陶家俊

(北京外國語大學(xué) 英語學(xué)院，北京 100089)

陶家俊，1988年畢業(yè)于四川外語學(xué)院英語專業(yè)，現(xiàn)為北京外國語大學(xué)英語學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，英國文學(xué)學(xué)會副會長，第六屆、第七屆國務(wù)院學(xué)位委員會外語學(xué)科評議組秘書長。學(xué)術(shù)代表作有：《文化身份的嬗變——E．M．福斯特小說和思想研究》、《思想認(rèn)同的焦慮——旅行后殖民理論的對話和超越精神》(獲北京市第十一屆哲學(xué)社會科學(xué)優(yōu)秀成果獎二等獎)、《形象學(xué)研究的四種范式》等。

1 《談藝錄》的中西比較詩學(xué)體系

錢鍾書在《談藝錄》1948年初版序中有兩段發(fā)人深省的文字。其一是：“《談藝錄》一卷，雖賞析之作，而實憂患之書也?！缥Ｄ恢喑?，同枯槐之蟻聚。憂天將壓，避地?zé)o之，雖欲出門西向笑而不敢也。銷愁紓憤，述往思來?！埩x之未亡，或六丁所勿取；麓藏閣置，以待貞元?！逼涠牵骸皷|海西海，心理攸同；南學(xué)北學(xué)，道術(shù)未裂?！边@兩段話本質(zhì)上設(shè)定了《談藝錄》的三重學(xué)術(shù)和思想前提。第一是其產(chǎn)生的現(xiàn)實語境。從他茍全性命于亂世的日本侵略者占據(jù)下的上海到日本侵略下的整個中國，廣而推及法西斯戰(zhàn)爭蹂躪下的歐洲和亞洲，其實是天崩地裂，避禍無地。第二是西方文明與遠(yuǎn)東華夏文明之間的分歧差異。第三是古今學(xué)術(shù)思想以及中西學(xué)術(shù)思想之間的斷裂。從現(xiàn)實、歷史、文明到學(xué)術(shù)思想整體上呈現(xiàn)出命脈弱弱、生機(jī)僵死、紛爭不斷、分歧差異的混亂狀態(tài)。錢鍾書的主觀期許是文明劫難后的昌達(dá)盛世。他的學(xué)理預(yù)設(shè)是：華夏文明與西方文明在最高也是最精微的“心”和“理”上必然有著高度的內(nèi)在同一性和通融性。他的學(xué)術(shù)理論命題是：作為人類共同體思想和精神生命彰顯形態(tài)的“道”和“術(shù)”超越戰(zhàn)爭、歷史、文明的藩籬和鴻溝，具有延續(xù)重生、生生不息的有機(jī)生命力。他就是在上述思想展望、學(xué)理預(yù)設(shè)和學(xué)術(shù)命題構(gòu)成的精神境界中來具體關(guān)照闡發(fā)其詩學(xué)。借助對中西詩學(xué)的打通燭照，來揭示詩學(xué)及其背后的精神和思想最內(nèi)核的“心”和“理”的趨同相通。

《談藝錄》中，中西詩學(xué)打通論述的部分總計24節(jié)，約占總體(91節(jié))的四分之一。這24節(jié)包括：第1節(jié)，詩分唐宋：文學(xué)的歷時規(guī)律；第2節(jié)，黃山谷詩補(bǔ)注：文學(xué)修辭；第3節(jié)，王靜安詩：西學(xué)精髓與化合；第4節(jié)，詩樂離合：詩體演變存續(xù)之規(guī)律，詩與其他體裁；第6節(jié)，神韻：文學(xué)中的精神；第9節(jié)，長吉字法：詩中的意象物性；第11節(jié)，長吉用啼泣字：詩中的情與景的融合交互問題；第15節(jié)，模寫自然與潤飾自然：詩與自然的關(guān)系問題；第25節(jié)，張文昌詩：詩中的“燭”喻；第28節(jié)，妙悟與參禪：詩的悟性或性靈問題；第31節(jié)，說圓：詩藝的最高境界問題；第48節(jié)，文如其人：詩品與品人；第58節(jié)，文通：文辭的通順與印象；第59節(jié)，隨園詩話：語言文字的明白曉暢；第60節(jié)，隨園非薄浪滄：中西光喻、燈喻；第61節(jié)，隨園主性靈：詩歌創(chuàng)作中的性靈與辛勞“天機(jī)湊合”； 第69節(jié)，隨園論詩中理語：詩中的理趣及詩學(xué)修辭；第72節(jié)，詩與時文：詩學(xué)對修辭學(xué)的借鑒必要；第75節(jié)，代字：詩中的借代修辭；第82節(jié)，摘陳尹句：詩意詩句的新舊；第84節(jié)，道術(shù)之別；第88節(jié)，白瑞蒙論詩與嚴(yán)浪滄詩話:“純詩”的詩學(xué)原則；第89節(jié)，詩中用人地名；第91節(jié)，論難一概:散文、戲劇、樂、政論。

第3節(jié)講王國維的詩，意旨是西學(xué)的精髓及其與中國學(xué)術(shù)的化合；第84節(jié)征引法國人類學(xué)家馬塞爾·摩斯(Marcel Mauss)有關(guān)宗教與科學(xué)的區(qū)別，旨在闡述道與術(shù)之別。第22節(jié)則從不同角度打通中西詩學(xué)，形成肌理細(xì)密、印證互鑒頻繁、詩學(xué)論題和論點層層鋪陳的詩學(xué)闡發(fā)和重構(gòu)特色。需特別指出的是，這種統(tǒng)計完全是按照文本內(nèi)容和主題自然歸類的結(jié)果，而不是按照預(yù)設(shè)的論題進(jìn)行有目的的選擇。從結(jié)構(gòu)形態(tài)講，據(jù)此得出的論斷與原文本有著自然、有機(jī)的思想生命契合，能最大限度地反映出錢鍾書本真的學(xué)術(shù)思想和精神。對上述24節(jié)的結(jié)構(gòu)性重組和總體性闡發(fā)，如果以中國古典詩學(xué)為參照，學(xué)者們得出的結(jié)論大同小異，即錢鍾書選取中國傳統(tǒng)筆記體文體和文言文，用短小的文字篇幅點評中國傳統(tǒng)詩學(xué)，大量征引各種知識來源的材料，各篇之間沒有主題、邏輯、思想上的內(nèi)在連貫性和系統(tǒng)性?！墩勊囦洝窡o非是將各種獨(dú)立詩藝解析散論串在一起。

《談藝錄》的問世，背景上有三類詩學(xué)著述。第一是比他更早的王國維的《人間詞話》；第二是他在清華讀本科時的老師、英國劍橋文學(xué)批評派奠基人瑞查茲(I. A. Richards)的《實用批評：文學(xué)判斷力研究》和《文學(xué)批評原理》；第三是美國批評家韋勒克(R. Wellek)的《文學(xué)理論》。王國維深受叔本華(Arthur Schopenhauer)的哲學(xué)影響，其《人間詞話》將叔本華哲學(xué)思想隱入其中，從而立中國古典詞學(xué)新論。其方法援西入中，以西學(xué)為理論指導(dǎo)。瑞查茲的《實用批評》的理論精華在第三部分，分析闡述意義的不同種類、形象語言、意義與感覺、詩的形式、無關(guān)聯(lián)的聯(lián)想與僵化的反映、感傷與禁忌、詩的原則、技巧預(yù)設(shè)與批評預(yù)想。韋勒克《文學(xué)理論》的精華是第三和第四部分。第三部分探討從外部視角研究文學(xué)的方法，如：作家傳記研究、心理學(xué)研究、社會學(xué)研究、觀念研究、文藝類型研究。第四部分探究從內(nèi)部視角研究文學(xué)的方法，如：文學(xué)藝術(shù)品的存在模式、和諧、節(jié)奏與格律、風(fēng)格與文體學(xué)、意象、隱喻、象征和神話、敘事小說的本質(zhì)和模式、文學(xué)類型、鑒賞、文學(xué)史。韋勒克20世紀(jì)30年代初開始關(guān)注瑞查茲、利維斯(F. R. Leavis)、威廉·燕卜蓀(William Empson)等劍橋派批評家，在布拉格學(xué)派的刊物《文字與文學(xué)》上發(fā)表評論和研究文章,檢討劍橋?qū)W派。上述三種詩學(xué)理論的劃時代之作各有千秋。王國維局限于古典詞類，瑞查茲聚焦詩歌體裁。相比而言韋勒克的理論建構(gòu)最為完備周到。更巧合的是，在英美新批評如日中天之際，韋勒克另辟蹊徑、獨(dú)樹一幟的《文學(xué)理論》于1942年出版問世。而此時的錢鍾書則在上海與湖南藍(lán)田之間顛沛流離，靜夜燈下鉤玄釣奧，探究中西詩學(xué)之規(guī)律法則。

如果我們以韋勒克的《文學(xué)理論》之謀局運(yùn)思為鏡子，我們發(fā)現(xiàn)上述24節(jié)整體上隱含著內(nèi)在固有的棋路和脈絡(luò)。沿著這些縱橫交錯的棋路和脈絡(luò)，錢鍾書重構(gòu)了一種嶄新的甚至比韋勒克更勝一籌、恢宏勃發(fā)、通照圓覽、永恒高絕的中西跨文明詩學(xué)。其結(jié)構(gòu)性脈絡(luò)包括歷時詩學(xué)和本體詩學(xué)。其精神面向是中西跨文明詩學(xué)昭示的詩學(xué)共同體意識。

2 歷時詩學(xué)論

歷時詩學(xué)探究動態(tài)的歷史維度中文學(xué)的規(guī)律和規(guī)范，從時間之異中叩問詩學(xué)之同與異的規(guī)律。在《談藝錄》初版的1946年，德籍猶太語文學(xué)家和美國比較文學(xué)奠基人之一艾瑞?！W爾巴赫(Erich Auerbach)的《論模仿：歐洲文學(xué)中的現(xiàn)實觀》問世。他從歐洲古典詩學(xué)的風(fēng)格論入手探究歐洲兩千年文學(xué)史，借以把握歐洲兩千年的文明進(jìn)程中文明精神傳承更新的脈搏和脈絡(luò)。錢鍾書的《談藝錄》在1、4、82、91這四節(jié)中也以詩學(xué)風(fēng)格和類型為經(jīng)緯，以中國古典詩學(xué)和西方詩學(xué)為比較參照，鉤織歷時詩學(xué)。

第1節(jié)以詩學(xué)風(fēng)格為經(jīng)，提出“詩分唐宋”的風(fēng)格論。所謂詩分唐宋，就是以文學(xué)自身的風(fēng)格變化來建構(gòu)文學(xué)史，而不是以政治政體的興衰存亡為主線。唐詩與宋詩分別創(chuàng)造且代表了兩類典型的詩學(xué)風(fēng)格?！疤圃姸嘁载S神情韻擅長，宋詩多以筋骨思理見勝?！?錢鍾書，1984：2)因此唐詩和宋詩被從具體的詩人、具體的文學(xué)時期中分離出來，成了兩種極具代表性的詩學(xué)風(fēng)格，以之既可分辨一個時期文學(xué)的演變發(fā)展，又可厘清文學(xué)史演變過程中重復(fù)出現(xiàn)的規(guī)律和現(xiàn)象，也可解釋詩人作家個體早晚期的風(fēng)格變化。這就是為什么他論述道：“詩自有初、盛、中、晚”“非曰唐詩必出唐人，宋詩必出宋人也” (錢鍾書，1984：2)；“少年才氣發(fā)揚(yáng)，遂為唐體，晚節(jié)思慮深沉，乃染宋調(diào)”(錢鍾書，1984：4)。

錢鍾書在論述其歷時風(fēng)格詩學(xué)時充分征引了中西實例。英國18世紀(jì)文學(xué)在風(fēng)格上接近古羅馬奧古斯丁時期文學(xué)。18世紀(jì)文壇領(lǐng)袖約瑟夫·艾迪生(Joseph Addison)則被奉為19世紀(jì)維多利亞時代文學(xué)的先驅(qū)。西方詩學(xué)中與錢鍾書持論一致的首推德國的席勒(J. C. F. Schiller)。席勒認(rèn)為詩分兩派——樸素的詩與抒情的詩。法國的福樓拜(Gustave Flaubert)與席勒持相似的觀點。在此基礎(chǔ)上錢鍾書引申出超越詩學(xué)范圍的結(jié)構(gòu)性比較。以唐詩和宋詩風(fēng)格來厘定文學(xué)的歷時演變，其認(rèn)知結(jié)構(gòu)模式與太極說的兩儀論、卡爾·榮格(Carl Jung)的內(nèi)向與外向心理結(jié)構(gòu)論存在類通。他按照上述論點總結(jié)出中國詩史的普遍規(guī)律?！肮首运我詠?，歷元、明、清，才人輩出，而所作不能出唐宋之范圍，皆可分唐宋之畛域。唐以前之漢、魏、六朝，雖混而未劃，蘊(yùn)而不發(fā)，亦未嘗不可以此例之?！?錢鍾書，1984：3)

《談藝錄》第4節(jié)轉(zhuǎn)向論述類型意義上的詩學(xué)歷時規(guī)律。其立論辯駁、設(shè)定問題的出發(fā)點是以清代焦循為代表的詩樂差異論。焦循在《雕菰集》中的立論是：非樂不成詩，晚唐以后詩與文雜，詩失其本?！霸娡鲇谒味萦谠~，詞亡于元而遁于曲。”(錢鍾書，1984：27)西方與焦循等的詩樂同體論相呼應(yīng)的觀點有三種。其一是里德(L. A. Reid)在《美學(xué)研究》中提出的詩樂利害沖突論；其二是意大利美學(xué)家克羅齊(Benedetto Croce)、英國美學(xué)家羅杰·弗萊(Roger Fry)的詩樂相互妨礙論；其三是詩樂同源論，以德國學(xué)者施馬蘇(A. Schmarsow)為代表。錢鍾書認(rèn)為焦循之流是“先事武斷”(錢鍾書，1984：29)。文體的歷時規(guī)律應(yīng)該是：“夫文體遞變，非必如物體之有新陳代謝，后繼則須前仆。”(錢鍾書，1984：28)針對詩與文雜合的現(xiàn)象，他認(rèn)為詩分詩情詩體，文、詞、曲都極富詩情?！吧w吟體百變，而吟情一貫?！?錢鍾書，1984：30)例如文又分為對、聯(lián)、表、代。代就是揣擬古人圣賢之意作文，即八股文。而八股文源出駢體，在明清之際又與南曲相通，因此與詩、樂通雜而非截然分離。以文入詩的另一例體是文人之詩，“杜雖詩翁，散語可見，惟韓蘇傾竭變化，如雷霆河漢，可驚可快，必?zé)o復(fù)可憾者，蓋以其文人之詩也。詩猶文也，盡如口語，豈不更勝?！?錢鍾書，1984：34)

西方詩學(xué)中對詩學(xué)類型的理論同樣分別涉及詩與樂、詩與文、詩與史的關(guān)系。詩與樂的西方論述前面已談到，不贅言。就詩與文的關(guān)系，錢鍾書歷數(shù)西方詩學(xué)中的華茲華斯(William Wordsworth)、雨果(Victor Hugo)、施萊格爾(K. W. F. Schlegel)和什克洛夫斯基(Viktor Shklovsky)。浪漫主義詩人華茲華斯在《抒情歌謠集》序言中力戒辭藻，提倡“以不入詩之字句，運(yùn)用入詩也”(錢鍾書，1984：35)。雨果認(rèn)為一切都可作為題材。施萊格爾認(rèn)為“詩集諸學(xué)之大成”(錢鍾書，1984：35)。什公為俄國形式主義詩學(xué)先鋒，他認(rèn)為文學(xué)類型品相中的新品大都出身卑微，只是一時蟒袍加身，榮登時流上端。就詩與史的關(guān)系，西方如維科(Giambattista Vico)、克羅齊、杜威(John Dewey)等皆有論述。詩與史發(fā)端之初，混而難分，皆因“先民草昧，詞章未有專門”(錢鍾書，1984：38)。同時先民的歷史意識處于粗糲狀態(tài)。“不知存疑傳信，顯真別幻。號曰實錄，事多虛構(gòu)；想當(dāng)然耳，莫須有也。述古而強(qiáng)以就今，傳人而借以寓己?！?錢鍾書，1984：38)因此詩與史在歷時發(fā)展之端雖然同體未分，但是兩者卻有本質(zhì)上的差異。“史必征實，詩可戳空?！?錢鍾書，1984：38)上述種種例端旨在指出，對詩學(xué)類型的歷時演變在認(rèn)知上需求總體周觀圓照?！按怂栽疾蝗缫K，窮物之幾，不如觀物之全?！?(錢鍾書，1984：37)

第82節(jié)征引古羅馬賀拉斯(Quintus Horatius Flaccus)、英國浪漫派的濟(jì)慈(John Keats)和古希臘的柏拉圖(Plato)等，看似簡短散論，其實取旨立意都在論述詩傳情達(dá)意中的故聲舊意，即新詞章表達(dá)彌久的情愫和人性共通的感受。惟錢鍾書對這一點的闡發(fā)不及艾略特的詩論。新詞舊調(diào)的論說仍是在論述詩的歷時相通。而作為《談藝錄》壓軸宏論的91節(jié)則更進(jìn)一步拓寬了歷時詩學(xué)的內(nèi)涵，即歷時詩學(xué)不僅是異中見同，而且也須同中掘異。因此這一節(jié)的主旨是：“知同時之異世，并在之歧出。”(錢鍾書，1984：304)就中國詩學(xué)而言，同一個詩人筆下的詩與文殊異，如初唐陳子昂、宋代穆修；同一時代同一地方孕育出不同派別，如南宋的江西詩派與理學(xué)中的象山學(xué)派皆出于江西。就西方歷時詩學(xué)而言，同樣受這一詩學(xué)規(guī)律左右。英國18世紀(jì)的作家亞伯拉罕·考利(Abraham Cowley)的散文影響后繼者約瑟夫·艾迪森，而詩歌卻取法17世紀(jì)的玄學(xué)派詩風(fēng)；德國的萊辛既尊崇莎士比亞，又推崇亞里士多德詩學(xué)；19世紀(jì)英國文學(xué)上的浪漫主義與哲學(xué)中的經(jīng)驗主義相左并立于世。如此論述，錢鍾書實際上已經(jīng)不單單是在論述詩學(xué)問題，而是放大到文化、文明的全局。如果僅局限于詩學(xué)論詩學(xué)，必導(dǎo)致偏頗偏激；如果僅局限于語言文明的藩籬，局限于地域空間，必導(dǎo)致偏執(zhí)無知、故步自封。如此則能全解錢氏此論：“學(xué)者每東面而望，不睹西墻，南向而視，不見北方，反三舉一，執(zhí)偏概全?！?錢鍾書，1984：304)

3 本體詩學(xué)論

從詩歌和詩學(xué)本體意義上洞察梳理中西詩學(xué)，闡發(fā)兩者共同的詩學(xué)思想和詩學(xué)規(guī)律。嚴(yán)格講，錢鍾書對中西詩學(xué)本體理論的提煉淬化分別包含了詩學(xué)本體精神的提煉與詩藝形式本體的修辭剖析這兩個層面。此處著重闡述錢鍾書對純粹的詩學(xué)本體精神關(guān)照的四大論點：神韻論、境界論、圓通論、理趣論。

3.1神韻論

《談藝錄·六》的核心是中西詩學(xué)中的神韻論。中國詩學(xué)中神韻詩學(xué)觀可探源至嚴(yán)羽。從嚴(yán)羽的《滄浪詩辨》、陸游的《與兒輩論文章偶成》、明末王士禎、陸時雍的《古詩鏡》、《唐詩鏡》的《緒論》、清代翁方綱的《復(fù)初齋文集》卷三中的《神韻論》、明代胡元瑞的《詩藪》內(nèi)編卷五、清代姚薑塢的《援鶉堂筆記》卷44到清代姚鼎的《古文詞類纂》，錢鍾書勾勒了神韻觀的譜系脈絡(luò)。嚴(yán)羽提出詩學(xué)的五法、九品、二概和一極。所謂“一極”就是詩的極致，“曰入神。詩而入神，至矣盡矣，蔑以加矣”(錢鍾書，1984：40)。錢鍾書的解釋更透徹，“可見神韻非詩品中一品，而為各品之恰到好處，至善盡美”(錢鍾書，1984：40-41)。錢鍾書最終為神韻的詩學(xué)闡釋是：

古之談藝者，其所標(biāo)舉者皆是也；以為舍所標(biāo)舉外，詩無他事，遂取一端而概全體，則是者為非矣。詩者，藝之取資于文字者也。文字有聲，詩得之為調(diào)為律；文字有義，詩得之以侔色揣稱者，為象為藻，以寫心宣志者，為意為情。及夫調(diào)有弦外之遺音，語有言表之余味，則神韻盎然出焉。(錢鍾書，1984：42)

錢鍾書借以為此說注解的詩學(xué)論點，一是劉勰《文心雕龍》中融形、聲、情于一體的情采，二是西方意象派詩壇領(lǐng)袖龐德(Ezra Pound)包容詩形(Phanopoeia)、詩樂(Melopoeia)、詩意(Logopoeia)的天然佳品。因此錢鍾書的神韻專指形、音、義三者皆達(dá)到完美契合的詩學(xué)效果或狀態(tài)。

那么在概念認(rèn)知和思辨層面“神韻”何指呢？英國19世紀(jì)末的瓦爾特·佩特(Walter Pater)在《鑒賞》(Appreciation)中論風(fēng)格時區(qū)分了mind與soul。法國的亨利·白瑞蒙(Henri Bremond)指出了Animus/spirit與Anima/soul之間的對應(yīng)及區(qū)別。錢鍾書辨析到：soul/anima對應(yīng)于中國詩學(xué)中的“神”，spirit/animus則對應(yīng)于中國詩學(xué)中的“意”——言外之意。更進(jìn)一步，錢鍾書通過征引普羅提諾(Plotinus)、古羅馬詩人盧克萊修(Lucretius)等西方學(xué)者論點，分辨出soul與mind的區(qū)別。所謂mind就是宋代心學(xué)中的“心”。由此形成兩個序列：神、soul、Anima；意、心、mind、spirit。后來西方哲人如東羅馬的波伊提烏(A. M. S. Boethius)、柏格森(Henri Bergson)等所標(biāo)舉的intelligence、intuition都近神意。宋代心學(xué)的“心”僅僅是“神”的意思之一。通過辨析《文子·道德篇》《法藏碎金錄》等，錢鍾書覺悟到“神”的三層境界。一為身體感官獲得的覺觸；二為用“心”思辨獲得的覺悟；三為用“神”悟徹的覺照，超越思慮見聞，證妙境，合圣諦。詩學(xué)中的“神韻”就是透徹、無阻無礙、流轉(zhuǎn)自如的覺照。它在藝境上與圓通、理趣、神妙都指向詩學(xué)的最高境界。

3.2境界論

如果說神韻論剖析的是詩學(xué)形、音、義三者交融的完美狀態(tài)，那么境界論則重在分辨詩學(xué)中內(nèi)在的情與外在客體世界中的物或者說主觀的我與客觀的物之間的物我關(guān)聯(lián)美學(xué)。物我關(guān)聯(lián)的第一種境界是以物擬人?！跋笪镆艘詳M衷曲，雖情景兼到，而內(nèi)外仍判。只以山水來就我之性情，非于山水中見其性情；故僅言我心如山水境，而不知山水境亦自有其心，待吾映發(fā)也?！?錢鍾書，1984：53)第二種境界是物我性、情相通相契?！耙毩鬟B光景，即物見我，如我寓物，體異性通。物我之相未泯，而物我之情已契。相未泯，故物仍在我身外，可對而賞觀；情已契，故物如同我衷懷，可與之融會?！?錢鍾書，1984：53)

3.3圓通論

《談藝錄·三一》專論圓通。一反慣常地從詩或詩學(xué)問題入手引出論題論點，這一部分以參照梳理中西哲學(xué)中“圓”的觀念切入問題。西方從古希臘的恩培多克勒(Empedocles)、畢達(dá)哥拉斯(Pythagoras)、柏拉圖、亞里士多德(Aristotle)、普羅提諾、賀拉斯、中世紀(jì)的圣·托馬斯·阿奎那(St. Thomas Aquinas)、18世紀(jì)法國的帕斯卡爾(Plaise Pascal)至19世紀(jì)初德國的黑格爾(G. W. F. Hegel)，都持續(xù)地認(rèn)為，從形體、宇宙真宰、盡美人格、精神道體、心靈流動到哲學(xué)思辨最周備完美莫過于圓。西方此論與中國思想中的論述契合無間。從《易經(jīng)》《論語》、唐代張志和的《空洞歌》《太極圖》、明代劉念臺的《喻道詩》到《淮南子》都一脈相承，秉持這樣一種“圓”的觀念。以圓喻德的周備圓轉(zhuǎn)或鑒包六合。以透照性靈自然的明珠喻詩藝的通靈通達(dá)狀態(tài)。

西方詩學(xué)中從英國詩人亨利·沃恩(Henry Vaughan)、小說家蒂克(Tieck)、批評家弗農(nóng)·李(Vernon Lee)、詩人歌德(J. W. Goethe)、繆塞(Alfred de Musset)、丁尼生(Alfred Tennyson)至亞歷山大·史密斯(Alexander Smith)都從不同角度揭示詩學(xué)中的圓通論。如亨利·沃恩的詩《六合》將道體無垠的天人合一狀態(tài)喻為光明朗照的巨圓。弗農(nóng)·李將藝術(shù)的至善、至美、至真狀態(tài)形容為“無起無訖，如蛇自嘬其尾”，好文章的結(jié)構(gòu)布局環(huán)環(huán)緊扣流轉(zhuǎn)圓通。詩人丁尼生盛贊蘇格蘭詩人彭斯(Robert Burns)的詩“體完如櫻桃，光燦如露珠”。彭斯的詩達(dá)到了體圓，故神韻勃然。與西方詩學(xué)并行相契，中國詩學(xué)中從謝朓、元稹、司空圖、梅堯臣、蘇轍、張建、何子貞、曾國藩、李廷機(jī)到袁枚也都論述詩學(xué)中的圓通境界。“作詩不論長篇短韻，須要詞理具足，不欠不余。如荷上濕水，散為露珠?！?錢鍾書，1984：113)這是在講用字造句中的義韻表達(dá)?！八^圓者，非專講格調(diào)也。一在理，一在氣?！?錢鍾書，1984：113)這是在講文以載道和意義表達(dá)的流暢順達(dá)?！坝兴络R花，渾融周匝，不露色相者，此規(guī)處也?！?錢鍾書，1984：113)這是在講詩學(xué)的不執(zhí)于我、不礙于物的奇妙境界。因此詩學(xué)上的圓通囊括了形式、義理、性靈通合幾層內(nèi)涵。

3.4理趣論

《談藝錄·六九》論理趣，在方法上又別具一格。錢鍾書分別從中西有關(guān)理趣的內(nèi)在梳理、理趣與其他表現(xiàn)形式的外在比較、對理趣全新的闡發(fā)這三個方面來破論立論。中國古典詩學(xué)中袁枚指出詩中理語，清代沈德潛的《息影齋詩鈔》序、《說詩晬語》《國朝詩別裁》，方回的《瀛奎律髓》對理趣進(jìn)行了較詳細(xì)的界定。更進(jìn)一步理趣說可追溯到嚴(yán)羽的《滄浪詩辨》中“詩有別趣，非關(guān)理也”之論。但錢鍾書將沈德潛的論述參照點定到胡元瑞的《詩藪內(nèi)編》。那么袁枚、沈德潛、胡元瑞的說法分別如何呢？袁枚的理語之論包括人倫規(guī)勸、見道悟境兩層。沈德潛在《息影齋詩鈔》中明確提出“詩貴有禪理禪趣，不貴有禪語”，在《說詩晬語》中借評價杜甫的詩句“水深魚極樂，林茂鳥知?dú)w”等提出理趣觀，在《國朝詩別裁》中有“詩不能離理，然貴有理趣”之語。胡元瑞在《詩藪內(nèi)編》中說：“禪家戒事理二障，作詩亦然?！比绱耸崂碇?，錢鍾書認(rèn)為古典詩學(xué)中只提出了理趣問題卻缺乏精微闡發(fā)。在西方，柏拉圖、亞里士多德、黑格爾皆對理有闡發(fā)。柏拉圖的理念和模仿論將理置于詩之上。亞里士多德則認(rèn)為詩能見理證道。黑格爾認(rèn)為理與事交互彰顯，“黑格爾以為事托理成，理因事著，虛實相生，共殊交發(fā)，道理融貫跡象，色相流露義理”(錢鍾書，1984：230)。按照黑格爾的理論，詩中理趣天然湊泊。

錢鍾書對理趣的理解是：“理趣作用，亦不出舉一反三。然所舉者事物，所反者道理，寓意視言情寫景不同。言情寫景，欲說不盡者，如可言外隱涵；理趣則說易盡者，不使篇中顯見?！e萬殊之一殊，以見一貫之無不貫，所謂理趣者，此也?！?(錢鍾書，1984：227-228)而詩中的理趣只可意會，不可言傳，“理之在詩，如水中鹽，蜜中花，體匿性存，無痕有味，現(xiàn)相無相，立說無說”。這實際講的是詩性語言的意義和意味之分別。貴在含蓄圓顯的理趣自然就不同于中國古詩中的比興手法或西方詩學(xué)中的諷喻手法。與這兩種詩通史、玄的手法相比，理趣才是極致。他認(rèn)為例概和凝合是理趣表現(xiàn)的兩種手法?！叭舴蚶砣?，則理寓物中，物包理內(nèi)，物秉理成，理因物顯。賦物以明理，非取譬于近(Comparison)，乃舉例以概(Illustration)也?；騽t目擊道存，惟我有心，物如能印，內(nèi)外胥融，心物兩契；舉物即寫心，非罕譬而喻，乃妙合而凝(Embodiment)?！?錢鍾書，1984：232)

本體詩學(xué)闡發(fā)的神韻、境界、圓通、理趣諸說其實都是在引向詩藝的神妙。在《談藝錄》第88節(jié)中他引用嚴(yán)羽的《滄浪詩話》來說明何謂詩的神妙：“不涉理路，不落言詮。羚羊掛角，無跡可求。妙處瑩澈玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之像?！边@種神妙幾乎近神秘莫測之境界——一種中西詩學(xué)詩藝俱向往的純凈明澈、超越語言和意義表述邊界的境地。法國的瓦雷里(Valery)稱之為文外的“獨(dú)絕之旨”“難傳之妙”“空際之韻，甘回之味” (錢鍾書，1984：268)。而詩藝本體通達(dá)道原的功夫是需要靠積淀積累的。這就是他在第28節(jié)解析妙悟時所闡述的“解悟”(“因悟而修”)與“證悟”(“因修而悟”)之別(錢鍾書，1984：99)，也是他在第61節(jié)通覽性靈時所講：“今日之性靈，適昔日學(xué)問之化而忘，習(xí)慣以成自然者也。神來興發(fā)，意得手隨，洋洋只知寫吾胸中之所有，沛然覺肺肝所流出，人已古新之界，蓋超越而忘之。故不僅發(fā)膚心性為‘我’，即身外之物，意中之人，凡足以應(yīng)我需、牽我情、供我用者，亦莫非我有。”(錢鍾書，1984：206)

4 錢鍾書批評意識的精神面向

錢鍾書的《談藝錄》秉持這樣一種詩學(xué)的認(rèn)識論公理，即：異類互補(bǔ)、異中證同。這種超越地域、語言、藝術(shù)、思想、文明等分歧差異的趨同不僅揭示了詩學(xué)的通玄化境，而且彰顯了超越現(xiàn)實的人類精神共通境界。這個神異透徹的精神世界通過詩學(xué)而顯露出永恒此在的存在樣態(tài)。與這個借詩學(xué)的媒介而通達(dá)的永恒光明的精神圣境相比，仇恨、戰(zhàn)爭、分歧、個體的磨難、虛假的主義、日常生活的媚俗等等都顯得膚淺、脆弱、短暫，只不過是歷史中短暫的嘆息或虛妄的幻景。這種容性靈、智慧和通靈于一體的精神狀態(tài)不僅是詩藝的化境，也是嶄新的文明精神航程的終極家園。恰如弗吉尼亞·伍爾芙在現(xiàn)代主義小說的杰作《到燈塔去》中借拉姆齊太太、燈塔和認(rèn)識拉姆齊太太的過程、到燈塔去的航程所象征的那樣，無論是個體、群體還是人類精神自我的發(fā)現(xiàn)之旅，都將人類文明推上超越于現(xiàn)代物質(zhì)文明和政治亂象的精神化航程。這反過來印證了英國20世紀(jì)歷史學(xué)家阿諾德·約瑟夫·湯因比(Arnold Joseph Toynbee)在《歷史研究》中提出的重要文明史觀：人類文明最高的成就是彰顯人和人性的文藝成就，因為只有這種滲透了人類心靈感悟和智慧的文明高峰才是永遠(yuǎn)屹立不倒的。

因此錢鍾書沿著詩學(xué)的太陽普照的精神圣途，用性靈甘露滋養(yǎng)詩藝的神奇，將現(xiàn)代文明救贖意識熔煉鍛造，提升到空靈清澈、晶瑩無暇、哺化萬類、渡厄蒼生的崇高境界。學(xué)者們多關(guān)注錢鍾書的“史蘊(yùn)詩心”之說，以之考究陳寅恪的“以詩證史”法，卻忽略了他在打通中西古今詩學(xué)之論中隱匿的思詩化合之論。他分別從人類群體的文明歷時演化進(jìn)程和人類個體攀緣飛升的心路和生命體悟中剖露出永恒此在、崇高卓絕、通透朗朗的精神實在。唯有人類群體和個體能達(dá)到這個精神此岸圣境才能化解文明的劫難、文明之間的藩籬、人類彼此之間的仇恨，才能超度生活負(fù)累中的生命個體。通覽厚厚一本《談藝錄》，他在論述思與詩的化合之時多以佛家、道家思想來交互闡發(fā)，這個精神此岸圣境蘊(yùn)含的圣諦是悟徹心，是慈悲心，是救贖心。

20世紀(jì)80、90年代巴勒斯坦裔美國學(xué)者愛德華·薩義德(Edward Said)對這種以批評為職業(yè)(而不是狹義的職業(yè))的人文學(xué)者的入世情懷和精神有非常通透的論述。這種入世情懷和精神，他稱之為“批評意識”。從著作《開端》到最后的思想言說《人文主義與民主批評》乃至他離世后出版的《論晚期風(fēng)格》，薩義德都始終強(qiáng)調(diào)當(dāng)代批評家應(yīng)有的批評意識。他在《世界、文本與批評家》(1983年)中深刻剖析了現(xiàn)代和當(dāng)代批評意識的結(jié)構(gòu)性張力。以現(xiàn)代主義為文化表征，西方文學(xué)和文學(xué)批評及其關(guān)注的對象世界分化出兩極。一極是基于“連理”(filiation)原則的縱向自然、生物式繁衍、傳承關(guān)系。另一極是基于“連接”(affiliation)原則的橫向文化共同體聯(lián)合關(guān)系。西方現(xiàn)代文明劫難衍生出一系列批評主體無法回避的張力、距離、斷裂甚至危機(jī)。

這一方面表征為批評個體的意識對外在世界的疏離感的體驗和回應(yīng)?！耙环矫?zhèn)€體記錄下并清楚明白地映照出個體意識的集體意識、語境或情景。另一方面正是因為這種明白——一種世俗的自我情景化，對主導(dǎo)文化的敏銳反響——個體意識絕不是文化自然而然的順產(chǎn)兒，而是文化中的歷史和社會角色?！?Said，1993：15)另一方面表征為現(xiàn)代詩學(xué)兩種模式之間的張力。一種模式以歐洲文學(xué)經(jīng)典和人文傳統(tǒng)為圭臬，“那種幾乎是無意識地抱定的意識形態(tài)立場，即人文學(xué)科的歐洲中心模式對人文學(xué)者而言代表了一種自然、正當(dāng)?shù)闹黝}……任何非人本主義、非文學(xué)、非歐洲的對象都被排斥在這個結(jié)構(gòu)之外”(Said，1993：22)。這種模式天然割舍了批評意識。另一種模式對自然“連理”與文化“連接”之間的差異、距離極具張力感的認(rèn)知，進(jìn)而讓社會、政治、文化的異質(zhì)矛盾世界進(jìn)入批評審視的范圍。換言之，這兩種模式實際上是兩種詩學(xué)的文明的認(rèn)知模式，即：有機(jī)詩學(xué)和有機(jī)文明認(rèn)知模式與異質(zhì)多元詩學(xué)和異質(zhì)多元文明認(rèn)知模式。

對中西跨文明詩學(xué)和文明交互影響的宏論見之于錢鍾書的《談藝錄》序言：“東海西海，心理攸同；南學(xué)北學(xué)，道術(shù)未裂。”這種從世界文明大棋局中提煉文明對話的理和道，是批評意識探索追尋的最高目標(biāo)。現(xiàn)代性的二律背反困厄——文明崇高孤絕的精神化運(yùn)動與物質(zhì)技術(shù)和科學(xué)進(jìn)步的反精神化運(yùn)動的悖離，西方現(xiàn)代文明與反西方文明的悖離——決定了現(xiàn)當(dāng)代批評家的批評意識中沉重的張力感、危機(jī)感甚至苦難和救贖感。批評家的批評意識和個體生命體悟表征的是現(xiàn)代文明多元匯聚景象中精神化運(yùn)動的軌跡。而這種精神化實踐本身必然折射出歷史縱深緯度中精神化運(yùn)動與文化物質(zhì)實踐，不同文明之間橫向緯度中知識、觀念、審美品位、文藝風(fēng)格等的遷徙流動、傳播變異與跨文化的文化物質(zhì)實踐之間的辯證張力。