夏 甜

一、姚斯對阿多諾“否定美學(xué)”的批判

1967年，漢斯·羅伯特·姚斯(Hans Robert Jauss，1921—1997)在康斯坦茨大學(xué)進(jìn)行了《什么是文學(xué)史，文學(xué)研究的目的是什么？》的著名就職演說，之后演說稿更名為《作為向文學(xué)理論挑戰(zhàn)的文學(xué)史》，并作為論文正式發(fā)表。這篇論文在學(xué)術(shù)界引起了巨大反響。姚斯自此開創(chuàng)了接受美學(xué)，對姚斯接受美學(xué)的研究形成了一股甚至是多股潮流，也在文學(xué)社會學(xué)、接受史和經(jīng)驗(yàn)接受分析等領(lǐng)域喚起了一種新的研究興趣。(1)漢斯·羅伯特·姚斯：《審美經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)解釋學(xué)》，顧建光等譯，上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2006年，第5頁。在后期著作《審美經(jīng)驗(yàn)論》中，姚斯承接杜夫海納、伽達(dá)默爾的現(xiàn)象學(xué)和詮釋學(xué)，并以哈貝馬斯的交往理論為藝術(shù)交往出發(fā)點(diǎn)，在接受美學(xué)的框架中對“審美快感”進(jìn)行了恢復(fù)并重構(gòu)了“審美經(jīng)驗(yàn)”，且將“對話”與交流作為通向?qū)徝雷杂傻耐緩健Ｔ凇秾徝澜?jīng)驗(yàn)論》一書中，姚斯將西奧多·阿多諾(Theodor W.Adorno，1903—1969)的“否定美學(xué)”作為批判的矛頭，指出其美學(xué)理論中存在“二難推理”，且忽略了“視域轉(zhuǎn)變”過程中否定性和肯定性的相互轉(zhuǎn)化，對交流與認(rèn)同的作用更是不屑一顧。姚斯繼承了伽達(dá)默爾的“對話觀”，以“創(chuàng)作、感受、凈化”重構(gòu)審美經(jīng)驗(yàn)，并強(qiáng)調(diào)審美經(jīng)驗(yàn)的交流功能，強(qiáng)調(diào)在多元化語境中通過讀者的“對話”取得對藝術(shù)作品的“認(rèn)同”，從而在差異中走向伽達(dá)默爾所闡釋的“同一性”，試圖在一種審美平等與審美自由的方式中通向藝術(shù)真理。

在《美學(xué)理論》中，阿多諾強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)社會中的“自主性”，而這種“自主性”的獲得需要對那些維護(hù)社會利益的規(guī)范進(jìn)行反抗，藝術(shù)的社會功能正是在其與社會的對抗過程中實(shí)現(xiàn)的。(2)漢斯·羅伯特·姚斯：《審美經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)解釋學(xué)》，顧建光等譯，上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2006年，第15頁，第19頁，第19頁。阿多諾認(rèn)為，藝術(shù)必須“把自身從經(jīng)驗(yàn)世界中解脫出來”，才有可能拋掉社會政治及習(xí)俗干預(yù)下的“奴性”，從而藝術(shù)的社會意義才能獲得恰當(dāng)?shù)慕缍?。阿多諾肯定那些具有“否定性”意義的作品，而否定那些具有“肯定性”意義的作品，因?yàn)檫@些具有“肯定性”意義的作品因屈從和受制于社會政治的控制而無法獲得自主性。

阿多諾的“否定美學(xué)”的批判和反思具有一定的深刻性。但姚斯認(rèn)為，阿多諾走向了一個(gè)極端。姚斯形容阿多諾的否定美學(xué)是“在倒掉洗澡水時(shí)把小孩子也一塊倒掉”。其認(rèn)為阿多諾看到了社會文化現(xiàn)象中存在的問題并對此加以否定和批判，但他的否定包括了對所有“肯定性”作品、大眾文化和審美快感、甚至整個(gè)審美經(jīng)驗(yàn)的否定，這同時(shí)也否定了一些“肯定性”作品和大眾文化的積極作用，以及否定了審美經(jīng)驗(yàn)的交流功能。

因此，姚斯在《審美經(jīng)驗(yàn)論》中對阿多諾主要提出了兩點(diǎn)批判：

一是阿多諾的否定美學(xué)中存在一種“二難推理”，否定和肯定并非固定的兩個(gè)定量，而是存在一種相互轉(zhuǎn)化的作用。具有否定性特征的作品很可能在接受的過程中失去其否定性，而原本不具有否定性的作品也很可能在歷史發(fā)展的過程中被肯定和接受。否定與肯定需要放在整個(gè)歷史過程中看，它受制于“接受者”的奇妙的視域轉(zhuǎn)變。

二是“否定和肯定這一對范疇并不能使我們充分理解藝術(shù)在早期、尚未獨(dú)立自主的歷史階段中的社會功能”(3)漢斯·羅伯特·姚斯：《審美經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)解釋學(xué)》，顧建光等譯，上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2006年，第15頁，第19頁，第19頁。。我們無法否定古代英雄詩所具有的藝術(shù)效果和社會意義，因此在藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的實(shí)踐中，并不是所有肯定性作品就應(yīng)當(dāng)被貶為保守心理，甚至被批判成對統(tǒng)治階級的美化。在這一點(diǎn)上，姚斯認(rèn)為阿多諾忽視了認(rèn)同的作用。

姚斯在對阿多諾的否定美學(xué)進(jìn)行批判的時(shí)候再次強(qiáng)調(diào)了作品和接受者之間的聯(lián)系以及交流的作用。姚斯認(rèn)為，阿多諾的“精英階層觀”割裂了作品與接受者、藝術(shù)與歷史和社會之間的聯(lián)系，也否定了接受者審美經(jīng)驗(yàn)中所存在的“一種發(fā)展著的社會規(guī)范和生活方式的交流性認(rèn)同”(4)漢斯·羅伯特·姚斯：《審美經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)解釋學(xué)》，顧建光等譯，上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2006年，第15頁，第19頁，第19頁。。這種交流性認(rèn)同不僅給接受者個(gè)人帶來了審美上的快感與享受；從社會的整體層面上看，這種“認(rèn)同”的發(fā)展與轉(zhuǎn)變也會影響作品在接受歷史過程中“期待視域”的轉(zhuǎn)變，從而影響作品的地位和價(jià)值。

二、對姚斯批判之反撥和阿多諾的“藝術(shù)自律”辨析

姚斯在《審美經(jīng)驗(yàn)論》中對“否定美學(xué)”的批判主要是反對阿多諾的“藝術(shù)自律”美學(xué)觀，強(qiáng)調(diào)接受者的介入以及交流性認(rèn)同對作品價(jià)值衡量產(chǎn)生的影響。實(shí)際上，就算姚斯作出新的批判，阿多諾也照樣會反對這番論述。因?yàn)閷τ诎⒍嘀Z來說，這并非接受者介不介入的問題，而是讀者在這個(gè)時(shí)代是否擁有審美能力和獨(dú)立思考能力的問題。姚斯在其“審美經(jīng)驗(yàn)論”中引入了亞里士多德的“升華觀念”，將“凈化”作為審美經(jīng)驗(yàn)的第三個(gè)層面，其所謂的“交流性認(rèn)同”對于阿多諾來說就是一種意識形態(tài)和價(jià)值觀滲透進(jìn)藝術(shù)作品并利用藝術(shù)進(jìn)行“教化”的方式。

在當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景下，阿多諾認(rèn)為，現(xiàn)代藝術(shù)正在走向墮落，其根源在于藝術(shù)自主性的喪失，主要體現(xiàn)在政治“移居”到自主的藝術(shù)中去，成為藝術(shù)的操控者。阿多諾在反對布萊希特和薩特的時(shí)候曾表明，“這是一個(gè)政治已經(jīng)移居到自主的藝術(shù)中去的時(shí)代”(5)馬丁·杰：《阿多諾》，翟鐵鵬等譯，中國社會科學(xué)出版社，1992年，第200頁，第182頁，第183頁。。當(dāng)政治滲入到藝術(shù)作品中時(shí)，藝術(shù)的表達(dá)就不再是為了它本身，而是成為了政治的附庸。以往的政治藝術(shù)作為一種反抗權(quán)威、爭取自由的手段尚保留了其批判鋒芒，如今則是意識形態(tài)駕馭著藝術(shù)的自主性，讓它完全成為馴化個(gè)體的有效工具，不僅藝術(shù)的自主性喪失，其批判性也蕩然無存。

另外，作為作品接受者的個(gè)體所具有的審美經(jīng)驗(yàn)是虛假的、被操縱和同化的。處于文化工業(yè)環(huán)境中的個(gè)體，被大眾文化和傳媒所操控，一步一步喪失了獨(dú)立判斷和思考的能力，閱讀和鑒賞能力也在逐漸退化，看似可以自由選擇和追求個(gè)性，實(shí)則被套在消費(fèi)的圓環(huán)中，無從選擇且被潮流推著前行。文化工業(yè)同時(shí)讓藝術(shù)淪落為一種滿足接受者欲望的功能。在文化工業(yè)產(chǎn)生的過程中，傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念被解體，藝術(shù)鑒賞過程中作品與接受者的關(guān)系開始倒置。以往，接受者在鑒賞藝術(shù)的過程中，會讓自己全身心地沉浸在作品之中，自覺被藝術(shù)感染與同化；而現(xiàn)在，“藝術(shù)”順應(yīng)著大眾娛樂和消遣等需求，成為接受者主觀欲望的載體和投射，喪失了自主性也失去了藝術(shù)應(yīng)有的獨(dú)特性。(6)孫利軍：《作為真理性內(nèi)容的藝術(shù)作品——阿多諾審美及文化理論研究》，湖南大學(xué)出版社，2005年，第178頁。

阿多諾的“否定美學(xué)”針對的是整個(gè)時(shí)代的弊病，接受者的審美經(jīng)驗(yàn)對于他來說從來都不可靠，更別說像姚斯一樣將“讀者”提到中心地位。此外，所謂“交流性認(rèn)同”實(shí)際上帶著教化色彩，就像阿多諾所說的，“亞里士多德的升華觀念是一個(gè)過時(shí)了的神話”、“凈化之說已在原則上開創(chuàng)了藝術(shù)的操縱性支配作用”(7)西奧多·阿多諾：《美學(xué)理論》，王柯平譯，四川人民出版社，1998年，第408頁，第9頁。。這種操縱隨著文化工業(yè)的出現(xiàn)盛行起來，被意識形態(tài)和大眾傳媒利用，通過“凈化”無聲無息地將公眾置于自己的掌控之中。姚斯在多元化的文化背景下強(qiáng)調(diào)審美經(jīng)驗(yàn)中的“交流”功能是對時(shí)代潮流和人道主義的順應(yīng)，但同時(shí)也過于理想化地假設(shè)了讀者的審美能力和個(gè)體自由，以及藝術(shù)的存在現(xiàn)狀。

在阿多諾看來，能在“對話”中共享藝術(shù)、進(jìn)行交流并闡釋藝術(shù)的欣賞者應(yīng)當(dāng)是具有獨(dú)立判斷能力和反思能力的自由個(gè)體，否則，即便欣賞者擁有這種鑒賞和對話的權(quán)利，他們也是不自由的，導(dǎo)向的不是真正的審美自由，而是自以為然、其樂融融的自由假象；在“差異中實(shí)現(xiàn)同一”最終獲得的審美認(rèn)同也并非是真理，很有可能只是在被操縱之下對現(xiàn)狀和潮流“共識”的一種附和。

因此，阿多諾的美學(xué)選擇“否定”，其意在對這個(gè)時(shí)代進(jìn)行批判和反思，并不存在姚斯所說的“否定”向“肯定”的轉(zhuǎn)化。對“藝術(shù)自律”的堅(jiān)守出于文化悲觀狀態(tài)和為時(shí)代環(huán)境所迫，是為了防止意識形態(tài)的滲入和大眾傳媒的操控，以及對抗當(dāng)時(shí)興起的“先鋒派”藝術(shù)對藝術(shù)形式“整一性”的瓦解，從而維護(hù)現(xiàn)代主義藝術(shù)理念?！翱梢哉f，‘內(nèi)在批判’地對待‘藝術(shù)自律’觀念，衛(wèi)護(hù)現(xiàn)代主義，批判先鋒派，是阿多諾《美學(xué)理論》的潛在框架?！?8)常培杰：《阿多諾對先鋒藝術(shù)“自發(fā)性”的批判》，《文藝?yán)碚撗芯俊?017年第4期。

很多人將阿多諾批判為“精英主義者”，是抱著精英文化不放的“審美純粹主義者”。姚斯也認(rèn)為阿多諾的美學(xué)將大眾隔絕在高雅之外，阻隔了接受者與藝術(shù)之間的對話與交流，從而剝奪了通向?qū)徝榔降扰c審美自由的途徑。然而，再讀阿多諾的《美學(xué)理論》，會發(fā)現(xiàn)阿多諾并非姚斯所批判的那樣偏激和片面。阿多諾并非主張“為藝術(shù)而藝術(shù)”的偏執(zhí)狂，也并非提倡“天才美學(xué)”的精英主義者，他也批判“純藝術(shù)”理念對經(jīng)驗(yàn)的否定帶有“偏執(zhí)狂似的分離主義色彩”(9)西奧多·阿多諾：《美學(xué)理論》，王柯平譯，四川人民出版社，1998年，第408頁，第9頁。。他的否定美學(xué)并非帶有偏見地將文化劃分為“上層”和“下層”，“他決不崇拜這種精英文化，把它看成是生來就高人一等的東西”。(10)馬丁·杰：《阿多諾》，翟鐵鵬等譯，中國社會科學(xué)出版社，1992年，第200頁，第182頁，第183頁。他的否定和批判不僅適用于大眾文化，實(shí)際上也常用于對精英文化的批判?！睹缹W(xué)理論》的潛在框架也是出于對“激進(jìn)現(xiàn)代主義”即“先鋒派”的挑戰(zhàn)。“對阿多諾來說，全部文化，不管是上層的文化還是下層的文化，都包含一種野蠻的因素?！?11)馬丁·杰：《阿多諾》，翟鐵鵬等譯，中國社會科學(xué)出版社，1992年，第200頁，第182頁，第183頁。阿多諾認(rèn)為，“先鋒派”藝術(shù)看似精英和自律，卻是在“藝術(shù)自律”的名義下，和政治、資本聯(lián)姻，“甚至成為‘文化工業(yè)’的一部分，淪為政治操控和資本牟利的工具”(12)常培杰：《阿多諾對先鋒藝術(shù)“自發(fā)性”的批判》，《文藝?yán)碚撗芯俊?017年第4期。；看似凸顯了藝術(shù)材料“物”的特性，在現(xiàn)實(shí)意義上卻淪為一個(gè)可有可無的“媒介”， “先鋒派”將這些 “物”從給予其意義的現(xiàn)實(shí)語境中孤立出來，“物”的實(shí)用價(jià)值被剝奪，其所承載的原有意義也被掏空，于是這些藝術(shù)材料僅僅就只是“物”而已，成為了承載新“意義”之媒介。此外，“先鋒派”藝術(shù)具有“劇場性”、“浸入性”和“實(shí)驗(yàn)性”的特征，藝術(shù)作品的完成需要觀眾的參與、感覺與經(jīng)驗(yàn)的融入，因此“先鋒派更在意如何通過藝術(shù)作品作用于受眾的‘接受態(tài)度’”(13)常培杰：《阿多諾美學(xué)理論中“物性”問題》，《人文雜志》2016年第11期。。阿多諾對此是持警惕態(tài)度的，認(rèn)為這樣會敗壞“現(xiàn)代主義藝術(shù)體驗(yàn)甚至危及‘藝術(shù)’本身”(14)常培杰：《阿多諾美學(xué)理論中“物性”問題》，《人文雜志》2016年第11期。。另外，阿多諾以為“先鋒派”帶有極強(qiáng)的政治色彩，觀眾的直接參與縮短了傳統(tǒng)藝術(shù)中藝術(shù)和觀眾的距離，也將傳統(tǒng)現(xiàn)代主義的那種訴諸主體靜觀的藝術(shù)轉(zhuǎn)化為一種政治工具，從而促成直接的政治行動。

和姚斯一樣，大多數(shù)人只看到阿多諾對大眾文化的批判。實(shí)際上，阿多諾所批判的是“藝術(shù)的功能化”，即藝術(shù)被外部的政治、經(jīng)濟(jì)、倫理道德觀等意識形態(tài)所滲透，淪為一種操縱的工具， “大眾文化和精英文化其實(shí)都只是阿多諾對資本主義展開全面批判的兩顆棋子”(15)孫利軍：《作為真理性內(nèi)容的藝術(shù)作品——阿多諾審美及文化理論研究》，湖南大學(xué)出版社，2005年，第196-197頁。。阿多諾對新的藝術(shù)形式以及接受者的審美經(jīng)驗(yàn)懷著不信任感，不信任感即來自于這種滲透和操縱的可能性?！跋蠕h派”破碎的形式以及在現(xiàn)實(shí)中的融入使其成為“意義”傳播的中介，也瓦解了藝術(shù)和“物化”現(xiàn)實(shí)的邊界，“日常生活的審美化”讓藝術(shù)本身面臨著消亡的危機(jī)。阿多諾的“藝術(shù)自律”，主張藝術(shù)作品的審美形式必須保持“整一性”?！罢恍浴钡男问胶蛯涣鞯木芙^，能夠?qū)τ谒囆g(shù)來說的某種確定性的意義與特征封閉在其中，也賦予了藝術(shù)自主、不受外界意識形態(tài)侵?jǐn)_的空間。

姚斯批判阿多諾的“否定美學(xué)”，批判其“藝術(shù)自律”，卻把形成“否定美學(xué)”和主張“藝術(shù)自律”的原因作為其美學(xué)主張的不足之處，進(jìn)行再次論述。此外，姚斯對阿多諾關(guān)于大眾文化的偏見進(jìn)行批判，提出恢復(fù)淪為“庸人”審美態(tài)度的“快感”，以建構(gòu)起普羅大眾的“審美經(jīng)驗(yàn)論”。實(shí)則阿多諾的重點(diǎn)放在對“藝術(shù)功能化”的批判上，對于精英文化和大眾文化持有同等的批判態(tài)度。

三、審美經(jīng)驗(yàn)的重構(gòu)與“意義”的泛濫

姚斯的接受美學(xué)繼承了伽達(dá)默爾詮釋學(xué)的歷史視域和“對話”觀，試圖以伽達(dá)默爾的方式將文學(xué)作品放在歷史的視野中，在過去、現(xiàn)在與未來之間進(jìn)行交流和“對話”。與此同時(shí)，姚斯的側(cè)重點(diǎn)從伽達(dá)默爾的藝術(shù)作品本體論滑向“讀者”一方，創(chuàng)立出一種新的文學(xué)史，“一種不再集中于作家、影響和文學(xué)潮流，而集中于為其所受到的歷史‘接受’的各個(gè)不同階段所規(guī)定的和所解釋的文學(xué)的文學(xué)史”(16)特里·伊格爾頓：《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》，伍曉明譯，北京大學(xué)出版社，2018年，第87頁。。接受美學(xué)之開創(chuàng)使得文學(xué)理論的關(guān)注點(diǎn)實(shí)現(xiàn)第二次轉(zhuǎn)向，走出作者、作品，迎來“以讀者為中心”的階段。姚斯接受美學(xué)的出發(fā)點(diǎn)是“審美經(jīng)驗(yàn)”，并將之作為藝術(shù)的基礎(chǔ)。在《審美經(jīng)驗(yàn)論》中，姚斯批判繼承了前人對于“經(jīng)驗(yàn)”的闡釋，并在對阿多諾否定美學(xué)和藝術(shù)自律的批判過程中，進(jìn)行“審美經(jīng)驗(yàn)”的重構(gòu)，將其分作創(chuàng)作、感受、凈化三個(gè)范疇，分別對應(yīng)生產(chǎn)、接受和交流三個(gè)層面，而審美經(jīng)驗(yàn)的發(fā)生需要通過這三個(gè)層面表現(xiàn)出來。姚斯賦予其審美經(jīng)驗(yàn)以下三個(gè)特性：

其一，姚斯的審美經(jīng)驗(yàn)“恢復(fù)了康德關(guān)于主體概念的互為主體性的尺度”(17)漢斯·羅伯特·姚斯：《審美經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)解釋學(xué)》，顧建光等譯，上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2006年，第12頁。，也吸收了伽達(dá)默爾藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的共在性，將這個(gè)尺度建立在交流的框架之中。在這個(gè)框架內(nèi)，人們可以共享經(jīng)驗(yàn)，賦予了審美經(jīng)驗(yàn)“社交性”。

其二，姚斯重構(gòu)的審美經(jīng)驗(yàn)蘊(yùn)含著自由，這尤其體現(xiàn)在審美經(jīng)驗(yàn)的接受層面及交流功能上。阿多諾等人批判過分依賴審美經(jīng)驗(yàn)容易使欣賞者受到意識形態(tài)和文化工業(yè)的操控。姚斯則認(rèn)為，藝術(shù)接受實(shí)質(zhì)上只依賴于欣賞者的贊同和拒絕，在審美經(jīng)驗(yàn)中對作品意義的理解和闡釋體現(xiàn)著欣賞者自主選擇的可能性，因此這完全是一種“自愿”的活動，在對話與交流的過程中，欣賞者也擁有審美判斷的自由。

其三，姚斯的審美經(jīng)驗(yàn)伴隨“快感”。姚斯認(rèn)為，審美經(jīng)驗(yàn)由審美興趣引起，并“用來使人們憶起超感覺的意義”(18)漢斯·羅伯特·姚斯：《審美經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)解釋學(xué)》，顧建光等譯，上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2006年，第2頁，作者序言第3頁，第3頁，第36頁，第171頁，第171頁。，同時(shí)也使得“美感的外觀臻于完善，并產(chǎn)生一種即刻得到滿足的快感”(19)漢斯·羅伯特·姚斯：《審美經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)解釋學(xué)》，顧建光等譯，上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2006年，第2頁，作者序言第3頁，第3頁，第36頁，第171頁，第171頁。，對于藝術(shù)作品的審美效果，也“產(chǎn)生于一種快樂的理解中”(20)漢斯·羅伯特·姚斯：《審美經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)解釋學(xué)》，顧建光等譯，上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2006年，第2頁，作者序言第3頁，第3頁，第36頁，第171頁，第171頁。。

現(xiàn)代的美學(xué)家大多站在審美反思的高度，拋棄“享受”和“快感”的原有含義。在大眾文化興起的背景下，“快感”淪為“庸人”的審美態(tài)度，受到尖銳的批判。姚斯在其“審美經(jīng)驗(yàn)論”中特別闡述了“快感”的含義，他對阿多諾的批判很有可能也是為了提升“快感”的地位。在重釋“快感”之前，姚斯追溯了“享受”一詞在德文中“參與和占用”的固有意義，審美快感則是出現(xiàn)在“享受他物中的自我享受”這一辯證關(guān)系中。這種關(guān)系體現(xiàn)了一種平衡的狀態(tài)，既不偏向于單純的客體享受也不偏向于主體的自我享受，主體在一種“占有關(guān)于世界意義的經(jīng)驗(yàn)”的狀態(tài)中經(jīng)驗(yàn)其自身，在審美距離的保護(hù)下體驗(yàn)他人的經(jīng)驗(yàn)，從而得以在“無功利思考”和“試驗(yàn)性參與”的平衡狀態(tài)中獲得審美享受和快感。(21)漢斯·羅伯特·姚斯：《審美經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)解釋學(xué)》，顧建光等譯，上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2006年，第2頁，作者序言第3頁，第3頁，第36頁，第171頁，第171頁。姚斯恢復(fù)了“快感”的原有意義，同時(shí)也恢復(fù)了審美快感的“共在性”和“參與性”，這種“審美快感”可以保存其他人對世界的經(jīng)驗(yàn)，使得人類共同視域得以捍衛(wèi)。

阿多諾美學(xué)中的藝術(shù)自律且封閉，姚斯的接受美學(xué)則使作品向接受者開放，經(jīng)驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)被放置在對話和交流之中，在歷史時(shí)空中“共在”，接受者享有高度的審美自由，并在闡釋和理解中參與作品的完成。審美快感即來自闡釋中意義的尋獲以及交流中對意義的認(rèn)同。審美經(jīng)驗(yàn)的介入和交流中的認(rèn)同是阿多諾所否定和拒絕的，姚斯雖然忽視了這是阿多諾“否定美學(xué)”形成的背景和前提，但在對其批判中重構(gòu)著“審美經(jīng)驗(yàn)”且強(qiáng)調(diào)著它的特性。

姚斯在“審美經(jīng)驗(yàn)”的重構(gòu)中對“快感”的恢復(fù)耐人尋味。接受美學(xué)在主觀中的意義泛濫，以及在社會交流與認(rèn)同中出現(xiàn)的意義操縱，似乎都可以從姚斯的“快感”內(nèi)涵中得到解釋。阿多諾拒絕審美經(jīng)驗(yàn)的介入和交流性認(rèn)同，如今看來似乎可以看作某種“預(yù)警”。接受美學(xué)和20世紀(jì)后期的解構(gòu)主義思潮不謀而合，共同適應(yīng)一個(gè)文本不斷向外部開放、多元文化價(jià)值觀不斷涌現(xiàn)與沖撞的世界，但與此同時(shí)也造成“意義”的泛濫和無標(biāo)準(zhǔn)，陷入相對主義。接受美學(xué)的弊病顯而易見，自其提出以來也有不少學(xué)者對其進(jìn)行批評和修正。例如，對“讀者”作出界定。德國接受美學(xué)家施蒂爾勒(K.Stierle)在《虛構(gòu)文本的閱讀》一文中對于姚斯強(qiáng)調(diào)的交流直接指出，“若要保持文學(xué)的交流功能，必須有一套正規(guī)的接受理論和一定的閱讀能力”(22)漢斯·羅伯特·姚斯：《審美經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)解釋學(xué)》，顧建光等譯，上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2006年，第2頁，作者序言第3頁，第3頁，第36頁，第171頁，第171頁。，因?yàn)樽x者的經(jīng)驗(yàn)是復(fù)雜的，接受經(jīng)驗(yàn)受時(shí)代的觀念、風(fēng)尚、批評家的興趣等因素的影響，(23)漢斯·羅伯特·姚斯：《審美經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)解釋學(xué)》，顧建光等譯，上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2006年，第2頁，作者序言第3頁，第3頁，第36頁，第171頁，第171頁。因此，需要有正規(guī)的接受理論以及一定的閱讀能力才能保證交流的效果。不過，若是仍停留在接受美學(xué)“以讀者為中心”的視域中，再怎么界定也無法停止“意義”的狂歡，因?yàn)榻邮苷咴陉U釋的過程中參與到作品的完成中去，也使作品為自身所尋獲的“意義”所把控，這種把控給接受者帶來一種“快樂的理解”，從而使接受者獲得姚斯所說的審美享受或“快感”。不再受控于作者和作品的接受者，也不再停留在作者在作品中所建造的那個(gè)“世界”里，此時(shí)的作品淪為媒介，在審美經(jīng)驗(yàn)的介入和接受者的闡釋中，重新呈現(xiàn)的是接受者的“世界”，作品原來所敞開的那個(gè)“世界”，則被淹沒在各式各樣新賦予的“意義”中。對讀者或接受者能力的界定只不過是將接受群體從大眾提升到批評家的水平。20世紀(jì)持續(xù)的“理論熱”，以及隨著解構(gòu)主義思潮大量涌現(xiàn)的各種“主義”，同樣呈現(xiàn)出“意義”的泛濫與狂歡?！罢沁@種闡釋思想和作者理論，使得20世紀(jì)中葉以來，西方文論中的‘強(qiáng)制闡釋’成為潮流，闡釋成為各種理論任意發(fā)揮和競爭的試驗(yàn)場。”(24)張江：《作者能不能死》，《哲學(xué)研究》2016年第5期。轉(zhuǎn)引自朱立元：《略論文學(xué)作品的意義生成—— 一個(gè)詮釋學(xué)視角的考察》，《中國社會科學(xué)》2017年第5期。接受美學(xué)對讀者地位的強(qiáng)調(diào)以及審美經(jīng)驗(yàn)在藝術(shù)作品中所起到的基礎(chǔ)性作用無疑加劇了“強(qiáng)制闡釋”的趨勢，在各種闡釋中出現(xiàn)的各種理論是“意義”的眾聲喧嘩，早已遠(yuǎn)離作品本身。

此外，阿多諾所批判的意識形態(tài)和文化工業(yè)對藝術(shù)作品的滲透，藝術(shù)淪為宣傳和教化的工具的現(xiàn)象，也頻頻出現(xiàn)在接受美學(xué)和解構(gòu)主義思潮的盛行中。當(dāng)作品完全向讀者敞開、向外部敞開，當(dāng)中心瓦解、失去某種標(biāo)準(zhǔn)和衡量時(shí)，闡釋成為了“意義”注入的途徑，和作品的“對話”則在交流中逐漸被輸出的“意義”所“凈化”，此時(shí)的作品已變成輸出“意義”的載體，藝術(shù)作品中原有的“世界”被外部的各種“意義”所遮蔽，作品淪為“意義”的案例和“意義”輸出之工具?！拔幕芯俊彼治龅氖俏幕械囊饬x統(tǒng)治，并將“人際間的意義格局、意義關(guān)系中的政治內(nèi)涵挖掘出來”(25)吳興明：《視野分析：建立以文學(xué)為本位的意義論》，《文藝研究》2015年第1期。。文化研究批判現(xiàn)實(shí)中的意義統(tǒng)治，但與此同時(shí)，文化研究很大程度上也是對藝術(shù)作品的意義統(tǒng)治，以蘊(yùn)含在其中的某種意識形態(tài)壓制著作品原本所訴說的那個(gè)“世界”。

四、結(jié) 語

阿多諾將藝術(shù)封閉在“形式”中，死守著已經(jīng)沒有生命感的質(zhì)料。然而，在拒絕讀者參與完成的作品中試圖通向的藝術(shù)自由的烏托邦只能是理想，想在未完成的作品中尋求藝術(shù)“真理”也不過是虛妄。將藝術(shù)封閉在“形式”中是對當(dāng)下存在的回避，哪怕刻意追求反思中的藝術(shù)作品之“真理”，回避“世界”的質(zhì)料也無法使存在之真理澄明，并讓質(zhì)料閃耀出“美”的光輝。其論述還存在不少矛盾和悖論，反對藝術(shù)工具論和意識形態(tài)滲透的同時(shí)也在把藝術(shù)作為一種批判的工具。姚斯對阿多諾的批判則拔高了一直以來應(yīng)當(dāng)重視的讀者地位，將作品的“世界”向讀者敞開，試圖通過“對話”導(dǎo)向?qū)徝榔降扰c審美自由。接受美學(xué)迎合了當(dāng)時(shí)藝術(shù)發(fā)展的趨勢和多元文化興起的潮流，自提出后便在西方盛行，但同時(shí)其主觀性過強(qiáng)以及相對主義的弊病也顯而易見。回望現(xiàn)象學(xué)、存在主義和闡釋學(xué)，接受美學(xué)已經(jīng)偏離了海德格爾、伽達(dá)默爾最初的愿想，過分側(cè)重于讀者。讀者以各式各樣的經(jīng)驗(yàn)作出的解讀已經(jīng)使“世界”圖像化，飄離了最初作為根基的“大地”，過于強(qiáng)調(diào)解釋以及對意義的尋求，也使得作品本身被淹沒在意義的海洋中。

重審姚斯對阿多諾的藝術(shù)自律的封閉性之批判，可以發(fā)現(xiàn)，姚斯雖然繼承伽達(dá)默爾的“對話”觀，主張藝術(shù)作品的開放以及“對話”中的交流，但參與交流的其實(shí)只是讀者通過主觀經(jīng)驗(yàn)得來的闡釋和意義，姚斯所主張的藝術(shù)喚起的同情和認(rèn)同及其凈化作用，實(shí)際上也把藝術(shù)作品當(dāng)作一種工具看待，藝術(shù)作品容易淪為各種闡釋和意義的載體與跳板，并通過交流喚起人們的認(rèn)同，以實(shí)現(xiàn)意義與價(jià)值的輸出。因此，姚斯所言的開放與對話，實(shí)則偏離了伽達(dá)默爾所言之“對話”；姚斯所主張的“交流”，也并非讀者浸入作品、在整體的融合和體驗(yàn)中實(shí)現(xiàn)的與作品、創(chuàng)作者以及作品所敞開的那個(gè)“世界”之交流。姚斯在對阿多諾“藝術(shù)自律”的批判基礎(chǔ)上建立了“審美經(jīng)驗(yàn)論”并強(qiáng)調(diào)“交流”的作用。其實(shí)筆者覺得姚斯沒必要通過反駁阿多諾來建立自己的理論，因?yàn)榘⒍嘀Z的美學(xué)主張之大前提是建立在個(gè)體不被“物化”、不受操控、有獨(dú)立思考能力的基礎(chǔ)上的，這完全是一種不現(xiàn)實(shí)的理想狀態(tài)，姚斯所涉及的只是讀者經(jīng)驗(yàn)的介入與否、以及介入程度如何的問題。阿多諾并非反對社會、讀者以及經(jīng)驗(yàn)的介入，只是他認(rèn)為現(xiàn)實(shí)環(huán)境下不可能存在真正的、可靠的、通向藝術(shù)真理的審美經(jīng)驗(yàn)。因此，為了防止意識形態(tài)和虛假經(jīng)驗(yàn)的滲入，維持“藝術(shù)自律”，并在自律中維持形式的整一性，對阿多諾來說或許是最好的方法。雖然逆流而行也無法貼近當(dāng)下的存在，但阿多諾那里或許堅(jiān)守著姚斯所批判和拋棄的“大地”。當(dāng)然，阿多諾和姚斯美學(xué)主張分別走向了過于極端的兩端，在主客體分離以及思想和價(jià)值的滲透中都無法貼近存在和藝術(shù)真理本身。封閉的“大地”需要通過所建立的“世界”向經(jīng)驗(yàn)涌現(xiàn)，“世界”則需植根回“大地”，被“大地”所庇護(hù)，在“大地”和“世界”因緣中，存在之真理，以及美的光輝，才能真正顯現(xiàn)。