相和的音樂相關(guān)聯(lián)，因此指涉功能的架空同樣也見于音樂方面，也即樂府文人化的另一重要表現(xiàn)——辭與樂的剝離。①樂府歌辭與舊有曲調(diào)的剝離大致存在以下三種不同情況：一為樂譜散逸后樂府歌辭的徒詩(shī)化；二為在舊有樂譜散逸的情況下，另做新曲；三為文人發(fā)揮自己的主動(dòng)性而改造舊辭體式，刻意不與古樂相和。盡管本時(shí)期仍有一些文人的樂府作品表現(xiàn)出與音樂的緊密聯(lián)系，但受歷史條件所限，樂律、樂曲難以保存和流傳，由此導(dǎo)致了部分樂府曲調(diào)的散失。曹植《鼙舞歌序》有一段這樣的記載：

漢靈帝西園鼓吹，有李堅(jiān)者，能《鼙舞》。遭亂，西隨段颎。先帝聞其舊有技，召之。堅(jiān)既中廢，兼古曲多謬誤，故改作新歌五篇。[7]

序中所反映出的正是漢代時(shí)原有的樂府曲調(diào)出現(xiàn)錯(cuò)亂、散逸的現(xiàn)象，以及時(shí)人對(duì)古樂府進(jìn)行改制的做法。

這時(shí)的“歌辭”與“配樂”不再一一相映，有的依傳統(tǒng)古辭古樂相和，有的作新辭以和古樂，有的作新樂以配古辭，還有的干脆不再和樂。除了《鼙舞歌序》中提到的“古曲多謬誤”的情況和“故依前曲，改作新歌”的做法，劉勰在《文心雕龍·樂府》篇中對(duì)此也有相關(guān)的記載：“至于魏之三祖，氣爽才麗，宰割辭調(diào)，音靡節(jié)平?！盵8]所謂“依前曲、作新歌”和“宰割辭調(diào)”，也就是我們所說的樂府歌辭與舊有曲調(diào)的二元。至于樂府的徒詩(shī)，則是樂府歌辭與舊有曲調(diào)二元發(fā)展的必然結(jié)果，也即樂府音樂性的弱化現(xiàn)象。為了配合樂曲演唱，作為和樂歌辭的樂府作品通常會(huì)表現(xiàn)出樂譜所具有的節(jié)奏感，這種節(jié)奏感往往是通過詩(shī)句的助詞與停頓所表現(xiàn)出來的。由于樂府的音樂性質(zhì)逐漸弱化，在歌詞創(chuàng)作上所受到音樂節(jié)奏等方面的要求、規(guī)束也就更少。因此在文本上逐漸呈現(xiàn)出字句有定、較為整飭的特點(diǎn)，呈現(xiàn)出較為工整的四言、五言、七言等體式。

樂府舊辭與音樂的二元最終導(dǎo)致了樂府的徒詩(shī)。這一現(xiàn)象以曹植的樂府作品最為典型，他的作品不僅字句有定，且以篇為題，絕少有音樂性質(zhì)的體現(xiàn)（如重章、疊句等），只有少數(shù)作品如《桂之樹行》《平陵東》《當(dāng)車已駕行》等為雜言。從體式上來看，曹丕的這些作品幾乎已經(jīng)完成了由樂府歌辭向樂府詩(shī)的轉(zhuǎn)變。傳統(tǒng)樂府以及與曹植同時(shí)期的文人如曹操、曹丕、陳琳、王粲、阮瑀等人所創(chuàng)作的樂府作品，多以“歌”“行”為題，而最初的“歌”“行”正是與音樂聯(lián)系較為密切的文學(xué)體裁。樂府創(chuàng)作至曹植又有以“篇”為題的作品出現(xiàn)，如《美女篇》《白馬篇》等等。以《苦寒行》為例，曹操和曹叡所作的《苦寒行》仍能為晉樂所奏，歌辭中保留有疊句句式以適應(yīng)入樂的需要。而據(jù)《樂府解題》記載，曹植擬《苦寒行》而作《吁嗟篇》。雖為擬作，但《吁嗟篇》為整齊的五言二十四句，其中已經(jīng)不見疊句等音樂性質(zhì)的痕跡，同時(shí)也沒有入樂的相關(guān)記載，可見其由樂府歌辭向樂府詩(shī)轉(zhuǎn)變的趨向。[9]

不僅以“篇”為題較為直接地反映了文人樂府由“歌”向“詩(shī)”變化的傾向，原有的“歌”“行”等體式本身也表現(xiàn)出了音樂性的逐漸減弱。明人吳訥在《文章辯體敘說》中指出：

夫自周衰采詩(shī)之官?gòu)U，漢魏之世，歌詠雜興。故本其名篇之義曰《篇》；因其立辭之意曰《辭》；體如行書曰《行》；述事本末曰《引》；悲如蛩螿曰《吟》；委曲盡情曰《曲》；放情長(zhǎng)言曰《歌》；言通俚俗曰《謠》；感而發(fā)言曰《嘆》；憤而不怒曰《怨》：雖其立名弗同，然皆六義之余也。[10]

由于采詩(shī)制度的廢止，漢魏之時(shí)文學(xué)領(lǐng)域的“行”“吟”“曲”“歌”之名或與樂曲不相涉，而是對(duì)表達(dá)方式與行文風(fēng)格的命名。這表明，漢魏時(shí)期音樂與諸種詩(shī)體的結(jié)合出現(xiàn)了全面的松弛，“歌”“行”不再是音樂的標(biāo)志，而是一種來自表現(xiàn)手法的命名。由“歌”“行”向“篇”的轉(zhuǎn)變，由“曲辭”向“雜曲”的轉(zhuǎn)移，無不體現(xiàn)著樂府創(chuàng)作重心由曲調(diào)向文辭的轉(zhuǎn)變，也即樂府音樂性質(zhì)的逐漸弱化。

（三）個(gè)人寫作性質(zhì)對(duì)敘事表演性質(zhì)的取代

曹魏時(shí)期樂府文人化的另一個(gè)表現(xiàn)是作品個(gè)人寫作性質(zhì)的突出。區(qū)別于傳統(tǒng)民間樂府“觀風(fēng)俗”的作用與表演講唱的表現(xiàn)形式，文人樂府的個(gè)人寫作性質(zhì)更強(qiáng)。雖然仍有部分文人沿襲了傳統(tǒng)樂府的敘事寫法，如陳琳的《飲馬長(zhǎng)城窟行》、阮瑀的《駕出北郭門行》和繁欽的《定情詩(shī)》，都表現(xiàn)出了一定的敘事性，與傳統(tǒng)的民間樂府相似。但越來越多的文人開始用樂府抒情言志。文人擬作樂府總體呈現(xiàn)出敘事性減弱、抒情議論性增強(qiáng)的發(fā)展趨勢(shì)。傳統(tǒng)的民間樂府作品中常常會(huì)有完整的情節(jié)發(fā)展及與之相應(yīng)人物對(duì)話，表現(xiàn)出一定的表演、講唱的功能，而文人擬作的樂府則不再具有這樣突出的特點(diǎn)，更多為含蓄蘊(yùn)藉的情感抒發(fā)。

這一時(shí)期群雄逐鹿、征伐不斷，文人政客們無不意氣風(fēng)發(fā)，渴望建功立業(yè)，因此樂府詩(shī)中不乏言志之作，曹操的《步出夏門行》直言自己“歌以詠志”便是最典型的表現(xiàn)。曹植在太和時(shí)期的許多樂府作品也表達(dá)了自己的政治抱負(fù)和請(qǐng)求見用愿望，比較有代表性的是《惟漢行》《白馬篇》《豫章行》等。曹叡的《月重輪行》也表現(xiàn)了生命短暫，當(dāng)及時(shí)建功立業(yè)的感發(fā)與抱負(fù)。言志之外，多有抒情之作。曹丕的《燕歌行》“悲哉秋之為氣”寫悲秋傷逝之感；曹植遠(yuǎn)封雍丘而作《磐石篇》，寫雍丘荒涼與思鄉(xiāng)之情；阮瑀《怨詩(shī)》則抒發(fā)“民生受天命，漂若河中塵”的遷逝感；繆襲《挽歌》則表達(dá)了“自古皆有然，誰能離此者”的生命意識(shí)。這些都表現(xiàn)出了文人樂府所帶有的鮮明的個(gè)人寫作性質(zhì)。

而由于文人群體歷來在氣質(zhì)上廣泛表現(xiàn)為孱弱含蓄，這種個(gè)人寫作性質(zhì)也導(dǎo)致了本時(shí)期樂府作品的氣魄與格局較之前代而稍有遜色。漢樂府民歌常常表現(xiàn)出大氣直言、氣魄動(dòng)人的特點(diǎn)，如《有所思》講述一位女性在愛情上遭到背叛后的所行所言，其言鏗鏘有力：

有所思，乃在大海南。何用問遺君？雙珠玳瑁簪，用玉紹繚之。聞君有他心，拉雜摧燒之。摧燒之，當(dāng)風(fēng)揚(yáng)其灰。從此以往，勿復(fù)相思。相思與君絕！雞鳴狗吠，兄嫂當(dāng)知之。妃呼豨，秋風(fēng)肅肅晨風(fēng)飔，東方須臾高知之。[6]332

類似的棄婦題材也多見諸曹魏時(shí)期的文人樂府之中，曹植為這類樂府的主要?jiǎng)?chuàng)作者。這些作品大多上承詩(shī)騷傳統(tǒng)，寄喻深遠(yuǎn)，往往借夫婦喻君臣、兄弟，借以敘寫個(gè)人的政治境遇，抒發(fā)困厄之情，以《浮萍篇》為例：

浮萍寄清水，隨風(fēng)東西流。結(jié)發(fā)辭嚴(yán)親，來為君子仇。恪勤在朝夕，無端獲罪尤。在昔蒙恩惠，和樂如瑟琴。何意今催頹，曠若參與商。茱萸自有芳，不若桂與蘭。新人雖可愛，無若故所歡。行云有返期，君恩儻中退。慊慊仰天嘆，愁心將何愬。日月不恒處，人生忽若寓。悲風(fēng)來入懷，淚下如垂露。發(fā)篋造裳衣，裁縫紈與素。[6]766

對(duì)比相同題材的兩首作品我們可以發(fā)現(xiàn)，民間樂府在抒情方式上多為強(qiáng)烈情感的直接抒發(fā)，仿佛出自口語直錄，沒有經(jīng)過精心的文飾，呈現(xiàn)出一種粗糲古樸且奔放的美感。文人樂府在表達(dá)情感時(shí)多注重言語的轉(zhuǎn)化與修飾，因此多受作家個(gè)人的學(xué)識(shí)與才情的浸潤(rùn)，呈現(xiàn)出更為濃郁的個(gè)人氣質(zhì)。

同樣的差異也見諸于行軍羈旅題材的樂府作品中，此處以漢鐃歌《戰(zhàn)城南》與王粲《從軍行》的對(duì)比為例：

漢鐃歌·戰(zhàn)城南

戰(zhàn)城南，死郭北，野死不藏烏可食。為我謂烏：“且為客豪，野死諒不葬，腐肉安能去子逃？”水深激激，蒲葦冥冥。梟騎戰(zhàn)斗死，駑馬徘徊鳴。梁筑室，何以南？何以北？禾黍不獲君何食？愿為忠臣安可得？思子良臣，良臣誠(chéng)可思，朝行出政，暮不夜歸。[6]329

從軍行

從軍征遐路，討彼東南夷。方舟順廣川，薄暮未安坻。白日半西山，桑梓有余暉。蟋蟀夾岸鳴，孤鳥翩翩飛。征夫心兩懷，悽愴令吾悲。下船登高防，草露霑我衣。迴身赴床寢，此愁當(dāng)告誰？身服干戈事，豈得念所似。即戎有授命，茲理不可違背。[6]697

對(duì)比兩首作品我們可以發(fā)現(xiàn)，民間樂府作品的創(chuàng)作與文人的筆觸是不同的，民歌多注重對(duì)于時(shí)事與境遇的展現(xiàn)，而文人的創(chuàng)作則更偏好對(duì)自我內(nèi)心情感的剖析與表達(dá)。同為個(gè)人所見所感的表達(dá)，經(jīng)文人加工后的詩(shī)歌樣式較民歌而言更為整齊含蓄。彼時(shí)戰(zhàn)亂連綿、時(shí)有疾疫，人們飽受亂離之感，除王粲的《從軍行》外，其他文人也常常有感于此，文人們大多選擇在筆端所創(chuàng)造出的神仙夢(mèng)幻中尋求寄托與自洽，或借游仙以寄自由之志，或表達(dá)長(zhǎng)生盡志之愿，如繆襲《挽歌》、阮瑀《怨詩(shī)》等。受情感內(nèi)容所限，這類作品也不再具有漢樂府那般壯闊的境界與氣勢(shì)。且文人樂府往往象征寄意、深蘊(yùn)委曲，抒情主人公不再直接出現(xiàn)在作品當(dāng)中，也不再具有人物對(duì)話與故事情節(jié)。這也就使作品的抒情內(nèi)容多于敘事，個(gè)人寫作性質(zhì)取代了原有的講唱表演性質(zhì)。

二、樂府文人化的原因

任何一種文學(xué)現(xiàn)象的產(chǎn)生都不是平地起高樓，樂府的發(fā)展在曹魏時(shí)期呈現(xiàn)出文人化趨勢(shì)，同樣也出自諸多種因素的層累與鋪墊，且很大程度上與文人化之表現(xiàn)陳陳相因、互為表里。究其原因，大致可歸結(jié)于以下三點(diǎn)。

（一）創(chuàng)作自由度的擴(kuò)大

曹魏時(shí)期的樂府之所以出現(xiàn)文人化傾向，最直接的原因是文人作為創(chuàng)作主體的介入。這種介入改變了樂府原有的創(chuàng)作群體，進(jìn)而改變了樂府的表現(xiàn)形態(tài)。“自建安時(shí)期起，文人寫作樂府詩(shī)大增，幾乎人人得而撰寫樂府詩(shī)，究其原因就是曹氏父子已經(jīng)將樂府的曲、題、辭三者關(guān)系作了改革，擴(kuò)大了樂府詩(shī)的創(chuàng)作自由度，更便于后世文人參與創(chuàng)作?！盵11]90徐公持的這段論述很好地說明，曹氏父子創(chuàng)作樂府時(shí)“宰割辭調(diào)”的做法在某種程度上打破了樂調(diào)的約束，這使得樂府的創(chuàng)作回落到文人更擅長(zhǎng)的領(lǐng)域。樂律方面難度與障礙的清除，更有利于文人對(duì)之進(jìn)行改制。這樣以來便吸納了更多文人進(jìn)行樂府詩(shī)的寫作，文人擬作樂府的風(fēng)潮得以在一時(shí)間形成了浩然之勢(shì)。

（二）民間樂府“無由而上聞”

蕭滌非《漢魏六朝樂府文學(xué)史》也指出，不再采詩(shī)是曹魏時(shí)期樂府形態(tài)發(fā)生變化的一大要因：“魏樂府之大異于漢者有一事焉，曰樂府不采詩(shī)，而所謂樂府者，率皆文士之什是也?！盵12]123據(jù)《漢書·禮樂志》記載，早在哀帝時(shí)期，統(tǒng)治者就曾下詔罷免樂府官：

哀帝自為定陶王時(shí)疾之，又性不好音，及即位，下詔曰：“惟世俗奢泰文巧，而鄭衛(wèi)之聲興。夫奢泰則下不孫而國(guó)貧，文巧則趨末背本者眾，鄭衛(wèi)之聲興則淫辟之化流，而欲黎庶教敦樸家給，獨(dú)濁其源而求其清流，豈不難哉！孔子不云乎？放鄭聲，鄭聲淫。其罷樂府官。郊祭樂及古兵法武樂，在經(jīng)非鄭衛(wèi)之樂者，條奏，別屬他官。[13]

從中可以看出，漢哀帝罷免了樂府采集“鄭衛(wèi)之聲”（也即民歌）的職能，但有關(guān)郊祭樂、古兵法武樂等有政治功用的雅樂仍然得以保留，只是“別屬他官”。樂府不再采集民歌，這不僅為民歌曲辭的散逸提供了可能，且樂府機(jī)構(gòu)在一定歷史時(shí)期里一直沒有得以恢復(fù)。

曹操雖然性好雅樂，置樂官于營(yíng)中，但曹操所置的樂官類似于“太常”的職能，演奏雅樂，面向民間的歌謠采集仍然是中止的。蕭滌非曾指出，這一現(xiàn)象的產(chǎn)生主要是由于文化思潮的變遷：“夫樂本《六經(jīng)》之一，地位甚高，而著效則緩，與法家之功利主義根本不合，其見視為迂闊而遠(yuǎn)于事情，亦理之固然也。此為魏樂府不采詩(shī)之主因矣?！盵12]124認(rèn)為曹魏政權(quán)尚刑名、通脫，大異于儒家之樂教觀念，因此不具備采詩(shī)的內(nèi)在動(dòng)因。此外，民謠歌詩(shī)的采集只是采詩(shī)的表層意義，從根本來看，采詩(shī)是統(tǒng)治者以鞏固自身統(tǒng)治的輔助行為。從這個(gè)角度來看，采詩(shī)的政治意義要大過其文化意義，是盛世統(tǒng)治者張顯其勤政愛民、體察民情的手段。采詩(shī)對(duì)國(guó)家治理促進(jìn)作用的發(fā)生需要漫長(zhǎng)的時(shí)間，其效果也是溫和、難以具象和量化的。而曹魏時(shí)期戰(zhàn)亂頻仍，皇室內(nèi)部互相傾軋迫害，因此也并不存在選官采詩(shī)的客觀條件。

從文獻(xiàn)傳播與保存的角度來看，由于此前的采詩(shī)制度是出于“觀風(fēng)俗”的需要，這種需求決定了所采詩(shī)歌以及文獻(xiàn)記載的樂府多為具有民間生活氣息的歌謠作品。而采詩(shī)制度一經(jīng)停止，真正的民間文學(xué)便難以再進(jìn)入文人士大夫的文化圈子中。因此，彼時(shí)所流傳較廣且相關(guān)文獻(xiàn)得以保存的樂府作品自然多為文人的擬作。同時(shí)，在此條件下士大夫的創(chuàng)作也很難受到民間文學(xué)作品的浸染，因而少有民間氣息，多為文人氣質(zhì)的表露。這種情況類似于黃節(jié)在《漢魏樂府風(fēng)箋》中所說的：“而四方百姓之情俗無由而著，且無由而上聞也。”[14]這一點(diǎn)改變了當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作環(huán)境，同時(shí)也影響著文學(xué)史所呈現(xiàn)的面貌。

以上所論及的政治和傳播角度還可以解釋本時(shí)期樂府的徒詩(shī)現(xiàn)象。首先，鄴下文人大多早逝，建安時(shí)期以曹丕曹植兄弟二人為中心的文人之間彼此唱和的氣氛并不持久。再加之曹氏稱帝后主張尚儉，反對(duì)華靡宴游。因此，公開場(chǎng)合配樂表演的樂府作品失去了存在的空間與土壤，樂府在文士宴游中那種大規(guī)模的傳播的機(jī)會(huì)銳減。其二，如前所述，此時(shí)的文學(xué)作品傳播方式多以文字為媒介、書面?zhèn)鞑?，樂譜在這種情況下難以保存，大大增加了樂譜失傳的可能性，因此加劇了樂府徒詩(shī)化的情況。

同時(shí)，漢末多戰(zhàn)亂，除了個(gè)別生活環(huán)境穩(wěn)定優(yōu)渥的文人外，很難具備將樂府詩(shī)和樂奏唱的條件，這也是導(dǎo)致徒詩(shī)化現(xiàn)象的客觀原因之一。這也能解釋為什么曹操、曹丕和曹叡三人多有和樂奏唱的雜言樂府作品，而曹植及其他文人的樂府作品與音樂之間的關(guān)聯(lián)性相對(duì)較弱。

（三）文人生活經(jīng)歷動(dòng)蕩豐富與文學(xué)的自覺

前文所述的樂府文人化的又一表現(xiàn)是個(gè)人寫作性質(zhì)突出，具體表現(xiàn)為敘事性減弱、抒情性增強(qiáng)，文人自覺地應(yīng)用樂府這種體裁作為記敘和抒情的工具。這是由歷史環(huán)境以及文學(xué)發(fā)展規(guī)律所決定的。

首先，一方面曹魏時(shí)期所處的歷史環(huán)境戰(zhàn)亂頻仍，政治斗爭(zhēng)暗流涌動(dòng)，文人動(dòng)蕩而豐富的人生經(jīng)歷為創(chuàng)作提供了充沛的情感素材。恰逢文人擬作樂府的風(fēng)潮正甚，因此文人便十分自然地開始利用樂府詩(shī)的形式宣泄個(gè)人情感。另一方面，恰如《詩(shī)大序》中“情動(dòng)于中而形于言”所說的那樣，文學(xué)作品的形成是由情所牽動(dòng)的，作家的創(chuàng)作就是在不斷地為個(gè)人情緒提供某種歸處。因此，樂府作品抒情性的增強(qiáng)是文體發(fā)展的一種自然規(guī)律，同時(shí)也是一種必然。并且，此時(shí)的文學(xué)又處在一個(gè)自覺程度較高的時(shí)期，人們的創(chuàng)作超越敘事功用而向個(gè)人情感傾斜，從而進(jìn)行更為深層次的追問與描摹。因此，樂府抒情性的增強(qiáng)既受到文學(xué)自覺的驅(qū)使，也是這種自覺的表現(xiàn)。正如曹勝高《論漢晉歌詩(shī)的文人化路徑》中所說的那樣：“中國(guó)詩(shī)歌的文人化，不是文人成為詩(shī)歌創(chuàng)作的主流，而應(yīng)該視為按照文人情趣進(jìn)行詩(shī)歌創(chuàng)作，即詩(shī)歌只有成為文人抒情達(dá)意的重要載體時(shí)，文人才會(huì)傾注心力對(duì)詩(shī)歌進(jìn)行全面的整理和加工……在這其中，魏晉文人按照自己對(duì)生活的理解、對(duì)現(xiàn)實(shí)的思考、對(duì)情感的體驗(yàn)，采用文人能夠接受的詩(shī)歌樣式、敘述策略、接受習(xí)慣、審美情趣，對(duì)詩(shī)歌進(jìn)行必要的改造，使之更符合文人的生活品味，才使得詩(shī)歌從田陌走向案頭，成長(zhǎng)為區(qū)別于民歌、歌詩(shī)的文人詩(shī)?！盵15]

三、結(jié)語

在文人化的大趨勢(shì)下，曹魏時(shí)期的樂府逐漸與樂分離，字句趨于整飭，且多作抒情議論之用，這實(shí)際上是樂府在形式、內(nèi)容等方面逐漸趨向文人詩(shī)的表現(xiàn)?！吨袊?guó)詩(shī)史》提到這一點(diǎn)時(shí)說：“……樂府——尤其漢以后的樂府——的界限非?；煜?。模擬的、創(chuàng)制的、入樂的、不入樂的，什么都叫做樂府。”[4]124也就是說，文人化實(shí)際上導(dǎo)致了樂府與文人詩(shī)之間界限的模糊。

這種文體界限上的模糊使得文人樂府的創(chuàng)作風(fēng)潮在東晉陷入了短暫的消歇[16]，這一時(shí)期的樂府作品以吳聲為主，有記載的文人樂府作品少之又少，竹林七賢中僅有嵇康的一篇樂府作品被《樂府詩(shī)集》所收。相較曹魏時(shí)期文人樂府創(chuàng)作之盛，不可謂不蕭索，這一“斷層期”直至劉宋方才結(jié)束。隨著齊梁時(shí)期聲律論的興起，文人以四聲八病等諸種韻律上的要求為規(guī)范，創(chuàng)作入樂的樂府作品。盡管這些作品保留了樂府的音樂性質(zhì)，但對(duì)字句平仄對(duì)仗的規(guī)則十分復(fù)雜苛刻，而這實(shí)際上則是另一種文人化的表現(xiàn)了。