焦素娥，趙陽華

(信陽師范學(xué)院 傳媒學(xué)院，河南 信陽 464000)

在當(dāng)下，電影的衍生作品或者續(xù)集為“劇本荒”的電影市場(chǎng)注入了巨大的發(fā)展動(dòng)力，最典型的案例就是《星球大戰(zhàn)》系列。這個(gè)目前已經(jīng)拍攝了8部正傳2部外傳的系列電影，以其跌宕起伏的劇情和錯(cuò)綜復(fù)雜的人物關(guān)系以及非凡的視聽效果，構(gòu)筑起了一個(gè)令人眼花繚亂的影像世界，在歷經(jīng)41年的不斷發(fā)展中，在變與不變中反復(fù)摸索式前進(jìn)，實(shí)現(xiàn)了電影品牌價(jià)值的構(gòu)建和延續(xù)。

從原創(chuàng)電影出發(fā)，《星球大戰(zhàn)》系列電影跨越多種媒介敘事，由這個(gè)龐大的故事體系衍生出不計(jì)其數(shù)的小說、漫畫和游戲，這些作品里的世界被統(tǒng)稱為“星球大戰(zhàn)衍生宇宙”(Expand Universe，簡(jiǎn)稱EU)[1]?？梢哉f，“星戰(zhàn)”小說、漫畫和游戲三者聯(lián)動(dòng)使得星戰(zhàn)故事得以相互銜接，自圓其說，構(gòu)建了相對(duì)完整的社會(huì)模型，并形成了關(guān)聯(lián)產(chǎn)品的互動(dòng)、衍生和傳遞。同時(shí)，《星球大戰(zhàn)》系列的起源及發(fā)展，經(jīng)歷了文化輸入——改編——輸出的過程，通過電影及相關(guān)衍生產(chǎn)品的輸出，《星球大戰(zhàn)》系列電影在不同年代的演繹被賦予了不同的精神內(nèi)核，成為研究美國(guó)文化以及文化傳播的重要載體。

一、《星球大戰(zhàn)》系列電影的誕生背景與商業(yè)成功

《星球大戰(zhàn)》第一部從1977年首次公映，至今已跨越四十多年成為系列電影，在商業(yè)上取得了令人矚目的成功而成為世界電影史上的一個(gè)奇跡。作為一個(gè)復(fù)雜而龐大的太空歌劇，《星球大戰(zhàn)》系列通過對(duì)不同外星種族及政體的刻畫，隱喻了人類社會(huì)不同的政體、宗教、語言和自然環(huán)境，并通過建立烏托邦式的太空文明，來集中反映不同文化背景下文明與思想的碰撞，對(duì)人類社會(huì)發(fā)展及全球化語境下人類文明的出路做出了反思。從這個(gè)意義上來說，《星球大戰(zhàn)》系列電影無論在社會(huì)價(jià)值還是文化價(jià)值上都是不可多得的范本。

(一)20世紀(jì)60年代美國(guó)的反正統(tǒng)運(yùn)動(dòng)

20世紀(jì)60年代，一系列社會(huì)及政治事件改變了美國(guó)民眾的思考方式(黑人民權(quán)運(yùn)動(dòng)、校園民主運(yùn)動(dòng)、反越戰(zhàn)和平運(yùn)動(dòng)、反主流文化運(yùn)動(dòng)、環(huán)保運(yùn)動(dòng)等)[2]。嬉皮士運(yùn)動(dòng)這種出世的生活態(tài)度和理念在美國(guó)青年人中廣為流傳，這期間，由于美國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型期各種矛盾的聚集，給美國(guó)社會(huì)留下了社會(huì)變革和文化變革的深深印跡。嬉皮士運(yùn)動(dòng)與早期北美殖民地居民的反叛文化不謀而合，美國(guó)學(xué)者把青年人的反叛運(yùn)動(dòng)劃分為政治上和文化上的兩支，前者即新左派運(yùn)動(dòng)，參與此運(yùn)動(dòng)的青年人試圖躋身美國(guó)政治生活并改變它；后者即反正統(tǒng)文化運(yùn)動(dòng) (亦稱反主流文化運(yùn)動(dòng))，運(yùn)動(dòng)的參與者試圖脫離美國(guó)社會(huì)。從本質(zhì)上講，美國(guó)20世紀(jì)六十年代的反正統(tǒng)文化是一場(chǎng)不同思想意識(shí)、文化價(jià)值和倫理觀念之間的沖突。沖突的一方是主宰美國(guó)政界、思想界的主流文化 , 另一方是羽毛未豐、乳臭未干的反叛青年。由于反叛青年提出的一套生活方式與正統(tǒng)文化觀念針鋒相對(duì)，甚至水火不相容[3]，抽象地講，反正統(tǒng)文化要反對(duì)的是反映并作用于美國(guó)現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)、扭曲人類自然性格、扼殺個(gè)性自由發(fā)展的文化價(jià)值觀。

嬉皮士運(yùn)動(dòng)在生活上反正統(tǒng)文化，表現(xiàn)為追求精神快樂與感官刺激，認(rèn)為人生的滿足不可與物質(zhì)擁有畫上等號(hào)；在倫理上追求集體快樂、脫離異化人類社會(huì)關(guān)系的工業(yè)社會(huì)，追求烏托邦式的公社生活，以集體群居的形式創(chuàng)造共同體“我們是一體”就是嬉皮士強(qiáng)調(diào)的“在一起”的精髓，希望通過公社的建立回到人與人關(guān)系的最初階段；在宗教上，嬉皮士運(yùn)動(dòng)反對(duì)屈從基督教，信仰東方禪宗，它教導(dǎo)善男信女自身沉思反省、悟覺養(yǎng)性，在無拘無束的條件下擺脫雜念，進(jìn)入超脫境地，從而達(dá)到追求今生幸福的目的。

在生活、倫理、宗教上的反傳統(tǒng)文化不意味著取消文化，而是建立新的文化價(jià)值體系，不屈從于主流社會(huì)文化。《星球大戰(zhàn)》的導(dǎo)演喬治·盧卡斯曾說：“當(dāng)時(shí)我正是激揚(yáng)文字的好年華，我猜所有經(jīng)歷過那個(gè)時(shí)代的人都會(huì)有一種同樣的感受，總覺得有什么大事馬上要發(fā)生?！盵4]正是這段時(shí)期，美國(guó)思想文化表現(xiàn)出極大創(chuàng)造力，在音樂上表現(xiàn)為搖滾樂的大行其道。搖滾樂歌詞里性暗示和藐視主流社會(huì)價(jià)值觀的內(nèi)容, 以及節(jié)奏強(qiáng)勁的曲樂使其成為一種抗議音樂?！芭^士”“感恩死者”等搖滾樂隊(duì)、迷幻搖滾樂在美國(guó)大行其道，表達(dá)了嬉皮士對(duì)美國(guó)正統(tǒng)社會(huì)的失望以及反正統(tǒng)文化孜孜以求的自由世界。嬉皮士堅(jiān)信，搖滾樂應(yīng)該可以成為改變?nèi)藗兩罘绞胶蜕钣^念的媒介，創(chuàng)造出一個(gè)基于反正統(tǒng)文化價(jià)值理念的生活方式。

反正統(tǒng)文化在文學(xué)上則表現(xiàn)為黑色幽默的荒誕與嘲諷，也包含了少數(shù)族裔和女性文學(xué)的訴求與抗?fàn)幰约昂蟋F(xiàn)代小說激進(jìn)的語言實(shí)驗(yàn)。這一時(shí)期，美國(guó)在航空航天上取得了長(zhǎng)足進(jìn)步，人類第一次進(jìn)入太空，科幻小說在美國(guó)達(dá)到前所未有的流行，題材也多種多樣?？苹眯≌f不再拘泥于以往的硬派科幻，而是更加注重自身的精神內(nèi)涵，追尋一種和嬉皮士運(yùn)動(dòng)相仿的個(gè)性鮮明的烏托邦式的理想國(guó)。正如文學(xué)批評(píng)家們所言：在這個(gè)科幻文學(xué)飛速發(fā)展的年代，已經(jīng)沒有哪一位大學(xué)教授或文學(xué)評(píng)論家會(huì)否認(rèn)一部?jī)?yōu)秀的科幻小說也可以成為嚴(yán)肅文學(xué)的一部分[5]。

(二)新浪潮電影、科幻小說

在電影界，新浪潮運(yùn)動(dòng)起源于20世紀(jì)50年代的法國(guó)。以安德烈巴贊創(chuàng)辦《電影手冊(cè)》為契機(jī)，倡導(dǎo)“作者電影”觀念。在《電影手冊(cè)》雜志中，安德烈巴贊集中一批青年導(dǎo)演對(duì)當(dāng)時(shí)頗有聲望的知名導(dǎo)演進(jìn)行批判。新浪潮的剪輯取消了遮擋、化出化入、淡出淡入等傳統(tǒng)手法，反而使鏡頭之間直接銜接，進(jìn)行快速剪輯直接跳接，就像剪視頻時(shí)不用轉(zhuǎn)場(chǎng)不加任何過渡，直接剪輯調(diào)整影片節(jié)奏。新浪潮電影大量采用實(shí)景拍攝，靠非情節(jié)化、非故事化，打破了以沖突律為基礎(chǔ)的戲劇觀念，它沉重打擊了法國(guó)好萊塢式的“優(yōu)質(zhì)電影”，是對(duì)傳統(tǒng)電影拍攝模式和權(quán)威的一次有力挑戰(zhàn)。

多數(shù)英美科幻小說家、評(píng)論家與擁躉們都確信科幻小說在20世紀(jì)60年代發(fā)生了重大變化，而“新浪潮”這一術(shù)語，是小說界對(duì)電影界運(yùn)動(dòng)的借用，但都是對(duì)傳統(tǒng)權(quán)威的一種挑戰(zhàn)。在這一時(shí)期，不少黃金時(shí)代的科幻小說家開始轉(zhuǎn)型，并潛移默化地與新浪潮產(chǎn)生了緊密聯(lián)系。1965年，以科幻小說和幻想小說的創(chuàng)作、編輯和搖滾樂為職業(yè)，積累了豐富的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)也保存著年輕人反叛精神的英國(guó)人Michael Moorcock成為《新世界》雜志主編后，將心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、政治學(xué)乃至神學(xué)的科幻作品刊登，引起了極大反響。這些作家的作品常常描寫個(gè)人在巨大災(zāi)難前面的消極和無奈，這與同一時(shí)期的美國(guó)嬉皮士運(yùn)動(dòng)所表現(xiàn)的出世情緒殊途同歸?？苹眯≌f的“新浪潮”對(duì)“黃金時(shí)代”的科幻作家造成了強(qiáng)烈沖擊，“新浪潮”一派不再僅僅關(guān)注自然科學(xué)的發(fā)展，同時(shí)對(duì)社會(huì)科學(xué)產(chǎn)生了極大興趣。他們較少描寫科幻世界的老一套未來，而更多描寫根據(jù)當(dāng)時(shí)社會(huì)問題推論出來的情景；他們自稱講究文體，從主題思想到藝術(shù)手法都盡可能向“主流文學(xué)”靠攏[6]。

Orson scott card在《大師的盛宴》這部小說集中這樣評(píng)述：“(新浪潮)為科幻文學(xué)重新注入了活力并引入了全新的故事敘述模式?！睔w根結(jié)底，科幻新浪潮只是一種全新的科幻故事敘述模式，它代入了60年代美國(guó)嬉皮士運(yùn)動(dòng)的自由主義思潮，即便是阿瑟克拉克這種老牌黃金時(shí)代的科幻小說作家，在六七十年代也開始通過科幻小說反思社會(huì)和人、自然與人的關(guān)系，而不再是其早期硬派科幻的風(fēng)格。其中較為出名的便是其寫就于1968年的電影劇本《2001太空漫游》與1972年出版的《與拉瑪相會(huì)》。

從另一方面來說，《星球大戰(zhàn)》與美國(guó)科幻小說的新浪潮更是密不可分。作為《星球大戰(zhàn)》母版，也就是《星球大戰(zhàn)4·新希望》的另一個(gè)靈感來源——《沙丘》，便是在1965年科幻新浪潮時(shí)期，由美國(guó)作家弗蘭克·赫伯特創(chuàng)作的一部科幻新浪潮時(shí)期的代表作品?！渡城稹芬杂钪孀鳛榇蟊尘?，但它更注重生態(tài)科學(xué)，將讀者的注意力引領(lǐng)到了關(guān)于人類現(xiàn)實(shí)世界方面的思考。作家弗蘭克·赫伯特，將哲學(xué)、宗教、心理學(xué)和生態(tài)學(xué)等都融入《沙丘》之中，構(gòu)建出了史詩般宏偉的沙漠星球阿拉基斯世界，與《星球大戰(zhàn)》系列構(gòu)建的外星社會(huì)不盡相同。

(三)《星球大戰(zhàn)》的應(yīng)運(yùn)而生

提起美國(guó)科幻電影就不能不提《2001太空奧德賽》，國(guó)內(nèi)譯為《2001太空漫游》，《奧德賽》作為人類童年時(shí)期的一部冒險(xiǎn)探索史詩，反映了人類對(duì)自然、神靈和舊秩序的反抗?！?001太空漫游》從開篇的猿人使用骨頭砸碎獸骨，到主角駕駛太空船收集黑色石板，直到主角急速衰老之際幸運(yùn)地收集到最后一塊石板變成星孩，反映了生命在宇宙中的歷險(xiǎn)與成長(zhǎng)?！?001太空漫游》不僅蘊(yùn)含了人類對(duì)自身對(duì)宇宙的反思，更體現(xiàn)了尼采的哲學(xué)觀念，它已經(jīng)超越了科幻片的范疇，體現(xiàn)了尼采的哲學(xué)思想。

在《星球大戰(zhàn)》系列電影中，我們可以很輕易地發(fā)現(xiàn)《2001太空漫游》的影子，很多特效和場(chǎng)景就與《2001太空漫游》的布置如出一轍。事實(shí)上喬治·盧卡斯在1977年就曾經(jīng)說過：“斯坦利·庫布里克(Stanley Kubrick)制作了最終的科幻電影。”[4]雖然《2001太空漫游》沒有直接激發(fā)《星球大戰(zhàn)》的靈感，但喬治·盧卡斯表示這部電影對(duì)《星球大戰(zhàn)》的創(chuàng)作影響巨大。這一時(shí)期由于受到“反正統(tǒng)文化”的影響，美國(guó)出現(xiàn)多部表現(xiàn)手法完全不同、題材新穎的美國(guó)科幻電影。比如1964年斯坦利·庫布里克拍攝的《奇愛博士》屬于政治科幻片，1968年斯坦利·庫布里克拍攝的《2001太空漫游》屬于探索類的太空歌劇，1971年喬治·盧卡斯拍攝的《500年后》屬于反烏托邦科幻片，1974年約翰·卡朋特拍攝的《黑星球》屬于心理類太空歌劇。而事實(shí)上，《星球大戰(zhàn)》雜糅了六七十年代美國(guó)科幻片的特點(diǎn)，形成了蘊(yùn)含著政治、人文、社會(huì)、探索的科幻影片，這種雜糅是對(duì)新浪潮科幻小說的直接繼承。

在Micheal Kaminski的《The Secret History of Star War》中已經(jīng)提到，喬治盧·卡斯的《星球大戰(zhàn)》最初就是取材于黑澤明的《戰(zhàn)國(guó)英豪》，除去星戰(zhàn)元素，基本場(chǎng)景和人物設(shè)置一個(gè)也沒漏掉。黑澤明電影中，護(hù)送金條的田七和竹田變成了機(jī)器人R2D2和C3PO，金條變成了死星圖紙；《星球大戰(zhàn)·新希望》中的沙漠行星塔圖因，則來源于科幻小說《沙丘》中沙漠行星阿拉基斯；星球大戰(zhàn)經(jīng)典的光劍決斗，同樣受到日本劍道電影的影響。《星球大戰(zhàn)》第一部在文化上實(shí)現(xiàn)了兼收并蓄，同時(shí)代入喬治·盧卡斯自己的創(chuàng)造。盡管1977年《星球大戰(zhàn)·新希望》面世后被一些批評(píng)家指責(zé)為主題幼稚，華麗的外表下還是古羅馬時(shí)代的宮廷爭(zhēng)斗；但英雄主義題材再加上未來科技的高度，神奇的宇宙世界馬上征服了美國(guó)觀眾。

喬治·盧卡斯原本將《星球大戰(zhàn)4·新希望》當(dāng)作一部沒有續(xù)集的電影，雖然《星球大戰(zhàn)4·新希望》只是喬治盧卡斯初稿的一部分，但《星球大戰(zhàn)4·新希望》仍然可以當(dāng)作一部完整的科幻電影。在1977年《星球大戰(zhàn)》上映之初，《星球大戰(zhàn)4·新希望》就叫《星球大戰(zhàn)》。直到1982年在第二部星球大戰(zhàn)上映后，《星球大戰(zhàn)》才改名為《星球大戰(zhàn)4·新希望》?！缎乔虼髴?zhàn)》第一部一上映便在美國(guó)引起了轟動(dòng)效應(yīng)，當(dāng)年《星球大戰(zhàn)》的總票房是8億美元，20世紀(jì)福克斯的股價(jià)在三周之內(nèi)翻了一倍，全年盈利也翻了一倍。喬治·盧卡斯在1978年第50屆奧斯卡頒獎(jiǎng)典禮上大出風(fēng)頭，這一切使得《星球大戰(zhàn)》成為系列電影更加順理成章。

二、《星球大戰(zhàn)》的核心元素與文化價(jià)值

作為美國(guó)對(duì)外文化輸出的經(jīng)典，《星球大戰(zhàn)》正傳系列不可免俗地繼承了好萊塢西部類型片中牛仔的形象。西部牛仔作為美國(guó)西部片的核心元素，可以看作代表美國(guó)文化的典型形象。以歐文·威斯特、克林特·伊斯特伍德演繹下的牛仔形象為例，他們具有開拓精神，嗜賭如命，散發(fā)著市井氣息，是典型的利己主義者。在《星球大戰(zhàn)》正傳中的人物索羅身上，美國(guó)西部牛仔氣質(zhì)盡顯無疑，他出場(chǎng)就在酒吧的賭桌前，甚至在幫助主角逃脫帝國(guó)士兵追捕時(shí)，還在與主角討價(jià)還價(jià)，但同時(shí)他們又承擔(dān)著鋤強(qiáng)扶弱、懲惡揚(yáng)善的責(zé)任。在《星球大戰(zhàn)》系列中，索羅最終站在了反抗軍一邊，摧毀了死星。牛仔的所作所為不僅體現(xiàn)著利己，也有著利他成分，牛仔勇敢地追求個(gè)人幸福的同時(shí)，努力獲得一種雙贏結(jié)局。這種亦正亦邪的血肉豐滿的人物形象，也成為影片最大的看點(diǎn)和亮點(diǎn)。盧卡斯曾這樣評(píng)價(jià)自己這部作品：“星球大戰(zhàn)很簡(jiǎn)單，就是一場(chǎng)有意義的心理主題的冒險(xiǎn)電影。我毫不掩飾地說，它是一部給 12 歲男孩看的電影?！盵4]《星球大戰(zhàn)》本質(zhì)上是一個(gè)冒險(xiǎn)奮斗的美國(guó)神話，傳遞了一種單純樂觀的精神。西部片中牛仔的另一面就是面對(duì)困難的樂觀堅(jiān)韌和積極進(jìn)取。《星球大戰(zhàn)》系列電影中的英雄人物諸如漢·索羅與歐比旺·克諾比，在面對(duì)困境時(shí)總能用一句自嘲或玩笑來化解矛盾和減輕壓力，這一點(diǎn)在里根的“星球大戰(zhàn)計(jì)劃”中也有體現(xiàn)。因?yàn)楫?dāng)時(shí)的美國(guó)，內(nèi)有經(jīng)濟(jì)困局，外有冷戰(zhàn)陰影，星球大戰(zhàn)的樂天精神，正好給美國(guó)打了一針強(qiáng)心劑，這一強(qiáng)心劑延伸到現(xiàn)實(shí)中就是美國(guó)總統(tǒng)里根在1983年《星球大戰(zhàn)6·絕地武士歸來》上映前發(fā)表的“星球大戰(zhàn)”電視講話?！靶乔虼髴?zhàn)計(jì)劃”為美國(guó)民眾注入了強(qiáng)心劑，讓時(shí)時(shí)刻刻緊盯美國(guó)軍事力量的蘇聯(lián)如坐針氈。冷戰(zhàn)結(jié)束后，這一計(jì)劃被披露，“星球大戰(zhàn)”計(jì)劃只是一個(gè)設(shè)想，它從頭到尾并未實(shí)施，卻讓美國(guó)在內(nèi)憂外患的國(guó)際形勢(shì)下重新振作，同時(shí)也拖垮了如臨大敵的蘇聯(lián)。

(一)美國(guó)文化精神的凸顯與張揚(yáng)

美國(guó)社會(huì)文化的核心觀念當(dāng)屬個(gè)人主義。它深植于美國(guó)的歷史與文化之中，深入人心，對(duì)美國(guó)的歷史發(fā)展和外交政策影響巨大，而個(gè)人主義是美國(guó)多種藝術(shù)形式抒寫的主題。正如美國(guó)學(xué)者羅伯特·貝拉指出：“個(gè)人主義是美國(guó)文化的核心……我們相信個(gè)人的尊嚴(yán)，乃至個(gè)人的神圣不可侵犯性。我們?yōu)樽约憾伎?，為自己而判斷，為自己決策，按自己認(rèn)為適當(dāng)?shù)姆绞蕉?。違背這些權(quán)利的任何事情都是道德上的錯(cuò)誤，都是褻瀆神明的。對(duì)于我們自己，對(duì)于我們關(guān)心的一切人，對(duì)于我們的社會(huì)和整個(gè)世界，我們最高尚的愿望都是和個(gè)人主義息息相關(guān)的?！盵7]《星球大戰(zhàn)》正傳系列的個(gè)人主義在于塑造了一系列反抗銀河帝國(guó)、個(gè)性鮮明的英雄形象：放浪不羈卻信守原則，嗜賭如命卻樂觀堅(jiān)韌，狡詐刁鉆卻胸懷正義。西部牛仔精神，得到了美國(guó)民眾的道德崇拜和力量崇拜，贏得了美國(guó)民眾的價(jià)值認(rèn)同。而這一切，歸根到底在于美國(guó)文化中強(qiáng)烈的個(gè)人主義色彩。

《星球大戰(zhàn)》正傳第一部上映時(shí)，美國(guó)剛剛結(jié)束對(duì)越戰(zhàn)爭(zhēng)，多年的對(duì)越戰(zhàn)爭(zhēng)讓美國(guó)在與蘇聯(lián)爭(zhēng)奪全球霸權(quán)中處于守勢(shì)，越發(fā)強(qiáng)大的蘇聯(lián)讓美國(guó)民眾產(chǎn)生了不安情緒。在《星球大戰(zhàn)》正傳中，代表個(gè)人英雄主義的盧克、漢·索羅通過摧毀對(duì)銀河自由構(gòu)成威脅的死星而使美國(guó)觀眾產(chǎn)生共鳴，這種個(gè)人英雄主義充斥著為自由為幸福而戰(zhàn)斗的救世主理想，正是美國(guó)價(jià)值觀的根本體現(xiàn)。

除了個(gè)人主義，在好萊塢電影中幾乎所有故事的原型都可以解讀為A Cinderella Story(灰姑娘故事)，灰姑娘式故事中具有豐富的語言文化、民族風(fēng)俗、宗教習(xí)慣等內(nèi)涵，體現(xiàn)了世界性與民族性的融合[8]。在《星球大戰(zhàn)》正傳劇情中，反映了盧克·天行者由一個(gè)平民階層，因一次偶然的機(jī)會(huì)，在歐比旺·克諾比的指導(dǎo)下成為絕地武士，拯救代表自由的反抗軍、消滅獨(dú)裁皇帝的過程。這一灰姑娘式的故事，揭露了影片將最終走向“善有善報(bào)，惡有惡報(bào)”的因果傳統(tǒng)，即一切智慧、美麗、善良的人或事物無論遭受怎樣的磨難，最終總會(huì)獲得成功與幸福，而黑暗、丑惡的東西終會(huì)受到懲罰與報(bào)應(yīng)。這是人們對(duì)美好事物的肯定與向往，也暗示了人類社會(huì)的新希望所在。

(二)個(gè)人英雄主義的墮落與崩塌

星球大戰(zhàn)前傳《魅影危機(jī)》上映時(shí)，美國(guó)《紐約時(shí)報(bào)》的布魯斯·斯特爾林如此評(píng)價(jià)盧卡斯的新作，是浪漫的愛情故事、動(dòng)作與冒險(xiǎn)、神奇的、恐怖的、夢(mèng)幻般的、神秘主義的，所有這些通俗娛樂元素都被盧卡斯糅到了一起。無論是影評(píng)家眼中的“雜交怪胎”，還是星戰(zhàn)迷歡呼的“狂歡盛宴”，誰都無法否認(rèn)，這是一部美國(guó)的不能再美國(guó)的電影。

《星球大戰(zhàn)》前傳三部曲主要講述了安納金·天行者，從絕地武士墮入黑暗的故事。安納金·天行者作為《星球大戰(zhàn)》前傳的主角，在開始只是一個(gè)奴隸家的孩子，生活在社會(huì)的最底層，從小喪父，在危機(jī)四伏的塔圖因星球上，安納金的生命時(shí)刻受到威脅，這造就了安納金對(duì)周圍環(huán)境及同伴缺乏信任的心理缺陷，他只能通過制造機(jī)器人排遣寂寞。尤其是在奎剛金死后，作為同門師兄的歐比旺要承擔(dān)起父親和師傅的角色，但歐比旺性格保守，生性軟弱，缺乏管束力。唯一能充當(dāng)安納金父親的人物缺失和母親的離世，更進(jìn)一步造就了安納金性格中暴躁、分裂、沖動(dòng)的特點(diǎn)。這些設(shè)定形成了安納金·天行者的性格缺陷，并為其未來的墮落埋下了伏筆。

如果只看表面，無論從視覺效果還是對(duì)前作的繼承性上，《星球大戰(zhàn)》前傳系列很傳統(tǒng)，但前傳三部曲終結(jié)后，它所要表達(dá)的其實(shí)是英雄墮落的故事。無論是反對(duì)銀河共和國(guó)腐敗政治的杜庫伯爵，還是《星球大戰(zhàn)》前傳三部曲系列的絕對(duì)主人翁安納金·天行者，他們都因?yàn)闃O端的個(gè)人主義，最終墮入了原力黑暗面，成為事實(shí)上的反派。而看似民主的銀河共和國(guó)最終被黑暗力量從內(nèi)部侵蝕，墮落成了獨(dú)裁帝國(guó)，形成了銀河共和國(guó)到銀河帝國(guó)的蛻變。

《星球大戰(zhàn)》前傳三部曲的這些設(shè)定，正與20世紀(jì)90年代初美國(guó)贏得冷戰(zhàn)勝利的政治背景相吻合。美國(guó)在掌握國(guó)際話語權(quán)后，開始只關(guān)注美國(guó)自身利益，引起了一系列國(guó)際性問題。在這種情況下，美國(guó)電影人開始在電影中反思這個(gè)問題，即在極端個(gè)人主義下，民主社會(huì)轉(zhuǎn)化為暴政的源泉，這正符合19世紀(jì)法國(guó)思想家托克維爾對(duì)美國(guó)式民主的政治預(yù)言。托克維爾觀察到民主社會(huì)的普遍傾向，是他們“無所負(fù)于人，也可以說無所求于人，習(xí)慣于獨(dú)立思考，認(rèn)為自己的整個(gè)命運(yùn)只操于自己手里”，其公民精神有賴公開倡導(dǎo)的利己主義因勢(shì)利導(dǎo)，似乎更加溫和節(jié)制。遺憾的是，在極端個(gè)人主義下，受眼前利益追逐、驅(qū)動(dòng)的公民更短視和沉湎于自身，他們雖然熱衷于參加公共事務(wù)和結(jié)社，卻缺乏真正的利他精神[9]?！缎乔虼髴?zhàn)》前傳系列相對(duì)正傳系列而言，對(duì)新種族和新式武器的刻畫上逐漸減少，取而代之的是對(duì)政治斗爭(zhēng)的著力描寫。一方面反映了冷戰(zhàn)后美國(guó)作為唯一超級(jí)大國(guó)的霸主地位無可撼動(dòng)，從另一方面也表明美國(guó)社會(huì)從開放逐漸走向保守的社會(huì)傾向。其實(shí)，在好萊塢的成功發(fā)展史中，對(duì)文化多樣性的認(rèn)識(shí)與外來文化的引進(jìn)吸收、利用一直是非常重要的一環(huán)。但如今好萊塢電影也面臨著劇本老套、故事僵化的瓶頸期，未雨綢繆的星戰(zhàn)前傳系列代表了好萊塢電影人對(duì)未來困境的預(yù)測(cè)。美國(guó)電影人高度的社會(huì)責(zé)任感，也為中國(guó)電影人實(shí)現(xiàn)國(guó)產(chǎn)電影文化多元化以及中國(guó)電影走向世界提供了良好的示范作用。

(三)男性社會(huì)話語權(quán)的弱化與女性社會(huì)地位的提升

《星球大戰(zhàn)》7、8及兩部外傳分別上映于2015年、2016年、2017年、2018年，如此密集的《星球大戰(zhàn)》上映頻度在之前的正傳和前傳中是前所未有的。相對(duì)正傳和前傳環(huán)環(huán)相扣的故事情結(jié)，新拍攝的《星球大戰(zhàn)》在故事上的獨(dú)立性較弱，沒有充分的劇本積淀，故事的緊湊性大打折扣。但與《星球大戰(zhàn)》正傳和前傳6部電影相比較，《星球大戰(zhàn)》無論是外傳還是正傳，都將女性角色的分量提升到了一個(gè)前所未有的高度。《星球大戰(zhàn)》正傳和前傳系列中女性角色屈指可數(shù)，多次出現(xiàn)的僅有萊亞公主和帕米拉達(dá)公主，除了萊亞公主，帕米拉達(dá)在《星球大戰(zhàn)》前傳系列中完全被年輕的安納金·天行者的行為所掩蓋，在理智和愛情面前，帕米拉達(dá)選擇完全相信安納金，居于從屬地位。萊亞公主作為安納金·天行者和帕米拉達(dá)之女，雖然具有安納金·天行者善于操控原力的血統(tǒng)，但在《星球大戰(zhàn)》正傳系列中她卻無法成為絕地武士，無法像盧克一樣使用光劍，在《星球大戰(zhàn)6·絕地武士歸來》中，萊亞甚至直接被赫特人賈巴，套上了象征從屬關(guān)系的鐵鏈，萊亞公主還是成為花瓶一樣的女性角色。

具有顛覆性的是，《星球大戰(zhàn)7》《星球大戰(zhàn)8》則直接將女性角色雷伊作為兩部星球大戰(zhàn)的絕對(duì)主角。雷伊一反《星球大戰(zhàn)》系列傳統(tǒng)的女性角色裝束，以中性化的服裝貫穿《星球大戰(zhàn)原力覺醒》和《星球大戰(zhàn)最后的絕地武士》兩部影片，在《星球大戰(zhàn)原力覺醒》中雷伊象征性地甩開了男主角的手，告訴他“我會(huì)跑，不用你牽”，宣告了《星球大戰(zhàn)》系列男性主導(dǎo)世界的時(shí)代的終結(jié)。從社會(huì)層面上來說，隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，公民權(quán)益得到了升華，婦女權(quán)益被廣泛重視，其中以主張人人平等精神的美國(guó)，女權(quán)主義中男女平等的思想在傳播上起著至關(guān)重要的媒介型作用。以2008年的美國(guó)金融危機(jī)為契機(jī)，美國(guó)的新女性主義熱潮展開了更廣闊的歷史背景。隨著制造業(yè)衰落，服務(wù)業(yè)興起，美國(guó)女性的經(jīng)濟(jì)地位提高，男性的社會(huì)話語權(quán)弱化，美國(guó)女性的家庭和社會(huì)地位得到了前所未有的提升。

近些年女性主義題材的電影在美國(guó)電影市場(chǎng)中的地位不斷提高。在2017年《最后的絕地武士》上映同年，美國(guó)女性電影諸如《神奇女俠》《美女與野獸》《星球大戰(zhàn)8·最后的絕地武士》包攬了北美票房排行榜的前三。2017年美國(guó)舉行了名為“ME TOO”的大規(guī)模的反性侵示威游行，示威浪潮由好萊塢逐步擴(kuò)展到美國(guó)校園，游行不是在街上舉行，而是在奧斯卡和金球獎(jiǎng)的紅地毯上舉行，其目的是呼吁大家使用同一個(gè)話題標(biāo)簽“ME TOO”并把自己遭遇過的性侵經(jīng)歷發(fā)送到推特上的邀請(qǐng)。有超過50萬的美國(guó)推特用戶進(jìn)行了回復(fù)，這一切的開始正是由一位昔日的電影明星發(fā)布的。作為好萊塢首倡的示威運(yùn)動(dòng)，其中最為標(biāo)志性的事件就是，好萊塢金牌制作人哈維·韋恩斯坦在橫行好萊塢近30年后，終于在這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)中被徹底扳倒，這一事件也讓維護(hù)女性權(quán)益成為當(dāng)年好萊塢的流行話題。

無論是追求個(gè)性解放的嬉皮士運(yùn)動(dòng)、西部牛仔精神或女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)都是個(gè)人主義在美國(guó)精神中的具體體現(xiàn)，在美國(guó)建國(guó)伊始，個(gè)人主義就深深烙印在美國(guó)精神的各個(gè)方面。一方面，個(gè)人主義影響著美國(guó)人的生活模式，反映了美國(guó)人的生活態(tài)度、思維模式和行為方式。作為深受美國(guó)大眾喜愛的《星球大戰(zhàn)》系列，個(gè)人主義在《星球大戰(zhàn)》系列電影中反映得淋漓盡致，使得《星球大戰(zhàn)》系列電影成為了解美國(guó)文化和社會(huì)的一扇窗口。另一方面，也說明了個(gè)人主義文化既是美國(guó)發(fā)展的動(dòng)力，也是美國(guó)發(fā)展問題的根源。它說明這樣的結(jié)論：一個(gè)國(guó)家的發(fā)展和強(qiáng)大離不開公民積極性和創(chuàng)造力的發(fā)揮，也離不開公民、企業(yè)、政府的責(zé)任和道德意識(shí)，任何事物走向極端，都會(huì)帶來危害。道德和責(zé)任，是個(gè)人主義走向極端的糾偏劑，社會(huì)分工越發(fā)達(dá)、相互依賴越深的社會(huì)，越需要強(qiáng)調(diào)這兩者，因?yàn)槠跫s無法窮盡所有的合作細(xì)節(jié)，更無法預(yù)見所有未來的可能性。即便從個(gè)人發(fā)展的角度來說，擁有道德自覺和責(zé)任意識(shí)，也是人的全面發(fā)展不可或缺的內(nèi)容。尊重個(gè)人，同時(shí)尊重道德，是健全社會(huì)的建成之途[10]。

三、余 論

《星球大戰(zhàn)》系列電影的創(chuàng)作結(jié)合了美國(guó)社會(huì)現(xiàn)狀，迎合了不同社會(huì)歷史背景時(shí)期受眾群體的需求，使得《星球大戰(zhàn)》系列電影在美國(guó)不同歷史時(shí)期都散發(fā)著思想光輝，獲得廣泛的認(rèn)同，贏得自身的社會(huì)價(jià)值，這也是《星球大戰(zhàn)》系列電影歷久彌新的成功之道。喬治·盧卡斯不僅僅做到了順應(yīng)社會(huì)潮流而動(dòng)，而且《星球大戰(zhàn)》系列的道德表達(dá)和對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思都站在了時(shí)代前沿。同時(shí)《星球大戰(zhàn)》系列電影充分的融入了多元文化，用兼收并蓄、博采眾長(zhǎng)的態(tài)度，對(duì)待不同文化不同思想的碰撞，使《星球大戰(zhàn)》系列具備全球化的視野，增強(qiáng)了《星球大戰(zhàn)》系列的思想感染力、情感表達(dá)力和藝術(shù)創(chuàng)造力，讓身處不同環(huán)境、不同民族的受眾群體都能對(duì)《星球大戰(zhàn)》系列電影產(chǎn)生濃厚的興趣并抱有強(qiáng)烈的認(rèn)同感。

我國(guó)第一部真正意義上的科幻小說寫于清朝晚期，書名為《月球殖民地》，但由于社會(huì)原因和歷史條件限制，我國(guó)的科幻小說和科幻電影一直沒有得到普遍重視和快速發(fā)展。中國(guó)的多數(shù)導(dǎo)演和影評(píng)人認(rèn)為中國(guó)的特效水準(zhǔn)達(dá)不到要求，其實(shí)，這只是一種托詞。近些年我們可以看到很多奇幻類型題材的電影，結(jié)合古裝片大行其道，例如《畫皮》《長(zhǎng)城》《捉妖記》《妖貓傳》等等，其技術(shù)水平已經(jīng)可以與好萊塢比肩。那么，中國(guó)科幻電影勢(shì)單力薄的根本原因，應(yīng)該說是中國(guó)并沒有形成一條完整的科幻電影產(chǎn)業(yè)鏈。在科幻電影創(chuàng)作上，中國(guó)電影人的集體缺席還沒有引起中國(guó)電影從業(yè)者的高度重視。

近幾年，無論是高成本制作的《流浪地球》還是中小成本的《深空》《拓星者》等，中國(guó)科幻電影已經(jīng)開始走進(jìn)觀眾的視野并且積累了一定的觀眾基礎(chǔ)。而致力于中國(guó)科幻電影創(chuàng)作的一批人，均為好萊塢科幻電影的擁躉者。中國(guó)科幻電影人、編劇以及小說家受美國(guó)科幻電影小說影響頗深。但要讓世界接受中國(guó)科幻電影，只是簡(jiǎn)單照搬好萊塢的創(chuàng)作模式是行不通的，一定要在吸取好萊塢科幻電影創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，把民族傳統(tǒng)、文化特色與當(dāng)代人的生命體驗(yàn)與科幻的普世價(jià)值結(jié)合起來，創(chuàng)作出適合中國(guó)觀眾欣賞心理和審美趣味的科幻作品。著名編劇、影評(píng)人張小北認(rèn)為，中國(guó)社會(huì)最近十年發(fā)生的劇烈變化，給科幻作者帶來了很大的創(chuàng)作空間，利用這些體驗(yàn)去創(chuàng)作正是科幻電影本土化的契機(jī)。同時(shí)他還指出：“科幻電影的發(fā)展需要有大量?jī)?yōu)秀的科幻文本做基礎(chǔ)。所謂基礎(chǔ)就是要有足夠的風(fēng)格和類型供電影產(chǎn)業(yè)鏈挑選。從數(shù)量來說，目前優(yōu)秀的科幻文本作品還太少，僅僅出現(xiàn)一個(gè)劉慈欣是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的?！盵11]

《流浪地球》的導(dǎo)演郭帆在接受媒體采訪時(shí)說：“盡管相差20多年(指和好萊塢電影工業(yè)的差距)，但是我堅(jiān)信我們可以慢慢摸索到，堅(jiān)信通過“互聯(lián)網(wǎng)+”方式以及新的技術(shù)應(yīng)用，加之不斷地交流與學(xué)習(xí)，可以付出十年左右的時(shí)間能夠趕上好萊塢中等水平的工業(yè)水準(zhǔn)。”[12]這足以說明，中國(guó)電影人有這樣的文化自覺，同時(shí)也有一定的文化自信。作為一個(gè)歷史文化大國(guó)，中國(guó)在拍攝此類影片過程中，一方面不能丟掉中國(guó)傳統(tǒng)文化根基，一方面也要緊隨時(shí)代潮流。科幻電影既要有引人入勝的科幻元素，更要有高屋建瓴的社會(huì)理想，這種理想既是對(duì)當(dāng)前時(shí)代脈搏的充分把握，更是對(duì)未來社會(huì)發(fā)展方向的美好憧憬。