李 浩

(華中師范大學(xué)，湖北武漢 430079)

生活中充滿著無數(shù)獨立或相互關(guān)聯(lián)的符號，如語言、文字、圖像等。符號是“攜帶意義的標(biāo)記”，影視符號包括視覺符號、語言符號與聽覺符號[1]。影視的制作以劇本為基礎(chǔ)，劇本的好壞在很大程度上決定了影視作品的質(zhì)量，因而好的文學(xué)作品自然成為影視創(chuàng)作的首要選擇。然而將文字符號改編為影視符號，符號的意義必然發(fā)生變化，有時甚至?xí)嵏财浔疽?。理性看待改編過程中符號意義的轉(zhuǎn)變，有助于傳統(tǒng)文學(xué)在影視化過程中文化價值的再實現(xiàn)。

四大名著作為中國文學(xué)史上知名度最高的經(jīng)典作品，其中的故事、場景、人物深深影響了中國人的思想觀念、價值取向，曾多次被改編為影視作品，時至今日依舊是影視劇改編的熱點。本文通過對比分析《西游記》文學(xué)作品與影視作品中的相應(yīng)符號，揭示符號意義的變化，并總結(jié)成功改編作品的共性，為傳統(tǒng)文學(xué)的影視化改編提供借鑒。

一、文學(xué)符號塑造的功能單位分析

從符號學(xué)的視角分析語言符號, 語言不僅是傳播信息的媒介, 其內(nèi)在還包含某種文化意義的象征。文學(xué)符號和語言符號相似，是能指與所指構(gòu)成的復(fù)合體, 其符號意義更為復(fù)雜。文學(xué)符號只在具體的文本中才可以體現(xiàn)意義，而文本又是由多種要素共同組成。在敘事文本中通常包括性格要素、背景要素及情感要素，這三大要素共同組成文學(xué)符號的深層內(nèi)涵，每一個要素都可以視作文本的功能單位[2]。對文本的三大要素進行分析，是對能指與所指的綜合分析，有助于準(zhǔn)確把握文本中功能單位的意義。

(一)《西游記》人物性格要素分析

在敘事性的文學(xué)作品中，人物性格的塑造極為重要，通過人物形象來凸顯人物個性，使讀者在閱讀中感同身受，將虛幻故事與現(xiàn)實相聯(lián)系。《西游記》刻畫的人物形象十分鮮明，其中孫悟空形象最為突出。孫悟空在能指層面使人聯(lián)想到手持金箍棒大鬧天宮的猴王形象，其狂妄自大、戰(zhàn)無不勝且無所畏懼的形象深入人心，孫悟空這一能指形象較為固定，在一些西游題材的影視劇中比較常見，使得這種能指形象更加統(tǒng)一。

在所指層面，孫悟空則有著更加豐富的意象。在《西游記》的文本中，孫悟空并非只有無畏無敵的英雄形象，而是一個復(fù)雜性格的集合體。除了“妖猴”“潑猴”的形象，孫悟空更為重要的身份是作為取經(jīng)四人組中的一員，保護唐僧西天取經(jīng)。在三打白骨精的情節(jié)中，三藏法師產(chǎn)生誤會，將孫悟空怒罵趕走，并賭咒若再認(rèn)他為徒弟便“墮了阿鼻地獄”[3]153。面對這種苛責(zé)，孫悟空卻在臨行前叮囑老實憨厚的三師弟保護師父，并讓沙僧以齊天大圣的名號威懾妖怪，可知孫悟空既有玩世不恭的一面，也有胸懷寬廣及心思細膩的一面。身為齊天大圣，孫悟空卻時常表現(xiàn)出一副“頑童”的神態(tài)，細讀原著可以發(fā)現(xiàn)，孫悟空將打妖怪作為一種樂趣，其常掛嘴邊的“倒好耍子”，讓人對他的這種性格有所窺見。在第四十五回“三清觀大圣留名，車遲國猴王顯法”中，孫悟空和師弟用尿充當(dāng)圣水，調(diào)戲三個妖怪，使讀者忍俊不禁。然而這種玩世不恭的性格有時又使其化身闖禍精，三藏法師時常埋怨猴子到處惹事，路過五莊觀時猴子不僅偷了鎮(zhèn)元大仙珍貴的人參果，還扳倒了人參果樹，惹出一大堆麻煩。通過直觀的能指刻畫與深層次所指意義的糅合，使得作品中孫悟空的形象更加飽滿，并且成為一種意象化的文學(xué)符號。

(二)《西游記》背景要素分析

文學(xué)都是創(chuàng)作于獨特的背景之下，這種背景既包含文本虛擬的故事背景，同時也映射出創(chuàng)作者所處的社會環(huán)境及時代背景。一般作者會透過故事背景的架構(gòu)，折射出創(chuàng)作的時代背景及社會情境?！段饔斡洝返墓适卤尘霸O(shè)定是架空式的神魔世界與世俗世界的糅合，《西游記》的角色涵蓋了人、神、佛、妖、鬼，不同的角色各自存在于宇宙的不同時空，《西游記》的故事通過穿梭宇宙時空展開[4]。故事的前七回描寫孫悟空的出世及大鬧天宮，并由此引出故事架構(gòu)的三界：天界、人界、地府界，三界的關(guān)系通過孫悟空的活動得到詮釋。天界是神仙居住且主管三界的場所，處在地府及人界之上，包括三十三層天，是萬物向往的仙境；人界則是人類及萬物生存的空間，處在天界與地府之間；而地府則是死者的歸宿及往生的轉(zhuǎn)折點，處于天界及人界之下，共有十八層，死者在地府接受審判，并按照審判結(jié)果進入六道往生投胎，或因其罪大惡極被打入更深層的地府受苦贖罪。

《西游記》成書于明代中后期，這一時期宗教文學(xué)生機勃勃，佛教、道教、儒教及民間宗教經(jīng)過長時間的對立沖突，慢慢趨于融合，這在《西游記》中有十分鮮明的體現(xiàn)?！段饔斡洝分嘘P(guān)于天界眾神的描寫，是基于道教及民間宗教觀，玉皇大帝、太上老君等天神是道教的神祗，文本中時常透露出長生不老的觀念，更是道教的終極追求。如孫悟空最開始是尋求“學(xué)一個不老長生，常躲過閻君之難”[3]3；唐僧作為佛祖座下金蟬子轉(zhuǎn)世，在西行路上遇到的妖怪多是因“吃他一塊肉，延生長壽，與天地同休”[3]223。佛教則更是《西游記》故事發(fā)展的主線，無論是西天如來還是觀世音菩薩，亦或是西行取經(jīng)的唐僧都屬于佛教，而西行尋求的也是大乘佛經(jīng)。而儒教作為歷代帝王加強政權(quán)統(tǒng)治的國教，其思想在《西游記》中也有十分突出的表現(xiàn)，“忠君愛國”“等級森嚴(yán)”“皇權(quán)至上”的儒教思想貫穿于故事中。玉皇大帝是三界的總掌控者，處于權(quán)力的最高點，殿下的每位神祗都在權(quán)力的金字塔中占據(jù)特定位置，就連佛祖在權(quán)力掌控者面前也只得自稱“老僧”[5]。

創(chuàng)作者通過文本的巧妙安排，影射出創(chuàng)作《西游記》的時代背景。明代中后期與開國時大不相同，這個時期各個階級階層之間存在極大的矛盾，各民族之間也存在諸多不安定的因素，社會的動亂造就了民眾信仰的蓬發(fā)。越是在黑暗的時代，底層的民眾就越需要超越現(xiàn)實苦難的神圣王國[6]，貧苦的大眾渴望救世主出現(xiàn)，結(jié)束社會的動蕩，拯救蒼生脫離苦難，而這個神圣王國就是西行目的地靈山雷音寺。唐僧取經(jīng)是為了度化世人，是化解世間仇恨的圣人形象；而孫悟空則是民眾反抗意識的虛幻化身；觀世音則是民眾心中最完美的普救者，心懷慈悲，對困境中的民眾施以救助。《西游記》刻畫出神、魔、妖中的人性，將這些神魔的言行世俗化，從而以文學(xué)方式對虛幻信仰進行嘲諷。四大皆空的西天如來竟也會對人情世故斤斤計較，在唐僧四人因未向阿難、迦葉行賄而得到無字天書向如來求助之際，如來竟表示“經(jīng)不可輕傳，亦不可空取”[3]544，這真是對佛教至尊的莫大嘲弄。

(三)《西游記》情感要素分析

情感要素是在文學(xué)符號系統(tǒng)中表現(xiàn)和指代情感的標(biāo)記[2]。文學(xué)作品不僅向讀者講述故事，更要透過文本形象的刻畫抒發(fā)情感。在文學(xué)作品中存在兩種情感要素，一種是文本直接抒發(fā)的情感，這些情感隨文本的不同而發(fā)生變化；另一種是作家自身的情感，這一情感是由作家所處的時代背景、社會關(guān)系、價值觀及個人喜好決定的，在讀者閱讀的過程中經(jīng)過個人解釋而產(chǎn)生不同的含義。以往很多學(xué)者評價《西游記》是以孫悟空為突破口，將孫悟空不畏強權(quán)、大鬧天宮、力戰(zhàn)十萬天兵天將等行為視為封建統(tǒng)治下勞動人民反抗精神的體現(xiàn)。雖然孫悟空最終被壓在五指山下，大鬧天宮的行動最終失敗，但作者在字里行間表現(xiàn)出對孫悟空遭遇的同情：“天災(zāi)苦困遭磨折，人事凄涼喜命長。若得英雄重展掙，他年奉佛上西方。”[3]36此外，在整個取經(jīng)途中孫悟空所作出的判斷幾乎都是正確的，反觀被稱為圣僧的唐三藏卻時常判斷錯誤，當(dāng)孫悟空被誤會逐出隊伍，不只是作者同情支持孫悟空，讀者在閱讀的過程中也為孫悟空感到不公。結(jié)合作品創(chuàng)作的年代，社會內(nèi)外部矛盾頻發(fā)，在這樣的時代背景下，貧苦大眾往往會萌生反抗意識，這時候取經(jīng)四人隊伍就成了普救眾生的化身，其途中所經(jīng)歷的磨難是追求和平安定生活過程中的多種阻礙。但在封建統(tǒng)治下，這些現(xiàn)實的困境是極難打破的，只能在文學(xué)中寄希望于一種虛無的斗爭，通過大乘佛法來化解社會中的問題。

二、《西游記》改編影視的符號意義轉(zhuǎn)換

借助微博、貼吧、微信等新媒體平臺的傳播，《西游記之大圣歸來》在2015年暑期取得票房、口碑雙豐收，使《西游記》改編影視再次受到公眾關(guān)注?！段饔斡浿笫w來》在《西游記》原著的情節(jié)上進行延伸改動，卻沒有讓觀眾反感，反而因為刻畫了一個中國版超級英雄的成長史而獲得廣泛認(rèn)可?？v觀《西游記》的影視改編之路，有忠于原著內(nèi)容的改編作品，如1986版的《西游記》電視劇，成為了一代人心中的經(jīng)典；也有取用原著設(shè)定但卻進行大肆改動的作品，如《大話西游》《情癲大圣》等，都透過影視形象符號的營造，取得了不錯的成績。在利用傳統(tǒng)文學(xué)進行影視創(chuàng)作的過程中，對符號意義轉(zhuǎn)變的理解，是決定改編是否成功的一個關(guān)鍵因素。

(一)《大話西游》影視符號分析

《大話西游》是周星馳喜劇電影中最經(jīng)典的作品之一。《大話西游》系列電影顛覆了民眾對《西游記》的印象，解構(gòu)了原著的故事內(nèi)容、人物設(shè)定、敘事方式，按照創(chuàng)作者的想法肆意添加內(nèi)容與設(shè)定，最終利用《西游記》這一文學(xué)符號創(chuàng)造了全新的故事，并以一種荒誕搞笑的方式呈現(xiàn)出來?！洞笤捨饔巍废盗须娪暗闹攸c沒有放在取經(jīng)的經(jīng)歷上，而是開辟了新的故事線。電影的主線圍繞至尊寶、白晶晶、紫霞仙子之間的感情糾葛，利用月光寶盒推動電影情節(jié)發(fā)展，前后穿梭五百年，最終大徹大悟的至尊寶自愿戴上金箍，化身為孫悟空協(xié)助唐三藏完成取經(jīng)大業(yè)。

電影作為一種多媒介藝術(shù)，決定了其符號體系的復(fù)雜性。依據(jù)符號意義的接收方式，可以從視覺符號、語言符號、聽覺符號三個方面解析影視符號。電影給予觀影者最直觀的表達是電影的影像，而人物影像是電影視覺符號的中心。《大話西游》對人物形象的塑造是多元的，在《大話西游之月光寶盒》中主要通過至尊寶形象的塑造推動故事情節(jié)的發(fā)展。電影中至尊寶的形象很難與人們心目中的孫悟空聯(lián)系起來，開場時他作為斧頭幫的老大，行為舉止癲狂、為人處世圓滑、性格懦弱，在不知道春十三娘與白晶晶是妖精時處處相逼，每次遇到危險都會投降求饒，完全無法讓人聯(lián)想到孫悟空天不怕地不怕的傳統(tǒng)形象。至尊寶的人物形象通過周星馳以夸張且無厘頭的方式展現(xiàn)，為大眾呈現(xiàn)出一位世俗小人物形象，這與之后至尊寶大徹大悟、戴上金箍成為蓋世英雄的形象形成強烈對比。同時電影通過人物形象的變化推動了電影總體情節(jié)的發(fā)展，至尊寶形象伴隨紫霞仙子的逝去而轉(zhuǎn)變，電影的總體基調(diào)轉(zhuǎn)向了悲壯與哀傷，這是電影經(jīng)常使用的表現(xiàn)手法，大喜大悲的落差總帶給觀眾極強的觀影感受。

首先，電影在塑造人物性格時主要圍繞電影的主題進行刻畫，影視作品往往添加人物感情線增加戲劇沖突。《大話西游》系列電影就以感情為主線展現(xiàn)角色的性格。開場時孫悟空因欲望與菩薩開戰(zhàn)，在轉(zhuǎn)生為至尊寶后雖然性格懦弱，但對感情卻十分忠誠，為拯救白晶晶多次使用月光寶盒穿越時空，而穿越也是以一種搞怪的方式進行演繹，使觀眾在笑聲之余感受到至尊寶對于感情的堅守，與第二部中甘愿戴上金箍、舍棄世俗情欲的大徹大悟形成強烈對比。

其次，《大話西游》系列電影能獲得巨大成功，其恰當(dāng)?shù)呐錁愤x擇至關(guān)重要，電影配樂可以增強電影的藝術(shù)表現(xiàn)力與感染力。細數(shù)《大話西游》中的配樂，幾乎都是經(jīng)典之作。《蘆葦蕩》作為配樂出現(xiàn)在第二部的開頭，紫霞仙子在蘆葦蕩中劃舟，伴隨著悲傷的配樂，給影片營造出一種凄美的景象，也為第二部的感傷基調(diào)埋下了伏筆。歌曲《一生所愛》出現(xiàn)在片尾，用音樂為影片中延續(xù)五百年的感情作一個回應(yīng)，悲傷凄涼的曲調(diào)，加上無奈及哀傷的歌詞，讓觀影者將自身代入到紫霞仙子與孫悟空的感情糾葛中。除去悲傷平緩的配樂外，為凸顯傳統(tǒng)的齊天大圣能指形象，孫悟空的登場選用了《小刀會序曲》，歌曲開頭就利用嗩吶營造出一種磅礴的氣勢，對應(yīng)紫霞心中的蓋世英雄。

再次，《大話西游》的語言文本將電影轉(zhuǎn)化成特殊的文化符號?！霸?jīng)有一份真誠的愛情放在我面前，我沒有珍惜，等我失去的時候我才后悔莫及，人世間最痛苦的事莫過于此……如果上天能夠給我一個再來一次的機會，我會對那個女孩子說三個字：我愛你，如果非要在這份愛上加上一個期限，我希望是……一萬年?！边@句臺詞道出至尊寶對感情的頓悟、難以舍棄感情的掙扎與大徹大悟的轉(zhuǎn)變，為至尊寶形象的成功塑造劃上了一個句號。而紫霞仙子在孫悟空懷中說出“我的意中人是個蓋世英雄，有一天他會踩著七色的云彩來娶我，我猜中了前頭，可是我猜不著這結(jié)局”，也對應(yīng)她曾期望過的蓋世英雄，只是英雄已至，佳人卻已不在，更讓人體會到孫悟空面對命運的無奈，只能讓五百年的感情隨風(fēng)逝去。

(二)《西游記之大圣歸來》影視符號分析

《西游記之大圣歸來》的導(dǎo)演曾參與《西游記》動畫的制作，之后萌生了制作3D《西游記》動畫的想法。創(chuàng)作者汲取了原著人物角色進行再創(chuàng)作，舍棄孫悟空玩世不恭且世俗圓滑的一面，凸顯其桀驁不馴、富有正義感的英雄形象。而江流兒則是唐僧的化身，在影片中江流兒的信仰并不是佛，而是齊天大圣孫悟空，并借由孩童的身軀展現(xiàn)出人性中最純真的善良、執(zhí)著，最終江流兒也依靠信念喚醒齊天大圣孫悟空，實現(xiàn)了英雄的最終蛻變。

對于電影人物形象的設(shè)計，導(dǎo)演在采訪中表示想要塑造不一樣的《西游記》，并使其符合當(dāng)前民眾的審美，因而將孫悟空塑造成桀驁不馴，但富有正義感的落魄英雄形象[7]。原著中孫悟空雖桀驁不馴，但是未曾面臨沒有法力的時刻，因而孫悟空成佛并不能算英雄的成長史，而電影中則給孫悟空施加限定，使孫悟空在多次失敗之后依舊不放棄自己心中的信念，最終掙脫法印，重新獲得法力并擊敗妖怪，完成了中國版超級英雄的蛻變。影片中這種看似老套的英雄成長史符合當(dāng)前民眾的喜好，如果單純地重復(fù)原著中孫悟空的神通廣大，并不會讓觀影者與影視作品產(chǎn)生共鳴。每個80后、90后都曾有過自己的英雄夢，這種英雄夢使他們在兒時觀看《西游記》影視作品時激動不已，然而成年之后，人們卻無法回憶起兒時觀看《西游記》的感動。電影中孫悟空的法力被封印、飽受歷練，更容易使在社會中經(jīng)受磨練的年輕人將自己代入角色，最終孫悟空的覺醒也是在告訴觀影者，只要堅定信念，每個人都能成為自己兒時崇拜的齊天大圣。

為了讓青年人重拾兒時觀看《西游記》時的感動，導(dǎo)演找到了黃英華設(shè)計配樂，孫悟空出場的音樂，又酷又神秘，還帶著口哨聲；之后男低音的吟唱，想要放大他內(nèi)心的孤獨和滄桑；到后期聲音越來越溫暖，感情也越來越飽滿，每一段音樂都符合情節(jié)設(shè)置，增強電影氣氛的渲染，讓人沉浸其中。片尾曲名為《從前的我》，娓娓道來的歌詞，仿佛對觀影者內(nèi)心的細語：“在成長中，我們逐漸變得世故冰冷，而童年時的大英雄，在長大后卻被遺棄在心中柔軟的角落，不停訴說：‘若是遇見從前的我，請帶他回來?！?/p>

在影片的語言符號中還可以發(fā)現(xiàn)致敬經(jīng)典的片段。江流兒救出孫悟空之后，趕路途中不斷向?qū)O悟空提問，能讓人感受到江流兒是一個話癆，這正是致敬周星馳《大話西游》中的話癆唐僧，同時體現(xiàn)了江流兒的童真，讓觀眾沒有違和感。

三、《西游記》影視符號塑造對傳統(tǒng)文學(xué)影視改編的借鑒

通過將《西游記》原著的性格要素、背景要素、情感要素的分析結(jié)果與影視改編中的影像符號要素進行對比，可以歸納總結(jié)其中的共同點，為傳統(tǒng)文學(xué)的影視改編提供借鑒路徑。

首先，《大話西游》系列電影或《西游記之大圣歸來》都保留了《西游記》原著的整體背景架構(gòu)及部分人物設(shè)定，將故事線延伸并塑造新的故事，這一點在影視改編中十分重要。電影進行了人物及故事情節(jié)的再創(chuàng)作，重新塑造了孫悟空形象?！洞笤捨饔巍穼O悟空拆分為三個截然不同的形象：一個是未轉(zhuǎn)生前狂妄不羈的妖猴形象，這個形象比較符合孫悟空在原著中初生的形象，是眾神眼中的妖猴；第二個是轉(zhuǎn)生后失去法力的至尊寶，這個形象打破了民眾對孫悟空形象的認(rèn)知，將其置身于與凡人相似的位置，甚至將其塑造成能力不足、性格懦弱的盜賊形象，同時這一形象也是其感情線的基礎(chǔ)，為其后期舍棄個人小愛、選擇普世大愛作鋪墊；第三個是實現(xiàn)大徹大悟、戴上金箍的蓋世英雄形象，是歷經(jīng)磨難并參破紅塵的英雄重生，也是整個故事的高潮。影片對原著情節(jié)進行顛覆曾招來許多批評，然而在傳統(tǒng)文學(xué)影視改編的過程中，符號意義發(fā)生變化無法避免，況且在文學(xué)領(lǐng)域依據(jù)原著進行再創(chuàng)作的情況也十分常見，《西游記》也曾被后人進行再創(chuàng)作，如《西游補》是明末清初創(chuàng)作的《西游記》續(xù)作，也是一部很有文學(xué)價值的作品。

其次，要注意改編中主旨意義的轉(zhuǎn)變?！段饔斡洝肥且徊可衲ь}材的小說，以唐代的高僧玄奘法師為原型，糅雜中國傳統(tǒng)的神話故事及眾多宗教文化，是由天馬行空的想象創(chuàng)造的奇幻世界。在這個世界中，神、人、妖的生活涇渭分明，作者將自己的情感寄托在文字之間，借由虛構(gòu)的人物與情節(jié)表現(xiàn)出來?！段饔斡洝匪磉_的情感意義非常豐富。在取經(jīng)之前，主要是孫悟空大鬧天宮等活動，被部分學(xué)者視作人民反抗意識的體現(xiàn)，大鬧天宮的結(jié)局雖然具有悲劇性，但叛逆者的英雄形象卻富有無限的生氣。相比之下，天宮統(tǒng)治者色厲內(nèi)荏、可笑可憎。孫悟空被鎮(zhèn)壓在五行山下，讀者一點也不覺得他“罪有應(yīng)得”，相反對他十分同情，為之慨嘆。取經(jīng)過程則是眾人經(jīng)受歷練的過程，通過不斷克服困境，最終完成大業(yè)，實現(xiàn)了目標(biāo)。然而在影視改編過程中，這兩個主旨意義并沒有太大的吸引力，創(chuàng)作者更傾向于依據(jù)大眾口味添加感情線，或是體現(xiàn)英雄的成長歷程?！洞笤捨饔巍废盗须娪暗膭?chuàng)作者選擇前者，將跨越了前后五百年的感情作為主線，凸顯了情大于天。紫霞仙子的逝去是傳統(tǒng)意義上的不完美結(jié)局，世間之情十有八九不如人意，更使觀眾感同身受；《西游記之大圣歸來》則選用了后者，創(chuàng)作者將孫悟空設(shè)定為失去法力的凡體，展現(xiàn)了受盡挫折最終蛻變?yōu)橛⑿鄣某砷L故事，雖是動畫電影的題材，故事結(jié)構(gòu)老套卻不幼稚，引發(fā)了觀影人群的深深共鳴。兩部改編影視緊扣主題，因而可以在有限的電影時長中，將故事表現(xiàn)得十分圓滿。

再次，注重影視改編作品中觀眾代入感的營造。在文學(xué)中解釋代入感，是指一種閱讀的心理活動方式，其關(guān)鍵是讀者與小說中的人物在感覺、情感體驗等方面建立起同構(gòu)關(guān)系[8]。將代入感拓展到影視領(lǐng)域，可以解釋為觀影者與影視中所呈現(xiàn)出的人物在感覺、情感體驗等方面建立起的同構(gòu)關(guān)系。在閱讀文學(xué)作品的過程中，讀者用自己的認(rèn)知將文本的符號意義具象化，而影視作品則更為直接，通過影像、聲音將所建構(gòu)的符號意義直接展現(xiàn)給觀眾，使觀影者與影視產(chǎn)生同構(gòu)關(guān)系，這是文學(xué)作品影視改編過程中最為關(guān)鍵的一步。成功的電影都有清晰的主題，創(chuàng)作者圍繞主題進行故事創(chuàng)作，同時引發(fā)觀影者與劇中角色的共鳴[9]。正義戰(zhàn)勝邪惡、對美好生活的向往、困境中的努力逆襲，都是民眾共有的情感，通過將共同的情感主題融入到影視作品的制作中，從而引發(fā)大眾的影視代入感?！洞笤捨饔巍废盗须娪坝靡环N詼諧又浮夸的方式，讓人在大笑之余，不自覺地將自身代入至尊寶角色，實現(xiàn)了笑中有淚的效果?！段饔斡浿笫w來》則是用一個極其簡單的故事展現(xiàn)了英雄覺醒之路，同樣使大眾不自覺地將自身代入到情節(jié)中，通過齊天大圣的覺醒，向觀影者傳遞了謹(jǐn)記初心的信念。影視代入感與演員的選擇也有極大的聯(lián)系。有人嘲諷現(xiàn)代是流量為王的時代，流量小鮮肉的出演是票房的保證，但其尷尬的演技很難讓觀影者產(chǎn)生代入感，這種商業(yè)上的成功所對應(yīng)的則是口碑上的差評，且差評會反過來對原著產(chǎn)生影響，久而久之民眾就會將爛片與原著掛鉤。而電影是產(chǎn)業(yè)化的商品，商業(yè)層面的成功亦會繼續(xù)推動優(yōu)秀改編作品的誕生，由此，在流量所代表的商業(yè)利益與演技所決定的影視質(zhì)量之間尋求一個平衡點，對于傳統(tǒng)文學(xué)的影視改編十分重要。