摘? 要：1956—1957年在當(dāng)代文學(xué)史中被稱為“百花文學(xué)”時期，是中國當(dāng)代文學(xué)的特殊時期，對當(dāng)時還是青年作家的李凖而言，也是他創(chuàng)作的轉(zhuǎn)折時期。李凖出于對早期創(chuàng)作思想性不夠、沒有創(chuàng)造出新人物的缺點，這一時間段在創(chuàng)作和思考中進(jìn)行了多方面的探索。這一時間段他的創(chuàng)作雖然數(shù)量較多，但諸多探索也沒有解決他早期創(chuàng)作中的難題。最后他將解決問題的關(guān)鍵放在重新理解“深入生活”這一命題上。通過觀察李凖這一時期的創(chuàng)作與思考，既能夠作為理解李凖1950—1970年代創(chuàng)作難題的關(guān)鍵，也是從“文學(xué)日?！钡慕嵌戎匦驴创?956—1957年“文學(xué)事件”的新切入點。

關(guān)鍵詞：李凖;百花文學(xué);深入生活;當(dāng)代文學(xué)

1956—1957年是中國當(dāng)代文學(xué)史的特殊時期，無論從作家的創(chuàng)作心態(tài)、作品的創(chuàng)作手法，乃至作家對現(xiàn)實的感受方式等方面，在之前之后都有顯著的變化。以往的文學(xué)史往往挑選特定的作家與文學(xué)史事件來說明這一歷史狀況的特殊性{1}，并賦予這一歷史時段大膽、叛逆的特質(zhì)。到了新時期一大批老作家開始重新回到文壇，李凖也是其中之一，他的《灰色的帆篷》被選入《重放的鮮花》，意味著他的創(chuàng)作重新為文學(xué)史所承認(rèn)，也說明他的創(chuàng)作也被這樣的文學(xué)史敘事所吸納。《灰色的帆篷》在“暴露問題”與“干預(yù)生活”兩方面的確能夠歸于典型的“百花文化”的范疇，但這篇小說在李凖這一時期的總體創(chuàng)作與思考中處于什么位置？作為被當(dāng)時文壇重視的“新人作家”，李凖的創(chuàng)作在1956—1957兩年間又有什么新的思考和轉(zhuǎn)變？從他當(dāng)時的創(chuàng)作與思考狀態(tài)出發(fā)，能否成為觀察1956—1957年“文學(xué)事件”之外的新切入點？

1956—1957：“青年作家”創(chuàng)作的轉(zhuǎn)折

李凖在一生中創(chuàng)作了大量的小說和電影劇本，在他創(chuàng)作的分期上，一般有如下幾種說法：首先，李凖在“文革”后自述自己的創(chuàng)作歷程時認(rèn)為他的創(chuàng)作分三個時期：“第一個時期是學(xué)習(xí)時期，作品有《不能走那條路》《孟廣泰老頭》，中篇《冰化雪消》《信》《灰色的帆篷》，電影《老兵新傳》《小康人家》《前方來信》等。第二個時期是接近成熟時期，作品有《李雙雙小傳》《耕云記》《兩匹瘦馬》，電影《龍馬精神》《李雙雙》等。打倒‘四人幫以后這十幾年是我的反思時期，作品由甜膩轉(zhuǎn)入苦澀?！眥2}在列舉自己第一時期小說創(chuàng)作的代表作時，李凖選擇了《不能走那條路》《孟廣泰老頭》《冰化雪消》《信》以及《灰色的帆蓬》，其中《信》與《灰色的帆篷》即創(chuàng)作于1956—1957年。李凖認(rèn)為一直要到1960年的《李雙雙小傳》，他的創(chuàng)作才開始接近成熟，并認(rèn)為早期的創(chuàng)作與政治的關(guān)系過于密切。這種自我理解的方式很大程度上受到了新時期以來的文學(xué)創(chuàng)作思潮的影響，也同他更認(rèn)可自己《黃河?xùn)|流去》為代表的1980年代的創(chuàng)作相關(guān)。因此，他在新時期反思1950—1970年代的“運動文學(xué)”時，也更新了對自己早期創(chuàng)作的評價。

需要追問的是，如果李凖的確感到自己從《不能走那條路》到《冰化雪消》的創(chuàng)作需要有所提高的話，那么他的早期創(chuàng)作中哪些環(huán)節(jié)讓他不能滿意？同樣的，在1956—1957年他在思想和創(chuàng)作中在哪些問題上做了總結(jié)與思考？這些思考中，有哪些在他下一階段的創(chuàng)作中有所深化？

而其他的研究著作對李凖創(chuàng)作生涯的理解中，一種觀點認(rèn)為在1953—1957年是學(xué)習(xí)期，將1957—1966年界定為高潮期{1}，或者更細(xì)致的劃分將1956—1957年單獨劃分為創(chuàng)作的“風(fēng)波”，而將1958年李凖的再次下鄉(xiāng)認(rèn)定為“突飛猛進(jìn)”的開始{2}。這些研究都包含李凖創(chuàng)作的前期和中期之間有一個調(diào)整時期，這個調(diào)整時期可能是自覺的有意識的，也可能是因為事實變化而不得不進(jìn)行的轉(zhuǎn)變，因此，無論從哪一種劃分來看，1956年到1957年這兩年對李凖的創(chuàng)作道路來說，都意味著從一個階段邁向另一個階段之間的過渡。因此，在具體的歷史語境中打開李凖的創(chuàng)作道路，是理解李凖所以能在之后創(chuàng)作出《李雙雙小傳》《耕耘記》等重要作品的關(guān)鍵，更是理解1956—1957年文學(xué)本身的復(fù)雜性之所在。

經(jīng)過了1955年文壇的批判胡風(fēng)運動后，在作家中間形成了具有壓力的氛圍。而隨著1955年后半年在農(nóng)業(yè)領(lǐng)域的批鄧子恢“小腳女人”問題，農(nóng)業(yè)合作化運動不斷推進(jìn)，中央也需要再次對知識分子發(fā)出號召，知識分子會議的召開、向科學(xué)進(jìn)軍的號召以及隨后舉辦的作協(xié)第二次理事會議（擴(kuò)大）都表明了新的文學(xué)狀況的展開。除此之外，還有三個重要的背景：第一是一批新人新作的涌現(xiàn)，包括王蒙、劉紹棠、李凖等;第二是理論批評上的簡單化以及創(chuàng)作上的公式化、概念化重新引起了文壇的關(guān)注，這也是文壇急需面對與改變的狀況;第三是斯大林逝世后，蘇聯(lián)文學(xué)界的變化引起了中國文學(xué)界的關(guān)注，如對典型問題理解的變化、愛倫堡《談作家的工作》等理論在中國的傳播等③。

與其他1956—1957年的重要的新作家相比，李凖的獨特性恰恰體現(xiàn)在他從1953年到1955年已經(jīng)寫出代表作《不能走那條路》以及一系列的中短篇小說，如《孟廣泰老頭》《冰化雪消》等。而王蒙、劉賓雁、宗璞等新作家，因為在雙百方針期間所發(fā)表的新作品才廣泛受到文壇的關(guān)注，可以說，經(jīng)過多年的寫作過程，李凖已經(jīng)初步了解到新中國文學(xué)體制對作家的高度要求以及在創(chuàng)作上的種種限制，因此，他對雙百方針的反應(yīng)也不像其他新人作家的創(chuàng)作那樣，直接受到當(dāng)時迅速多變的文學(xué)事件的影響。此時他仍然將自己界定為“青年作家”，在李凖的視野中，“青年作家”的身份并不僅僅意味著他的年齡，更意味著他的創(chuàng)作還面臨諸多的問題和挑戰(zhàn)，需要在各方面加強(qiáng)自己的創(chuàng)作能力。對李凖來說，青年作家的自我要求首先是從思想、政策上提高認(rèn)識;其次對于青年作家還未深入了解生活，需要不斷磨煉自己對生活的敏感。他雖然認(rèn)識到了這些問題，但在對這些問題的理解上，仍然依賴當(dāng)時文藝政策所給出的思考方向。

就如何更深地理解生活這一點而言，李凖認(rèn)為青年作家需要通過持續(xù)進(jìn)行自我改造來加強(qiáng)，這與建國初持續(xù)的知識分子自我改造的要求同步。從具體的創(chuàng)作問題來說，他在對當(dāng)時創(chuàng)作中常出現(xiàn)的教條主義的批評中認(rèn)為教條主義的問題是“懶得去做生活的調(diào)查和研究，而熱衷道聽途說的片面材料”{4}。他在認(rèn)識論上雖然細(xì)分了加強(qiáng)對生活的敏感需要同時在調(diào)查與研究兩方面同時下功夫，反對缺乏親身經(jīng)歷地獲取創(chuàng)作的資源，但在這一階段對如何深入生活這一問題本身沒有更進(jìn)一步的論述。他的重點在于從青年作家的需要不斷地強(qiáng)化馬克思主義理論和政策方面的學(xué)習(xí)，由此認(rèn)為自己早期的創(chuàng)作在思想深度上不夠。這個時候他認(rèn)為作家如果能夠深入學(xué)習(xí)馬克思主義的理論以及國家政策的話，實際上是能夠不斷推進(jìn)對現(xiàn)實的理解的{1}。這一點也區(qū)別于胡風(fēng)派對作品與現(xiàn)實關(guān)系的理解，他的《從兩件事說起》一文是對胡風(fēng)文藝思想的批判，他從自己的創(chuàng)作經(jīng)歷出發(fā)，反對胡風(fēng)所關(guān)注的自我相生相克的斗爭就可以達(dá)到馬克思主義，認(rèn)為必須學(xué)習(xí)馬克思主義理論。他以自己的小說《冰化雪消》為例，指出小說中所描述的兩個合作社之間的關(guān)系在自己最初理解小說沖突的時候只是“意氣之爭”{2}，而解決矛盾的方式只能“表面上強(qiáng)調(diào)團(tuán)結(jié)”③，但在學(xué)習(xí)了理論和毛主席的《關(guān)于農(nóng)業(yè)合作化運動》后，能夠把這些自己觀察到的現(xiàn)象上升到社會主義和資本主義道路之間的矛盾，進(jìn)而在思想上提升小說。因此，具體的理論與政策學(xué)習(xí)在李凖這個階段非但沒有成為束縛他寫作的框框，反而“給我們擦亮了眼睛，他不但教導(dǎo)我們怎樣用階級觀點去分析問題，并且具體規(guī)定了用‘全面規(guī)劃來理解農(nóng)村合作化運動大發(fā)展中的這個矛盾”{4}，如果不從新時期的理解框架來看，此時學(xué)習(xí)理論與政策對青年作家來說是提高創(chuàng)作的重要方式。此時李凖看到現(xiàn)實主義作品是否成功不可能單靠作家本身對生活的直觀經(jīng)驗，而具體的理論學(xué)習(xí)也恰好能夠讓他對自己最初對農(nóng)村的直接經(jīng)驗（“意氣之爭”）轉(zhuǎn)化為更為理論化的認(rèn)識（“道路矛盾”），并且?guī)椭谌宋镄蜗笏茉煲约懊總€人物形象背后的社會歷史脈絡(luò)與理論脈絡(luò)有更深入的理解。比如李凖認(rèn)為自己過去無法區(qū)別新中農(nóng)和老中農(nóng)，而在學(xué)習(xí)理論之后明白了二者的區(qū)分，便能夠“清楚地觀察社會生活，才能夠‘站得高，看得遠(yuǎn)。同時也能夠加強(qiáng)自己的政治敏感，能夠駕馭作品中正面人物的進(jìn)攻思想”{5}。可見，理論學(xué)習(xí)對青年作家來說，的確并非是外在于創(chuàng)作的政治學(xué)習(xí)，而真正能夠在結(jié)構(gòu)小說以及塑造人物上發(fā)揮作用。

除了理論學(xué)習(xí)之外，在塑造人物這一問題上，李凖認(rèn)為“表現(xiàn)人的新的品質(zhì)和精神面貌”是需要在同時發(fā)現(xiàn)生活中新的矛盾中才能呈現(xiàn)的⑥。因此，在下個創(chuàng)作階段，如何在不斷深入理解理論和政策的前提下深入對生活的了解，并且發(fā)現(xiàn)生活中新的矛盾，便成了是否能夠呈現(xiàn)新人和新的精神面貌的關(guān)鍵。發(fā)現(xiàn)矛盾、表現(xiàn)矛盾這樣的理論表述很大程度上與蘇聯(lián)第二次全蘇作家代表大會后的理論倡導(dǎo)相關(guān)，周揚(yáng)在作協(xié)第二次理事會議（擴(kuò)大）上就直接提出反對“無沖突論”，這正與蘇聯(lián)文藝政策的調(diào)整遙相呼應(yīng)。同時在1956—1957年，中國作協(xié)舉辦了對三部蘇聯(lián)小說《拖拉機(jī)站站長和總農(nóng)藝師》《區(qū)里的日常生活》以及《被開墾的處女地》（第二部）的學(xué)習(xí)活動，也提出了要勇敢地發(fā)現(xiàn)社會本質(zhì)矛盾的號召{7}。這一號召與“干預(yù)生活”的口號一道，直接催生了“雙百方針”期間大量的中短篇小說。從這一角度看李凖對自己創(chuàng)作的理解與判斷以及對新的矛盾的追尋亦是內(nèi)在于1956—1957年的文藝政策倡導(dǎo)的氛圍中的。

在這一前提下的李凖參加了1956年舉行的作協(xié)第二次理事會議（擴(kuò)大），在這次會議中，他作為“文學(xué)隊伍中的新兵”的代表，更進(jìn)一步發(fā)展了之前的觀點。首先他不僅從思想問題，還從小說寫作上進(jìn)一步檢討了自己前一階段的小說“‘密度是十分不夠的。忙于交代故事，有時把小說寫成像‘提綱一樣，缺乏具體描寫，缺乏從引人入勝的情節(jié)中來塑造人物性格，這差不多成了我們的通病”{8}。就小說缺乏細(xì)節(jié)這一問題來說，是無法簡單通過政策與理論學(xué)習(xí)就能解決的。他在1953年寫完《不能走那條路》后就已經(jīng)開始強(qiáng)調(diào)塑造人物時細(xì)節(jié)的重要性：“在創(chuàng)造人物時，我用了一些細(xì)節(jié)，并力求賦予他們和自己身份相稱的獨特性格。在過去我曾寫過一些小東西，把人物變成背政策的機(jī)器，他們說的那些話如果換成老年人也行，換成年輕人也行，總之，在作品里看不到‘人。過去寫作時先找事，后找人，是由故事產(chǎn)生人，不是由人產(chǎn)生故事，當(dāng)然不能把他們寫成活生生的人了。我覺得我們寫作主要是研究人，觀察人。如果說創(chuàng)作也是一門學(xué)問的話，也可以說是‘人學(xué)。因為只有了解了各種人的思想感情，把他們摸透，然后通過形象把他們表現(xiàn)出來，才能夠叫別人讀后感到真實?！眥1}李凖這段反思在前后段語義上有著微妙的置換，前半段中李凖反思的是作品中的人物行為過于被政策所規(guī)定，后半段則將政策的“事”轉(zhuǎn)化為敘事中的故事與人物的關(guān)系，這一語義轉(zhuǎn)換回避了政策如何在文學(xué)作品中發(fā)揮作用的討論，而他將對創(chuàng)作的反思、人物塑造的思考落在人與故事的關(guān)系層面上，這也是對批評他“配合政治”的一種回應(yīng)，他所思考的是如何在接受政策要求的前提下，讓人物更加顯得具體與鮮活，也即生活、政治與藝術(shù)三者之間的有機(jī)聯(lián)系{2}。而隨后到了1956年年初，當(dāng)李凖再次調(diào)整自己的創(chuàng)作時，他則是突出了希望老作家能夠幫助年輕作家在提高創(chuàng)作的角度談這個問題的，這也說明此時李凖雖認(rèn)為作品中的思想性非常重要，但是創(chuàng)作技巧仍然不能直接被還原為思想認(rèn)識，不能通過對理論、政策的學(xué)習(xí)直接獲得。那么這一時期他的創(chuàng)作面貌到底經(jīng)過怎樣的調(diào)整呢？

“雙百方針”期間李凖的創(chuàng)作與思考

李凖在1956年到1957年發(fā)表的作品無論從數(shù)量還是從體裁來說都稱得上豐富，體現(xiàn)了他以不同創(chuàng)作以期達(dá)到自我狀態(tài)與創(chuàng)作的調(diào)整，他積極參與到滎陽的農(nóng)業(yè)合作化運動中，同時他還以記者的身份對東北進(jìn)行了考察，這些經(jīng)歷為他的寫作積累了豐富的素材，而這些創(chuàng)作大致可以分為如下幾個系列：

首先是延續(xù)前一階段繼續(xù)對農(nóng)業(yè)合作化高潮進(jìn)行書寫，但與之前以小說創(chuàng)作作為主要的體裁不同，李凖開始嘗試散文與特寫的寫作，這些作品圍繞著他在下鄉(xiāng)與作為記者的過程中的所見所聞，如《野姑娘》《農(nóng)民心愛的朋友——有線廣播》《老橋工》《楊同林的故事》《青年軋鋼工李輝元》《歡騰的鄉(xiāng)村》《在沸騰的生活里》等，大多是以他去滎陽地區(qū)各個合作社下鄉(xiāng)時與不同的先進(jìn)人物接觸時的寫作。這些下鄉(xiāng)期間的特寫創(chuàng)作很多是直接在合作化高潮的氛圍中的創(chuàng)作，因此，在這些特寫中經(jīng)常直接呼應(yīng)當(dāng)時的政策，如《野姑娘》的結(jié)尾，冬妞在介紹自己的辦社經(jīng)驗的時候，就直接說出了社里的干部就像“小腳女人”的批評，可見李凖仍然陷在先前的創(chuàng)作困境中。在回顧這些創(chuàng)作時，李凖談道：“我覺得從生活中切一個‘橫斷面，或者像素描一樣勾畫一個人物，能鍛煉自己的文字;能提高概括組織情節(jié)的能力;并且，在寫后有一種特別的爽意快感。作為學(xué)習(xí)，我今后仍要多做這種鍛煉?！雹圻@種橫斷面式的特寫練習(xí)，是李凖這時的特點，針對前一階段重“事”不重“人”的問題，他有意識地在創(chuàng)作上進(jìn)行練習(xí)與調(diào)整。這種通過特寫的方式進(jìn)行調(diào)整既與李凖自己主動參與下鄉(xiāng)有關(guān)，同時特寫這一文學(xué)體裁的流行也與1955年奧維奇金來中國訪問，“特寫”的形式在中國受到歡迎相關(guān)。但奧維奇金式的特寫更多強(qiáng)調(diào)特寫的虛構(gòu)性以及反映農(nóng)村的深層矛盾沖突，這自然不是李凖的特寫所強(qiáng)調(diào)的。李凖的特寫以歌頌農(nóng)村的新人新事，刻畫新的性格在合作化運動中的展開為主要著力點，與其說與奧維奇金類似，不如說他的工作與蘇聯(lián)記者波列伏伊的即時地記錄偉大時代本質(zhì)的精神更為接近。在這類描寫合作化高潮的散文與特寫中，李凖似乎既沒有采用之前創(chuàng)作中比較倚重的對農(nóng)村人情倫理問題的關(guān)注，在塑造新人物時也相對簡單，由于是快速記錄與寫作，因此，人物也很難說能夠給讀者留下深刻印象，反而更加強(qiáng)了早期創(chuàng)作中“配合政治”的印象。他在1960年代談《李雙雙小傳》時回溯自己過去的下鄉(xiāng)經(jīng)歷，認(rèn)為“寫不出新人物或者寫出來了，但形象不鮮明，性格不豐滿。這自然是由于我沒有更深入地參加到他們的生活和行列中去，對他們還不夠熟悉，對他們的精神世界還不夠了解”{1}。

其次是李凖以《人民日報》特約記者的身份，取材自他在東北的見聞寫成的作品《墾荒者的故事》《森林夜話》《老兵新傳》（劇本）等。在東北的經(jīng)歷讓李凖能夠脫離原來熟悉的農(nóng)村生活和工作的經(jīng)驗，來體會另一個地方的社會與人的生活狀態(tài)，這也使作家通過深入了解自己不熟悉的社會環(huán)境，了解自己本來不熟悉的人物，這些全新的體驗充分激發(fā)了李凖的創(chuàng)作熱情，調(diào)動了李凖多方面的創(chuàng)作狀態(tài)，如之前一直都沒有塑造出成功的新人形象的李凖，在農(nóng)場中就想通過劇本的形式來塑造他遇到的新廠長。而在《森林夜話》中，李凖采用了民間傳說故事的方式，來豐富自己小說的敘事。

最后也是最重要的是他這一階段的小說創(chuàng)作，包括《灰色的帆篷》《蘆花放白的時候》《信》《沒有拉滿的弓》《李四先生》《都都》《“三眼銃”掉口記》等。這些小說中，《“三眼銃”掉口記》從具有火爆性格的老農(nóng)“三眼銃”的角度來寫合作化運動;《都都》從小黑駒的角度來寫合作化之后的牲口問題;《信》則講的是從農(nóng)村媳婦兒編信不讓婆婆知道兒子在朝鮮戰(zhàn)爭犧牲的故事。李凖在這些作品中都力圖塑造各式各樣的人物并嘗試不同的敘述角度，可以說李凖在作品形式方面的確進(jìn)行了諸多探索。兩年間最值得重視的小說或許是《沒有拉滿的弓》，無論在1950年代還是1980年代的評價體系中，這部小說都缺少重視。馮牧認(rèn)為小說沒有塑造出成功的形象{2}，這里沒有成功的形象指的是沒有成功的正面的新人形象，這也是李凖早期小說中普遍存在，同時也被李凖自覺意識到的問題。但小說也塑造了像陳進(jìn)才這樣的有能力但又有問題的農(nóng)村干部形象，他所提出的尖銳的問題在于，如果在合作社推進(jìn)的進(jìn)程中這樣的干部被擺在組織合作化的重要的位置上，可能會對普通的社員以及合作化運動本身造成何種影響。

與他的創(chuàng)作同步，李凖對“雙百方針”的態(tài)度也存在前后的變化過程。在《百花齊放和藝術(shù)的特色》一文中，李凖對“百花齊放”理解的重點在于如何確定每一朵花的主體，因此，與很多人將重點放在“放”上不同，在李凖看來，重要的是確立創(chuàng)作的主體性與特色，在這一基礎(chǔ)上才談得上吸取和消化其他的文學(xué)資源：“在今天提倡‘百花齊放的時候，我們要妥善保護(hù)發(fā)揚(yáng)每一種藝術(shù)的獨特風(fēng)格，使真正的‘花朵怒放起來?！雹墼谶@一視角下，李凖尤其強(qiáng)調(diào)河南的地方藝術(shù)特色，而反對盲目模仿歐洲古典的文學(xué)經(jīng)驗{4}。但到了1957年，他的理解就變成了強(qiáng)調(diào)“鳴”和“放”了，從這時期他的文章標(biāo)題就能看到他傾向“大膽的放大膽的鳴”。這也和他對陳其通等四人文章理解的變化相關(guān)，在四人的文章剛發(fā)表時，李凖認(rèn)同文中對重大題材的提倡，{5}“在讀后覺得他們在談寫重大題材方面，還是有道理的。聯(lián)系到自己近兩年來的創(chuàng)作，還覺得有些啟發(fā)”⑥，正是因為四人文章中提到要以重大題材來克服寫家務(wù)事、兒女情，也使李凖想到自己創(chuàng)作的問題。但在3月間的全國第一次宣傳會議以及其間毛澤東在懷仁堂的講話進(jìn)一步推動了“雙百方針”后，李凖轉(zhuǎn)而認(rèn)為 “陳其通等四同志最大錯誤是他們把馬列主義和‘百花齊放、百家爭鳴對立起來看待”{1}，正在進(jìn)行多方面文學(xué)探索的李凖，以審慎的支持態(tài)度，轉(zhuǎn)向更支持暴露與干預(yù)生活。

從《灰色的帆篷》與《蘆花放白的時候》來看，兩篇小說都是在鳴放的氛圍下出現(xiàn)的，前者針對地方戲改中的問題，諷刺了地方文化官員，后者則揭露了干部在私人生活上的腐化變質(zhì)問題。李凖強(qiáng)調(diào)了題材放寬在創(chuàng)作中的正面影響，小說也揭露當(dāng)時確有其事的社會問題，但對比王蒙《組織部新來的青年人》塑造了復(fù)雜的劉世吾以及能夠與官僚主義斗爭的林震，李凖對小說的處理較為簡單，對兩個反面人物的處理也相當(dāng)漫畫化，更像同時期的《新局長到來之前》這一類的諷刺作品。李凖在1960年回顧《灰色的帆篷》時談到“當(dāng)時寫小說的動機(jī)，就是想讓一些資產(chǎn)階級文藝家們?nèi)タ矗X得他們一定會喜歡”{2}，這表明李凖這時期的調(diào)整與探索雖然非常自覺，但調(diào)整和探索的方向仍然不確定，同時也由于受到了時代批評氛圍影響，尤其是“雙百方針”時期受暴露與干預(yù)現(xiàn)實的思潮的強(qiáng)烈影響，他創(chuàng)作了這兩部諷刺暴露型的小說。1957年年底，李凖這兩年的小說結(jié)集成《蘆花放白的時候》出版，他自己認(rèn)為：“這二年來，我曾努力想寫一批農(nóng)村新的人物，想給讀者拿點新鮮東西，不過現(xiàn)在看來，還是很不夠的，這主要是由于還沒有在農(nóng)村踏踏實實生活下去，因此對新任務(wù)的思想品質(zhì)還了解得不深不透?！雹圻@是因為，他這兩年具有爭議的《灰色的帆篷》《蘆花放白的時候》等小說，過于依賴“雙百方針”時其他“干預(yù)生活”思潮中所設(shè)定的矛盾方向，反而沒能塑造出令人印象深刻的新人物形象，他在這兩年間的探索雖然在各種不同的體裁、題材中多方嘗試，但實際上并沒有達(dá)到他在1953年已經(jīng)許下的對自己作品的期許。因此，解決之道可能就在于他所期待的“在農(nóng)村踏踏實實生活下去”，這也引出了李凖如何面對“深入生活”這一話題。

深入生活：李凖的創(chuàng)作轉(zhuǎn)變

可見雖然“雙百方針”期間，李凖對自己的創(chuàng)作進(jìn)行了很多試驗性的調(diào)整，也嘗試了各種不同的體裁與寫法，但種種寫作都不能讓他滿意，這些嘗試也大都沒在之后的創(chuàng)作中延續(xù)下去，李凖雖然同樣內(nèi)在于“雙百方針”的語境，但他的創(chuàng)作更凸顯出新中國成長起來的作家在走向成熟的過程中所需要面對的一般性困境，并不是所有作家都能既與政策所引導(dǎo)的方向相契合又能創(chuàng)作出高質(zhì)量作品的?！鞍倩ㄎ膶W(xué)”代表作家大部分對“雙百方針”積極投入，把握住了時代脈搏，他們所看重的是具有蘇聯(lián)文藝背景的“干預(yù)生活”思潮，致力于創(chuàng)作出能反映出社會最深層的本質(zhì)性的矛盾，以及對官僚主義、主觀主義、教條主義的揭示和批判的作品。在這一語境中這些“本質(zhì)矛盾”的認(rèn)識背后是當(dāng)時對“真實”的理解與呈現(xiàn)方式的變化。因此，在1956—1957年的語境中，對“社會主義現(xiàn)實主義”的討論也有論者提出可以改變“社會主義現(xiàn)實主義”的定義，只需要突出現(xiàn)實主義即可。這也意味著原來賦予真實保證的國家政策以及馬克思主義理論所規(guī)定的歷史方向，在1956—1957年有了一定程度的松動。李凖與他們的區(qū)別在于，他沒有被“文學(xué)事件”所直接引導(dǎo)，也沒有因為“社會主義現(xiàn)實主義”的理論前提的松動而放棄自己先前的主張。

李凖在創(chuàng)作之初就有非常深厚的生活經(jīng)驗的積累，李凖的父親要求他能夠和村里的各種人打成一片——“他（李凖的父親）說：人在社會生活，不能過得路斷人稀。要會交際各種人，要隨群，要放下架子。這都是練達(dá)人情的學(xué)問。在這種教育下，李凖小時候就參加農(nóng)村劇團(tuán)，演戲、捶拍鼓、轟社火，所以李凖比起其他兄弟，他在農(nóng)村的朋友最多，而且遍及三教九流，連剃頭的、吹響器的都有他的朋友。這在他們這個所謂‘書香門第中是很少見的”{4}，他認(rèn)為“能夠讓農(nóng)民聽聽，笑一笑，從笑聲中來擺脫他們的落后，從笑聲中認(rèn)識什么是先進(jìn)”{1}。生動的情節(jié)和故事性是李凖前期小說的優(yōu)點，也是他之前創(chuàng)作所積累的豐富土壤{2}，對李凖來說，講好故事本身并不是特別難的事，這也是李凖很多小說輕松易讀，受到很多農(nóng)民歡迎的原因，但僅僅講好故事或者講好政策對好的作品來說并不夠。

李凖在這時面臨的問題是，他既認(rèn)為不能按照之前的寫作路子走了，只憑著他先前農(nóng)村的經(jīng)驗來說，他所塑造的人物更生動的還是舊人物，這些舊人物也得到了當(dāng)時批評界的肯定。他寄予希望，同時在東北下鄉(xiāng)過程中亦特別有感的《老兵新傳》也并不能達(dá)到他塑造新人物的預(yù)期，李凖一直想要塑造新的具有社會主義精神的人物，他對老戰(zhàn)的形象塑造以及性格、細(xì)節(jié)上的確有很大的推進(jìn)，加上劇本生動的對話都是這個作品成功的重要因素。但仔細(xì)去分析老戰(zhàn)這個人物，由于歷史背景是解放戰(zhàn)爭，他的品質(zhì)幾乎不來自當(dāng)下的社會主義建設(shè)，李凖在塑造人物形象的時候無意繞開更具時代性的當(dāng)下難題，老戰(zhàn)所要斗爭的對象也有很大一部分都是北大荒自然環(huán)境，劇本中的其他思想問題都是自然斗爭的衍生。他對劇本中老戰(zhàn)性格的塑造方式，明顯可以看到蘇聯(lián)電影《夏伯陽》的影響{4}。因此，要誕生出社會主義建設(shè)當(dāng)下的新人，仍需要面對各種困難和挑戰(zhàn)。

經(jīng)過了多種不同的創(chuàng)作嘗試后，1957年后，李凖的創(chuàng)作中加大了對特寫、唱詞、地方戲曲改編的分量，這也說明自此之后，李凖的創(chuàng)作道路做了很大的變化與調(diào)整，他知道要深入地方社會，對當(dāng)?shù)氐纳铒L(fēng)貌、人倫情理的了解與對政策的學(xué)習(xí)同樣重要。作為學(xué)科的中國當(dāng)代文學(xué)史一貫過于重視小說的創(chuàng)作，因此，也忽視了李凖在此階段的轉(zhuǎn)型及其意義，重新勾勒與賦形這一時間段的創(chuàng)作與文論，再次打開對當(dāng)代文學(xué)史與當(dāng)代史的理解方式，或許是下一階段急迫需要解決的任務(wù)。

小結(jié)

從1956—1957年這兩年李凖在創(chuàng)作以及“深入生活”等問題上的曲折與探索，我們能夠發(fā)現(xiàn)，這兩年的文學(xué)狀況在深受從“雙百方針”到“反右”的“文學(xué)事件”的影響之外，很多作家依然需要面對常態(tài)性的文學(xué)創(chuàng)作問題，包括作品如何提高，如何塑造人物，如何“深入生活”等等問題，這些問題構(gòu)成了1950—1970年代秉持現(xiàn)實主義文學(xué)觀念的作家們的“文學(xué)日?！?。重新思考這兩年的文學(xué)狀況既要更深入地理解“文學(xué)事件”對作家們的沖擊性影響，也需要在“文學(xué)日?！钡膶用娉掷m(xù)關(guān)注作家在創(chuàng)作與觀念上所面對的具體困惑。

如果從這些具體的常規(guī)性困惑入手，或許我們將會獲得一幅更為立體的“當(dāng)代文學(xué)圖景”。如果能夠?qū)㈦p百方針影響下所涌現(xiàn)的形形色色的“現(xiàn)實主義”創(chuàng)作與李凖、趙樹理、柳青、丁玲、周立波等不同的在“深入生活”不同方面進(jìn)行探索的創(chuàng)作相互參照，或許我們能夠發(fā)現(xiàn)不同路徑進(jìn)入與處理現(xiàn)實的“當(dāng)代文學(xué)”。從李凖1956—1957年的遭遇反觀其他現(xiàn)實主義作家的道路，可以重新理解像柳青和趙樹理他們扎根農(nóng)村的經(jīng)驗相似與相同之處{5}?！胺从摇睂χ袊?dāng)代文學(xué)來說是一個嚴(yán)重打擊，而“反右”之后對共和國成長起來的作家而言，下鄉(xiāng)既是國家政策的推動，同時也是使他們更具體地思考什么是“深入生活”的契機(jī)。如何重建“雙百方針”與1960年代之間的關(guān)系，勾勒出“深入生活”問題上曲折的地形圖，也仍然是值得思考的問題。

作者簡介：夏天，上海師范大學(xué)師資博士后，主要研究方向為當(dāng)代文學(xué)。

①? 尤其強(qiáng)調(diào)“雙百方針”的決定性影響來進(jìn)行歷史敘述，并且以《重放的鮮花》為代表的作家、作品來觀察這個轉(zhuǎn)折期。

{2}? 中國人民政治協(xié)商會議全國委員會文史資料委員會《文史資料選輯》編輯部編：《文史資料選輯》， 第20輯（總第120輯）， 北京：中國文史出版社，1990年版，第62頁。

①? 姜忠亞：《活力的奧秘：李凖創(chuàng)作生涯啟示錄》， 鄭州：中原農(nóng)民出版社， 1989年版，第88頁。

{2}? 劉景清：《李凖創(chuàng)作論》，呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社，1987年版，第19頁。

{3}? 愛倫堡的《談作家的工作》對“雙百方針”時期的青年作者如王蒙等，都產(chǎn)生了很深的影響。目前沒有確切的材料證明李凖讀過這篇文章，但李凖創(chuàng)作談中的很多內(nèi)容可能對其有所借鑒。如《從兩件事情說起》中提到愛倫堡的重視思想改造的道路值得學(xué)習(xí)，這一閱讀角度較為常規(guī)，他在《關(guān)于對生活的敏感》一文中，對古典作家和社會主義時代作家的比較，與愛倫堡的論述切入點較為相像。

{4}? 李凖：《關(guān)于對生活的敏感》，《文藝報》，1955年第23期。

①? 李凖在經(jīng)歷了文革后，推翻這一認(rèn)識，他在1980年代有比較詳細(xì)的對之前創(chuàng)作的“運動文學(xué)”的批判。

{2}? 李凖：《從兩件事說起》，《長江文藝》，1955年第5期。

{3}? 李凖：《關(guān)于對生活的敏感》，《文藝報》，1955年第23期。

{4}? 同上。

{5}? 李凖：《從兩件事說起》，《長江文藝》，1955年第5期。

{6}? 李凖：《關(guān)于對生活的敏感》，《文藝報》，1955年第23期。

{7}? 馬烽、康濯、郭小川、劉白羽：《勇敢地揭露生活中的矛盾和沖突》，《文藝報》，1956年第3期。

{8}? 李凖：《培養(yǎng)文學(xué)上的接班人》，《長江文藝》，1956年第4期。

①? 李凖：《我怎樣寫〈不能走那一條路〉》，《長江文藝》，1954年第2期。

{2}? 一直到1960年代，李凖在對自己創(chuàng)作的反思中，仍然表達(dá)了“寫事”是自己創(chuàng)作中的缺點，見李凖著;張紹武，張舒主編：《李凖全集》（第五冊）之《我喜愛農(nóng)村新人》，北京：九州圖書出版社， 1998年版，第150頁。

{3}? 李凖：《蘆花放白的時候》，北京：作家出版社， 1957年版，第225頁。

①? 李凖著;張紹武，張舒主編：《李凖全集》（第五冊），北京：九州圖書出版社， 1998年版，第150頁。

{2}? 馮牧：《在生活的激流中前進(jìn)——談李凖的短篇小說》，《文藝報》， 1960年第10期。

{3}? 李凖：《百花齊放和藝術(shù)的特色》，《河南文藝》，1956年第13期。

{4}? 李凖：《我對文藝界的殷切希望》，《中國青年報》，1956年，第10期。

{5}? “真正反映當(dāng)前重大政治斗爭的主題有些作家不敢寫了，也很少有人再提倡了，大量的家務(wù)事、兒女情、驚險故事等等，代替了描寫翻天覆地的社會變革、驚天動地的解放斗爭、令人尊敬和效法的英雄人物的足以教育人民和鼓舞人心的小說、戲劇、詩歌。因此，使文學(xué)的藝術(shù)的戰(zhàn)斗性減弱了，時代面貌模糊了，時代的聲音低沉了，社會主義建設(shè)的光輝燦爛的這個主要方面的作品逐漸減少起來了，充滿著不滿和失望的諷刺文章多起來了?！币姾樽诱\主編：《 中國當(dāng)代文學(xué)史·史料選 1945—1999》（上），武漢：長江文藝出版社， 2002年版，第335頁。

{6}? 李凖：《大膽的放大膽的鳴》，《河南日報》1957年4月27日。

①? 李凖：《大膽的放大膽的鳴》，《河南日報》1957年4月27日。

{2}? 李凖著;張紹武，張舒主編：《李凖全集》（第五冊），九州圖書出版社， 1998年版，第94頁。

{3}? 李凖：《蘆花放白的時候》，北京：作家出版社， 1957年版，第225—226頁。

{4}? 董冰：《老家舊事：李凖夫人自述》，上海：學(xué)林出版社， 2005年版，第92頁。

①? 李凖：《我怎樣學(xué)創(chuàng)作》，《文藝學(xué)習(xí)》，1956年總22期。

{2}? 李凖自己敘述小時候?qū)糯≌f的故事的積累非常豐富，可見董冰《老家舊事： 李凖夫人自述》，上海：學(xué)林出版社， 2005年版，第89頁。

{3}? 李凖：《細(xì)致的刻劃，準(zhǔn)確的描寫》，《河南文藝》，1956年第16期。

{4}? 李凖：《我怎樣寫〈不能走那一條路〉》，《長江文藝》，1954年第2期。

{5}? 黎之：《文壇風(fēng)云錄》，北京：人民文學(xué)出版社， 2015年版，第49頁。

{6}? 李凖：《我怎樣學(xué)創(chuàng)作》，《文藝學(xué)習(xí)》，1956年總22期。

{7}? 同上。

{8}? 張炯主編;蔣祖林，王中忱副主編：《丁玲全集 》（第7集），石家莊：河北人民出版社， 2001年版，第109頁。

①? 姜忠亞：《活力的奧秘： 李凖創(chuàng)作生涯啟示錄》，鄭州：中原農(nóng)民出版社，1989年版，第50頁。

{2}? 李凖：《斥“寫東西才是自己的”》，《奔流》，1957年第10期。

{3}? 李凖著;張紹武，張舒主編：《李凖全集》（第五冊），北京：九州圖書出版社，1998年版，第119頁。

{4}? 李凖：《斥“寫東西才是自己的”》，《奔流》，1957年第10期。

{5}? 李凖：《我怎樣學(xué)創(chuàng)作》，《文藝學(xué)習(xí)》，1956年總22期。

{6}? 李凖：《到農(nóng)村去！》，《長江文藝》，1957年第11期。

{7}? 同上。

①? 秦林芳：《論解放區(qū)前期文學(xué)中的“深入生活”思潮》，《中國現(xiàn)代文學(xué)叢刊》，2019年第9期。

{2}? 程凱：《“深入生活”的難題——以〈徐光耀日記〉為中心的考察》，《中國現(xiàn)代文學(xué)叢刊》，2020年第2期。

{3}? 李凖：《感受和希望》，《長江文藝》，1957年第12期。

{4}? 李凖在54年北京舉辦的電影劇作講習(xí)班上，曾經(jīng)看過《夏伯陽》與《鄉(xiāng)村女教師》這兩部蘇聯(lián)的電影，并且認(rèn)為自己也能寫出《夏伯陽》這樣的劇本，見姜忠亞：《活力的奧秘：李凖創(chuàng)作生涯啟示錄》， 鄭州：中原農(nóng)民出版社， 1989年版，第51頁。

{5}? 何浩：《從趙樹理看李凖創(chuàng)作的觀念前提和展開路徑——論另一種當(dāng)代文學(xué)》，《文學(xué)評論》2020年第7期。