何 慧

(廣西師范大學(xué) 文學(xué)院，廣西 桂林 541004)

前 言

電視劇《人間正道是滄?！?以下簡(jiǎn)稱《滄?！?選取了中華民族1925-1949年這段波瀾壯闊的歷史時(shí)期作為其時(shí)代背景，講述了湖南醴陵楊氏三兄妹因信仰不同而導(dǎo)致三人命運(yùn)迥然相異，各自走上不同的人生軌跡的故事?！稖嫔！氛鎸?shí)再現(xiàn)了特殊歷史時(shí)代中人物沉浮起落的命運(yùn)，筆者嘗試借助馬克思主義文藝?yán)碚摲治觥稖嫔！返某晒υ?，透過(guò)《滄桑》窺見(jiàn)我國(guó)歷史題材電視劇的轉(zhuǎn)型之道。

一、典型環(huán)境：恢弘壯闊的歷史背景

《滄桑》成功的原因之一在于其典型地表現(xiàn)出1925-1949年中華民族特殊歷史時(shí)期的真實(shí)面貌。恩格斯在《致瑪·哈克奈斯》這封信件中強(qiáng)調(diào)小說(shuō)展現(xiàn)的環(huán)境要符合時(shí)代潮流和歷史真實(shí)性，信件中提到了“巴爾扎克現(xiàn)實(shí)主義的偉大勝利”，肯定并高度評(píng)價(jià)了巴爾扎克在小說(shuō)中對(duì)于環(huán)境背景的刻畫(huà)，同時(shí)提出了“真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”(1)中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局：《馬克思恩格斯選集第4卷》，北京：人民出版社1995年版，第683頁(yè)。的經(jīng)典論斷，強(qiáng)調(diào)了典型環(huán)境在現(xiàn)實(shí)主義敘事作品中的重要地位。恩格斯論述的典型環(huán)境應(yīng)包含以下三方面內(nèi)容：首先，典型環(huán)境是整體與部分、普遍與特殊、現(xiàn)象和本質(zhì)的有機(jī)結(jié)合，從描寫(xiě)?yīng)毺鼐唧w的環(huán)境之中反映出特定歷史時(shí)期社會(huì)的總體關(guān)系。在對(duì)環(huán)境的描寫(xiě)中凸顯人物性格的特殊性和合理性，人物既具有自身的獨(dú)特性格，又受到時(shí)代政治格局影響，體現(xiàn)出歷史的普遍本質(zhì)。其次，典型環(huán)境反映了現(xiàn)實(shí)關(guān)系發(fā)展的必然性和偶然性、現(xiàn)實(shí)性和可能性的有機(jī)統(tǒng)一，真實(shí)地再現(xiàn)歷史發(fā)展?fàn)顩r。恩格斯強(qiáng)調(diào)典型環(huán)境與典型人物的相互作用、雙向同構(gòu)。典型環(huán)境是人物行為的客觀環(huán)境，形成人物行動(dòng)的外部驅(qū)動(dòng)力，同樣，典型人物的行為也會(huì)促進(jìn)環(huán)境的生成和建構(gòu)，環(huán)境和人物的關(guān)系是辯證統(tǒng)一、密切相關(guān)、不可分割的。最后，典型環(huán)境以自然環(huán)境和社會(huì)環(huán)境的有機(jī)統(tǒng)一反映出某一歷史時(shí)期的特殊生活場(chǎng)景。在現(xiàn)實(shí)主義的敘事作品中應(yīng)展示出典型環(huán)境的各個(gè)方面，力圖真實(shí)典型地再現(xiàn)歷史生活場(chǎng)景，為人物行為塑造一個(gè)合理可行的環(huán)境氛圍。恩格斯“真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”的理論表述要求文藝創(chuàng)作塑造出既具有鮮明獨(dú)特的個(gè)性特征，又能充分反映一定歷史時(shí)期社會(huì)生活的某些本質(zhì)特點(diǎn)的人物形象。作品中的人物和環(huán)境是否具有典型性以及其中的故事和情節(jié)是否具有典型性，成為判斷文學(xué)作品是否具有充分現(xiàn)實(shí)主義性質(zhì)的重要標(biāo)準(zhǔn)?！稖嫔！返臅r(shí)間設(shè)定以及人物與歷史之間關(guān)系正是恩格斯“真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”理論的體現(xiàn)。

《滄?！返臅r(shí)間跨度從第一次國(guó)共合作到新中國(guó)成立，其中經(jīng)歷了黃埔軍校的內(nèi)部斗爭(zhēng)、四一二事變、南昌起義、西安事變、重慶談判等國(guó)共兩黨關(guān)系史上一系列重大歷史事件，這一系列事件構(gòu)成了故事背景和線索，其中穿插和納入楊瞿兩家的恩怨情仇，使全劇展現(xiàn)的背景環(huán)境具有歷史真實(shí)感和厚重感?！稖嫔！返牡湫铜h(huán)境塑造成功之處在于以個(gè)人敘事角度展現(xiàn)出宏大歷史時(shí)代背景，在個(gè)人生命歷程敘述中展示了對(duì)民族和國(guó)家命運(yùn)的關(guān)注和思考?！稖嫔！穼?duì)于典型環(huán)境處理的巧妙之處在于其將楊瞿兩家矛盾沖突和楊氏三兄妹個(gè)人命運(yùn)的起伏安置在了國(guó)共兩黨激烈歷史斗爭(zhēng)的環(huán)境背景下，在浩蕩革命歷史中對(duì)家庭成員的成長(zhǎng)經(jīng)歷和聚散歷程給予關(guān)注，使其成為具有傳奇色彩家庭史的同時(shí)，雙向建構(gòu)出一段恢宏壯闊的民族國(guó)家史。《滄?！窋[脫了傳統(tǒng)革命歷史題材電視劇宏大歷史敘事手法的窠臼，其借助對(duì)于個(gè)人命運(yùn)和家庭分合的具體描寫(xiě)，塑造出具有歷史真實(shí)性的典型環(huán)境，可以說(shuō)《滄桑》塑造的典型環(huán)境是有溫度的，傾注了劇組對(duì)個(gè)人生命滄桑變遷的關(guān)注。

《滄?！分械牡湫铜h(huán)境和典型人物是相互影響、辯證發(fā)展的，成功地實(shí)現(xiàn)了民族命運(yùn)和個(gè)體倫理的敘事同構(gòu)。劇中人物對(duì)于自身命運(yùn)的抉擇受到了當(dāng)時(shí)歷史時(shí)代語(yǔ)境的影響，如楊立青加入中國(guó)共產(chǎn)黨，楊立仁在國(guó)民黨失敗之后逃往臺(tái)灣，這些關(guān)乎人物命運(yùn)的重要抉擇都與當(dāng)時(shí)的歷史背景有著千絲萬(wàn)縷聯(lián)系。在這之中，觀眾不僅體會(huì)到了人物鮮明的性格，更重要的是真實(shí)展現(xiàn)出了國(guó)共兩黨關(guān)系的發(fā)展歷程，完成了個(gè)人與集體、個(gè)人與國(guó)家民族雙向同構(gòu)的敘事模式。在宏大的革命歷史環(huán)境背景中熔鑄了對(duì)個(gè)體生命和價(jià)值的敘事關(guān)注，實(shí)現(xiàn)了細(xì)節(jié)真實(shí)與典型真實(shí)的完美結(jié)合，宏大的歷史環(huán)境背景因個(gè)人命運(yùn)而具體和生動(dòng)，個(gè)人命運(yùn)也在宏大歷史環(huán)境烘托下得到張揚(yáng)與提升，個(gè)人命運(yùn)與歷史環(huán)境有著千絲萬(wàn)縷聯(lián)系?！稖嫔！房朔斯适聲r(shí)間跨度大、歷史事件眾多、人物關(guān)系紛繁復(fù)雜等困難，成功地駕馭起這一特殊時(shí)期的歷史事件?！稖嫔！吩诓ㄔ幵崎俚默F(xiàn)代革命中截取一個(gè)相對(duì)完整的歷史段位，在真實(shí)歷史人物原型和事件基礎(chǔ)上進(jìn)行加工改造，再現(xiàn)特定歷史時(shí)期國(guó)共兩黨的復(fù)雜關(guān)系和中華民族必然命運(yùn)的歷史走向。

二、真實(shí)人物：豐滿深刻的革命群像

《滄?！烦晒Φ脑蜻€表現(xiàn)在客觀真實(shí)地刻畫(huà)人物形象，突破了傳統(tǒng)的某種特定主流意識(shí)形態(tài)和政治話語(yǔ)的束縛和影響，力圖在對(duì)人物客觀真實(shí)的描繪中表現(xiàn)其政治傾向性，并給觀眾自行判斷的權(quán)力和空間。

在談到真實(shí)性問(wèn)題時(shí)，馬克思和恩格斯理解和要求的真實(shí)性是生活真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)的統(tǒng)一，文學(xué)作品在表現(xiàn)其藝術(shù)性的同時(shí)顯示出生活的發(fā)展趨勢(shì)，揭示出歷史的真理和規(guī)律。首先，傾向性不能離開(kāi)作品的真實(shí)性和藝術(shù)性而獨(dú)立存在，作家不應(yīng)局限和滿足于將作品的傾向性流于表面的形式化表達(dá)，而應(yīng)融入到對(duì)作品藝術(shù)性和真實(shí)性的創(chuàng)造當(dāng)中，在人物塑造、情節(jié)構(gòu)思、場(chǎng)面描寫(xiě)等藝術(shù)創(chuàng)造的基礎(chǔ)上灌注并流露出作家的傾向性；其次，真實(shí)性是傾向性的基礎(chǔ)和生命，強(qiáng)調(diào)真實(shí)性應(yīng)從人物和環(huán)境的相互關(guān)系描寫(xiě)中，從人物實(shí)踐活動(dòng)的現(xiàn)實(shí)行為中，從人物所處歷史時(shí)代思想意識(shí)的特殊性與普遍性相互關(guān)系中表現(xiàn)出來(lái)；最后，優(yōu)秀的文學(xué)作品應(yīng)當(dāng)做到真實(shí)性、傾向性、藝術(shù)性三者統(tǒng)一，作品主要人物是其所處階級(jí)和傾向的代表，反映其性格獨(dú)特性，力圖表現(xiàn)出其所處時(shí)代和階級(jí)的特殊性和普遍性，文學(xué)作品反映的思想具有一定深度，同時(shí)表現(xiàn)歷史發(fā)展趨勢(shì)，在此基礎(chǔ)上追求故事情節(jié)的生動(dòng)和豐富。

《滄?！分兴茉斓娜宋镄蜗笫钦鎸?shí)可信的，符合其所處時(shí)代和階級(jí)特點(diǎn)，在人物成長(zhǎng)和思想意識(shí)成熟的過(guò)程中人物所經(jīng)歷的一系列事件，其在思想上的矛盾煎熬和行為上的艱難選擇符合那段特殊歷史時(shí)期的特征，隨著時(shí)代和情節(jié)推進(jìn)，影片在對(duì)人物行為描寫(xiě)中真實(shí)塑造了人物性格的普遍性和特殊性，自然而然地流露出影片的傾向性。在表達(dá)傾向性方面，《滄?！返膭?chuàng)作班底追求的是一種不偏不倚的客觀公正態(tài)度，整部劇沒(méi)有明顯和刻意的意識(shí)形態(tài)傾向，而是尊重個(gè)人成長(zhǎng)的選擇，并且將關(guān)注焦點(diǎn)放置在歷史中的個(gè)人對(duì)其人生道路的選擇上，影片對(duì)于個(gè)人信仰選擇給予充分尊重，并沒(méi)有用意識(shí)形態(tài)的傾向性去評(píng)價(jià)劇中人物選擇，不以影片中的意識(shí)形態(tài)傾向影響和左右觀眾判斷，盡可能地表現(xiàn)出歷史的客觀和真實(shí)，使其擺脫傳統(tǒng)革命歷史題材電視劇的主流意識(shí)形態(tài)宣傳的弊端。正是在這種不動(dòng)聲色的意識(shí)形態(tài)傾向性的渲染中，《滄?！凡拍茉谥卮髿v史背景基礎(chǔ)上，以生動(dòng)真實(shí)的人物群像和豐富曲折的故事情節(jié)，說(shuō)明共產(chǎn)黨取代國(guó)民黨的時(shí)代潮流和歷史必然?！稖嫔！穼?duì)于意識(shí)形態(tài)傾向性的表達(dá)給同類(lèi)歷史題材電視劇提供了典型范例，即力求擺脫歷史宏大敘事對(duì)意識(shí)形態(tài)強(qiáng)烈的規(guī)定性和統(tǒng)一性的窠臼，排除歷史話語(yǔ)的宏觀敘述模式，將影片的傾向性融入真實(shí)豐滿的人物形象塑造之中，在歷史的整體敘事中插入個(gè)人的零碎話語(yǔ)，展現(xiàn)人物性格與成長(zhǎng)經(jīng)歷的差異性，在這樣的敘事模式中展現(xiàn)敘事動(dòng)作和敘述聲音的多樣性和豐富性，在個(gè)體生命理論的成長(zhǎng)過(guò)程中客觀而深刻地展示出對(duì)國(guó)家民族命運(yùn)的發(fā)展歷程?！稖嫔！返臄⑹瞿Ｊ匠晒ο饬嗽谄毡樾院透爬ㄐ栽瓌t下國(guó)家民族命運(yùn)書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)，人物之間與其所處環(huán)境之間是一種相互抗?fàn)幍某錆M戲劇張力的沖突關(guān)系，在人物人生道路選擇的不確定性和偶然性的開(kāi)放式敘事結(jié)構(gòu)中反映出歷史趨勢(shì)的必然性。

在人物塑造方面，《滄?！房坍?huà)了兩位共產(chǎn)黨和國(guó)民黨代表人物形象——楊立青和楊立仁，將兩人的信仰差異和人生軌跡以及由此造成的矛盾沖突作為主要描寫(xiě)對(duì)象。楊立青作為楊家三兄妹中最小的弟弟，起初人物性格是任性率真，表面上玩世不恭，內(nèi)心卻充滿正義。影片對(duì)楊立青成長(zhǎng)經(jīng)歷的描寫(xiě)，以及其思想的逐漸成熟，是符合個(gè)人成長(zhǎng)和歷史發(fā)展邏輯的。楊立青剛到黃埔軍校時(shí)，面臨著共產(chǎn)黨和國(guó)民黨兩種信仰的抉擇。起初他對(duì)于加入中國(guó)共產(chǎn)黨顯得不以為然，隨著歷史的發(fā)展和時(shí)局的推進(jìn)，中國(guó)共產(chǎn)黨軍隊(duì)在東征和北伐等戰(zhàn)役中所表現(xiàn)出來(lái)的英勇頑強(qiáng)的先進(jìn)性和戰(zhàn)斗性與國(guó)民黨軍隊(duì)臨陣退縮、戰(zhàn)后邀功的卑劣行徑形成鮮明對(duì)比，由此使他產(chǎn)生了對(duì)共產(chǎn)黨的敬佩和向往之情，在四一二反革命政變時(shí)，更是見(jiàn)證了蔣介石對(duì)共產(chǎn)黨員的殘酷屠殺，讓楊立青看清了以蔣介石為首的國(guó)民黨反動(dòng)軍閥的真實(shí)嘴臉，以此堅(jiān)定了其加入中國(guó)共產(chǎn)黨的決心。楊立青由最初的玩世不恭、沖動(dòng)莽撞的青年成長(zhǎng)為一個(gè)堅(jiān)定的共產(chǎn)黨人的過(guò)程，是在時(shí)代大背景下，人物的選擇而促成的。楊立青的成長(zhǎng)過(guò)程體現(xiàn)的是獨(dú)特的個(gè)體人物在混亂的歷史時(shí)代背景中實(shí)現(xiàn)的自我完善與更新，是主體意識(shí)的命運(yùn)抉擇和對(duì)周?chē)h(huán)境的自覺(jué)抗?fàn)?。影片?duì)楊立青個(gè)人成長(zhǎng)過(guò)程的書(shū)寫(xiě)是一種在國(guó)家和民族歷史命運(yùn)的宏大敘事下的策略表達(dá)，在宏大的歷史語(yǔ)境下真實(shí)地塑造人物的典型性格，并且由此吸引觀眾真實(shí)地感受到當(dāng)時(shí)的歷史情境，自然而然地體會(huì)到人物成長(zhǎng)經(jīng)歷導(dǎo)致的選擇的合理性，接受了由楊立青個(gè)人成長(zhǎng)所傳遞出的歷史主題和意識(shí)形態(tài)觀念。《滄?！穼?duì)共產(chǎn)黨人英勇行為的歷史以及對(duì)其先進(jìn)性肯定的傾向，借助楊立青這一人物成長(zhǎng)不露痕跡地表現(xiàn)出來(lái)，在表現(xiàn)傾向性和處理傾向性與藝術(shù)性、真實(shí)性相互關(guān)系方面有高明之處。

劇中塑造的另一個(gè)典型人物楊立仁在性格、人生道路和命運(yùn)抉擇上都與楊立青迥然不同，可以說(shuō)是一種完全相反的行動(dòng)模式。楊立仁是家中長(zhǎng)子，自幼性格忠厚老實(shí)，綿里藏針，胸懷強(qiáng)烈的救國(guó)熱情，但其信奉了錯(cuò)誤的國(guó)民黨政權(quán)，導(dǎo)致悲劇的命運(yùn)結(jié)局。由于情感性格和人生道路的迥異，楊立青與楊立仁雖然在戰(zhàn)場(chǎng)上沒(méi)有直接正面沖突，但兩者在事業(yè)和情感上始終處于一種針?shù)h相對(duì)的較量狀態(tài)。影片塑造楊立青與楊立仁這兩個(gè)人物形象正暗示著共產(chǎn)黨和國(guó)民黨的相互關(guān)系，兩人情同手足，血濃于水，但是卻因信仰不同而最終分道揚(yáng)鑣、天各一方。楊立仁最后逃往臺(tái)灣與家人分離的痛苦以及對(duì)祖國(guó)和家人的思念之情，寄托了《滄桑》劇組渴望海峽兩岸恢復(fù)統(tǒng)一的美好愿望。

三、歷史趨勢(shì)：不可逆轉(zhuǎn)的時(shí)代潮流

《滄?！分饕憩F(xiàn)了國(guó)共兩黨在革命歷史時(shí)期的復(fù)雜關(guān)系，在表現(xiàn)國(guó)民黨因其階級(jí)局限性而被共產(chǎn)黨所取代的歷史事實(shí)時(shí)，集中刻畫(huà)出以楊立仁為代表的國(guó)民黨中統(tǒng)特務(wù)形象及其身上所流露的悲劇氛圍。歷史的命數(shù)并不以個(gè)人意識(shí)和努力而轉(zhuǎn)移，在動(dòng)蕩的革命年代，歷史的洪流無(wú)法照顧到每個(gè)人的前途和命運(yùn)，楊立仁最終只身逃往臺(tái)灣，楊家最終分隔兩岸，這不得不說(shuō)是時(shí)代巨浪中個(gè)人和家族無(wú)可奈何的悲劇命運(yùn)。

關(guān)于悲劇藝術(shù)性問(wèn)題的表述集中體現(xiàn)在馬克思和恩格斯分別寫(xiě)給斐·拉薩爾的信中。在馬克思《致斐·拉薩爾》的信中提出了對(duì)悲劇的理解以及悲劇的表現(xiàn)方式?！霸谖铱磥?lái)，這就構(gòu)成了歷史的必然要求和這個(gè)要求的實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)之間的悲劇性的沖突(2)中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局：《馬克思恩格斯選集第4卷》，北京：人民出版社1995年版，第560頁(yè)。?！睗?jì)金根悲劇的根源在于其所代表的騎士階級(jí)試圖反對(duì)現(xiàn)存制度的新形式。以濟(jì)金根為代表的騎士貴族階級(jí)必須要與廣大農(nóng)民相結(jié)合，才有可能取得革命的勝利，但現(xiàn)實(shí)卻是騎士要通過(guò)剝削農(nóng)民方式獲取物質(zhì)財(cái)富，因此騎士和農(nóng)民之間的利益矛盾無(wú)法調(diào)和，兩者無(wú)法站在同一立場(chǎng)上，由此造成了濟(jì)金根的悲劇。在《滄?！分?，以楊立仁為代表的國(guó)民黨無(wú)法代表廣大農(nóng)民的根本利益，無(wú)法聯(lián)合和發(fā)動(dòng)農(nóng)民共同作戰(zhàn)，與代表最廣大人民根本利益的共產(chǎn)黨形成鮮明對(duì)比，由此形成國(guó)民黨必定退出歷史舞臺(tái)的悲劇命運(yùn)。

《滄桑》中對(duì)于時(shí)代潮流不可逆轉(zhuǎn)的描述和歷史真實(shí)性與藝術(shù)真實(shí)性相統(tǒng)一的文學(xué)實(shí)踐，集中表現(xiàn)在楊立仁這一人物刻畫(huà)上。楊立仁是國(guó)民黨中統(tǒng)特務(wù)，其悲劇根源在于信奉了錯(cuò)誤的政黨。作為楊家三兄妹中的長(zhǎng)兄，其對(duì)家庭盡職盡責(zé)，孝順父母，愛(ài)護(hù)兄弟，在自己的信仰選擇上信奉三民主義，如同生命一般維護(hù)和捍衛(wèi)，廉潔奉公，嫉惡如仇，有情有義，但其卻是一個(gè)浪漫革命者，無(wú)法聯(lián)合農(nóng)民群眾共同作戰(zhàn)，無(wú)法在根本上解決中華民族面臨的苦難。這一人物性格是矛盾真實(shí)的，折射出中國(guó)相當(dāng)一部分男性的性格特征，外表嚴(yán)肅，冷絕霸道，不茍言笑，內(nèi)心卻豐富溫情，寬容孝順，有責(zé)任擔(dān)當(dāng)，他們不善于表達(dá)自己的真實(shí)想法，導(dǎo)致了在情感上的挫折與失敗?！稖嫔！凡](méi)有簡(jiǎn)單將其刻畫(huà)成一個(gè)負(fù)債累累、圍剿反共、殘酷無(wú)情的國(guó)民黨反動(dòng)派形象，而是賦予其對(duì)正統(tǒng)和道統(tǒng)的信仰，對(duì)“王道”和“國(guó)家利益”的追隨和維護(hù)。這樣就使其內(nèi)心在立場(chǎng)和良知之間充滿了矛盾：一方面他狡詐多疑，對(duì)上級(jí)的命令堅(jiān)決執(zhí)行，鐵面無(wú)情，甚至在瞿霞的案子上對(duì)自己的妹妹也不手軟；另一方面，他又充滿了正義和良知，他敬重瞿恩的人格和氣節(jié)，在瞿恩犧牲后，自己內(nèi)心也痛苦異常。他所信仰的錯(cuò)誤與自身的正義性格形成反差與對(duì)比，無(wú)論多努力都無(wú)法力挽狂瀾，無(wú)法挽救國(guó)民黨退出歷史舞臺(tái)的命運(yùn)，最后他追隨自己信奉的“王道”逃往臺(tái)灣，與祖國(guó)和家庭分隔兩岸。從國(guó)共合作直到國(guó)民黨內(nèi)戰(zhàn)失敗，楊立仁從最初的意氣風(fēng)發(fā)到最后的無(wú)可奈何，在楊立仁身上看到的是道路的坎坷與歲月的蹉跎，楊立仁的情感變化及其人生軌跡的變遷象征著國(guó)民黨由盛到衰的歷史走向。歷史的齒輪不容逆轉(zhuǎn)，信仰的錯(cuò)誤決定了國(guó)民黨不能代表最廣大人民的根本利益，也決定了其走向衰落失敗的必然命運(yùn)。影片客觀真實(shí)地塑造了楊立仁這一國(guó)民黨中統(tǒng)特務(wù)形象，沒(méi)有扭曲也沒(méi)有丑化，甚至在情節(jié)安排和處理上引起觀眾強(qiáng)烈的情感共鳴。在這一人物身上看到了時(shí)代的無(wú)可奈何，在歷史的洪流下個(gè)人命運(yùn)的起伏不定，個(gè)人的努力無(wú)法阻止歷史洪流前進(jìn)的必然規(guī)律。影片高明之處在于其通過(guò)對(duì)于個(gè)人命運(yùn)的書(shū)寫(xiě)，折射出歷史的必然規(guī)律，通過(guò)劇中人物的情感描摹，讀者感受到歷史的溫度。歷史是漫長(zhǎng)和抽象的，但放置在個(gè)人命運(yùn)中進(jìn)行觀照，便可以感受到歷史的真實(shí)具體，通過(guò)對(duì)個(gè)人命運(yùn)的書(shū)寫(xiě)反映出歷史的真實(shí)，在人物前途命運(yùn)的選擇中，揭示出歷史發(fā)展的必然規(guī)律。

結(jié) 語(yǔ)

《滄桑》這一革命歷史題材電視劇的成功原因可借助馬克思主義文藝?yán)碚撨M(jìn)行分析。《滄?！烦晒Φ剡\(yùn)用了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法，在典型環(huán)境的再現(xiàn)和典型人物的塑造方面手法純熟，通過(guò)對(duì)個(gè)人命運(yùn)和家庭關(guān)系的書(shū)寫(xiě)和觀照，折射出當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)面貌和歷史發(fā)展的趨勢(shì)和規(guī)律，使歷史的真實(shí)和藝術(shù)的真實(shí)完美結(jié)合，成為中國(guó)歷史題材電視劇一個(gè)成功的典型范例。