劉春陽

(武漢大學 文學院，湖北 武漢 430072)

1435年，阿爾貝蒂(Leon Battista Alberti)在其所撰的《論繪畫》中，明確將繪畫視為“最美、最古老的裝飾藝術(shù)，是一個適合自由人的職業(yè)。”(1)阿爾貝蒂的《論繪畫》中，譯者將free man譯為“自由公民”，似乎不太貼切，“自由人”應(yīng)該更符合阿爾貝蒂的撰寫思想。阿爾貝蒂：《論繪畫》，胡珺、辛塵譯，江蘇教育出版社2012年版，第32頁。按照卡羅琳·瓦爾德(Carolyn Wilde)的看法，阿爾貝蒂所提出的“自由人”的概念意義重大，因為“它標志著阿爾貝蒂作為人文主義者的愿望，即將繪畫藝術(shù)從技術(shù)的或手工技藝的層面提高到與修辭學或天文學并駕齊驅(qū)的自由藝術(shù)(liberal art)的地位，而技術(shù)人員或手工藝人雖然能夠運用一定的技術(shù)或技巧，但他們并不理解其中的基本原則。自由藝術(shù)的觀念，對于博雅教育(liberal education)的觀念至為重要，它是自由人所擁有的一系列原則的知識，而這些知識是自由人在某些事項上做出決定的原因”[1]5。在“自由人”概念的基礎(chǔ)上，阿爾貝蒂闡釋了繪畫的基本原則，涉及繪畫的主題、透視、輪廓、構(gòu)圖、明暗等各層面的問題。很顯然，阿爾貝蒂是在建構(gòu)繪畫理論的基本知識。所謂“知識”(其拉丁文辭源為scientia)，也具有“科學”的意思。而“科學”的最大特性就在于它所具有的客觀性和普遍有效性。為了達成這一目標，研究者應(yīng)該盡量采用某些形式(比如將概念作為其表達形式，建構(gòu)邏輯模型等)來表達知識的結(jié)果，從而擺脫研究者的主觀性。(2)有關(guān)知識與科學的相關(guān)研究，有比較多的成果，貢華南在其博士論文中有較為細致的梳理，具體參見貢華南：《知識與存在——對中國現(xiàn)代知識論的存在論反思》，華東師范大學博士學位論文2002年。阿爾貝蒂也正是在這個意義上試圖將繪畫藝術(shù)的知識系統(tǒng)化，因而該著作也被后世稱為西方第一部藝術(shù)理論專著。

五百多年后，阿爾貝蒂所開創(chuàng)的事業(yè)在遙遠的中國找到了熱切回應(yīng)。2011年，藝術(shù)理論成為藝術(shù)學這一學科門類下的一級學科，各藝術(shù)院校紛紛設(shè)立藝術(shù)理論學科。然而，作為一門專業(yè)性、體制化的學科知識，藝術(shù)理論還處于一種未完成狀態(tài)，(3)關(guān)于藝術(shù)理論建構(gòu)的未完成性，筆者曾在相關(guān)論文中專門探討過此問題，詳見劉春陽：《藝術(shù)理論的知識依據(jù)問題》，《長江學術(shù)》2019年第3期。這就使得作為學科知識系統(tǒng)的藝術(shù)理論仍然缺乏學科獨立意義上的自洽、自律和自主。這種“未完成性”的根本原因就在于，藝術(shù)理論這一學科的建立是現(xiàn)代性的產(chǎn)物，而現(xiàn)代性自身就包含著種種彼此對立的力量，呈現(xiàn)出張力狀態(tài)。因是之故，藝術(shù)理論在建構(gòu)其知識系統(tǒng)的過程中，也常常表現(xiàn)出左右搖擺的態(tài)勢，甚至裂變?yōu)橥耆珜α?、沖突的不兼容形態(tài)，至少表現(xiàn)在如下三個方面：科學主義與人文主義的對立；總體性藝術(shù)理論與部門性藝術(shù)理論的沖突；自律性與他律性的拮抗。

一、 科學主義與人文主義的對立

在建構(gòu)藝術(shù)理論知識系統(tǒng)的過程中，首先面臨的是科學主義和人文主義的沖突。所謂科學主義，主要是主張通過實驗的、量化的方法，達到藝術(shù)理論知識的定量化、精確化以及嚴密性。通俗來說，就是要將藝術(shù)變成一種清晰、嚴整、有序的知識，從而確證藝術(shù)理論知識的普遍化和客觀性。

用科學主義的方式建構(gòu)精確化的藝術(shù)理論知識，最有效的途徑就是形式化。對于形式化，馮黎明認為，當古希臘思想家將理式或本質(zhì)拿來整合存在以達到認知的有序化時，這種追求知識的確定性、普遍性和明晰性的邏各斯中心主義實際上孕育了作為現(xiàn)代知識學基因的形式化，而在形式化背后的則是更為根本的形式化思維方式，“形式化思維……要求將知識純化為超然于零散現(xiàn)象之上的、具有整合序化現(xiàn)象之功能的抽象邏輯模型”“要旨在于用非指涉性的純粹符號構(gòu)成抽象的公理或模型來對意義進行普遍有效的闡釋”[2]。所以，形式化代表了一種排除模糊和歧義的精確性思維訴求。形式化思維也滲透在建構(gòu)作為現(xiàn)代性知識工程一部分的“藝術(shù)科學”(4)瑪克斯·德索等人在打算建立藝術(shù)知識系統(tǒng)時，所提出的就是建造“藝術(shù)科學”的構(gòu)想。具體可參見瑪克斯·德索：《美學與藝術(shù)理論》，蘭金仁譯，中國社會科學出版社1987年版，第6頁。的過程中：理論家們通過對造型藝術(shù)形式感的探究，形成了藝術(shù)形式自律的觀念，從而將“藝術(shù)科學”理性化、科學化、實證化。

據(jù)波蘭美學家塔塔爾凱維奇考證，“形式”至少有五種重大意涵，其中康德所首創(chuàng)的“形式”觀念，被藝術(shù)理論家們作為思想資源用以確立“藝術(shù)科學”。對于康德來說，形式被“視為我們心靈的一種屬性，強迫我們以一種特殊的方式或‘形式’去經(jīng)驗事物，……是一種先驗的形式；我們在對象上找到它，因為它乃是由主體加到事物上面去的”[3]242。將康德這種關(guān)于形式的理論用于藝術(shù)研究，康拉德·費德勒開了先河。費德勒認為，世界對于藝術(shù)家來說，只不過是一個表象，“他將這一表象當作整體來接近，并努力將其作為視覺整體創(chuàng)造出來。而藝術(shù)家努力在精神上占有、并使其歸附于自己的東西，即世界的本質(zhì)，則存在于物體可見、可觸的形式之中。……藝術(shù)家有一種根本性的秉性，即他生來具有而且能夠運用其視知覺……視知覺本身就能使藝術(shù)家創(chuàng)作出藝術(shù)形式來”[4]。對于康德來說，知識有其先驗的形式，而對于費德勒來說，藝術(shù)也有其先驗形式，即視知覺。所以他說：“形式世界就是通過視覺而顯現(xiàn)并且為視覺而存在的……藝術(shù)意義上的形式轉(zhuǎn)化更多時候源于視覺是唯一定型因素，源于一種藝術(shù)造型完全獨立的世界，這種形態(tài)并非是藝術(shù)所要表達的，而是僅存在于藝術(shù)之中的。”[5]44而視覺形式的自主性，使得藝術(shù)品中內(nèi)容與形式的區(qū)分就顯得根本不重要了：“藝術(shù)品的內(nèi)容即是藝術(shù)造型自身”[5]90?！靶问奖仨氉约簶?gòu)成材料，藝術(shù)品為此而存在。同時是材料的形式除了表達自身別無其他目的?！盵5]89費德勒這種建立在“視覺形式”之上的藝術(shù)理論，顯然是以認識論的方式探究建立藝術(shù)理論學科的嘗試。

在費德勒之后，無論是希爾德勃蘭特關(guān)于造型藝術(shù)中的形式問題的探討[6]，李格爾有關(guān)羅馬晚期工藝美術(shù)家對穿孔制品中穿孔的研究[7]，還是沃爾夫林有關(guān)16至17世紀藝術(shù)風格差異的闡釋[8]，乃至于潘諾夫斯基的關(guān)于圖像意義三層次的解釋理論[9]，都是以視知覺為中心，將藝術(shù)形式的分析構(gòu)筑成一套具有科學性、邏輯化、可實證的藝術(shù)理論的具體努力。

科學主義的經(jīng)驗理性預(yù)設(shè)、方法和目的成為建構(gòu)藝術(shù)理論知識的標準之后，從對藝術(shù)品本身的經(jīng)驗觀察出發(fā)來研究藝術(shù)，闡釋藝術(shù)的獨特性、與其他知識門類之間的差異性，推動藝術(shù)知識系統(tǒng)走向理性、邏輯、形式化，進而成為一個自主性的知識生產(chǎn)場域，這樣的趨勢成為藝術(shù)研究的主流。比如沃爾夫林用線描與圖繪、平面與縱深、清晰性與模糊性、多樣性與同一性、封閉性與開放性這五對范疇對盛期文藝復(fù)興和巴洛克藝術(shù)風格的特征予以解釋，就是摒棄與藝術(shù)形式無關(guān)的因素，以科學主義為標準建構(gòu)自主性的藝術(shù)知識系統(tǒng)的重要嘗試。然而，建立在科學主義基礎(chǔ)上的藝術(shù)理論通常將藝術(shù)看作一個封閉、自足的存在，建構(gòu)知識系統(tǒng)過程中的實證方法、客觀性原則以及其背后的形式化思維，忽視了藝術(shù)中個人性的、主觀的、直覺的甚至帶點神秘性的東西，比如天才、靈感等，在科學主義的藝術(shù)理論知識系統(tǒng)中，是沒辦法得到令人信服的解釋的。

關(guān)于科學主義所存在的問題，理論家們也有著自己的解釋，比如齊格蒙·鮑曼就認為，現(xiàn)代性的知識生產(chǎn)在某種程度上是關(guān)于秩序的生產(chǎn)，而“幾何學是現(xiàn)代精神的原型。格網(wǎng)(grid)是其主要的轉(zhuǎn)義。分類學、類別系統(tǒng)、清點目錄、分類目錄和統(tǒng)計學是現(xiàn)代實踐的至高無上的策略。……如果世界具有幾何學性質(zhì)的話，那么幾何學則表現(xiàn)了世界到底像什么。然而，世界并不是幾何的，無法被硬塞進幾何學靈感的產(chǎn)物——格網(wǎng)——之中”[10]。華勒斯坦也認為，建立在牛頓力學基礎(chǔ)上的普遍性的“科學”概念實際上已經(jīng)經(jīng)不起推敲了，“在今天，我們聽到了諸如混沌、分歧、模糊邏輯、分形以及最重要的時間之矢這類新的流行詞語。自然世界及其所有現(xiàn)象都已被歷史化了”[11]。

在建構(gòu)藝術(shù)理論的知識系統(tǒng)時，與科學主義相對立，還存在著另一種維度，即人文主義的視野。將人文主義作為建構(gòu)藝術(shù)理論知識系統(tǒng)的標準，通常也是將藝術(shù)看作是超越于日常生活、不涉利害關(guān)系、以其自身為目的的存在。但在分析藝術(shù)作品時，多數(shù)是從分析作品的技法、媒介等形式因素入手，討論作品的內(nèi)容以及作品所處的審美傳統(tǒng)等。具體來說，表現(xiàn)在如下幾個方面：

首先，在描述藝術(shù)作品時，認為作品是對人的精神生活的描繪，其中所凸顯的是人的審美追求、人的價值理念，特別是作品與藝術(shù)家個體緊密相關(guān)，是創(chuàng)作者獨創(chuàng)性的、個人天賦的自然表達，藝術(shù)家的人格和心理狀態(tài)內(nèi)在于作品及作品的風格之中，藝術(shù)家對作品負責。比如在談?wù)撘环嫊r，人們會說這是“一幅倫勃朗式的繪畫”或者“一幅梵高式的繪畫”，在談?wù)撘怀龈鑴r會說這是“一出莫扎特式的歌劇”等。(5)有關(guān)美學等人文主義學科知識介入藝術(shù)理論研究中的相關(guān)觀點，可參見Vera L. Zolberg.Constructing a Sociology of the Arts. New York: Cambridge University Press,1990: 6-8.由此出發(fā)，要求受眾在面對作品時，以審美態(tài)度，用心靈與感受去體驗作品，揭示作品與人的精神世界的關(guān)聯(lián)、作品內(nèi)在的意蘊和審美力，并做出審美判斷，而不是將對作品的闡釋變成純客觀描述及技術(shù)性的操作。

其次，對藝術(shù)現(xiàn)象、藝術(shù)景觀不做事實真假的判斷，不是將藝術(shù)活動作為認識活動來看待，而是將其作為一種價值闡釋的對象，不是以真假、正誤等邏輯范疇，而是以美丑等價值范疇來判斷，其目的在于揭示藝術(shù)的美學價值、人文精神內(nèi)涵等。其中最有代表性的是海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中對于梵高所畫農(nóng)鞋的描述，在其中他居然看到了“對面包的穩(wěn)靠性的無怨無艾的焦慮，以及那戰(zhàn)勝了貧困的無言的喜悅，隱含著分娩陣痛時的哆嗦，死亡逼近時的戰(zhàn)栗”[12]。這顯然是一種玄之又玄的議論，從科學主義的層面來看，就是一種毫無根據(jù)的哲學囈語，因此引來了美術(shù)史家邁耶·夏皮羅的討伐。在夏皮羅看來，海德格爾連梵高所畫的到底是誰的鞋都沒有搞清楚，何談建立準確的藝術(shù)知識。(6)關(guān)于夏皮羅對海德格爾的批評，可參見其《作為個人物品的靜物畫：關(guān)于海德格爾與凡·高的札記》和《再論海德格爾與凡·高》，載于邁耶·夏皮羅：《藝術(shù)的理論與哲學：風格、藝術(shù)家與社會》，沈語冰、王玉冬譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社2016年版，第133-149頁。同樣，杜夫海納在闡釋梵高所畫的椅子時，也是人文主義的標準。杜夫海納寫道：“梵高畫的椅子并不是向我敘述椅子的故事，而是把梵高的世界交付予我：在這個世界中，激情即色彩，色彩即激情，因為一切事物對一種不可能得到的公正都感到有難以忍受的需要。審美對象意味著——只有在有意味的條件下它才是美的——世界對主體性的某種關(guān)系、世界的一個維度；它不是向我提出有關(guān)世界的一種真理，而是對我打開作為真理泉源的世界。因為這個世界對我來說首先不完全是一個知識的對象，而是一個令人贊嘆和感激的對象”[13]。這里所謂“激情即色彩、色彩即激情”“打開作為真理泉源的世界”等表述，顯然由藝術(shù)品內(nèi)容出發(fā)，闡釋其人文價值和內(nèi)涵，而不是做真假、正誤判斷。

再次，以人文主義建構(gòu)藝術(shù)理論時，通常以“美”“精致”等價值術(shù)語進行描述，然而，這些術(shù)語本身的建構(gòu)就是一個歷史化過程，其意涵往往也是含混不清的。以“美”為例，據(jù)塔塔爾凱維奇考證，美的學說，曾用到過三種不同概念?！白顝V義的美，這乃是原始希臘人所持有的美的概念，由于它包括了道德的美，因此它不僅包含著美學，同時也包含著倫理學；具有純粹審美意義的美，這種美的概念，其適用范圍，以激發(fā)審美經(jīng)驗的事物為限，但是在這個范疇之內(nèi)，無論是聲、色以及心靈的產(chǎn)品，它都一概包容；具有審美意義的美，但只限于由視覺所把握到的事物，在此用意之下，只有形態(tài)與色彩稱得上是美的”[3]128。其結(jié)論是，“美”這個字多重歧義，妨礙思想溝通。維特根斯坦更具顛覆性地指出，“美”的最普遍的用法就是被當作一種感嘆詞，這種感嘆詞在描述藝術(shù)欣賞時沒有什么確實的地位，完全可以用手勢、表情來代替。

馬克斯·韋伯認為，隨著世界的祛魅，理性化的世界認知起著支配作用，但是這種理性化又不可能達到整體性的意義認知，因此非理性的感受和體驗就會增長開來，從而造成沖突和悖反。在建構(gòu)藝術(shù)理論知識的過程中，科學主義的“幾何學理性精神”(7)“幾何學理性精神”的說法，來自哈耶克對于笛卡爾理性主義的歸納和總結(jié)。笛卡爾的理性主義認為，一切有用的人類制度都是，而且應(yīng)當是自覺的理性特意設(shè)計的產(chǎn)物，這種理論被笛卡爾派理解為esprit geometrique(幾何學精神)，即一種從若干確定不移的前提，通過演繹過程達到真理的精神能力。哈耶克又將這種理性主義稱為“理性建構(gòu)主義”(rationalist constructivism)，或者“工程型頭腦”(engineering type of mind)，與“唯科學主義”相關(guān)。具體可參見馮·哈耶克《理性主義的種類》，收錄于馮·哈耶克：《知識的僭妄：哈耶克哲學、社會科學論文集》，鄧正來譯，首都師范大學出版社2014年版，第3-26頁。與人文主義的“酒神精神”的沖突正是其表現(xiàn)形式之一。

二、 總體性與部門性理論的不兼容

卡羅琳(Carolyn Wilde)對于藝術(shù)理論的功能給予了高度評價，她寫道：“現(xiàn)代意義上的藝術(shù)是一種以理論為基礎(chǔ)的、對自身歷史具有特別自覺意識的實踐。但是，對藝術(shù)進行一種理論的思考和解釋，并非簡單描述這一實踐活動的一般原則，相反，它借鑒了諸如哲學或社會理論等同源話語，從而將批判性注意力的各種新形式對準這一實踐活動。……盡管藝術(shù)理論不像藝術(shù)批評，其目的并非在個體與公眾體驗之間進行調(diào)解，但正是對藝術(shù)進行理論反思的過程有助于藝術(shù)的發(fā)展，并形塑公眾對藝術(shù)的接受框架”[1]3。在卡羅琳這里，藝術(shù)理論是對藝術(shù)的標準、原則等進行反思的結(jié)果。然而，她并未指出藝術(shù)理論的層次和結(jié)構(gòu)，也就是說，藝術(shù)理論到底是屬于總體性的理論，還是部門性的理論？因為藝術(shù)概念本身就包含著不同的層次和結(jié)構(gòu)。

藝術(shù)作為一個現(xiàn)代概念，其本身是非常復(fù)雜的。(8)關(guān)于藝術(shù)概念的復(fù)雜性，可參見邢莉、常寧生：《美術(shù)概念的形成——論西方“藝術(shù)”概念的發(fā)展和演變》，《文藝研究》2006年第4期；周憲：《藝術(shù)理論的知識學問題——從西方學術(shù)語境來考察》，《南國學術(shù)》2019年第1期。按照雷蒙·威廉斯的梳理和考證：“從17世紀末，art專門意指之前不被認為是藝術(shù)領(lǐng)域的繪畫、素描、雕刻與雕塑的用法越來越常見，但一直到19世紀，這種用法才被確立，且一直持續(xù)至今”“具有抽象概念的、第一個字母大寫的Art有其內(nèi)在廣泛的原理、原則，但卻很難說定它是哪一個時期出現(xiàn)的。18世紀時的Art定義與用法不盡相同，但19世紀時這些定義與用法都被接納，因而使Art的定義更為廣泛……Art現(xiàn)在普遍與creative(具有創(chuàng)造力的)和imaginative(具想象力的)有關(guān)，這確實可以追溯到18世紀末與19世紀初”[14]。在威廉斯的描述中，“藝術(shù)”一方面與視覺特性緊密相連，另一方面又與非實用的、依靠想象力、創(chuàng)造性的特性相連接，這兩方面顯然并不是在一個層面上的。因而，現(xiàn)代意義上的藝術(shù)概念內(nèi)在的含混性與矛盾性，導(dǎo)致了語用中至少是在兩個層面上使用這一概念：它既可以作為一個宏觀的抽象概念使用，意指涵蓋視覺、聽覺以及語言藝術(shù)在內(nèi)的廣義的藝術(shù)活動，即巴托(C. Batteux，1713—1780)在其《歸于單一原則的美的藝術(shù)》中所提到的“美的藝術(shù)”(Les Beaux Arts)，(9)按照克里斯特勒(Paul O.Kristeller)的考證，現(xiàn)代的藝術(shù)系統(tǒng)(包括繪畫、雕塑、建筑、音樂和詩歌在內(nèi)的美的藝術(shù)系統(tǒng))直到18世紀中葉才確立起來。其中，最為關(guān)鍵性的人物是法國的巴托(Abbé Batteux)，1746年，巴托發(fā)表了名為《歸于單一原則的美的藝術(shù)》的著作，在該書中，巴托基本上確立了標準的現(xiàn)代美的藝術(shù)系統(tǒng)，該系統(tǒng)包括詩歌、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑等五種藝術(shù)門類，并認為美的藝術(shù)是以愉悅為目的的藝術(shù)，以此區(qū)分于手工藝?？蓞⒁奝aul Oskar Kristeller. The Modern System of the Arts: A Study in the History of Aesthetics (II). Journal of the History of Ideas. Vol. 13, No. 1 (Jan., 1952).也可以指某種具體的藝術(shù)實踐或者門類，比如造型藝術(shù)、繪畫藝術(shù)等。

既然藝術(shù)概念具有歧義性和含混性，建構(gòu)關(guān)于藝術(shù)的理論知識至少也可以區(qū)分為兩個層次：總體性藝術(shù)理論與部門性藝術(shù)理論，或者按照周憲的說法，叫作總體性藝術(shù)理論和地方性藝術(shù)理論。(10)關(guān)于總體性藝術(shù)理論和地方性藝術(shù)理論的分野，可參見周憲：《藝術(shù)理論的知識學問題——從西方學術(shù)語境來考察》，《南國學術(shù)》2019年第1期。事實上，早在20世紀40年代，馬采在建構(gòu)藝術(shù)理論體系的過程中，就首先區(qū)分了藝術(shù)理論研究的特殊性與一般性，他指出：“特殊藝術(shù)學就是研究關(guān)于藝術(shù)個別的本質(zhì)、創(chuàng)作、欣賞、美的效果、起源、發(fā)展、作用和種類的原理和事實的科學”[15]8。而“一般藝術(shù)學的研究絕不是對戲劇、音樂等特殊藝術(shù)現(xiàn)象的直接的探討，也不是對宋代繪畫或顧愷之等某一時代某一作家的具體作品的解剖分析，而是以藝術(shù)一般的抽象的概念作為對象作理論的考察”[15]9。也就是說，在中國藝術(shù)學學科建設(shè)的先驅(qū)們看來，一般藝術(shù)學或者說總體性的藝術(shù)理論是要從概念等抽象層面來探討藝術(shù)的本體論問題、藝術(shù)的定義問題、功能問題、起源問題、創(chuàng)作問題以及藝術(shù)品及其意義闡釋等，應(yīng)該具有較為普遍的涵蓋性，能有效解釋文學、繪畫、建筑等各門藝術(shù)的普遍性問題。而特殊性藝術(shù)理論所探討的是音樂、美術(shù)、戲曲、舞蹈等涉及各門類藝術(shù)的理論。當代著名藝術(shù)理論家李心峰先生曾用“藝術(shù)一般”這一范疇來指稱總體性藝術(shù)理論，在他看來，“藝術(shù)一般”之所以能夠成立，其“依據(jù)在于萬事萬物普遍存在的一般與特殊辯證統(tǒng)一的哲學原理。一般與特殊，是進行任何理論研究必不可少的邏輯前提，也是貫穿于整個理論研究、理論建構(gòu)過程的思維方法。假如沒有最起碼的由‘特殊’到‘一般’的抽象、概括，及由‘一般’到‘特殊’的思維運動，那就沒有任何的‘理論’可言”[16]。

從必要性上來說，總體性藝術(shù)理論和部門性藝術(shù)理論都應(yīng)該存在。因為按照通常的理解，藝術(shù)在獲得其獨立地位之時，審美性是其區(qū)別于其他事物的最重要性質(zhì)，以審美為旨歸的藝術(shù)，需要一種與之相應(yīng)的理論來對其進行解釋和分析。建立在“無利害性”“審美靜觀”等觀念基礎(chǔ)上的美學，自然就成了解釋藝術(shù)的一個重要知識依據(jù)。然而，“囿于美學的哲學思辨性和主觀特性，在一定程度上并不能很好地闡釋各門藝術(shù)一些更加具體和專門的問題，所以，藝術(shù)理論作為一個知識系統(tǒng)存在著必然性和合理性。另一方面，各門藝術(shù)相互區(qū)分，各自強調(diào)自己有別于其他藝術(shù)的特性，這又使得建構(gòu)一門統(tǒng)領(lǐng)各門藝術(shù)的總體性藝術(shù)理論變得十分艱難”[17]。而且，近代美學理論形成之后，“朝著‘大’、‘小’兩個方向發(fā)展開來?！蟆窗l(fā)展成為一種生存的本體論，亦即一種審美主義的終極價值，如批判理論等；‘小’則體現(xiàn)為藝術(shù)文本的意義構(gòu)成方式的分析，如形式主義文論等”[18]。因此，以美學作為知識依據(jù)的總體性藝術(shù)理論，一方面，難以解釋所有門類藝術(shù)；另一方面，如何統(tǒng)一審美主義的生存本體論和藝術(shù)形式的審美分析，就成了比較大的問題。

至于部門性藝術(shù)理論，則指向具體的藝術(shù)實踐，是關(guān)于具體的藝術(shù)門類的理論，如音樂理論、美術(shù)理論、戲劇理論、電影理論、設(shè)計理論、舞蹈理論，乃至于文學理論、建筑理論等。部門性藝術(shù)理論的存在也是必不可少的，因為每一門類的藝術(shù)形式，都關(guān)聯(lián)到非常復(fù)雜的因素，比如其創(chuàng)作或設(shè)計理念、演奏或表演程式，受眾的接受過程等，而這些因素在不同的藝術(shù)門類中，表現(xiàn)是非常不一樣的。因此，很難用某種特定的、普遍的總體性藝術(shù)理論來規(guī)約、界定部門性藝術(shù)理論。美學史和藝術(shù)史上所做的種種嘗試最終歸于失敗就很能夠說明這個問題，比如藝術(shù)是模仿、藝術(shù)是表現(xiàn)、藝術(shù)是創(chuàng)造、藝術(shù)是有意味的形式，等等，都不能涵蓋所有的藝術(shù)門類。

與此相關(guān)的另一個問題是，即使藝術(shù)理論家們在建構(gòu)總體性藝術(shù)理論時，宣稱其涵蓋所有門類藝術(shù)，但事實上，其結(jié)果必然要倚重某些門類藝術(shù)。比如說，著名的藝術(shù)理論家克萊夫·貝爾的《藝術(shù)》，被譽為“最令人滿意的現(xiàn)代藝術(shù)理論”，從其書名看，貝爾要構(gòu)建的是總體性藝術(shù)理論，但是他所依憑的則是造型藝術(shù)，特別是后期印象派以及立體主義等現(xiàn)代藝術(shù)實踐。諸如此類的例子，在藝術(shù)理論研究中比比皆是。按照周憲先生的解釋，之所以出現(xiàn)這種狀況，其中一個原因是詩與畫較之于音樂、舞蹈、建筑和戲劇，需要的專業(yè)訓(xùn)練更少一些，另一個原因則是“造型藝術(shù)的理論闡釋有較大的涵蓋面，可以說明一般藝術(shù)理論問題。我們注意到一個歷史現(xiàn)象，出身于造型藝術(shù)和文學的理論家往往更關(guān)心一般性的藝術(shù)理論問題，甚至美學和哲學問題。相比之下，其他門類的理論家則往往埋頭于自己的門類問題”[19]。因為有了對具體門類藝術(shù)的倚重，所以建立在審美意義上的總體性藝術(shù)理論，就很難解釋所有門類的藝術(shù)。還是以繪畫為例，19世紀后期繪畫理論中，“二維性”是一個被屢屢談及的問題，其原因就在于繪畫在此時遭遇了攝影的威脅，攝影的透視較之繪畫更精準，在攝影崛起的時候，如何保證繪畫不可復(fù)制的獨立性，二維性能做出很好的解釋，它成了鑒定繪畫的基本屬性，而在一般藝術(shù)哲學的解釋框架下，很難對繪畫的特性予以說明。

鑒于以上原因，要嚴格將總體性藝術(shù)理論與部門性藝術(shù)理論分開幾乎不太可能。在建構(gòu)部門性藝術(shù)理論的過程中，相關(guān)理論、概念的提煉、概括也許會涉及總體性藝術(shù)理論，而總體性藝術(shù)理論的建構(gòu)很有可能只側(cè)重于不同的門類藝術(shù)。

三、 藝術(shù)的自律與他律的拮抗

在建構(gòu)藝術(shù)理論知識系統(tǒng)的過程中，除了科學主義和人文主義、總體性與部門性的沖突和不兼容之外，還存在著有關(guān)藝術(shù)自律還是他律的拮抗。追問藝術(shù)的自律或他律問題，實際上是要弄清楚，藝術(shù)到底有沒有一種獨立于人類社會實踐之外的、能夠自我定義的自主性的屬性，使得藝術(shù)根據(jù)這種屬性，從而與社會實踐的其他場域劃清界限、脫離接觸。從藝術(shù)史上來看，持自律論和他律論的藝術(shù)理論家們可謂平分秋色。阿多諾認為，之所以產(chǎn)生這種對立和拮抗，源于藝術(shù)的雙重本質(zhì)，他寫到：“在一方面，藝術(shù)本身割斷了與經(jīng)驗現(xiàn)實和功能綜合體(也就是社會)的關(guān)系。在另一方面，它又屬于那種現(xiàn)實和那種社會綜合體。這一點直接源自特定的審美現(xiàn)象，而這些現(xiàn)象總是在同一時刻既是審美的，也是社會性事件。審美自律性與作為社會事實的藝術(shù)并非相同；另外，各自需要一種不同的感知過程”[20]。就是因為這種雙重本質(zhì)，所以對于阿多諾來說，他試圖用割斷與社會關(guān)系的自律性藝術(shù)來承擔政治革命的重任，顯然難以達到其目的。也正是在這個意義上，建立在“自律論”藝術(shù)觀之上的藝術(shù)理論必然與建立在他律論藝術(shù)觀之上的藝術(shù)理論大異其趣。

“他律”(heteronomy)，也就是“他者的法則”，以其他活動或者價值來作為約束條件。建立在他律論基礎(chǔ)上的藝術(shù)理論，從藝術(shù)的生成、影響等各個層面強調(diào)藝術(shù)與社會、與其他價值(如道德、真理等)的緊密聯(lián)系，強調(diào)藝術(shù)受外部環(huán)境所強制或要求。大致來說，這種藝術(shù)理論可以分為三個類別：反映論的藝術(shù)理論、塑造論的藝術(shù)理論和互動論的藝術(shù)理論。

反映論的藝術(shù)理論是將藝術(shù)視為對社會生活的反映，人們通過對藝術(shù)作品的解讀，能夠看到社會的經(jīng)濟、政治結(jié)構(gòu)以及階級狀況，“模仿說”“鏡子說”是其中最具代表性的理論。馬克思在評論狄更斯等作家時，就認為他們的作品是對英國社會現(xiàn)實的反映：“現(xiàn)代英國的一批杰出的小說家，他們在自己的卓越的、描寫生動的書籍中向世界揭示的政治和社會真理，比一切職業(yè)政客、政論家和道德家加在一起所揭示的還要多”[21]。顯然，對于馬克思來說，文學反映社會生活，其價值就在于能夠為人們認識社會提供一個窗口。其他馬克思主義藝術(shù)理論家如安塔爾、豪澤爾、盧卡奇、本雅明等在建構(gòu)其藝術(shù)理論的過程中，都或多或少繼承了馬克思的理論觀點。但遺憾的是，這種理論能夠有效解釋一些藝術(shù)現(xiàn)象，但涉及反映的對象是誰(精英階層、新興階層、整個社會或亞文化群體)、反映的是什么(規(guī)范、價值、需求、幻想、神話)等問題時，就會出現(xiàn)不同甚至截然相反的觀點。(11)有關(guān)藝術(shù)理論中的反映論取向，可參見維多利亞·D·亞歷山大：《藝術(shù)社會學》，章浩、沈楊譯，江蘇美術(shù)出版社2013年版，第23-38頁。

塑造論則調(diào)轉(zhuǎn)了反映論的方向，認為藝術(shù)對社會能夠產(chǎn)生影響，并進而塑造社會。中國古典詩論、畫論的傳統(tǒng)中特別強調(diào)藝術(shù)的社會道德教化功能，比如《論語·陽貨》中說：“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名”[22]。唐代的張彥遠在其《歷代名畫記》開篇之《敘畫之源流》就對繪畫進行了定位：“夫畫者：成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運，發(fā)于天然，非由述作”[23]。無獨有偶，西方藝術(shù)理論史中，從柏拉圖看到藝術(shù)對人心的巨大作用，進而將詩人逐出其理想國開始，直至馬修·阿諾德、約翰·羅斯金等人將藝術(shù)作為提振人的精神氣度的重要力量[24]56，都是塑造論的典型代表。對于西方藝術(shù)理論來說，塑造論也是一條主線。然而，正如反映論一樣，塑造論存在的問題同樣不容忽視：“塑造隱喻的準確性受到兩個事實的侵蝕：藝術(shù)不是整一的，觀眾也不是同質(zhì)的。這兩個陳述告訴我們，不存在藝術(shù)塑造社會的簡單、確定的機制”[24]56。

互動論的藝術(shù)理論則強調(diào)的是藝術(shù)與社會的互動關(guān)系，藝術(shù)既影響社會，又被社會變化所影響。藝術(shù)與社會的關(guān)系可以互為主體和客體。這種理論以阿諾德·豪澤爾和霍華德·貝克爾為代表。豪澤爾認為藝術(shù)和社會是作為兩個單獨的實體存在的，但它們既不是孤立的，也不是合為一體的，藝術(shù)作為社會的產(chǎn)物，社會也作為藝術(shù)的產(chǎn)物[25]。貝克爾則從個體互動的微觀角度論證藝術(shù)是一個集體合作的行為，是社會建構(gòu)的產(chǎn)物，參與藝術(shù)活動的各種角色，經(jīng)過長期的合作協(xié)商所形成的慣例共識，在其中起著非常重要的作用。(12)有關(guān)貝克爾的互動論，可參見盧文超：《符號互動論視野下的藝術(shù)圖景——以霍華德·貝克爾為中心的考察》，《文藝研究》2015年第5期。但互動論仍然未能有效解決藝術(shù)怎樣作用于社會等問題。

無論是反映論、塑造論，還是互動論的藝術(shù)理論，都看到了藝術(shù)作為社會的一個子系統(tǒng)，與社會存在著巨大的相關(guān)性。但是，藝術(shù)畢竟是以更為復(fù)雜的方式與社會發(fā)生關(guān)聯(lián)，這些理論只是揭示了其中的某一維度而已。

所謂“自律”(autonomy)，與“他律”相對，是以“自我作為法則”，自律論藝術(shù)理論的出現(xiàn)是比較晚近的事件。17世紀末期以降，特別是到18世紀中葉，在巴托提出“美的藝術(shù)”概念以區(qū)分于其他的人類手工活動之時，藝術(shù)獲得了獨立，成了一個自主性的社會實踐場域?！八囆g(shù)家日益成為一個擺脫了依附性的社會群體，藝術(shù)作品日益成為一種特定意義的生產(chǎn)機能，于是藝術(shù)場區(qū)隔于其他社會實踐場域的邊界日益明晰，獨立自主的藝術(shù)場逐漸成型”[26]。此后，藝術(shù)的自律性受到越來越多藝術(shù)理論家們的關(guān)注。

為藝術(shù)的自律論奠定哲學基礎(chǔ)的是康德，他從先驗人性的角度證明了藝術(shù)和審美與其他人類活動的差異，有其自律性的立場。其自律性突出表現(xiàn)在審美的“無利害性”上。因為一切利害關(guān)系是以欲求或需要為前提，而審美判斷和藝術(shù)卻是在拋棄了官能、理性方面的利害感之外所獲得的一種主觀的自由的愉悅?？档抡f：“我們出于正當?shù)睦碛芍粦?yīng)當把通過自由而生產(chǎn)，也就是把通過以理性為其行動的基礎(chǔ)的某種任意性而進行的生產(chǎn)，稱之為藝術(shù)”[27]146。它是“一種本身就使人快適的事情而得出合乎目的的結(jié)果”[27]147?？档逻M一步指出，即使是在藝術(shù)內(nèi)部，也存在著“機械的藝術(shù)”與“美的藝術(shù)”的區(qū)分，前者單純以享受為目的，后者以其本身為目的。

按照哈斯金斯的經(jīng)典定義，“自律”這個概念內(nèi)蘊著這樣一種思想：“審美經(jīng)驗，或藝術(shù)，或二者兼而有之，都具有一種屬于它們自己的生命，而這種生命擺脫了其他的人類事物，這些人類事物包括了一些道德、社會、政治、心理學和生物學上所要求的目標及過程”[28]170。而且，在哈斯金斯看來，能應(yīng)用于自律之物的美學主題包括多個層面：審美判斷、制約審美判斷的心理能力、藝術(shù)作品、藝術(shù)作品內(nèi)在的形式特質(zhì)和意義、藝術(shù)家的行為和目的、藝術(shù)史中的風格、體裁和媒介的發(fā)展，以及維系藝術(shù)活動的社會實踐或制度[28]171。這些論題幾乎涵蓋了藝術(shù)的方方面面。因此，建立在“自律論”基礎(chǔ)上的藝術(shù)理論，無論是“美的藝術(shù)”“自由的藝術(shù)”“形式游戲”，還是“天才的藝術(shù)”，其共同之處就在于：“都致力于尋找藝術(shù)作為自主性社會實踐場域的某種特異的表征，或者從倫理學，或者從心理學，或者從語言學，或者從社會學入手來界定這些表征的藝術(shù)屬性，這些界定或者指向藝術(shù)家，或者指向藝術(shù)活動，或者指向藝術(shù)作品”[26]。比較有代表性的如奧地利音樂理論家愛德華·漢斯立克所提出的形式主義音樂理論，在《論音樂的美》一書中，漢斯立克認為，音樂的內(nèi)容就是“樂音運動的形式”，音樂的美來自樂音本身，是由音樂自身所具有的形式即節(jié)奏所決定的，與其表達的情感和內(nèi)容無關(guān)：“音樂作品的美是一種為音樂所特有的美，即存在于樂音的組合中，與任何陌生的、音樂之外的思想范圍都沒有什么關(guān)系”[29]。是聲音的物理結(jié)構(gòu)的數(shù)理形式?jīng)Q定了音樂的和諧之美，而不是情感、理念等其他外在的因素，在漢斯立克這里，音樂變成了一門完全自律的藝術(shù)。繪畫領(lǐng)域如康定斯基的“無物象繪畫”、羅杰·弗萊的“造型的形式”以及貝爾的“有意味的形式”等，都是自律性藝術(shù)理論的具體呈現(xiàn)。

建構(gòu)在他律論基礎(chǔ)上的藝術(shù)理論，將藝術(shù)與復(fù)雜多樣的上下文語境關(guān)聯(lián)起來，考察藝術(shù)與社會政治經(jīng)濟體制、意識形態(tài)等的關(guān)系；建立在自律論基礎(chǔ)上的藝術(shù)理論，強調(diào)藝術(shù)獨立于一切社會實踐和歷史語境，有其“自我合法化”的原則，是獨立自足的實體。這兩種理論形態(tài)顯然是截然不同的。

四、 問題產(chǎn)生的知識學根源

在藝術(shù)理論知識學建構(gòu)中，正是因為面臨著上述三項對立沖突，所以到目前為止，作為自主性學科，藝術(shù)理論知識系統(tǒng)的建構(gòu)仍然處于“未完成”的狀態(tài)。由此出發(fā)，我們要接著追問，為何會出現(xiàn)這些對立，其中的知識學根源在什么地方。

在人類的知識學發(fā)端處，由于世界是一個整一性的世界，人類的知識還是由“邏格斯”“道”“神意”等統(tǒng)攝為一個混沌的整體，所以并不存在類型學意義上的知識生產(chǎn)。雖然中西方都存在著“詩論”“畫論”，但它們并不是嚴格意義上學科化的藝術(shù)理論，很大程度上只是那些具有識字、鑒賞能力的公眾對自己鑒賞經(jīng)驗的描述和總結(jié)，并同樣受到“邏格斯”等的統(tǒng)攝。在現(xiàn)代性工程的展開、知識生產(chǎn)體系的制度化運作之中，知識之為“知識”及其“目的”變成了“學科”的知識及其“目的”。藝術(shù)理論正是在這樣的歷史語境下開始擺脫傳統(tǒng)知識形態(tài)，展開尋找學科身份、劃定學科內(nèi)容、范圍和目標，確立思想資源的工作。之所以追求知識的學科化、專業(yè)化，是基于啟蒙思想家們對人類知識狀況的反思，只有反思才會發(fā)現(xiàn)問題。在古典哲學中，宇宙的本質(zhì)屬性問題是核心問題，思想家們的任務(wù)就是要為人類生活世界的全部現(xiàn)象尋找共同原因，所有知識生產(chǎn)基本上都圍繞這一問題展開。而啟蒙哲學家們將問題做了轉(zhuǎn)換，追求何為真理的本體論問題變成了人如何能夠認識真理的問題，人類所能夠設(shè)想的所有的東西都應(yīng)該是反思的對象。而隨著笛卡爾“分解式理性”的啟蒙，知識領(lǐng)域也分解成了不同的門類，這些知識門類各自為政，各有其知識對象，各有其闡釋技術(shù)，各有其價值準則等，而對象、闡釋技術(shù)和價值準則，也必須成為反思的對象。(13)關(guān)于笛卡爾的“分解式理性”所帶來的人類知識的分解狀況，可參見武漢大學文學院文藝學專業(yè)“純粹現(xiàn)代性”課題組：《現(xiàn)代何以成“性”——關(guān)于純粹現(xiàn)代性的研究報告》(上、下篇)，《江漢論壇》2020年第2、3期。藝術(shù)這種把握世界的方式以及關(guān)于藝術(shù)的知識(藝術(shù)理論)，當然也不例外。

按照孫正聿的說法，所謂反思，就是“思想以自身為對象反過來而思之”，是“對思想的思想”，也就是“反思思想”。他進一步解釋說，所謂“反思思想”，就是“把人類把握世界的諸種方式(常識的、神話的、宗教的、藝術(shù)的、倫理的、科學的方式)及其全部成果(知識形態(tài)的常識的、神話的、宗教的、藝術(shù)的、倫理的、科學的‘世界圖景’)作為‘反思’的對象，也就是把人類所‘構(gòu)成’的關(guān)于‘存在’的全部‘思想’作為‘反思’的對象，追究‘構(gòu)成思想’的根據(jù)、探尋‘評價思想’的標準，揭示隱含在‘全部思想’之中的經(jīng)驗的、邏輯的、直覺的、審美的、價值的‘前提’，從而變革和更新人類已經(jīng)‘構(gòu)成’的‘思想’，實現(xiàn)人類的‘世界圖景’‘思維方式’‘價值觀念’和‘終極關(guān)懷’的‘飛躍’和‘升華’”[30]。在啟蒙思想家們的反思哲學中，所反思的是人類把握世界的方式以及其全部成果，指向的是我們?nèi)绾潍@得關(guān)于外部世界的知識、知識的確定性及可靠性、思維方式本身是否合理的問題。既然有反思，就存在著反思主體，所以哈貝馬斯說：“在現(xiàn)代，宗教生活、國家和社會，以及科學、道德和藝術(shù)等都體現(xiàn)了主體性原則。它們在哲學中表現(xiàn)為這樣一種結(jié)構(gòu)，即笛卡爾‘我思故我在’中的抽象主體性和康德哲學中絕對的自我意識。這里涉及認知主體的自我關(guān)聯(lián)結(jié)構(gòu)；為了像在一幅鏡像中一樣，即‘通過思辨’把握自身，主體反躬自問，并且把自己當作客體?！盵31]22-23而且他認為，是康德的三大《批判》奠定了這種反思哲學的基礎(chǔ)?？档隆鞍牙硇宰鳛樽罡叻蓹C關(guān)，在理性面前，一切提出有效性要求的東西都必須為自己辯解”[31]23。也就是說，反思哲學不僅確證了主體的存在，主體也應(yīng)該是被反思的對象。而藝術(shù)理論以理論活動主體的審美和藝術(shù)經(jīng)驗為對象，毫無疑問會帶上理論主體的主觀性和個人性，因而難以達到現(xiàn)代性工程所要求的客觀化、實證化。藝術(shù)理論的知識學屬性就應(yīng)該是一種反思性的知識。

作為一種反思性的知識活動，藝術(shù)理論的建構(gòu)與其說是在對藝術(shù)現(xiàn)象的研究、考察，探索和揭示藝術(shù)現(xiàn)象的普遍規(guī)律，倒不如說是在揭示藝術(shù)實踐主體的意識活動內(nèi)涵，如審美觀念等。從這個意義上來說，藝術(shù)理論也具有意識形態(tài)性，就如佐亞·科庫爾所言：“藝術(shù)中的所有知識形式在本質(zhì)上都具有‘理論性’，無論它們顯得多么不言自明、多么習以為常。藝術(shù)從來不會擺脫對其意義的理論化，聲稱意義的透明性的主張與其說是具有意識形態(tài)、具有‘理論性’，還不如說就是‘理論本身’?！盵32]因此，在建構(gòu)藝術(shù)理論知識系統(tǒng)的過程中，自律論追求藝術(shù)的獨立性，他律論者強調(diào)藝術(shù)服務(wù)于其他目標；人文主義者將藝術(shù)作為價值闡釋的對象，科學主義者則要求價值中立，建構(gòu)理性、邏輯和形式化的知識系統(tǒng)，等等。這些都說明，藝術(shù)理論知識活動的反思性，使得藝術(shù)理論成了知識立場、審美觀念、價值判斷以及意識形態(tài)斗爭的一個重要場域。不同的理論主體，因其知識立場等的差異建構(gòu)起不同乃至沖突的藝術(shù)理論。也正是在這個意義上，可以說藝術(shù)理論不是一種“靜觀”的知識,而是“介入”的知識。

學科分割以及專業(yè)化的學科化工程給知識生產(chǎn)提出了學科自主化的要求，因而每一種知識系統(tǒng)都極力把自己建造成具有單一明晰的知識依據(jù)、闡釋技術(shù)及價值準則的體制化系統(tǒng)。藝術(shù)理論的學科化工程雖未完成，但其學理訴求并無二致，即引入單一明晰的知識依據(jù)來構(gòu)造學科化體制化的知識系統(tǒng)。這種學科單純性和學科自主性的訴求使得在藝術(shù)理論的知識學建構(gòu)中，各種知識依據(jù)之間往往存在著相互排斥的問題，它們之間很難相互包容，因為包容將會影響到學科的單純和自主。當然，隨著解構(gòu)主義、知識社會學等理論的興起，一元論的、單一主體性的本質(zhì)主義思維方式遭到重創(chuàng)和瓦解，人們更愿意用“互涉”“間性”“互文性”等來思考意義和價值的問題?；谶@樣的狀況，藝術(shù)理論要尋求自主、自律和自洽，其真正的問題是怎樣讓藝術(shù)理論在各種知識系統(tǒng)的交錯中以獨特的姿態(tài)出場。一種可能的途徑就是引進“兼性”的思維方式。也就是說，藝術(shù)理論是以與其他學科知識系統(tǒng)相關(guān)聯(lián)的方式出場的，對于涌入藝術(shù)理論中的各種知識系統(tǒng)，我們不必僅僅取其一端而排斥其余，盡可以兼收并蓄地讓所有“知識型”在藝術(shù)理論中露面。只不過這種露面絕不是一家獨語，而是一種對話主義的姿態(tài)，使“兼性”在對話中得以出場。如果參與藝術(shù)理論的諸學科知識系統(tǒng)之間能夠展開有效的平等“對話”，并在此基礎(chǔ)上形成一種專屬于藝術(shù)理論闡釋的“兼性”形態(tài)的知識體系，那么種種相互差異甚至對立的知識系統(tǒng)在藝術(shù)理論中引發(fā)的矛盾和沖突也就有可能得以解決。