吳素素，石秋仙

（杭州師范大學(xué)錢江學(xué)院，浙江杭州 310018）

1 周邦彥詞藝術(shù)特色的體現(xiàn)

1.1 精巧工麗的技巧

周邦彥的詞作不管在形式上還是內(nèi)容上都很是精心打磨，所以呈現(xiàn)給我們一種精致感和細膩感。

1.1.1 在邏輯、結(jié)構(gòu)上的嚴(yán)密

《還京樂·禁煙近》這首詞詞意層層推進，邏輯感非常強。 首先以春景切入，以“奈何”為轉(zhuǎn)折，接著通過“望”“嗟”“想”[1]3 個字分別引出3 個方面：對漂泊身世、仕宦羈旅和愛情生活的矛盾情緒，最后達到傷春和傷別的完美融合。

周邦彥的詞作在結(jié)構(gòu)上同樣非常精細嚴(yán)密?！朵缴诚幫焱┗▋婶W垂》中描寫幼小歌女的生活情狀時，上片的天真爛漫與下片的內(nèi)心悲涼形成鮮明呼應(yīng)和對比。上片的“添金”裝扮與下片的寒不裁衣，上片的爭相打扮和過片的手鐲沉重而產(chǎn)生的不自在，這些嚴(yán)密的照應(yīng)使整首詞頗有力度，情感更加耐人尋味。《虞美人·疏離曲徑田家小》在結(jié)構(gòu)上由旅途之景寫到旅途行跡，最后寫羈旅之感。先以疏朗之筆描繪郊原凄涼之景，由近及遠，頗有畫意；歇拍點明人在旅途中，說明行跡；下片通過“陂塘睡鴨驚散又成雙”，化景物為情思，在物我反襯中抒發(fā)傷感落寞之情。 《蝶戀花·秋思》在結(jié)構(gòu)上嚴(yán)格以時間順序貫穿，將情人別前、別時和別后的全過程細致摹寫。 《荔枝香近·照水殘紅零亂》這首詞的結(jié)構(gòu)嚴(yán)密性方面體現(xiàn)得非常典型。它的上片和下片是嚴(yán)密對應(yīng)的。上片以“照水”發(fā)端，下片以“樓下水”領(lǐng)起，照應(yīng)上片，暗承下文的“心逐片帆輕舉”，體現(xiàn)詞人的傷感落寞。上片的“細想當(dāng)窗雨”與下片的“共剪西窗”相照應(yīng)，表現(xiàn)孤客面對黃昏細雨所激起的難以抑制的悲傷。 包括上下片的結(jié)尾也是相呼應(yīng)的，上片是雙燕相依，下片是愛人歡聚，并且這兩者前后是虛實呼應(yīng)的。詞人用嚴(yán)密的前后對舉關(guān)系表達主人公的羈旅思鄉(xiāng)情感。

1.1.2 渾厚含蓄的“煉字”

周邦彥的煉字風(fēng)格格外突出。 周濟曾評論說：“勾勒之妙，無如清真，他人一勾勒便薄，清真愈勾勒愈渾厚。 ”[2]在周濟看來，詞的含義以蘊藉為美，而許多詞人為了勾勒，反而喪失了含蓄蘊藉之美。清真詞的勾勒，不僅沒有流失蘊藉之美，反而“愈勾勒愈渾厚”。周邦彥的煉字風(fēng)格主要是通過融裁前人詩句和自鑄偉辭的方式來體現(xiàn)的。

“靜鎖一庭愁雨”（《瑣窗寒·暗柳啼鴉》） 中的“鎖”，將無形的愁緒變得有形化、形象化，與李清照的“載不動許多愁”有異曲同工之處，更加凸顯了愁之深，與整首詩的壓抑氛圍融為一體。 “午陰嘉樹清圓”（《滿庭芳·風(fēng)老鶯雛》）是化用了劉禹錫的“日午樹蔭正”[3]，“清圓”比“正”更能描繪出嘉樹亭亭如蓋的形象。 “風(fēng)老鶯雛，雨肥梅子”（《滿庭芳·風(fēng)老鶯雛》）是將杜牧的“露蔓蟲絲多，風(fēng)蒲燕雛老”[4]與杜甫的“綠垂風(fēng)折筍，紅綻雨肥梅”[5]相融，顯得工致而又渾成。 在描寫富有初夏特征的景物時，可謂妙手新裁。 運用使動用法，以“老”對“肥”，寫出了雛鳥羽翼豐滿到展翅離巢和梅子青小羞澀到肥圓豐潤的動態(tài)變化，給人歲月變遷之感。 “浮云護月”（《田園竹·浮云護月》）是化用了杜甫的“明月生長好，浮云薄漸遮”[6]。 周邦彥翻出新意，“浮云”是為了“護月”，才將月亮遮住，沒有讓它透進窗戶，顯出一番黯淡之景?！昂蔑L(fēng)襟袖先知”（《田園竹·浮云護月》）化用杜牧《秋思》的“好風(fēng)襟袖知”，一個“先”字的加入，就不只是寫襟袖，更是寫人對風(fēng)的敏銳感覺。

“千萬絲，陌頭楊柳，漸漸可藏鴉”（《渡江云·晴嵐低楚甸》）中的“漸漸”，給人一種流動的美感，并非現(xiàn)在而是漸漸；“鴉”也并非真有鴉，而是“可藏鴉”，連令人討厭的烏鴉也染上了春天的氣息，這樣細致地練字讓人有了強烈的畫面感。 “朝來風(fēng)暴，飛絮亂投簾幕”（《丹鳳吟·迤邐春光無賴》）中的“投”，一方面體現(xiàn)風(fēng)之大； 另一方面也暗喻詞人翻飛的思緒。“風(fēng)簾動、 碎影舞斜陽”（《風(fēng)流子·新綠小池塘》），一個“碎”字寫出了簾影形狀的不完整，“舞”字描繪出簾影飄移不定的狀態(tài)，暗示著主人公男子懷戀所愛女子時，心情破碎、失落又搖擺不定的狀態(tài)。 《蘇幕遮·燎沈香》這首詞中有一句被王國維稱為“真能得荷之神理者”，就是“一一風(fēng)荷舉”。一個“舉”字，足以體現(xiàn)周邦彥勾勒的功力，他不是單純的堆砌精詞，而是做到了“天然去雕飾”，真正像詞中所描繪的荷花一樣。周邦彥運用模糊化的方式，摒棄普通人對荷花具象的描述，而是用一個擬人化的動詞將荷花生動活潑的朝氣體現(xiàn)得淋漓盡致。

周邦彥多用常人皆有所感的題材入詞，但是他能通過自己的敏感感受和精麗技巧，創(chuàng)造出常人所不能營造之境界。 正如王國維所說的“詩人之言，字字為我心中所欲言，而又非我之所能自言”。 周邦彥可以說是將煉字達到了一種新的境界，形成了自己的“點”“奪”之法，這也對北宋江西詩派的出現(xiàn)和盛行奠定了基礎(chǔ)、產(chǎn)生了影響。

1.2 渾然天成的詞境

在周邦彥的詞作中，精致是最大的特色，在詞藝、審美上對后世的影響非常突出。但其實周邦彥詞作在意境上同樣有渾厚的特色，這也就造就了周邦彥詞作渾厚與勾勒相統(tǒng)一的特點。

周邦彥語境的“渾”特色有兩種表現(xiàn)的方式。 一是時空斷裂、交錯而造成的情感模糊。周邦彥在使情感豐富不定的同時，讓情感的內(nèi)在張力得到擴張，從而體現(xiàn)情感的豐富與厚重。 周邦彥繼承了柳永的慢詞，但是柳永一般都是縱向或者橫向的描述，而周邦彥詞的內(nèi)容在時空上是轉(zhuǎn)折、跳躍、逆向、交叉的。

周邦彥的《瑞龍吟·章臺路》，從現(xiàn)實入手，再回憶過去，最后回到現(xiàn)實，這使得詞作不僅是寫景抒情，更有了一種渾厚的敘事感。在另外兩首《漁家傲灰暖香融銷永晝》和《丁香結(jié)·蒼蘚沿階》中也是這樣的寫法，這樣大開大闔的時空跳躍，更能體現(xiàn)出主人公大起大落的情緒變化。 “當(dāng)時相候赤欄橋，今日獨尋黃葉路”（《玉樓春·桃溪不作從容住》） 中今昔比較、地點比較，只言時空鏈條上兩個具有強烈對比意義的點，而不言其中的具體活動，反而包含更多?！赌相l(xiāng)子·晨起動妝樓》的景物時空安排很有特點，從時間上看，前兩句寫夜盡晨至，后兩句寫冬去春來，給人日夜與季節(jié)的交替感；從空間上看，從室外寫到室內(nèi)，從近處寫到遠處，內(nèi)外遠近的布置十分巧妙。 這樣的時空交替不僅表達了對時光流逝的感慨，更加體現(xiàn)出了女子的愁苦。 在周邦彥非常有名的《蘭陵王·柳》中也同樣運用了時空交替，“斜陽冉冉”暗指時光消逝，“春無極”形容空間遙無邊際，在時空中蘊含著生與死，聚與合的人生哲理。

時間與空間的糅合，使周邦彥詞作的整體讀來奇幻，讓尋常詞作的主題蒙上了迷離色彩，從而是詞作的更具蘊藉性。

二是時空分隔造成主體的分離，而引起的主體對象的不確定，從而體現(xiàn)為抒情主體情感表達的茫漠。 如《解連環(huán)·怨懷無托》這首詞的主體在昔日、今日、將來之間回轉(zhuǎn)，在“我”和她之間反復(fù)轉(zhuǎn)變。 以“我”為主體時，感慨與情人恩斷義絕后的物是人非；以她為主體時，表達挽回這段感情的希冀。時空與人稱的層轉(zhuǎn)層深，反復(fù)強調(diào)了對這份感情的矛盾和執(zhí)著。 再如《風(fēng)流子·新綠小池塘》中運用了大量的想象，從描寫想象所愛女子的住處到活動再到她的情感思想，再轉(zhuǎn)到作者的感情，隨著想象的深入而逐漸加強，從一開始通過景物描寫體現(xiàn)思愁，到“最苦夢魂，今宵不到伊行”的絕望，再到最后一句“天便教人，霎時廝見何妨”，情感幾乎是到了不能控制之境地。這首次詞將所愛女子和主人公兩個主體融合，語境給人層層深入、渾然一體的感覺，非常有感染力。

1.3 音樂技巧的融入

周邦彥本身就以他在音樂方面的造詣大有名聲，他的每一首詞都能唱出來，還自創(chuàng)了很多他獨有的曲調(diào)名。宋詞本身就是合樂的歌詞，所以又被稱為“曲子詞”，所以周邦彥是真正貫徹宋詞的最初理念的。周邦彥的音樂特色主要表現(xiàn)在兩個方面：調(diào)美和詞律上。

從調(diào)美上看，周邦彥創(chuàng)作過許多新調(diào)，如《拜星月慢》《荔枝香近》和《玲瓏四犯》等，都為后人廣為傳唱，成為填詞的熱門作品。

從詞律上看，比如，《驀山溪》中有“避”“倚”“里”的韻腳，都是單韻母并且是齊口呼，這樣的發(fā)音方式非常綿密，就真的如春水一般，與這首詞的春日游湖主題剛好對應(yīng)，給人綿綿悠遠之感。 《六丑·落花》連續(xù)押了17 個入聲韻，入聲自然讓人感到悲郁沉悶。其中用到的虛詞，比如說，“正”“為”“但”等都與文情相符合，語氣纏綿，如泣如訴。 在《一寸金·江路》中，“下”“是”“望”“面”“褪”等都是去聲，而后立馬起調(diào)，以此來達到音律和諧的效果。 《綺寮怨·思情》中“曉風(fēng)吹未醒”“歌聲未盡處”等，句末3 個字都是平去平的處理方法，去聲最為讓人振聾發(fā)聵，放在兩平字中間，有撞擊感的體驗之妙，更體現(xiàn)愁苦心情。

2 周邦彥詞藝術(shù)特色的形成原因

2.1 時代的原因

周邦彥雖然歷經(jīng)神宗、 哲宗和徽宗三任帝王的政治生涯，自己本身也是也算是一名新黨，但是他對新黨和舊黨之間的政治態(tài)度其實沒有那么明確。 期間雖然頌揚新黨，但更多的是為了博得皇帝的賞識。因為他這種中立的態(tài)度，所以其實周邦彥對于黨爭之事是未做出實質(zhì)性的舉動的，所以也就遠離了紛爭。這也是他的詞作沒有那么多地有關(guān)政治的原因，更多的是在自己的世界中，所以他的詞作更側(cè)重于詞藝。

此外，在北宋后期時，國家已經(jīng)瀕臨衰亡，典型的現(xiàn)象就是士大夫的詞作表現(xiàn)出來的都是清新艷麗，自由悠閑的風(fēng)格了。因為當(dāng)時更多的士大夫?qū)沂バ判?，周邦彥也是如此，表現(xiàn)出來的內(nèi)容更多是縱情聲色，也就有了相對應(yīng)風(fēng)格的艷情詞作。

2.2 自身的原因

周邦彥本身就是一個地道的杭州錢塘人，而杭州對于當(dāng)時的宋代來說又是宋詞發(fā)展的繁榮區(qū)、聚集區(qū)。在杭州這樣景色秀麗的大環(huán)境熏陶下，為周邦彥的細膩性情打下了基礎(chǔ)。

周邦彥出生在一個詩禮簪纓之家，從小熱愛音樂，妙解音律，深受音樂藝術(shù)的熏陶，加之他自身的勤奮努力，自然形成了他獨樹一幟的精麗風(fēng)格。 此外，他也經(jīng)常流連與市儈、妓女之間，綺靡艷麗的氛圍也對他有了很大影響。 他字工調(diào)美詞律的藝術(shù)功底自然與家庭環(huán)境和自身愛好分不開。

2.3 他人的影響

唐代的詩歌以其雄渾的氣勢、 高昂的格調(diào)顯示了唐人氣魄宏大的心靈世界，這是唐代人獨特的風(fēng)韻。 而宋人對唐代的生活方式和傳統(tǒng)文化是認(rèn)同并試著向其靠近的，這也是宋詞中有大量化用唐詩詩句的原因。

周邦彥的“前度劉郎重到”（《瑞龍吟 章臺路》）化用了劉禹錫《再游玄都觀》中的“種桃道士歸何處，前度劉郎今又來”。劉禹錫的這句詩是寫于他遭到貶謫后，再次返回玄都觀時，看到今昔的變遷所抒發(fā)。而周邦彥用于此處，淺層的含義是化用劉禹錫的詩句來說明再次返回京都，今非昔比之狀。深層的含義其實是在自比劉禹錫，周邦彥本身是新黨，所以在舊黨掌權(quán)時遭到貶謫，直到恢復(fù)新黨后得以返回京都，但即使回去，當(dāng)時的新黨也已經(jīng)變質(zhì)，周邦彥心中的抱負(fù)也仍然不得抒發(fā)?！段骱印そ鹆辍肥钦麄€金陵懷古系列中的名篇，渾然天成，如從己出。陳廷焯在《云韶集》 中評價：“此詞純用唐人成句融化入律，氣韻沉雄，蒼涼悲壯，壓遍古今。 ”

化用他人詩句是在前人原有的作品中提取句子，經(jīng)過轉(zhuǎn)化運用到自己作品中來。 看似簡單，但化用不是抄襲，要把前人的詩句揉捏合成變?yōu)樽约旱臇|西，為自己所用，并且要使化用的句子得到超越、與自己的作品意境相融，是不容易的。

3 周邦彥詞的影響

周邦彥通過化用唐人詩句并做到渾然天成，所以有了他的“點奪之法”，為北宋的江西詩派所盛行。而他的自身特色是精工細琢，所以他做到了疏密融合，起到了繼往開來的作用，對接下來的秦觀、賀鑄都有很大影響，這也是他作為集大成者的重要原因。他的“無句而有篇”之風(fēng)也給后人產(chǎn)生了很大的正面影響。周邦彥十分看重整篇詞作的章法結(jié)構(gòu)，因此需要結(jié)合全篇，才能充分領(lǐng)略他每個句子的意蘊。從周邦彥開始，很多詞人開始不再過于拘束于單個句子的錘煉，開始了“無句而有篇”之風(fēng)，這其實是詞做理性化開始的趨勢。

他在音樂方面的造詣非常高深，作為宋徽宗時大晟府的主管，對古樂、新調(diào)的研究非常深刻，所以他獨具特色的音樂音調(diào)為后人廣為流傳、填詞。

此外，他將柳永的慢詞帶到了一個新的境界。柳永善于鋪敘，一般結(jié)構(gòu)順序都是橫向或者縱向的，而周邦彥的結(jié)構(gòu)突破常規(guī)，轉(zhuǎn)折跳躍交叉的運用，使慢詞有了新的突破。