戴紅霞

(南昌工學(xué)院 教育學(xué)院，江西 南昌 330108)

生活小戲一般取材于真實(shí)生活的場景，反映日常生活生產(chǎn)的自然狀態(tài)。局限于時間與空間的展開程度，生活小戲并不以劇烈的沖突取勝，反而以其自然生命狀態(tài)展現(xiàn)來吸引觀眾，引發(fā)日常生活普遍的情感與反思。因此，戲劇情境的作用超過個人意志的沖突，個體生命由個體此在走向共在，最后趨于共在的平均化存在狀態(tài)結(jié)局，個體意志并沒有得到突出，淹沒于群體的平凡存在之中。嘉絨藏戲的生活小劇目即是很好的例證。它們往往是生活生產(chǎn)的一個小片段，并沒有明顯的情境沖突，然而卻蘊(yùn)含著樸素的存在主義思想?！稊D木茸奶》主要以年輕牧女給奶牛木茸擠奶時歌唱為場景；《老夫與少婦》展現(xiàn)了家庭“婚外情”倫理關(guān)系變化；《獵人與猩猩》《野人,獵人捕山猴》再現(xiàn)了嘉絨獵人的“原始狩獵生活”。戲劇人物一般都沒有自己的名字；表演的內(nèi)容簡短而樸實(shí)自然；情節(jié)沖突一般沒有劇烈的表現(xiàn)；表演時間一般也只有二、三十分鐘。表演的空間一般也是比較隨意選擇在空曠的自然場地，不需要特別的舞臺背景設(shè)置，因此戲劇場面的轉(zhuǎn)換更依賴于人物的上場與話語的呈現(xiàn)?！独戏蚺c少婦》在嘉絨村落社區(qū)中是比較受歡迎的家庭生活劇之一，可以說是嘉絨日常生活側(cè)面的一個剪影。戲劇情境以老夫乞討的場面為開端，陸續(xù)有少婦、女兒和小伙上場，大女向老夫“告發(fā)”少婦出軌小伙的“丑事”，激發(fā)了老夫?qū)ι賸D的埋怨，引發(fā)了家庭倫理的話語沖突，但到最后，老夫?yàn)榫S護(hù)家人的和諧與大家的面子，建議在“團(tuán)圓舞”中結(jié)束這場沖突。在嘉絨地區(qū)，一妻多夫的現(xiàn)象時有發(fā)生，因此默認(rèn)少婦的情人存在也是比較正常的社會倫理現(xiàn)象[1]。然而，在這表面“和睦”的生活現(xiàn)象背后卻折射出“常人”迫于情境壓力而產(chǎn)生操心的存在內(nèi)涵。

一、無名的常人出場

一般而論，戲劇的人物除了角色之外，都會有一個標(biāo)示自己“獨(dú)特存在”的名字。角色人物的名字都具有比較鮮明的區(qū)別性，能突顯人物的性格特征與品性，與一定的“戲劇性”故事相聯(lián)系，成為品格象征的代名詞，在戲劇舞臺上具有與眾不同的形象出場。較為典型的代表有“孟戲”中的“孟姜女”，必然會聯(lián)系到尋夫哭長城的故事情節(jié)，塑造了孟姜女忠貞的形象；提起目連戲中的“目連”，必然會聯(lián)想到孝子救母歷險的孝道決心；關(guān)公戲的“關(guān)羽”也是與俠肝義膽的忠心分不開的。戲劇人物的名字都在故事情節(jié)的展現(xiàn)中意義得以豐滿出場，戲曲人物“個體存在”的獨(dú)特性得以生動突出。

而在嘉絨藏戲中，取材于日常生活生產(chǎn)的小劇目卻很少出現(xiàn)角色的名字，往往代之以身份來出場。《擠木茸奶》的主人公是牧女，《獵人與猩猩》和《野人,獵人捕山猴》分別是獵人與猩猩，以及野人、獵人與山猴。同樣，在生活劇《老夫與少婦》中，整劇除了大女說出了“小伙”的名字叫“班德塔”外，其他參與戲劇對話的人物只有標(biāo)識身份的名字：老夫(被少婦喚著老頭子，被大女喚著爸)，少婦(老夫稱其為老婆子，大女叫媽)，大女是家中的老大，還有一個在哺乳期的小孩。小伙雖然上場，但出于道德倫理考慮，始終沒有說話，處于“他者”的“失語”狀態(tài)。老夫、少婦、大女、小伙等角色人物的“姓名”是一般化的年齡、身份區(qū)分，并沒有呈現(xiàn)作為戲劇人物個體存在的特征。此種“普遍化”的角色“命名”一方面揭示了嘉絨村落社區(qū)日常原始生活的審美心理沉淀，另一方面也折射出嘉絨村落普通大眾“常人”存在的“生活自然狀態(tài)”。“……每一個他人都和其他人一樣。這樣的共處同在把本己的此在完全消解在他人的存在方式中，而各具差別和突出之處的他人則更是消失不見了。”[1]“我”作為戲劇角色并不代表“我自己”，“我”只是在“庸庸碌碌”的“平均狀態(tài)”中存在的“常人”，沒有自己的個性區(qū)隔，沒有自己的“存在感”。在戲劇情境中，即使角色戴著象征個性的動物面具在言說，也是代表著自己的家庭身份、地位以及責(zé)任。角色的存在是區(qū)分于其他角色，并不是本真的自己，而是異化的普遍“他者”。從字面意義上，“老夫”是年齡大的人通稱，也暗含著身體能力差，而事實(shí)上，劇中的老夫是眼瞎體弱的，與血?dú)夥絼偟摹靶』铩毙纬蓪Ρ取＠戏蛭罩』锏氖痔皥F(tuán)圓舞”時也禁不住說“小伙子的手板心都是熱乎乎地哦”。“少婦”從身體上也勝過“老夫”，與“小伙”更相“匹配”?！按笈痹诩彝ブ校耘畠旱纳矸荽嬖?，也沒有很大的個人發(fā)言權(quán)，盡管她向父親“揭發(fā)”了母親“出軌”的事實(shí)，也不斷受到母親的指責(zé)甚至打罵。他們都以“無名”的方式出場，在戲劇中以“常人”的平均化狀態(tài)展開此在的在世。從社會關(guān)系的角度來看，嘉絨生產(chǎn)生活小劇目的角色名稱的“常人化”也揭示了嘉絨村落社區(qū)樸素的“集體主義”無意識。他們基本處于自然原始的“共產(chǎn)社區(qū)”日?；嬖跔顟B(tài)。然而，就是在此種生命存在的展現(xiàn)中，戲劇也蘊(yùn)含了作為此在共在“常人”的“操心”。

二、此在的共在操心

“我”“別無選擇”地被拋進(jìn)這個“此在”的世界，要為自己以及親人擔(dān)負(fù)責(zé)任而操心，與他者“共在”。因此，個人本真的生命意志并沒有得到充分的實(shí)現(xiàn)，無可避免帶來“煩”。雖然《老夫與少婦》的情節(jié)簡短，也沒有“戲劇性”的沖突高潮，但卻成功展示了嘉絨社區(qū)社會中此在中共在的“操勞”的存在狀態(tài)。老夫年齡大，眼睛瞎，只能以乞討為生，卻要承受支撐一家四口的生活重?fù)?dān)。他的身體狀況、家庭狀況無法選擇、也無法逃避，同時又要面臨妻子“出軌”的“閑言碎語”。面臨著社區(qū)道德倫理的壓力，少婦也無法再選擇“別樣”生活，只能不辭辛勞管教養(yǎng)大兩個孩子，一個大女兒，還有一個在哺乳；生理的欲望也驅(qū)使她“出軌”家中的幫工小伙。大女想要在家中擁有話語的發(fā)言權(quán)，期望得到愛護(hù)，并未得到尊重與呵護(hù)，受到的卻是母親的打罵批評。“在已經(jīng)在世的存在中現(xiàn)行于自身……生存總是實(shí)際的生存?！盵2]此種“被拋境況”是戲劇角色為生命本身而存在的此在展開狀態(tài)。

“此在”在與他人“共在”的戲劇情境中向“在世”展開。而唯一標(biāo)志嘉絨劇場場景展開的是戴面具人物的上場與話語。人物的上場是此在向在世展開的起點(diǎn)。戲劇場面的更替都依賴于人物的出場。話語的分環(huán)勾連保證了戲劇此在向“未來”可能性的敞開與發(fā)展。戲劇從老夫在廣場上自言自語說話演唱開始：“依拉哈、依拉哦，真渴、真餓，真真渴、真真餓，哦火火好多人哦！今天我來討飯討糧，現(xiàn)雖我口袋空空的，但這么多人一個給一點(diǎn)要積少成多哦！好好……吼。這有座大房子一定是個富道人家，在此要一下?！睉騽⊙莩龅脑捳Z，配合人物的動作和道具(動物面具、手杖、乞討口袋)展開了老夫乞討的情景。老夫年老體弱又眼瞎、忍受饑餓口渴，拄著手杖，蹣跚前行，話語“虛擬的”場景中人多，但老夫卻是在陌生中“獨(dú)在”，并無人答應(yīng)。他只能把內(nèi)心的感受唱給自己聽。此在本真在世的展開，在戲劇中并沒有人“領(lǐng)會”。“話語對生存的生存論的組建作用只有通過(聽和沉默)這些現(xiàn)象才變得充分清晰?！盵2]但在劇中老夫內(nèi)心的呼喚無人傾聽與應(yīng)答，唱完后，少婦上場。戲劇在人物話語中切換到少婦找老夫的場面：“哦，看見我老頭沒有？看見我老頭沒有？看見我老頭沒有？”話語中急迫的情緒似乎感染了場面，但眼瞎的老夫還在與自己對話：“啊……我家人來看我，找我，哦咳！人老后連走跑腳印都不顯啊，家里人也不來看我有沒有吃的，他們認(rèn)為我是討飯的自然就有吃有喝?！毙睦锏奈荒芟蜃约簝A訴。此時，少婦還在尋找：“看見我老頭沒有？看見我老頭沒有？老頭子！老頭子！”老夫聽到了少婦的呼喚：“好像我老婆子的聲音呢？不是夢吧？”尋人的場面在少婦的聲音中暫告結(jié)束：“老頭子！老頭子！”聲音中的呼喚與內(nèi)心感受的傾訴是此在生命本真在世的綻放。生命中的焦慮、煩惱在呼喚與傾訴中展開、敞開，最終在觀眾的“聽”的生存論結(jié)構(gòu)中實(shí)現(xiàn)“本真”的領(lǐng)會。

在大女抱小孩上場以及小伙子上場的打斷中暫時停止了尋人場景。生活中“共在”的戲劇場面開始展開。場面上存在的“獨(dú)白”也變成多聲?！暗吧钡莫?dú)在也過渡到了此在的共在。場景切換到家庭瑣事生活的場面。少婦與大女圍繞照顧弟弟的操心操勞進(jìn)行的共處對話。大女與少婦互相指責(zé)：大女說少婦沒有照顧好弟弟，沒喂好奶，只顧自己忙“不正當(dāng)?shù)氖隆?；少婦則說大女搬弄是非，自己最后還是給弟弟喂奶?！肮蔡幨紫群屯换谠谶@樣的存在中共同被操勞的東西?！盵2]家庭中的瑣事也成為共處的操心?？傊嗽诒焕в诠苍诘牟傩?。然而，不限于此，小伙的沉默出場激發(fā)了家人共處操心的升級。他人是共在存在情境的緊張展開。

三、在領(lǐng)會中與他人共在

前述小伙子跟隨大女上場，在大女與少婦的對話中，他已經(jīng)在場，與此在的大女與少婦“共在”。然而小伙子并沒有出聲，而是“沉默”地存在，他的在世并沒有展開，直到在大女的尋視中，他才真正在領(lǐng)會的關(guān)聯(lián)中共在：“媽你背后有人影?！贝司湓捥N(yùn)含著小伙子作為“他者”而開始展開此在。盡管大女在之前有提到少婦不正經(jīng)事，但并沒有在話語的領(lǐng)會中。而少婦盡力去遮蔽：“你不要亂說，從小就不要養(yǎng)成說假話?！痹捳Z的矛盾焦點(diǎn)出現(xiàn)了轉(zhuǎn)移，對小伙子作為共在的他者存在不同的領(lǐng)會。戲劇的沖突重點(diǎn)是對“小伙子”共在的不同領(lǐng)會，即小伙子是否此在共在，什么時候共在，如何共在都涉及到小伙子此在在世敞開的問題。這是少婦來找老夫的原因，從大女的話語：“爸爸！爸，媽是假裝來找你，其實(shí)她另外有事情。”結(jié)合小伙子的沉默上場就可以推斷出來。在少婦的不斷指責(zé)聲中，大女講述了少婦背著老夫出軌小伙子的事：拿討來的東西給另外的人吃，來往密切，討來的錢都給那人用，和那人一起喝酒，等等。從大女分環(huán)勾連的話語傳布中，可以看出大女、少婦和小伙的“共在”狀況?！肮苍诰褪窃谏嬲摰臑樗酥?；在這樣的共在中，他人已在其此在中展開了?！盵2]這個“為他人之故”可以從各自的領(lǐng)會中推論。老夫的理由是：增加人困難就更大，自己年老了還要為家討糧，“出軌”會不光彩，都是與之前的家庭狀況相比的領(lǐng)會。家的存在狀況已不同于之前了。少婦的領(lǐng)會是：老夫勞動能力不行，只有討飯的本事，只能請幫工。生存的壓力是與小伙“共在”的理由?！拔覀儭痹陬I(lǐng)會的比較中已不是以前的“我們”。盡管老夫還在唱：“依拉哈，依拉哈。真渴、真餓，真渴、真餓，天天討飯哦！還是累人??！”家人對他的內(nèi)心本真并沒有太多的理解。矛盾的焦點(diǎn)轉(zhuǎn)向家人與小伙子的共在共處關(guān)系。“我們”都是被生活情境的壓力所迫而走向“異化”的自我。在公眾意見的閑言中，“我們”還是要“做人”，選擇與他人共處，走向“常人”沉淪的安定：“老婆子你不要打打鬧鬧了，家里實(shí)在沒有人砍柴、耕地，可以請他幫工，但你今后在大眾面前注意點(diǎn)，我年老但是還要做人，不要把我這老人拉入風(fēng)言風(fēng)語的是非中。“老頭子你早就該說這句話了。”“咱們一起回家吧！”在“團(tuán)圓舞”中接受現(xiàn)實(shí)的安排，此在的自我要在領(lǐng)會中與他人的共處。

在全劇中，此種“共處共存”是以一種動態(tài)的方式展開的，最開始展現(xiàn)的是老夫以“獨(dú)處”的焦慮狀態(tài)存在。隨著少婦尋夫的場景出現(xiàn)，這種“距離性”的家庭生活共處開始展開，但真正與他人，即小伙子的共處卻是家庭矛盾沖突的升級。小伙子與少婦的關(guān)系已經(jīng)存在，這已是家庭共處的現(xiàn)實(shí)狀況。之前，老夫、大女、少婦、小弟弟為家庭生活而共處在世，都出現(xiàn)一定程度的家庭矛盾而相互埋怨?！拔摇倍疾荒芎芎玫爻蔀椤拔易晕摇?，“我”沒有自我的生活目的，不為自我而存在，“我”只能作為家庭成員的身份來承擔(dān)責(zé)任與義務(wù)。作為家庭的他者，小伙子的存在是家庭存在狀態(tài)進(jìn)一步展開的問題。為避免家庭沖突的升級，維護(hù)家庭共處的繼續(xù)，“我”只能再次失去家庭地位中原本的“自我”，“我”的本真聲音也趨于沉默，在生活情境的壓力下“被選擇”地接受“他人”。從深層次來理解，《老夫與少婦》蘊(yùn)含著質(zhì)樸的存在主義思想。個人作為獨(dú)立個體并沒有真正展開此在的存在；在戲劇情境的壓力下，或者在引誘下，接受他人、共在此在才是個體被迫的抉擇，才能維持表面安定的家庭生活局面。

四、結(jié)論

存在主義思想并不只限于西方荒誕戲劇的探討范疇。同樣，生活的小戲劇卻在平凡的情境中透露出“無名”群體此在展開的自然生命狀態(tài)?！皯騽〔粌H是人類真實(shí)行為的藝術(shù)模仿，它也是我們用以想象人的各種境況的最具體的形式?！盵3]嘉絨藏戲中的生活小劇目一般不以強(qiáng)烈的戲劇性沖突而吸引觀眾，往往將人物置于本地村落社區(qū)的日常生產(chǎn)生活的片斷情境中，展開“常人”的日常存在狀態(tài)。動物面具是象征戲劇人物個性的標(biāo)識，也蘊(yùn)含著某種圖騰崇拜的古老心理沉淀，然而，人物一般沒有代表自己的“個性”姓名的出場，往往是社區(qū)或家庭身份的表征，在一定程度上包含著樸素的“原始社區(qū)”存在主義思想。此在的展開是與他人共在的“無名”的出場，戲劇話語的分環(huán)勾連展開了戲劇人物存在的生活操勞的在世狀態(tài)?！独戏蚺c少婦》取自于嘉絨日常生活片段，以戲劇情境壓力的逐步升級來推動劇情的發(fā)展，“個人意志”中卻走向自我的“無意志”。首先從與自己的獨(dú)在共處、與家人共處，到與陌生的他人共處，一步步遠(yuǎn)離此在的本真自我意志，主體性屈服于情境的壓力之中，最終在烏合之眾的“閑言”中走向他人，接納他人，跌落進(jìn)常人的平均化安定結(jié)局，從這個思路來看，與其他少數(shù)民族戲曲中柔和質(zhì)樸的審美特點(diǎn)如侗族一樣，《老夫與少婦》反映了嘉絨民族日常生活中生命存在的自然狀態(tài)；也不同于西方戲劇，如薩特劇作中所強(qiáng)調(diào)的“個人”自由抉擇與責(zé)任承擔(dān)，《老夫與少婦》蘊(yùn)含的是一種“群體”的存在主義思想。戲曲藝術(shù)是走進(jìn)和體悟另一世界的方式和途徑。以小見大，有望通過此劇的分析更好地領(lǐng)悟生活小戲中可能的存在主義思想，從而進(jìn)一步啟發(fā)當(dāng)代生活小戲的創(chuàng)作思路。