[澳]卡蒂婭·約翰森著 閔銳武 田圣寶譯

(迪肯大學伯伍德校區(qū) 藝術(shù)與教育學院，澳大利亞 墨爾本)

近20年來，產(chǎn)業(yè)和文化活動的聯(lián)姻常被當作政策話語的信條，變得極為重要。這種強調(diào)是有充分理由的，因為在20世紀90年代，政府把藝術(shù)定位為“文化產(chǎn)業(yè)”[1]或“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”[2](P84)的一部分。然而，正如露絲·柏森所指出的那樣，早在20世紀80年代，藝術(shù)就被看作一種產(chǎn)業(yè)，并不新鮮，前幾代的文化政策制定者就有這樣的看法。[3](P56)

然而，至今還未有人系統(tǒng)地追蹤文化政策的演變與產(chǎn)業(yè)政策的關(guān)系。比如，有關(guān)澳大利亞的文化政策，吉普森，拉德伯恩和史蒂文森都確認，被日益廣泛使用的文化產(chǎn)業(yè)這一概念，是文化政策背后的推動力，但他們沒有專門追蹤這兩個政策領(lǐng)域的整合方式，而研究產(chǎn)業(yè)政策的學者對兩者之間的關(guān)系也興趣不大。[2][4][5]

本文追溯了澳大利亞產(chǎn)業(yè)政策與文化政策兩者關(guān)系的歷史發(fā)展，提出了與柏森不同的觀點，認為產(chǎn)業(yè)政策的出現(xiàn)比眾人所認為的要早。

一、文化政策研究中的文化與產(chǎn)業(yè)觀

支撐文化政策的很多文獻常常談及下列隱含的主題：即假定文化作為一種產(chǎn)業(yè)是20世紀80年代或之后產(chǎn)生的觀念。赫斯蒙德夫和普拉特認為，在20世紀80年代，“應(yīng)對政策界文化產(chǎn)業(yè)崛起的第一次重大嘗試發(fā)生在國際層面”。[1]普遍認為，這一時期的文化政策發(fā)生了根本轉(zhuǎn)變，這在很大程度上是由于通信技術(shù)的變革，它便利了文化的生產(chǎn)和傳播。例如，有一種觀點認為，20世紀80年代和90年代是文化生產(chǎn)全新時代的開始。赫斯蒙德夫考察之后卻發(fā)現(xiàn)，這兩個年代反而變化比較小，他所說的一個新階段——“綜合的專業(yè)化時代”早在20世紀中葉以來就存在，此時專業(yè)公司是文化的主要生產(chǎn)者。這個新階段的政策特征包括對有關(guān)廣播等的國際文化政策趨向放松管制和市場化。[6]強調(diào)這種對文化產(chǎn)業(yè)政策的轉(zhuǎn)變，不可避免地提出一個問題：它是否有利于文化部門和文化機構(gòu)。這是有關(guān)文化政策文本中反復(fù)出現(xiàn)的主題。[7][8][9][10][11](例如，Smiers,Stanbridge，Caust，Jeffcutt，Wise)。正如下文所述，自從20世紀60年代以來，在文化政策方面，這種分歧對文化與產(chǎn)業(yè)之間的關(guān)系一直有著持續(xù)的影響。

本文不是要檢驗澳大利亞文化產(chǎn)業(yè)和政策變化的推論，而是要強調(diào)文化政策的連續(xù)性，但注重潛在的產(chǎn)業(yè)政策變化。有一種流行的觀點認為，從20世紀80年代開始，在政策話語中，文化與產(chǎn)業(yè)就有了關(guān)聯(lián)。對此，本文作者認為，最初制定這種政策時，文化就被當作產(chǎn)業(yè)，但在20世紀70年代中期，兩者之間出現(xiàn)的短暫脫節(jié)，給人留下矛盾的印象。在這一點上出現(xiàn)的重大變化，不是藝術(shù)開始被描述為產(chǎn)業(yè)，而是產(chǎn)業(yè)的概念以及它們在國民經(jīng)濟中所扮演的角色發(fā)生了根本改變。這種變化對澳大利亞文化政策有著重要意義。

澳大利亞文化和產(chǎn)業(yè)政策的諸多發(fā)展趨勢，如在觀念上推動公共政策從政府轉(zhuǎn)向市場,[12]第一、第二產(chǎn)業(yè)的下降，知識產(chǎn)業(yè)的上升，以及文化產(chǎn)業(yè)作為“新星”所具有的凝聚力，都與其他發(fā)達國家很相似，特別是英國。[13]同樣，文化政策的發(fā)展對產(chǎn)業(yè)政策產(chǎn)生影響的許多因素并不是澳大利亞所獨有，特別是興起于20世紀80年代的經(jīng)濟理性主義。

但也有一些因素是澳大利亞所獨有的政策，需要特別提到：反復(fù)出現(xiàn)的青春和脆弱的主題，塑造了文化和產(chǎn)業(yè)政策的歷史發(fā)展——人們認識到，文化與產(chǎn)業(yè)二者都需要大眾保護或支持，以便克服種種不利條件：澳大利亞偏于一隅，人口稀少，以及商業(yè)文化初興。本文探討的是在此期間政府角色的轉(zhuǎn)變，看它采取什么公共政策以支持這些明顯脆弱的活動。

二、澳大利亞產(chǎn)業(yè)政策回顧：從聯(lián)邦建立到1973年

從聯(lián)邦建立(1900年)到1973年，澳大利亞產(chǎn)業(yè)政策的主要形式是貿(mào)易保護政策。這種保護政策顯然是基于如下共識：澳大利亞的環(huán)境非常嚴酷，偏于一隅，所以要努力建立強大的經(jīng)濟。貿(mào)易保護在哲理上受制于許多其他的重要公共政策。例如，移民控制，因為政府尋求保護澳大利亞人的生活水平，使其免受附近的亞洲國家廉價勞動力的競爭。[14]政府利用關(guān)稅保護作為重要政策工具之一，保障和促進澳大利亞的產(chǎn)業(yè)，而關(guān)稅幾乎涉及面臨海外競爭的各行各業(yè)。

關(guān)稅保護對澳大利亞經(jīng)濟發(fā)展具有中心地位的后果是：到了20世紀70年代初，這樣的保護被普遍當成許多澳大利亞產(chǎn)業(yè)的權(quán)利。[15]1972年，澳大利亞的關(guān)稅保護水平位列經(jīng)合組織國家第二，僅次于鄰國新西蘭。[14]

在20世紀的大多數(shù)年頭，產(chǎn)業(yè)政策制定者和分析家沒有根據(jù)收集到的有關(guān)產(chǎn)業(yè)活動的數(shù)據(jù)來測算文化活動，也沒有廣泛衡量第三產(chǎn)業(yè)部門的文化活動。貿(mào)易保護的主要目的是加強制造業(yè)，它在經(jīng)濟上與澳大利亞的采礦業(yè)和農(nóng)業(yè)相比，所占比重較小。

然而到了20世紀60年代后期，第三產(chǎn)業(yè)的經(jīng)濟作用越來越明顯。1966年，第三產(chǎn)業(yè)吸收了62%的勞動力。這個數(shù)字當然包括文化產(chǎn)業(yè)吸納的勞動力，因為它們分屬兩個比較廣泛的類別：“信息”和“娛樂、酒店與個人廣告”。[16](P77)1969年，戴維森寫道：

澳大利亞的保護政策有時會受到抨擊，因為其目的是通過維持或增加工廠勞動力的比例來對抗先進經(jīng)濟的發(fā)展潮流……重要的一點是，我們要認識到，澳大利亞和其他國家一樣，第三產(chǎn)業(yè)擴張的范圍相當廣大。[16](P77)

也許不是巧合，這一時期(20世紀60年代后半期)人們對第三產(chǎn)業(yè)發(fā)生了興趣，藝術(shù)政策倡導(dǎo)者開始游說推行積極的藝術(shù)政策，這次他們比以前做得更系統(tǒng)、更成功。他們堅持認為，文化活動要免受海外競爭，免受澳大利亞商業(yè)遭遇到的特有的障礙，就像其他行業(yè)一樣。

三、截止到1973年的文化政策

建議貿(mào)易保護的產(chǎn)業(yè)政策和鼓勵民族藝術(shù)的文化政策之間存在關(guān)聯(lián)，但這并不是說，藝術(shù)倡導(dǎo)者要求對藝術(shù)產(chǎn)品征收關(guān)稅，而是說，應(yīng)該有一種保護本地藝術(shù)活動的公共責任感，有責任從第一產(chǎn)業(yè)和第二產(chǎn)業(yè)推廣到文化領(lǐng)域。

直到20世紀60年代中期，澳大利亞一直對藝術(shù)資助進行零碎的安排，包括給予文學作者的資助制度以及政府和公司資助的國家戲劇信托基金。在20世紀60年代和70年代，澳大利亞的藝術(shù)倡導(dǎo)者們受到國際運動影響，他們認為，藝術(shù)應(yīng)該得到政府更全面的資助，因為它們構(gòu)成了重要的產(chǎn)業(yè)。特別是20世紀60年代美國經(jīng)濟學家威廉·鮑姆和威廉·鮑文在他們的著作中認為，表演藝術(shù)形成了一種產(chǎn)業(yè)。威廉·鮑姆和威廉·鮑文[17]指出，雖然制造業(yè)的技術(shù)進步使勞動生產(chǎn)率提高、生產(chǎn)成本下降，但在表演藝術(shù)和其他服務(wù)行業(yè)，勞動力卻肯定保持不變。因此，除非政府或私人提供善款，否則成本收入緊縮會危及表演藝術(shù)。

簡言之，他們認為：由于結(jié)構(gòu)性劣勢，現(xiàn)場表演藝術(shù)不同于制造業(yè)。但他們?nèi)匀徽J為表演藝術(shù)是一個產(chǎn)業(yè)，這個行業(yè)的狀況使表演藝術(shù)值得公共補助。在20世紀60年代的美國和澳大利亞，政府資助舉步維艱的行業(yè)是一個可以接受的產(chǎn)業(yè)政策。

澳大利亞的經(jīng)濟學家也對20世紀60年代的藝術(shù)產(chǎn)業(yè)行為感興趣。聯(lián)邦政府高級經(jīng)濟師赫伯特·科爾·庫姆斯并不完全同意威廉·鮑姆和威廉·鮑文的悲觀預(yù)言，他預(yù)測，利用大眾媒體傳播藝術(shù)將降低成本與收入緊縮的影響。[18]1970年，庫姆斯應(yīng)邀向澳大利亞和新西蘭經(jīng)濟學會提交了一篇有關(guān)表演藝術(shù)經(jīng)濟的論文。在邀請信和論文中，藝術(shù)都被認定為一種產(chǎn)業(yè)，但其增長的重要性“還沒有在公眾對此行業(yè)的經(jīng)濟討論中得到足夠的重視”。(1)庫姆斯(Coombs),“表演藝術(shù)經(jīng)濟學”演講稿:澳大利亞國家圖書館藏(庫姆斯文稿，卷宗第168號，手稿第802號)，1970。庫姆斯認為，研究表演藝術(shù)的經(jīng)濟意義是合情合理的，因為藝術(shù)是一門產(chǎn)業(yè)，“不亞于生產(chǎn)槍炮或奶油”。與其他行業(yè)一樣，他們需要適應(yīng)技術(shù)和社會變革。雖然他談?wù)摰氖乾F(xiàn)場表演藝術(shù)，但他認為，“產(chǎn)業(yè)不同部分之間”的關(guān)系——電子媒體與表演藝術(shù)，“流行”與“經(jīng)典”戲劇——是“真正的相輔相成”。[18]

庫姆斯這樣的看法意義重大，因為從20世紀40年代至70年代，他向聯(lián)邦政府建議設(shè)立藝術(shù)基金，而且本人是澳大利亞主要的藝術(shù)基金會——澳大利亞藝術(shù)理事會的首任主席。其他有影響力的經(jīng)濟學家也表達了類似的觀點，從而推動了藝術(shù)政策的制定。1970年，經(jīng)濟學家和公共藝術(shù)基金倡導(dǎo)者理查德·唐寧指出，產(chǎn)業(yè)的發(fā)展證明鮑姆的預(yù)測是錯誤的，因為在20年里，澳大利亞服務(wù)行業(yè)的生產(chǎn)比率從占國民生產(chǎn)總值的50%增加到60%。(2)唐寧(Downing),評對庫姆斯提交論文的公開討論。墨爾本大學檔案館藏，唐寧文稿6/13/16，1970-04-30。

1962年的參議院委員會報告，旨在鼓勵澳大利亞電視制作——或稱“文森特報告”，因為它以參議院主席維克多·文森特命名。該報告也認為表演藝術(shù)是一種產(chǎn)業(yè)，所以它建議澳大利亞設(shè)立發(fā)展電視節(jié)目的戰(zhàn)略。與庫姆斯一樣，文森特委員會認為現(xiàn)場表演藝術(shù)和電子媒體具有互補性，并且認為，“我們不必為澳大利亞演員、技術(shù)人員、制片人、導(dǎo)演和作家提供許多體育表演的工作……而正是在戲劇領(lǐng)域……可以樹立一個真誠的、能夠輸出的澳大利亞形象”。[19](P369)

支持文森特委員會建議的理由是，制作電視劇會提供就業(yè)機會。因此，文森特報告認為，政府有責任支持電視劇制作。報告認為，“本國的電視節(jié)目制作實際上沒有得到保護，而聯(lián)邦成立以來，保護本國產(chǎn)業(yè)一直是政府的基本政策”。報告指出，“如果當年本國的汽車工業(yè)沒有得到保護和資助，現(xiàn)在就不可能有這么多的國產(chǎn)汽車在澳大利亞各地奔馳”。[19](P370-383)它還建議對進口電視劇節(jié)目征收關(guān)稅。

在以上各個案例中，對藝術(shù)經(jīng)濟功能的興趣成為是否給表演藝術(shù)提供公共資金而長期爭論的基礎(chǔ)。藝術(shù)是否是產(chǎn)業(yè)并不是文森特委員會、庫姆斯或唐寧感到有必要詳細辯論的主題，他們爭論的是自己設(shè)想的產(chǎn)業(yè)。他們每個人都認為，像其他行業(yè)一樣，藝術(shù)將受益于政府補貼。負責文化基金的主要機構(gòu)——如澳大利亞藝術(shù)委員會和澳大利亞電影委員會——在20世紀60年代后期成立時，就接受了經(jīng)濟學家?guī)炷匪购吞茖幍热说囊庖?。這表明，政策無疑設(shè)定了產(chǎn)業(yè)的文化實踐身份。這些爭論契合了20世紀60年代的產(chǎn)業(yè)政策重點，它為本國產(chǎn)業(yè)發(fā)展提供了公共支持。然而到了20世紀70年代，產(chǎn)業(yè)政策的方向卻開始發(fā)生變化。

四、產(chǎn)業(yè)政策的改革及其對文化政策的影響(1973—1983年)

澳大利亞聯(lián)邦政府從20世紀70年代起，取消了對本國產(chǎn)業(yè)的貿(mào)易保護。[14][15][20]這一政策的變化是因為認識到，關(guān)稅保護會鼓勵許多低效的產(chǎn)業(yè)——其產(chǎn)品在許多情況下品質(zhì)下降——并且妨礙創(chuàng)新和國際競爭力。這種信守多年的貿(mào)易保護主義觀念被小政府、少干涉的價值觀所取代；認同經(jīng)濟獨立，適應(yīng)而不是脫離國際市場。[15]

最認同這種改革的兩屆政府是維特蘭的工黨政府(1972—1975年)和霍克政府(1983—1991年)。維特蘭于1973年單方面把關(guān)稅降低到25%，并重組關(guān)稅局，改為產(chǎn)業(yè)資助委員會，賦予它更大的權(quán)力。這種變化本身就體現(xiàn)了新政策的焦點所在：政府撤銷了專注于關(guān)稅的關(guān)稅局，而寧愿組織一個機構(gòu)，按照下述原則行事：“政府的抉擇和澳大利亞民眾的抉擇應(yīng)當受到公開檢驗，政府通過的抉擇應(yīng)當受到公開的評判。”(3)羅賓遜(P.Robinson),論作為產(chǎn)業(yè)的藝術(shù)。在經(jīng)濟和藝術(shù)研討會上的演講:1985-10-20，錄音存于墨爾本，維多利亞州圖書館。1983年當政的霍克工黨政府繼續(xù)進行產(chǎn)業(yè)政策的改革(本文稍后將討論這一過程)。與此同時，不容忽視的是，有些人揚言解除貿(mào)易保護對藝術(shù)政策的影響以及藝術(shù)游說者對此的最初反應(yīng)。這種反應(yīng)造成了文化政策與產(chǎn)業(yè)政策相互關(guān)系的裂痕(本文導(dǎo)言部分對此有所提及)。

對于最近才通過設(shè)立資助機構(gòu)而獲得公共補貼保障的文化部門，新政策焦點的第一次沖擊是新成立的產(chǎn)業(yè)資助委員會對藝術(shù)補貼的系列審查。在1975年到1979年間，該委員會審查并提交了關(guān)于文化領(lǐng)域內(nèi)三個“產(chǎn)業(yè)”的四份報告：表演藝術(shù)[21](P1)[22](P2)，音樂唱片[23](P2)和出版。[24]根據(jù)其對表演藝術(shù)的調(diào)查，他們得出了如下結(jié)論：主要的資助形式——給表演藝術(shù)公司的舞臺制作提供補貼——對于表演藝術(shù)是一個低效的刺激手段。他們認為，這些資助應(yīng)該撤銷；他們對出版業(yè)和音樂行業(yè)提出了類似的建議。他們認為，采用基金將會更好地加強向澳大利亞分散的人群傳播文化經(jīng)驗(例如，通過電視播放表演藝術(shù)節(jié)目)，并且會刺激需求增長。盡管產(chǎn)業(yè)資助委員努力調(diào)整投資，但在藝術(shù)游說者看來，成立不過10年的藝術(shù)公共投資機構(gòu)現(xiàn)在似乎受到威脅。

產(chǎn)業(yè)資助委員會對藝術(shù)投資的建議反映了其更廣泛的政策理念的主要影響。他們堅持認為，對藝術(shù)的公共財政資助形式應(yīng)該靈活，適應(yīng)消費者的需要而不是生產(chǎn)者的需求，應(yīng)當適應(yīng)社會和技術(shù)的變化。這些都反映出產(chǎn)業(yè)資助委員會對產(chǎn)業(yè)資助的總體看法，反過來也反映了政府新興的產(chǎn)業(yè)政策。

產(chǎn)業(yè)資助委員會在藝術(shù)審查中持守的另一個信條，現(xiàn)在看來是進步的，那就是：不同形式的國家政策應(yīng)該整合而且要一以貫之：產(chǎn)業(yè)政策、經(jīng)濟目標、社會以及文化政策都應(yīng)該彼此加強。該委員會的主要使命就是評估產(chǎn)業(yè)對相關(guān)群體的服務(wù)。理查德·博耶也參與了這項對表演藝術(shù)、音樂錄制和出版行業(yè)的審查。他認為，如果政府愿意支持藝術(shù)，資助的推力就應(yīng)該調(diào)整方向，從對產(chǎn)業(yè)的直接資助轉(zhuǎn)向制定激勵追求全民利益的政策。(4)博耶(R.Boyer),向眾議院常務(wù)委員會提交的對藝術(shù)資助經(jīng)費開支審查證據(jù)的副本:1985-11-14，澳大利亞國家圖書館所藏(博耶文稿，卷宗第219號，手稿第776/27號)。

正是在這種情況下，文化政策制定者真正開始將藝術(shù)與產(chǎn)業(yè)區(qū)分開來：即本文導(dǎo)言中提到的分歧。在給產(chǎn)業(yè)資助委員會委員們的一封信中，澳大利亞藝術(shù)理事會主席彼得·卡梅爾(5)卡梅爾致理查德·博耶的信件:1976-11-18，澳大利亞國家圖書館所藏(博耶文稿，卷宗第220號，手稿第776/27號)。認為產(chǎn)業(yè)和藝術(shù)之間存在差異，并指出：“藝術(shù)屬于不同的類別……是初級和二級產(chǎn)業(yè)。在這些情況下，可以相當準確地用金錢衡量它的價值；尤其利潤是衡量公司效率的標尺。在藝術(shù)領(lǐng)域，成本可以很容易測算，但是……有許多利益是無法量化的?！?/p>

卡梅爾是眾多反對產(chǎn)業(yè)資助委員會干預(yù)文化政策的批評者之一。大衛(wèi)·索斯比注意到，眾多批評者贊同各自藝術(shù)團體的報告，“他們既對產(chǎn)業(yè)資助委員會的建議感到擔憂，也認同大眾對委員會干涉藝術(shù)領(lǐng)域的憤怒”。[25]

現(xiàn)在很容易將這種強烈抗議視為一種古怪的精英主義形式。但在某種程度上，區(qū)分藝術(shù)與工業(yè)的運動是政治驅(qū)動的：在政府對產(chǎn)業(yè)資助減少的時候，企圖挽救對藝術(shù)的公共資助。許多制造公司和澳大利亞工會理事會也反對產(chǎn)業(yè)資助委員會取消保護本地產(chǎn)業(yè)的政策。在20世紀70年代，生產(chǎn)汽車部件的公司假如可以聲稱他們不是一個產(chǎn)業(yè)的話，他們很可能就會這么做。

具有諷刺意味的是，由于雙方對產(chǎn)業(yè)資助委員會建議的抵觸，藝術(shù)利益和產(chǎn)業(yè)利益重合了，正如藝術(shù)擁護者試圖將他們的利益與其他產(chǎn)業(yè)區(qū)分開來一樣。澳大利亞工會理事會(ACTU)計劃對產(chǎn)業(yè)資助委員會的表演藝術(shù)報告采取抗議行動，認為這份報告是該委員會“越來越脫離實際的另一個例證”。(6)《阿德萊德廣告人報》，1976年10月12日第8版。馬爾科姆·弗雷澤的保守黨聯(lián)合政府(1976年當選)恰好同意這種觀點，所以到1979年為止，產(chǎn)業(yè)資助委員會報告中的所有建議都被拒絕了。政府在改革上的明顯倒退是短暫的，但是它給了藝術(shù)游說者足夠長的時間來制定應(yīng)對新產(chǎn)業(yè)政策環(huán)境的戰(zhàn)略。

五、1983—1996年的產(chǎn)業(yè)政策和文化政策

1983年當選的霍克工黨政府將產(chǎn)業(yè)保護的平均比率從25%下降到15%。[14]在這屆政府的任期結(jié)束時,斯坦?；仡櫟溃骸氨緦谜?983年當政以來，產(chǎn)業(yè)政策的變化不亞于一場革命?！盵14]

“革命”是指自由化和鼓勵貿(mào)易，或簡稱“引導(dǎo)市場”的做法。[26]產(chǎn)業(yè)政策開始采用旨在確保澳大利亞工業(yè)比國外競爭對手更具競爭力的戰(zhàn)略目標。為此采用的兩個主要措施是激勵研發(fā)并鼓勵“朝陽產(chǎn)業(yè)”：這些行業(yè)被認為是未來利潤豐厚的行業(yè)，因此值得發(fā)展。[14]這些朝陽產(chǎn)業(yè)大多是技術(shù)和服務(wù)業(yè)，特別是與旅游和教育相關(guān)的行業(yè)。

藝術(shù)的擁護者可以理直氣壯地說，藝術(shù)和越來越廣泛定義的文化活動是值得國家基金資助的，可以通過重視研發(fā)和“朝陽產(chǎn)業(yè)”來為它掌舵。在霍克政府中，唐納德·霍姆被任命為澳大利亞理事會主席(前身是澳大利亞藝術(shù)委員會)?；裟纷隽舜罅抗ぷ?，使文化政策的言論與政府產(chǎn)業(yè)政策的要求保持一致。他認為，在娛樂業(yè)……以及整個信息產(chǎn)業(yè)的研發(fā)中，藝術(shù)起著重要作用。[24]他還認為，藝術(shù)與文化是增長型產(chǎn)業(yè)，并建議，像經(jīng)濟不景氣的塔斯馬尼亞島可以鼓勵發(fā)展勞動密集型的藝術(shù)產(chǎn)業(yè)以增加就業(yè)機會。情況很可能是，霍恩通過公開并始終如一地提出這些論點，在人們一直對大規(guī)模公共資金持矛盾心態(tài)和關(guān)注時期，確保了政府對澳大利亞理事會等組織的承諾。

正是在這種激勵朝陽產(chǎn)業(yè)的政策運動的背景下，文化政策的制定者真正開始經(jīng)常使用“藝術(shù)產(chǎn)業(yè)”一詞，后來則稱為“文化產(chǎn)業(yè)”。在20世紀80年代和90年代，有許多證據(jù)支持文化產(chǎn)業(yè)是朝陽產(chǎn)業(yè)的觀點，因為澳大利亞人因文化成就而得到廣泛和持續(xù)的贊譽。例如，在20世紀80年代，電視肥皂劇《鄰居》以及澳大利亞電影《瘋狂的麥克斯》和《加里波利》都獲得了空前的成功，出口量史無前例，出人意料。[28]這當然不是澳大利亞獨有的現(xiàn)象：斯坦布里奇[8]和普拉特[13]指出，在20世紀80年代的英國，公共文化資助倡導(dǎo)者們采用了經(jīng)濟論據(jù)，以回應(yīng)撒切爾政府產(chǎn)業(yè)政策的轉(zhuǎn)變，它強調(diào)“企業(yè)文化”、后工業(yè)時代的“知識”和“創(chuàng)意”產(chǎn)業(yè)。[13](P33)

盡管對其他經(jīng)濟領(lǐng)域采取了新自由主義的態(tài)度，但基廷工黨政府(1991—1996年)繼續(xù)為文化生產(chǎn)和文化活動提供激勵措施。政府1994年的政策文件“創(chuàng)意”中明確強調(diào)對顯示出自給自足潛力的行業(yè)提供選擇性資助，大力增加資金來發(fā)展媒體行業(yè)的文化內(nèi)容、藝術(shù)機構(gòu)的營銷策略以及籌集私人贊助的計劃。[29]基廷文化政策的取向顯然取決于這樣的認識：澳大利亞文化可能受到國際文化產(chǎn)品和服務(wù)貿(mào)易的威脅。信息技術(shù)和“全球大眾文化的潛在威脅明顯威脅到我們自己”。[29](P5)基廷政府的政策不是建議采取保護主義的文化活動方式，而是鼓勵“向世界敞開大門”，利用文化內(nèi)涵對日益增長的信息產(chǎn)業(yè)做出貢獻：“當發(fā)展通信技術(shù)帶來機遇后，文化內(nèi)容將成為階段性的元素”，[29](P41)這就是文化的產(chǎn)業(yè)作用。

六、21世紀的產(chǎn)業(yè)政策和文化政策

在國際上，1996年至2007年十年間的特點是進一步削減關(guān)稅、建立貿(mào)易集團而不是單邊貿(mào)易。與此同時，產(chǎn)業(yè)政策與文化政策的融合比以往更合時宜，文化產(chǎn)品和生產(chǎn)的貿(mào)易越來越國際化，因為它們對電子通信技術(shù)的依賴越來越大。加漢姆論述過英國的政策從文化產(chǎn)業(yè)向創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的轉(zhuǎn)換，他指出，強調(diào)創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)這一概念是認為它們是“國家及全球經(jīng)濟新的關(guān)鍵增長成分，因此在制造業(yè)衰退的背景下，它們是未來就業(yè)增長和出口收益的源頭”。[12](P25)

然而，在此背景下，聯(lián)合國教科文組織指出，當文化走到國際經(jīng)濟活動的“前沿”時，它同樣也會引起恐慌，因為它對貿(mào)易的重視可能會與民族主義的文化政策目標產(chǎn)生沖突：“沒有任何其他行業(yè)會產(chǎn)生如此多的爭論，竟然要求對區(qū)域和全球一體化的進程或其合法性加以政治、經(jīng)濟和制度限制”。[30](P10)

國際貿(mào)易法的制定和貿(mào)易集團的創(chuàng)立旨在根據(jù)國際或跨國協(xié)議來規(guī)范國家產(chǎn)業(yè)政策，這給許多國家以文化政策實現(xiàn)民族主義目標的能力施加了壓力。2004年澳大利亞和美國簽訂的自由貿(mào)易協(xié)定對澳大利亞保守派霍華德政府(1996—2007)的文化政策就產(chǎn)生了這樣的影響，特別是與電視有關(guān)的內(nèi)容?；羧A德政府承諾“現(xiàn)在和未來都要在視聽和廣播服務(wù)中傳播澳大利亞的聲音和故事”，[31]但是在自由貿(mào)易協(xié)定簽訂之前，范阿克爾警告說：

澳大利亞需要留意，美國在所有談判中擁有更大的權(quán)力。有人擔心，過于樂觀的澳大利亞將接受一個不太平等的交易。他們認為，在這個大聯(lián)盟中，絕大部分利益流向了美國。尤其讓人為澳大利亞擔心的是，美國已經(jīng)擁有相對開放的市場準入。因此，澳大利亞可能不得不放棄更廣泛更敏感的保護措施，例如藥品福利計劃和本國電視、廣播和新媒體內(nèi)容的規(guī)章。[32]

澳美自由貿(mào)易協(xié)定保留了免費播放本地電視節(jié)目的配額，但排除了新媒體格式，包括有線電視、衛(wèi)星和互聯(lián)網(wǎng)廣播這些21世紀的朝陽產(chǎn)業(yè)。這使很多人預(yù)測，就文化和產(chǎn)業(yè)而言，制造業(yè)將會消亡。

七、結(jié)論

自20世紀80年代以來，文化產(chǎn)業(yè)一詞的使用才在文化政策中占了統(tǒng)治地位，而產(chǎn)業(yè)政策與文化政策之間的關(guān)系則更為悠久。早在20世紀60年代和70年代，文化產(chǎn)業(yè)的概念就應(yīng)用于“前技術(shù)”藝術(shù)，正如現(xiàn)在這一概念應(yīng)用于基于媒體的文化活動一樣。在某種程度上，留意文化政策在過去50年的變化，就可看出，它對更廣泛的產(chǎn)業(yè)政策走向產(chǎn)生了影響。

如果說，文化活動在20世紀70年代作為產(chǎn)業(yè)的定義在短時期內(nèi)比較模糊的話，那是由于產(chǎn)業(yè)政策突然轉(zhuǎn)向，人們對藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化的興趣減弱了。正如克雷克·麥卡利斯特和戴維斯指出的那樣，“文化政策的方向……受到其他政策部門傾向的影響”。[33]在20世紀70年代，這種影響導(dǎo)致對現(xiàn)在被稱為文化產(chǎn)業(yè)之路的短期否定。

對文化政策發(fā)展的歷史分析揭示了其他政策部門的影響。赫斯蒙德夫提倡“對當代文化的實情進行歷史信息的分析”，理由是這種分析有助于減少對當今和不久的將來進行隨意的臆斷，……并幫助我們了解事物發(fā)展的來龍去脈”。[6](P265)本文就是這樣一種歷史分析。它提醒我們，產(chǎn)業(yè)概念及其在公共政策中的地位會發(fā)生巨變，在過去的50年里確實如此，這對文化政策具有重大意義。