李 瑛

（山東工商學(xué)院 計(jì)算機(jī)科學(xué)與技術(shù)學(xué)院，山東煙臺(tái) 264005）

近代地理大發(fā)現(xiàn)開(kāi)辟了東西方文化直接碰撞與交流的新時(shí)代，尤其是承載各種文化傳遞使命的玻璃畫(huà)所產(chǎn)生的文化結(jié)果成為中西方學(xué)者爭(zhēng)論的話題之一。然而，對(duì)于以玻璃畫(huà)等為代表的西方繪畫(huà)藝術(shù)在西學(xué)東漸中的貢獻(xiàn)，中外學(xué)者褒貶不一。胡光華認(rèn)為中西方繪畫(huà)藝術(shù)的交流產(chǎn)生了新的藝術(shù)效應(yīng)：歐洲本土洛可可藝術(shù)與中國(guó)裝飾風(fēng)相互交織，有西方特點(diǎn)的美術(shù)作品通過(guò)中國(guó)南方通商口岸源源不斷地傳遞到宮廷，并在西方得到大量模仿繪制，洛可可藝術(shù)“是一個(gè)借助東方文明超越西方文明的藝術(shù)新時(shí)代效應(yīng)”，18世紀(jì)“西方藝術(shù)對(duì)于中國(guó)并沒(méi)有中國(guó)藝術(shù)對(duì)于歐洲所具有的吸引力”［1]。李世莊則認(rèn)為胡光華夸大了中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)對(duì)西方藝術(shù)的影響，洛可可藝術(shù)里的“中國(guó)風(fēng)”，純?nèi)皇切问降谋憩F(xiàn)，不存在對(duì)中國(guó)文化的崇拜，相反，這種繪畫(huà)形式的誕生蘊(yùn)含西方人對(duì)清朝社會(huì)文化的某些歧視成分，譬如“中國(guó)風(fēng)”中，滿(mǎn)族男性束長(zhǎng)辮和帶朝帽的形象被西方人當(dāng)作笑柄。①Daniclle Elisseeff Poisle: “Chinese Influence in France, Sixteenth to Eighteenth Centuries”, China and Europe, Images and Influences in Sixteenth to Eighteenth Centuries. The Chinese University of Hong Kong Press, 1991, page 63-151.轉(zhuǎn)引自參考文獻(xiàn)［2]。［2]英國(guó)學(xué)者蘇利文的一段話值得我們深思，他說(shuō)：“在中國(guó)的歐洲傳教士畫(huà)家，經(jīng)過(guò)了大約二百年的努力，究竟取得了怎么樣的成果？在17世紀(jì)初他們表現(xiàn)得十分活躍，引起了中國(guó)社會(huì)的巨大反響，為什么最終的收獲會(huì)如此的微小呢？”［3]78傳教士藝術(shù)家們的業(yè)績(jī)果真是“微小”嗎？對(duì)此，盡管中國(guó)藝術(shù)史家從史實(shí)等多角度予以積極的回應(yīng)，然而仍沒(méi)有作出令人滿(mǎn)意的回答，特別是在清代西洋畫(huà)——外銷(xiāo)玻璃畫(huà)興起背景的研究上，并沒(méi)有能與之抗辯的結(jié)果。為此，澄清西學(xué)東漸的繪畫(huà)藝術(shù)成果在西方學(xué)術(shù)語(yǔ)境下的貢獻(xiàn)，對(duì)于客觀評(píng)價(jià)近代以來(lái)中西方繪畫(huà)交流的史實(shí)具有重要意義。

一、評(píng)價(jià)與分歧

18世紀(jì)到20世紀(jì)初，中國(guó)廣東地區(qū)外銷(xiāo)商品畫(huà)②外銷(xiāo)畫(huà)的種類(lèi)主要包括油畫(huà)、紙本水粉畫(huà)、紙本水彩畫(huà)、玻璃畫(huà)、象牙細(xì)密畫(huà)、通草紙水彩畫(huà)、壁紙畫(huà)等。的種類(lèi)和數(shù)量極其豐富，其創(chuàng)作兼具東西方水墨畫(huà)和透視畫(huà)的風(fēng)格，題材多以中國(guó)民間風(fēng)俗為主，因其本身極具東方特色而滿(mǎn)足了西方世界對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)的好奇心。此外，商業(yè)因素的融入使得這種暢銷(xiāo)畫(huà)被后人稱(chēng)為“中國(guó)外銷(xiāo)畫(huà)”。廣東地區(qū)優(yōu)越的通商環(huán)境使得本地手工業(yè)、商業(yè)和農(nóng)業(yè)具有更多開(kāi)放性和包容性，因而能夠接納西方各種玻璃畫(huà)的藝術(shù)理念和創(chuàng)作技法。玻璃畫(huà)盡管在商業(yè)上取得成功，卻在后世學(xué)院派眼中價(jià)值甚低。究其原因，一是玻璃畫(huà)的創(chuàng)作理念迥異于中國(guó)傳統(tǒng)的水墨文人畫(huà)，被視為缺乏旨趣和技藝含量的“匠畫(huà)”；二是許多研究者認(rèn)為玻璃畫(huà)創(chuàng)作題材缺乏歷史的真實(shí)性，其題材的虛構(gòu)性降低了藝術(shù)史研究的價(jià)值［4]；三是玻璃畫(huà)商業(yè)氛圍濃厚，受商業(yè)利益驅(qū)使，藝術(shù)性成分不足；四是玻璃畫(huà)普及程度不足，多收藏于西方個(gè)人、商業(yè)畫(huà)廊、博物館等領(lǐng)域，中國(guó)本土博物館收藏稀少［5]?？傮w來(lái)看，國(guó)內(nèi)學(xué)者過(guò)分夸大了中國(guó)文化對(duì)近代歐洲文化的影響。18世紀(jì)中西文化交流具有分層差異性，Lothar Ledderose 認(rèn)為，中國(guó)繪畫(huà)等主流藝術(shù)形式對(duì)歐洲藝術(shù)發(fā)展的影響是極其有限的，相反，歐洲的次要藝術(shù)形式（minor arts）如裝飾藝術(shù)，則較多受到中國(guó)文化的影響③Lothar Ledderose: “Chinese Influence on European Art, Sixteenth to Eighteenth Centuties”, China and Europe, Images and Influences in Sixteenth to Eighteenth Centuries.The Chinese University of Hong Kong Press, 1991, page 221-222.轉(zhuǎn)引自參考文獻(xiàn)［2]。，這種藝術(shù)交流的分層差異更能準(zhǔn)確反映中西藝術(shù)交流的真實(shí)狀況。胡光華認(rèn)為，西方繪畫(huà)對(duì)中國(guó)文化的好奇和浪漫臆造，客觀上催生了珠三角地區(qū)外銷(xiāo)畫(huà)藝術(shù)品市場(chǎng)，而中國(guó)玻璃畫(huà)等外銷(xiāo)畫(huà)題材所呈現(xiàn)中國(guó)文化的純正性，則滿(mǎn)足了歐洲人對(duì)東方世界異國(guó)情調(diào)的獵奇愿望。在這不知不覺(jué)的文化互識(shí)的裝飾熱潮中，歐洲人成了中國(guó)西洋畫(huà)市場(chǎng)的受傳者和藝術(shù)贊助人。［1]正如前述，中國(guó)文化并沒(méi)有為18世紀(jì)歐洲繪畫(huà)帶來(lái)明顯的影響。此外，對(duì)于外銷(xiāo)畫(huà)的題材內(nèi)容，西方的顧客是否認(rèn)為它表現(xiàn)的是中國(guó)文明的一面，情況卻不盡如此。晚清外銷(xiāo)畫(huà)中更多表現(xiàn)的是中國(guó)社會(huì)落后無(wú)知的一面，如吸食鴉片、女性裹腳的習(xí)俗、犯人斬首等題材。至19世紀(jì)中后期，隨著攝影技術(shù)在藝術(shù)表現(xiàn)中的普及，大量反映晚清真實(shí)社會(huì)現(xiàn)象的攝影類(lèi)作品在西方社會(huì)具有很大的市場(chǎng)價(jià)值，很多來(lái)華外籍?dāng)z影師①如活躍于19世紀(jì)中期中國(guó)沿海地區(qū)的外籍?dāng)z影師約翰·湯姆遜（John Thomson）。經(jīng)常以此類(lèi)作品招攬西方客戶(hù)。另外，在西方人的中國(guó)游記中也經(jīng)常出現(xiàn)此類(lèi)題材，這一方面真實(shí)記錄了作者當(dāng)時(shí)在中國(guó)的見(jiàn)聞，另一方面也從西方的角度刻意凸顯中國(guó)文化的不文明之處，這在很大程度上反映了西方社會(huì)對(duì)中國(guó)整體認(rèn)知不足的狀況。

此外，玻璃畫(huà)與傳統(tǒng)繪畫(huà)之間的承轉(zhuǎn)關(guān)系方面也存在不同的認(rèn)知。胡光華認(rèn)為“西方繪畫(huà)之所以得以隨中西經(jīng)濟(jì)交流而大規(guī)模東漸中國(guó)，實(shí)際上還取決于中國(guó)瓷繪裝飾畫(huà)家在西洋畫(huà)技術(shù)上的造詣”，而繪制陶瓷技巧提高的現(xiàn)象，“可解開(kāi)中國(guó)西畫(huà)將在通商口岸興起的歷史迷津”［1]。但他卻始終沒(méi)有辦法羅列實(shí)例，清楚展示陶瓷繪畫(huà)和外銷(xiāo)畫(huà)是否存在藝術(shù)上繼承關(guān)系，所以理?yè)?jù)顯得十分牽強(qiáng)。廣州地區(qū)的人文景點(diǎn)（如商行、碼頭等）是外銷(xiāo)畫(huà)創(chuàng)作的主要題材，此類(lèi)題材的選擇很大程度上是為了滿(mǎn)足西方客戶(hù)探求中國(guó)經(jīng)貿(mào)發(fā)展的愿望。明清時(shí)期廣州是中國(guó)對(duì)外貿(mào)易的中心，尤其隨著清代海防政策規(guī)定廣州為唯一對(duì)外通商口岸，且對(duì)外國(guó)商人來(lái)華經(jīng)商的活動(dòng)范圍限制在十三行內(nèi)，這就迫使外國(guó)商人急需了解廣州地區(qū)的風(fēng)土人情，以便于制定合適的對(duì)華商貿(mào)政策。在這種商貿(mào)政策背景下，外銷(xiāo)畫(huà)本身所攜帶的寫(xiě)實(shí)信息很大程度上彌補(bǔ)了外國(guó)商人對(duì)中國(guó)事物了解的不足，因此，以商行風(fēng)景為背景的外銷(xiāo)畫(huà)盛行西方必然水到渠成。值得注意的是，1804年John Barrow 指出，“廣州的畫(huà)師繪制精巧的花鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)作品，有的是外銷(xiāo)到歐洲等地，但也有些轉(zhuǎn)化為陶瓷上的裝飾，在品味上比內(nèi)陸畫(huà)品要優(yōu)勝”［2]，這就在一定程度上證偽了胡光華等人的判斷。盡管?chē)?guó)內(nèi)外銷(xiāo)畫(huà)藝術(shù)史研究落后于西方學(xué)術(shù)界，但隨著中西交流的興盛，其跨文化藝術(shù)價(jià)值日益凸顯。中西學(xué)界對(duì)于近代中國(guó)外銷(xiāo)畫(huà)不同的學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)，反映出外銷(xiāo)畫(huà)在中西藝術(shù)史上的地位和作用研究尚未成熟，國(guó)內(nèi)有限的研究仍將對(duì)外銷(xiāo)畫(huà)的考據(jù)作為中心，在藝術(shù)史論層面并未有重大突破。由于當(dāng)下現(xiàn)存的明清玻璃畫(huà)等外銷(xiāo)畫(huà)作品大多被國(guó)外研究機(jī)構(gòu)和個(gè)人所壟斷，這在一定程度上為國(guó)內(nèi)相關(guān)研究制造了不小的困難。不過(guò)，通過(guò)發(fā)掘晚清外銷(xiāo)藝術(shù)的史料來(lái)驗(yàn)證國(guó)外學(xué)者相關(guān)外銷(xiāo)畫(huà)的研究成果，有助于逐步建立對(duì)外銷(xiāo)藝術(shù)更全面的認(rèn)識(shí)。

盡管有限的玻璃畫(huà)史料發(fā)掘已經(jīng)從側(cè)面證明了其在東西方繪畫(huà)藝術(shù)交流史上的重要地位，但國(guó)內(nèi)外學(xué)界在對(duì)它的評(píng)價(jià)上仍然存在較為嚴(yán)重的分歧。以蘇利文為代表的西方學(xué)者對(duì)玻璃畫(huà)在西學(xué)東漸中貢獻(xiàn)的評(píng)價(jià)趨于負(fù)面，尤其是對(duì)于西方玻璃畫(huà)藝術(shù)未能在中國(guó)傳統(tǒng)主流的繪畫(huà)藝術(shù)體系中占有一席之地頗有微詞，西方藝術(shù)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的影響近乎于無(wú)，極其有限的影響發(fā)生在底層專(zhuān)職畫(huà)家和畫(huà)匠手中并延續(xù)至今。［3]79此外，西方玻璃畫(huà)在東漸過(guò)程中自身發(fā)生了變革，也是引起西方學(xué)界對(duì)玻璃畫(huà)東漸效果評(píng)價(jià)甚低的重要原因。在西畫(huà)東漸的過(guò)程中，守住玻璃畫(huà)繪畫(huà)藝術(shù)的西方底色是其對(duì)外傳播的前提，而現(xiàn)實(shí)中玻璃畫(huà)為了達(dá)到傳播宗教文化的目的，放棄了對(duì)西方藝術(shù)理念的保護(hù)意識(shí)，如利瑪竇等人以玻璃畫(huà)為媒介手段試圖達(dá)到傳教的目的。但對(duì)中國(guó)本土的接受者而言，玻璃畫(huà)技藝僅是滿(mǎn)足宮廷政治需要的輔助技術(shù)，因而西方畫(huà)師僅僅是為清廷效命的“洋才”。［6]171—177由于玻璃畫(huà)被清廷所“控制”，造成其發(fā)展局限于宮廷之內(nèi)，對(duì)民間繪畫(huà)技法和理念的影響有限，這在一定程度上限制了其藝術(shù)價(jià)值在社會(huì)領(lǐng)域中的實(shí)現(xiàn)。而國(guó)內(nèi)美術(shù)學(xué)界對(duì)玻璃畫(huà)在近代以來(lái)東西方繪畫(huà)交流中的地位則予以積極評(píng)價(jià)，尤其是廣東地區(qū)外銷(xiāo)玻璃畫(huà)所體現(xiàn)的經(jīng)濟(jì)價(jià)值和藝術(shù)自由，成為中西方繪畫(huà)藝術(shù)交流與融合的重要成果。總之，中西學(xué)界關(guān)于玻璃畫(huà)及西畫(huà)東漸的評(píng)價(jià)分歧，很大程度上取決于兩者評(píng)價(jià)方式與標(biāo)準(zhǔn)的差異。從中國(guó)藝術(shù)論的視角來(lái)看，玻璃畫(huà)及其西畫(huà)東漸所產(chǎn)生的藝術(shù)史價(jià)值未必如此地低微。

二、西方玻璃畫(huà)東漸是得不償失嗎？

長(zhǎng)期以來(lái)，關(guān)于西傳玻璃畫(huà)的價(jià)值在美術(shù)史上為何被貶低，學(xué)界眾說(shuō)紛紜。玻璃畫(huà)被學(xué)界貶低的主因是其商業(yè)性高于藝術(shù)性，過(guò)分逐利的商業(yè)本性侵蝕了其藝術(shù)性，尤其是在商業(yè)領(lǐng)域的成功并不足以彌補(bǔ)西畫(huà)東漸對(duì)西方美術(shù)的藝術(shù)反饋?！半m然18世紀(jì)他們主要在宮廷服務(wù)，但是他們創(chuàng)作的數(shù)量眾多的作品應(yīng)當(dāng)被許多達(dá)官貴人、文人學(xué)者親眼見(jiàn)到，竟然幾乎是沒(méi)有人認(rèn)為這些作品值得一提?！保?]78—79中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)強(qiáng)調(diào)，審美要脫離實(shí)際功用，所以中國(guó)畫(huà)家在討論繪畫(huà)作品的藝術(shù)評(píng)價(jià)時(shí)，都會(huì)小心翼翼地回避與藝術(shù)生存相關(guān)的利益問(wèn)題。在傳統(tǒng)文人看來(lái)，如果承認(rèn)藝術(shù)品是一種可以用來(lái)交換利益的商品則會(huì)貶低畫(huà)家的身份，其藝術(shù)形象的品位和審美趣味則會(huì)大打折扣，因而經(jīng)濟(jì)因素被排除在繪畫(huà)作品的審美評(píng)價(jià)范疇之外。［7]按照繪畫(huà)等藝術(shù)價(jià)值的審評(píng)邏輯，似乎是作品的商業(yè)性越濃厚，則它的藝術(shù)性越薄弱，這就使得為利而生的所有商品都難以具備藝術(shù)價(jià)值。傳統(tǒng)藝術(shù)評(píng)價(jià)將作品的商業(yè)性和藝術(shù)性對(duì)立起來(lái)，這就導(dǎo)致商業(yè)氛圍濃厚的玻璃畫(huà)難以獲得藝術(shù)評(píng)論家的青睞，那么，帶有商業(yè)“血統(tǒng)”的玻璃畫(huà)真的難以獲得藝術(shù)史家的正視和中肯評(píng)價(jià)嗎？實(shí)際上，藝術(shù)評(píng)價(jià)的主觀性使得人們對(duì)玻璃畫(huà)等藝術(shù)形式的認(rèn)知具有歷史階段性和相對(duì)性，盡管藝術(shù)評(píng)價(jià)要從藝術(shù)作品誕生的歷史背景出發(fā)，來(lái)審評(píng)其美學(xué)價(jià)值和社會(huì)價(jià)值，但歷史發(fā)展具有連續(xù)性和繼承性，使得藝術(shù)本身被隱藏的超越時(shí)代的意義需要藝術(shù)史家多次“重寫(xiě)”才有可能予以“發(fā)掘”，或?qū)σ酝鶐в袝r(shí)代局限性的審美觀點(diǎn)予以糾正。具體來(lái)說(shuō)，玻璃畫(huà)等藝術(shù)品的產(chǎn)生或消亡總是依托具體的歷史背景和社會(huì)環(huán)境，因而其藝術(shù)形式和審美價(jià)值的生成和傳播必然受制于特定社會(huì)結(jié)構(gòu)，內(nèi)嵌于這一特定歷史大環(huán)境中，并折射歷史本身的某些時(shí)代信息。這種嵌入既體現(xiàn)創(chuàng)作者的內(nèi)嵌性，即藝術(shù)創(chuàng)作從具體歷史環(huán)境中尋找靈感和素材；也體現(xiàn)觀者的內(nèi)嵌性，即藝術(shù)觀者的審美取向承接于特定歷史文化影響，并以此為基礎(chǔ)提煉審美的標(biāo)準(zhǔn)。所以，藝術(shù)審美的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)具有動(dòng)態(tài)性，依歷史環(huán)境及其變化而定，這就需要我們?cè)谠u(píng)價(jià)玻璃畫(huà)的藝術(shù)價(jià)值時(shí)更多考量藝術(shù)與社會(huì)之間的復(fù)雜關(guān)系。

藝術(shù)和社會(huì)之間的復(fù)雜關(guān)系意味著我們對(duì)藝術(shù)品的審美評(píng)價(jià)需要多次重估，才能相對(duì)還原其社會(huì)印象的整體性，即玻璃畫(huà)本身所具備的“管窺社會(huì)變遷的他者印象”［5]。從藝術(shù)交流史角度來(lái)看，西傳玻璃畫(huà)承擔(dān)著中西文化交流的功能，這種特殊的功能包含兩方面：一是玻璃畫(huà)創(chuàng)作者打破傳統(tǒng)士大夫?qū)L畫(huà)藝術(shù)的壟斷權(quán)，商業(yè)利益驅(qū)使廣東草根畫(huà)家一窩蜂地投入到玻璃畫(huà)的創(chuàng)作中，間接完成中西藝術(shù)文化交流的使命。玻璃畫(huà)創(chuàng)作擺脫傳統(tǒng)文人畫(huà)的束縛，為了滿(mǎn)足西方鑒賞家對(duì)玻璃畫(huà)題材和形式的需求，而創(chuàng)作別具一格并雜糅中西方繪畫(huà)特色藝術(shù)形式。［8]另一方面，西方鑒賞者對(duì)玻璃畫(huà)創(chuàng)作題材的要求反映了他們對(duì)東方社會(huì)的好奇，因而西方人對(duì)玻璃畫(huà)的審美評(píng)價(jià)必然是世俗的。①拉維利說(shuō)：“中國(guó)，尤其是廣州，有幾位長(zhǎng)著長(zhǎng)辮子的畫(huà)家——林呱、庭呱、銀呱和其他一些‘呱’，他們的畫(huà)在中國(guó)人中很受歡迎，同時(shí)也是歐洲業(yè)余愛(ài)好者尋求的新奇之物?！币?jiàn)參考文獻(xiàn)［9]。［9]正是這樣一股“中國(guó)熱”使得中國(guó)的繪畫(huà)、漆器、瓷器等外銷(xiāo)品成為西方人追逐的對(duì)象。所以，玻璃畫(huà)題材直觀呈現(xiàn)東方社會(huì)的風(fēng)俗民情，從審美趣味角度來(lái)看，正是因?yàn)椴ＡМ?huà)本身的文化交流功能，使得它的審美取向具有更加多元開(kāi)放的雜糅特征。草根畫(huà)家通過(guò)創(chuàng)作玻璃畫(huà)以追求經(jīng)濟(jì)利益的過(guò)程，完成了文化身份的轉(zhuǎn)換，即從商業(yè)角度獲取身份認(rèn)同。為滿(mǎn)足西方人對(duì)中國(guó)風(fēng)俗社會(huì)的獵奇心理而創(chuàng)作玻璃畫(huà)，從而尋找安身立命的社會(huì)價(jià)值，這在一定程度上背離傳統(tǒng)畫(huà)家的價(jià)值取向，因而導(dǎo)致玻璃畫(huà)的創(chuàng)作風(fēng)格淺顯易懂，摒棄了傳統(tǒng)文人畫(huà)晦澀難懂的特征。從藝術(shù)傳播史角度來(lái)看，玻璃畫(huà)直觀呈現(xiàn)近代以來(lái)中西文化交流史的歷史片段，其視覺(jué)印象填補(bǔ)了文字歷史弊端。玻璃畫(huà)的創(chuàng)作主題和風(fēng)格也能反向折射出西洋人對(duì)近代中國(guó)的社會(huì)印象，尤其是其對(duì)中國(guó)文化的審美趣味和情感訴求，通過(guò)藝術(shù)品市場(chǎng)的供需關(guān)系傳達(dá)到中國(guó)本土玻璃畫(huà)創(chuàng)作者的筆尖。這種雙向的文化信息交流不僅滿(mǎn)足了西方人對(duì)東方社會(huì)景象的認(rèn)知需求，而且隨著貿(mào)易往來(lái)及深度的文化交流，也破除了西方人對(duì)東方神秘古老民族的崇拜，其落后無(wú)知（如婦女裹腳、吸食鴉片等）的一面也被西方人所熟知。［2]值得注意的是，廣東口岸跨文化交流的多樣性、草根性和雜糅性孕育出別具一格的玻璃畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)新形式，無(wú)論是題材、風(fēng)格、藝術(shù)形式還是審美情趣，都為提升玻璃畫(huà)在藝術(shù)史上的地位及中西跨文化交流中的價(jià)值創(chuàng)造了豐富的潛在研究空間，玻璃畫(huà)作為直觀反映社會(huì)場(chǎng)景的寫(xiě)實(shí)作品在一定程度上彌補(bǔ)了歷史記載的缺陷。因此，18—19世紀(jì)應(yīng)運(yùn)而生的玻璃畫(huà)對(duì)于西洋人理解中國(guó)社會(huì)大變革前后的差異很有助益，通過(guò)重估玻璃畫(huà)的藝術(shù)史價(jià)值，我們可以達(dá)到“復(fù)活”某些歷史的目的。［10]15

此外，玻璃畫(huà)本身所體現(xiàn)的中西藝術(shù)雜糅的特征，深度影響了中西文化交流的互補(bǔ)與會(huì)通方式。明清以來(lái)，廣東地區(qū)的草根畫(huà)家深受17—18世紀(jì)歐洲繪畫(huà)流派的影響，這對(duì)他們面向西方鑒賞家創(chuàng)作提供了諸多優(yōu)勢(shì)，如了解歐洲畫(huà)壇的動(dòng)向和國(guó)際藝術(shù)品市場(chǎng)的需求變化等。在《論中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)》一文中，郎紹君認(rèn)為近代中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的轉(zhuǎn)向是在西方美術(shù)思潮的干預(yù)下完成的，因而在某種程度上西方繪畫(huà)藝術(shù)史是現(xiàn)代中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展的參照系。［11]民國(guó)時(shí)的美術(shù)理論家滕固進(jìn)一步確證了中西美術(shù)交流的混交雜糅特征。①滕固《中國(guó)美術(shù)小史》云：“歷史中最光榮的時(shí)代就是混交的時(shí)代。何其故，其間外來(lái)文化入侵，與其特殊的民族精神，互相做微妙的結(jié)合，而調(diào)合之后，生出異樣的光輝?！币?jiàn)參考文獻(xiàn)［12]。［12]而潘天壽在繼承滕固觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上進(jìn)一步分析中西方文化融合現(xiàn)象的原因：一是歐洲繪畫(huà)線條即色彩運(yùn)用的單一性迥異于東方藝術(shù)唯心的旨趣；二是維新思潮催生向西方學(xué)習(xí)的新學(xué)術(shù)價(jià)值觀導(dǎo)向；三是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)已發(fā)展至成熟階段，若無(wú)外來(lái)文化的刺激，很難有進(jìn)一步的發(fā)展空間；四是歐洲繪畫(huà)其創(chuàng)作技法具有獨(dú)特性（如實(shí)驗(yàn)之意義）。［13]明清廣州玻璃畫(huà)的雜糅性充分反映了東西方藝術(shù)理念和技法的差異性與互補(bǔ)性，也折射出歐洲繪畫(huà)藝術(shù)理念和創(chuàng)作技法對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)的影響，如宮廷繪畫(huà)藝術(shù)充分借鑒西方玻璃畫(huà)對(duì)線條與色彩運(yùn)用技巧，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)對(duì)西方的影響則主要體現(xiàn)為繪畫(huà)、瓷器等領(lǐng)域的“裝飾風(fēng)”。明清時(shí)期，廣東地區(qū)玻璃畫(huà)承擔(dān)著中西方經(jīng)濟(jì)文化藝術(shù)交往的重要使命，其成熟的創(chuàng)作流程使得畫(huà)家已經(jīng)比較完整地運(yùn)用西方繪畫(huà)的題材和技法，突出表現(xiàn)是玻璃畫(huà)家能夠及時(shí)根據(jù)國(guó)際玻璃畫(huà)市場(chǎng)需求選擇不同的西方媒材，這表明玻璃畫(huà)畫(huà)家進(jìn)一步拓展了視覺(jué)媒材跨文化使用的邊界和規(guī)范，并形成紙本水彩和油畫(huà)等多種創(chuàng)作形式的融會(huì)貫通，由此推動(dòng)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)主動(dòng)接納西方繪畫(huà)的異質(zhì)性，在這一點(diǎn)上玻璃畫(huà)在推動(dòng)中西藝術(shù)文化融合方面做出了不可忽視的貢獻(xiàn)。

三、學(xué)界為何忽視玻璃畫(huà)對(duì)中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的貢獻(xiàn)

明清時(shí)期玻璃畫(huà)在美術(shù)史上的尷尬處境，不禁引發(fā)人們的困惑：在近代中西方經(jīng)濟(jì)文化交流上扮演著重要角色的玻璃畫(huà)藝術(shù)，為何在國(guó)內(nèi)外美術(shù)史上默默無(wú)聞或者微不足道？按照蘇利文的說(shuō)法，人們會(huì)對(duì)他所說(shuō)的“自1750年以后廣州很快出現(xiàn)了許多半中半西的繪畫(huà)，其中不乏精細(xì)優(yōu)美之作，畫(huà)商往往將這樣的作品當(dāng)做郎世寧或他的學(xué)生們的作品來(lái)售賣(mài)”［3]80這一言論，即對(duì)清代乾隆年間中國(guó)玻璃畫(huà)等外銷(xiāo)畫(huà)興起的藝術(shù)史根基大惑不解。中國(guó)人為何能復(fù)興早已在西方?jīng)]落的玻璃畫(huà)并返銷(xiāo)西方，扭轉(zhuǎn)西方單向面向中國(guó)文化輸出的格局？蘇利文似乎暗示這與傳教士畫(huà)家的影響有關(guān)系，但他又沒(méi)有予以證實(shí)。那么問(wèn)題的癥結(jié)何在呢？那就是藝術(shù)史家的歷史觀與價(jià)值觀存在狹隘性和片面性，對(duì)明清之際西方繪畫(huà)東漸中國(guó)的研究還存在千篇一律的看法，即專(zhuān)注于宮廷畫(huà)師來(lái)華的藝術(shù)創(chuàng)作及其傳藝，以及對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的影響。這種公式化的研究成果，幾乎代替了明清兩代西方繪畫(huà)在中國(guó)傳播影響的主要過(guò)程，因而對(duì)西洋繪畫(huà)在中國(guó)南方通商口岸的興起，要么一無(wú)所知，要么知道了一鱗半爪就主觀臆斷，甚至對(duì)那時(shí)中國(guó)人所做的這些以外銷(xiāo)為主的西洋畫(huà)嗤之以鼻，目之為商品畫(huà)或行畫(huà)而加以貶斥，這些狹隘性、片面性很大程度上受到中國(guó)美術(shù)史、繪畫(huà)研究上四大傳統(tǒng)慣性的驅(qū)使。①四大傳統(tǒng)慣性為：其一，以宮廷繪畫(huà)作為正史來(lái)研究；其二，以單純的文獻(xiàn)考據(jù)和作品的發(fā)現(xiàn)考證代替中西美術(shù)交流史及繪畫(huà)史研究；其三，以“中國(guó)藝術(shù)中心論”和“西方藝術(shù)中心論”為前提，對(duì)中國(guó)畫(huà)與西洋畫(huà)兩大體系藝術(shù)之間的接觸、傳統(tǒng)與融合，往往過(guò)分強(qiáng)調(diào)了兩者之間的“趨異”和“歸屬”，漠視了文化藝術(shù)交流中的相互啟迪；其四，將西洋畫(huà)對(duì)中國(guó)工藝美術(shù)和裝飾藝術(shù)的影響，排斥在中西繪畫(huà)交流史的范疇之外。見(jiàn)參考文獻(xiàn)［14]。［14]因此，當(dāng)涉及這種跨文化的藝術(shù)交流史研究時(shí)顯得力不從心，很難進(jìn)一步深入系統(tǒng)地探討中西繪畫(huà)交流的歷史特征和轉(zhuǎn)承影響的根源。因而要廣泛發(fā)掘研究領(lǐng)域和拓展研究視野只有另辟蹊徑，否則，研究出來(lái)的成果并不會(huì)對(duì)蘇利文教授下的結(jié)論“微不足道”有多大沖擊。為此，潘耀昌認(rèn)為，西方人慣于用西方的體例和概念來(lái)寫(xiě)中國(guó)美術(shù)史，盡管這種寫(xiě)法能開(kāi)闊中國(guó)美術(shù)的解釋空間，但不免產(chǎn)生語(yǔ)義的誤解，而中國(guó)人保守式孤立書(shū)寫(xiě)中國(guó)美術(shù)，則割裂了中國(guó)美術(shù)與世界美術(shù)之間的關(guān)聯(lián)。［15]這是潘耀昌針對(duì)“盡管中國(guó)美術(shù)被植入世界美術(shù)之中，但由于跨文化研究之不足，能否與世界美術(shù)融為一體仍是個(gè)問(wèn)題”［15]所發(fā)的感慨。我們完全有理由認(rèn)為，明清時(shí)期傳教士舶來(lái)的西洋繪畫(huà)與清代中國(guó)人在南方通商口岸繪制的大量西洋畫(huà)，不但延續(xù)了一個(gè)半世紀(jì)之久而且外銷(xiāo)歐美，正是中國(guó)繪畫(huà)植入世界美術(shù)的一種典型的跨文化現(xiàn)象。

中西美術(shù)史家在藝術(shù)評(píng)價(jià)上的保守特征，使得玻璃畫(huà)這種兼具中西繪畫(huà)特征藝術(shù)品在中西各自的評(píng)價(jià)尺度上處于被邊緣化的位置。自近代以來(lái)，藝術(shù)評(píng)價(jià)領(lǐng)域所形成的西方中心主義成為西方學(xué)界漠視玻璃畫(huà)在中西繪畫(huà)交流史上的特殊貢獻(xiàn)的主要誘因，嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，玻璃畫(huà)作為具有中西融合特征的繪畫(huà)形式，其評(píng)價(jià)問(wèn)題已經(jīng)超出單一藝術(shù)評(píng)價(jià)體系的范圍，不論是“中國(guó)藝術(shù)中心論”還是“西方藝術(shù)中心論”，都不足以客觀公正地評(píng)價(jià)玻璃畫(huà)在人類(lèi)藝術(shù)史上的得與失。盡管中外藝術(shù)史家對(duì)玻璃畫(huà)等西洋畫(huà)在世界藝術(shù)品市場(chǎng)所取得的成就達(dá)成共識(shí)，但由于中外學(xué)界對(duì)玻璃畫(huà)在藝術(shù)評(píng)價(jià)方面所持的地方保守立場(chǎng)，導(dǎo)致在其評(píng)價(jià)尺度上存在較大的差異。史貝霖②Spoilum （或Spillem、Spilum），譯為史貝霖，香港研究者認(rèn)為，史貝霖與關(guān)作霖是同一人，“Spoilum”可能是其本名關(guān)作霖半戲謔式的音譯。是中國(guó)早期玻璃畫(huà)創(chuàng)作的開(kāi)拓者之一，其創(chuàng)作的人物畫(huà)既保留了中國(guó)人物畫(huà)某些特征，同時(shí)也融入西方繪畫(huà)明暗對(duì)比的立體效果。19世紀(jì)上半葉首屈一指的代表人物是林呱，劉海粟在《藍(lán)閣的鱗爪》［16]中談道，“藍(lán)閣”③Lamgua，中國(guó)人，譯為藍(lán)閣，又譯為林呱，原名關(guān)昌喬。目前關(guān)于他與關(guān)作霖是否為同一人，尚存爭(zhēng)議。及其出色的繪畫(huà)才能使得其作品至今仍為廣東地區(qū)的畫(huà)師所臨摹，他因其優(yōu)秀的肖像畫(huà)被西洋人稱(chēng)為“偉大的畫(huà)家，南中國(guó)的米萊和奧勒”“中國(guó)的托馬斯·勞倫斯”［17]，其創(chuàng)作水準(zhǔn)足以與歐洲本土的一流畫(huà)家相媲美。而水中天等認(rèn)為，劉海粟對(duì)林呱的評(píng)價(jià)言過(guò)其實(shí)，僅是一種推測(cè)性評(píng)價(jià)，其創(chuàng)作水準(zhǔn)與新畫(huà)派相去甚遠(yuǎn)。哈斯克爾曾說(shuō)，藝術(shù)并非獨(dú)立自主的實(shí)體，其評(píng)價(jià)必須放置在其孕育的廣闊社會(huì)文化背景中考察［10]2，因此，對(duì)中國(guó)早期玻璃畫(huà)的歷史評(píng)價(jià)應(yīng)當(dāng)立足于中西文化藝術(shù)交流的大背景中，才能發(fā)掘被審美立場(chǎng)局限性所遮蔽的美術(shù)史價(jià)值。

西畫(huà)在傳入中國(guó)之前，經(jīng)過(guò)了歐洲文藝復(fù)興的洗禮，在技法上、在表達(dá)思想的深度上達(dá)到了極高的境界。當(dāng)西畫(huà)傳到中國(guó)，進(jìn)入宮廷后就不可避免地發(fā)生了“藝術(shù)性”與“技術(shù)性”的背離。以郎世寧為例，他于康熙末年進(jìn)入宮廷供職，“自雍正時(shí)期，郎世寧開(kāi)始吸收中國(guó)傳統(tǒng)技巧，包括《百駿圖》一類(lèi)畫(huà)具有明顯的中西調(diào)和特征。但是，郎世寧并未能得到康熙帝、雍正帝過(guò)多的制約，而當(dāng)郎世寧成為乾隆朝重要的宮廷畫(huà)師之后，在乾隆帝的直接干預(yù)下，他原有的風(fēng)格才真正趨向中國(guó)趣味，從而出現(xiàn)了一種新的中西合璧畫(huà)風(fēng)”［6]248。西畫(huà)“藝術(shù)性”與“技術(shù)性”的背離始于雍正時(shí)期，到乾隆時(shí)期日益嚴(yán)重，“背離”與“中西調(diào)和”在某種程度上具有因果關(guān)系。中國(guó)傳統(tǒng)審美意識(shí)對(duì)西畫(huà)的態(tài)度多為貶斥，清代宮廷畫(huà)家鄒一桂對(duì)西方繪畫(huà)的評(píng)價(jià)是“筆法全無(wú)，雖工亦匠，故不入畫(huà)品”［18]。即使中國(guó)的畫(huà)家認(rèn)為有必要從西畫(huà)中借鑒，那也是僅限于寫(xiě)實(shí)的技法。商業(yè)元素的介入使得西畫(huà)在東漸道路上迷失方向，“審美無(wú)功利性”的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)在藝術(shù)品市場(chǎng)一度為利益標(biāo)準(zhǔn)取而代之，藝術(shù)創(chuàng)造與產(chǎn)品生產(chǎn)界限的混淆使得藝術(shù)喪失了其作為藝術(shù)的獨(dú)立自主性，畫(huà)作的藝術(shù)屬性被作為商品的價(jià)值所侵蝕。從事自由創(chuàng)造的藝術(shù)家成為受雇勞動(dòng)者，并且最終為了商業(yè)利益，畫(huà)家的“自由自覺(jué)”創(chuàng)造性也被剝奪了。

所謂中西結(jié)合畢竟是折中，它為了調(diào)和中西文化差異沒(méi)有發(fā)揮各自的文化優(yōu)勢(shì)，當(dāng)郎世寧強(qiáng)調(diào)西洋繪畫(huà)的技術(shù)性一面時(shí)，藝術(shù)性的一面就被忽略了。技術(shù)只是繪畫(huà)表達(dá)的基礎(chǔ)，而藝術(shù)性才是繪畫(huà)本質(zhì)要求的一面。西畫(huà)東漸最終以“埋沒(méi)己身”①莫小也在《十七—十八世紀(jì)傳教士西畫(huà)東漸》中說(shuō)：“因此，最后我們發(fā)現(xiàn)，郎世寧創(chuàng)造了一個(gè)‘埋沒(méi)己身’的流派，當(dāng)他離開(kāi)人世以后，不僅清廷的畫(huà)家們沒(méi)有更多地認(rèn)同或繼承，即使普通百姓也不加理會(huì)?！币?jiàn)參考文獻(xiàn)［6]，第260—270頁(yè)。的方式來(lái)結(jié)束這種分離，當(dāng)美術(shù)作品在社會(huì)中的作用還是宗教、巫術(shù)、政治、說(shuō)教等方面時(shí)，它的作用僅限于為死者的靈魂、上帝的威嚴(yán)、政治家的豐功偉績(jī)等實(shí)用目的而存在，為審美而設(shè)的專(zhuān)業(yè)化的美術(shù)世界在現(xiàn)實(shí)性上還不存在。在面對(duì)西畫(huà)這種陌生的藝術(shù)形式時(shí)，中國(guó)人首先是茫然，接下來(lái)便將原本針對(duì)“中國(guó)畫(huà)”而設(shè)的美術(shù)世界挪移給西畫(huà)，事實(shí)上構(gòu)筑了虛假的西畫(huà)專(zhuān)門(mén)化世界，反過(guò)來(lái)說(shuō)，它充其量是西畫(huà)專(zhuān)門(mén)化世界在中國(guó)的一種鏡像。繪畫(huà)藝術(shù)是由繪畫(huà)作品、受眾、批評(píng)機(jī)制三者組成的共生體系，西畫(huà)是共生體系中的一個(gè)有機(jī)組成部分，這種內(nèi)在結(jié)構(gòu)決定了如果西畫(huà)在其體系內(nèi)部某一成分缺失時(shí)會(huì)自動(dòng)進(jìn)行鏡像填充。西畫(huà)東漸藝術(shù)體系所補(bǔ)充的鏡像有許多就是從中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中挪用和拼湊起來(lái)的，這是忽視玻璃畫(huà)對(duì)中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的貢獻(xiàn)的重要原因之一。

結(jié) 語(yǔ)

玻璃畫(huà)及其西畫(huà)東漸在西方藝術(shù)領(lǐng)域中作用評(píng)價(jià)偏低，主要是受制于西方藝術(shù)中心主義，既沒(méi)有看到西畫(huà)對(duì)于近現(xiàn)代化東方繪畫(huà)藝術(shù)的巨大影響力，也沒(méi)有對(duì)等地正視東方繪畫(huà)藝術(shù)對(duì)西方美術(shù)變革的積極反饋。對(duì)于西方藝術(shù)中心主義而言，西畫(huà)東漸固然傳播了西方獨(dú)特的繪畫(huà)形式和藝術(shù)理念，擴(kuò)大了西方美術(shù)在世界藝術(shù)史上的影響力，但是依據(jù)歐洲保守的藝術(shù)理念來(lái)看，西畫(huà)東漸未能產(chǎn)生符合西方繪畫(huà)理念的新的藝術(shù)形式，使得西方美術(shù)傳統(tǒng)沒(méi)有深度參與到東方繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程中，也沒(méi)有達(dá)成對(duì)西方繪畫(huà)藝術(shù)積極的正反饋。玻璃畫(huà)之所以在東西方繪畫(huà)藝術(shù)領(lǐng)域?qū)徝涝u(píng)價(jià)甚低，是因?yàn)闁|西方學(xué)界都難以對(duì)其合理評(píng)價(jià)。在東方的藝術(shù)評(píng)價(jià)主義來(lái)看，玻璃畫(huà)在藝術(shù)身份上并不純粹，從緣起來(lái)看玻璃畫(huà)屬于西方，但從其發(fā)展的高峰來(lái)看卻深度嵌入了東方藝術(shù)的影子，這就為東西方學(xué)界評(píng)價(jià)具有中西融合特征的玻璃畫(huà)藝術(shù)帶來(lái)了困難。對(duì)于西方學(xué)界而言，盡管西畫(huà)東漸中獲得新生的玻璃畫(huà)在商業(yè)和社會(huì)上取得了令人矚目的成就，但這種帶有東方藝術(shù)理念特征的新的繪畫(huà)元素并不被西方美術(shù)所接受，其原因在于，西方藝術(shù)評(píng)價(jià)上追求科學(xué)的真理態(tài)度，是不能在理性上接受非真理、非理性的繪畫(huà)藝術(shù)理念的。正如尼采所說(shuō)，“日神是超現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)幻精神，它居高臨下，俯瞰人生，把它當(dāng)成一個(gè)夢(mèng)境、一個(gè)意象去賞玩，雕刻、繪畫(huà)等造型藝術(shù)就是這樣產(chǎn)生的；酒神則是反理性的本能沖動(dòng)，他如醉如狂歌漫舞，音樂(lè)和舞蹈就由此產(chǎn)生”［19]。因而，從東西方藝術(shù)的文化特質(zhì)來(lái)看，對(duì)玻璃畫(huà)及其西畫(huà)東漸藝術(shù)評(píng)價(jià)的分歧暗含著兩種藝術(shù)文化精神的沖突（即感性、直覺(jué)主導(dǎo)的“酒神”精神與理性、科學(xué)的“日神”精神）。因而，我們看出西畫(huà)東漸中的玻璃畫(huà)及其他繪畫(huà)藝術(shù)并非沒(méi)有在藝術(shù)上有所發(fā)現(xiàn)、有所創(chuàng)造，而是這些成就沒(méi)有進(jìn)入被各種“立場(chǎng)”所裹挾的藝術(shù)評(píng)價(jià)視域之內(nèi)。藝術(shù)創(chuàng)造與藝術(shù)評(píng)價(jià)的脫節(jié)造成了對(duì)玻璃畫(huà)及西畫(huà)東漸評(píng)價(jià)的分歧，嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，藝術(shù)創(chuàng)造充滿(mǎn)了無(wú)限的可能性，這種創(chuàng)造的自由使得任何帶有領(lǐng)地意識(shí)的藝術(shù)評(píng)價(jià)黯然失色，致使對(duì)藝術(shù)品的評(píng)價(jià)處于一個(gè)歷史過(guò)程，其潛在的藝術(shù)價(jià)值需要多層次、多維度的考察，才能給予相對(duì)客觀公正的評(píng)價(jià)。近代以來(lái)，西畫(huà)東漸給藝術(shù)評(píng)價(jià)領(lǐng)域創(chuàng)造了一個(gè)契機(jī)，那就是把對(duì)藝術(shù)品的評(píng)價(jià)從一種地方性中心主義立場(chǎng)提升到帶有世界特征的開(kāi)放領(lǐng)域之中，因而如何從一種世界性的開(kāi)放視域重估玻璃畫(huà)及其西畫(huà)東漸的藝術(shù)多元性，是消除東西方藝術(shù)評(píng)價(jià)分歧的關(guān)鍵，當(dāng)下西畫(huà)東漸及其玻璃畫(huà)等外銷(xiāo)畫(huà)逐漸引起中西方學(xué)界的重視，就是此一趨勢(shì)的反映。