袁 輝 徐 劍

（中國礦業(yè)大學(xué)外文學(xué)院， 江蘇 徐州 221116）

晚清以來外國小說譯介最直觀的特點就是數(shù)量大、重譯多。從譯本形態(tài)上看，形成了晚清、民國、建國初期和新時期四個翻譯歷史場域，各時期譯本體現(xiàn)了鮮明的時代訴求與翻譯規(guī)范變遷。

一、用夏變夷

小說譯介開近代外國文學(xué)翻譯的先河，1897年，嚴復(fù)、夏曾佑在《國聞報》上發(fā)表“本館附印說部緣起”的長文，倡導(dǎo)大規(guī)模地翻譯外國小說以滿足文學(xué)與社會的需要。

中國傳統(tǒng)小說從語言上可分為文言和白話兩種，從體裁上可分為筆記體、傳奇體和話本體，上述兩種語體三種文體是傳統(tǒng)小說創(chuàng)作的基本規(guī)范。五四前的譯者，多采取中國小說的傳統(tǒng)規(guī)范翻譯外國小說，比如魯迅早期的翻譯，就與后來很不相同。

魯迅早年翻譯《月界旅行》等小說均采用章回小說的體裁，形式上增添了中國章回小說獨特的回目，在章回結(jié)尾，還常常補上解文詩句和收場套話，如第二回：

社長還沒說完，那眾人歡喜情形，早已不可名狀……正是：莫問廣寒在何許，據(jù)壇雄辯已驚神！欲知以后情形，且待下回分解。[1]

當(dāng)時的小說翻譯因為沿用中國傳統(tǒng)小說的體裁，往往給譯文增加了原文沒有但由于體裁變化所帶來的內(nèi)容。另一方面，將原著原樣裝入中國舊小說的體裁里也是不可能的事，因此刪減改易“用夏變夷”在所難免。魯迅在《月界旅行·辨言》中說：“凡二十八章，例若雜記。今截長補短，得十四回。初擬譯以俗語，稍逸讀者之思索，然純用俗語，復(fù)嫌冗繁，因參用文言，以省篇頁。其措辭無味，不適于我國人者，刪易少許。體雜言龐之譏，知難幸免。”[2]我佛山人譯《電術(shù)奇談》，在附記中亦有類似表達。[3]這個時期用夏變夷最為成功的小說翻譯家要數(shù)林紓。

“規(guī)范”本質(zhì)上是社群的主流行為，具有穩(wěn)定性，但也會受到挑戰(zhàn)，當(dāng)挑戰(zhàn)主流翻譯規(guī)范的力量積累到一定程度，就會形成規(guī)范變化，曾經(jīng)的主流翻譯規(guī)范會被邊緣化甚至消失，新的規(guī)范則開始成為主流?？傮w上看，晚清的翻譯規(guī)范是在五四前后發(fā)生根本變化的，但不同文類的翻譯規(guī)范則變化有早有晚，在晚清翻譯規(guī)范發(fā)生根本變化前，已有一些對既成規(guī)范的“破壞者”。與林紓同時代的著名譯者周桂笙就是小說革新的推動者，他通過外國小說的翻譯為中國小說革新提供了借鑒的榜樣。1903年他在《毒蛇圈》的譯者序言中談到中外小說體裁規(guī)范上的不同，解釋他“照譯”小說原作的原因：“我國小說體裁，往往先將書中主人翁之姓氏、來歷，敘述一番，然后詳其事跡于后，或亦有用楔子、引子、詞章、言論之屬，以為之冠者，蓋非如是則無下手處矣。陳陳相因，幾乎千篇一律，當(dāng)為讀者所共知。此篇為法國小說巨子鮑福所著，其起筆處即就父母（女）問答之詞，憑空落墨。恍如奇峰突元，從天外飛來，又如燃放花炮，火星亂起。然細察之，皆有條理。自非能手，不敢出此。顯然，此亦歐西小說家之常態(tài)耳，爰照譯之，以介紹于吾國小說界中，幸弗以不健全譏之。”[4]周桂笙指出中西小說寫法的不同，對于國人來說，初讀西方小說的安排，或許會覺得“突?！被靵y，細讀則會發(fā)現(xiàn)其中的妙處與高明。他指出這是“歐西小說家之常態(tài)”，即西方小說的創(chuàng)作規(guī)范，周桂笙為了文學(xué)譯介的目的，翻譯時不再以中國傳統(tǒng)小說的體裁為模板加以修改變化。

周桂笙的翻譯實踐，在晚清民初都還處于挑戰(zhàn)傳統(tǒng)規(guī)范的階段，要扭轉(zhuǎn)主流翻譯規(guī)范絕非易事。一方面，成功的翻譯容易被不斷地復(fù)制，另一方面成功的翻譯又會以讀者期待的方式進一步鞏固主流翻譯行為。錢鐘書在評價林紓的翻譯時就曾說周桂笙的翻譯沉悶乏味，接觸了林譯，才知道西洋小說會那么迷人。與林譯相比，寧可讀原文，也不愿讀后出同一作品的‘忠實’譯本，而且林紓譯本里的不忠實或“訛”并不完全由于他的助手們外語水平低。[5]我們認為林譯在當(dāng)時符合大多數(shù)讀者對小說的期待規(guī)范，是其譯作深受歡迎的重要原因。

晚清的翻譯規(guī)范，主要還是體現(xiàn)了公眾對譯者翻譯行為的期待，這種期待一方面延續(xù)了大眾既往的閱讀習(xí)慣，另一方面也通過肯定那些符合大眾閱讀習(xí)慣的譯本，進一步強化了翻譯規(guī)范自身的約束力量。晚清時期各種文類的翻譯基本上都依循中國傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作的樣式，跳出小說翻譯的范圍看，“用夏變夷”的譯法具有普遍性。

二、西學(xué)為用

民國時的中國社會恰好處在規(guī)范激烈沖突的時期，源自傳統(tǒng)與當(dāng)代、東方與西方的各種規(guī)范競爭社會體系的主導(dǎo)地位。文學(xué)和翻譯的子系統(tǒng)也是如此。從規(guī)范論的視角看，晚清至民國同樣存在三類不同規(guī)范，但它們在系統(tǒng)中的位置關(guān)系發(fā)生了變化。晚清國門未開之時，文學(xué)典范是我們今天所說的古典文學(xué)。作為絕對強勢的規(guī)范，其核心地位直至西方炮艦將國門打開之后才逐漸失去。五四前后是新舊規(guī)范的位置發(fā)生徹底變化的時期，中國文學(xué)的經(jīng)典規(guī)范發(fā)生了新舊更迭，“西學(xué)為用”是這一時期的主基調(diào)，翻譯導(dǎo)致中國文學(xué)產(chǎn)生三個方面徹變，一是語言形態(tài)，二是文體體裁，三是文學(xué)文類。中國文學(xué)規(guī)范系統(tǒng)的演變與重構(gòu)，離不開翻譯活動的參與。新規(guī)范的建構(gòu)是個漸進的過程，翻譯在其中不僅起到了觸媒作用，還發(fā)揮了樣板示范作用。作為中國文學(xué)規(guī)范的組成要素，外國文學(xué)翻譯規(guī)范經(jīng)歷了由依循中國文學(xué)規(guī)范到中國文學(xué)規(guī)范與外國文學(xué)規(guī)范交織雜合，再到創(chuàng)制出現(xiàn)代翻譯文學(xué)規(guī)范的過程。

規(guī)范的更迭演變是新舊規(guī)范相互競爭的過程，這種競爭表現(xiàn)為這一時期的小說譯本既受新規(guī)范的影響，又有舊規(guī)范的痕跡，這是事物演變過程中的典型特征。以轉(zhuǎn)型時期《維克斐牧師傳》的譯本為例，我們注意到，三十年代伍光建所譯的《維克斐牧師傳》（1931年出版），在語言上逐步擺脫文言的束縛，且非?！皯?yīng)時”地譯出了一些歐化的句子，雖然還殘存著一些文言，但總體上已經(jīng)非常接近后一時期的語言特征。然而這個轉(zhuǎn)變過程對伍光建先生而言似乎并非易事，我們以伍光建譯本的章節(jié)標(biāo)題為例加以說明。[6]

第一回 敘維克斐牧師家庭 這一家人面貌思想大略相同（老牧師閑享家庭樂）

第二回 家庭不幸 君子不為貧賤所移 （好辯論兩親家失和）

第三回 移居 幸福原是自召 （白且爾客店遇牧師）

……

原著的章節(jié)命名比較接近漢語小說形式，伍光建先生認為離理想的漢語小說標(biāo)題仍有距離，于是在原標(biāo)題后又自擬了一個標(biāo)題。自擬的標(biāo)題因循舊俗，沿襲了章回體小說的傳統(tǒng)。這種譯法是規(guī)范更迭時期典型的翻譯雜合現(xiàn)象。舊規(guī)范是逐步退出的，新規(guī)范的確立也是個漸進過程，由弱小到分庭抗禮直至占據(jù)主導(dǎo)地位?！毒S克斐牧師傳》于1958年曾經(jīng)重新修訂再版，新修的譯本在譯文標(biāo)題上發(fā)生了根本的變化，不再使用“回”目，而代之以“章”，刪去了伍光建先生依據(jù)章回體小說傳統(tǒng)自擬的標(biāo)題，修改了部分標(biāo)題的譯文。

翻譯行為受到多種力量的牽引，由于伍光建的譯本經(jīng)歷了漫長的翻譯過程，從小說體裁的選擇上看，譯者經(jīng)歷了糾結(jié)的過程，充分體現(xiàn)了譯者從中國傳統(tǒng)小說體裁切換到西方小說規(guī)范的艱難。

三、正本清源

建國初期翻譯領(lǐng)域還存在很多亂象，政府加強了翻譯工作的組織領(lǐng)導(dǎo)，強調(diào)文學(xué)翻譯為革命服務(wù)、為創(chuàng)作服務(wù)，端正譯風(fēng)，提升翻譯質(zhì)量。1950年《人民日報》發(fā)表“用嚴肅的態(tài)度對待翻譯工作”的文章，1951年發(fā)表了毛澤東修訂的社論“正確地使用祖國語言，為語言的純潔和健康而奮斗”，1954年茅盾、郭沫若等又在全國文學(xué)翻譯工作會議上發(fā)表系列講話，奠定了新中國成立后翻譯規(guī)范的基礎(chǔ)。其中既包含職業(yè)道德規(guī)范，也包含操作規(guī)范，并指明了為什么譯、譯什么、怎么譯、譯者具備怎樣的條件才能譯，對這個時期的翻譯起了很大的影響作用。

文學(xué)翻譯規(guī)范開始再造，翻譯界對翻譯態(tài)度、譯者責(zé)任感、譯者修養(yǎng)和翻譯技術(shù)的關(guān)系問題進行了大討論。這些討論旨在構(gòu)建翻譯的“責(zé)任規(guī)范”，為新中國的翻譯規(guī)范明確了內(nèi)涵，與前一時期自發(fā)調(diào)節(jié)翻譯行為的情況有很大不同。在翻譯“質(zhì)量規(guī)范”的重建上，一方面對文學(xué)翻譯標(biāo)準(zhǔn)中的政治化進行糾偏，另一方面強化了翻譯語言的規(guī)范性。茅盾作了“為發(fā)展文學(xué)翻譯事業(yè)和提高翻譯質(zhì)量而奮斗”的報告，成為當(dāng)時文學(xué)翻譯語言規(guī)范的指導(dǎo)思想，他提出文學(xué)翻譯不是單純技術(shù)性的語言外形的變易，每種語文都有自己的語法和語匯使用習(xí)慣，不能把原作逐字逐句，按照原來的結(jié)構(gòu)順序機械地翻譯過來，這種譯文不僅在一般翻譯中不該存在，在文學(xué)翻譯中更不能容許。茅盾總體上表達了歸化翻譯的主基調(diào)，反對機械硬譯的辦法，贊同有限度地吸收外語的句法特點和有限度的漢語歐化，并認為適當(dāng)照顧原文形式與保持譯文是純粹的中國語言，完全可能而且有必要。此外，譯本選擇上鮮明的階級性也是建國初期翻譯規(guī)范的特點。規(guī)范是價值觀的體現(xiàn)，也反映意識形態(tài)的變化。新中國成立，文學(xué)翻譯在服務(wù)社會主義建設(shè)事業(yè)的同時，也發(fā)揮了政治教化的功能。在譯本的選擇上，代表共產(chǎn)主義意識形態(tài)的蘇聯(lián)文學(xué)作品以及資本主義國家、殖民地、半殖民地國家的進步文學(xué)作品，都是翻譯出版的選擇對象。翻譯規(guī)范的階級性變得更加鮮明。

在翻譯規(guī)范得以整肅和重塑的情況下，外國小說的譯介質(zhì)量有了保障，組織性加強，亂譯也得到糾正，修正了語言過度歐化的現(xiàn)象，漢語純潔性也得到了保障。我們以《傲慢與偏見》兩個時期的譯本來說明這種變化，篇幅所限，僅取小說的一段譯文為例。

王科一1955年譯本：盡管班納特太太有了五個女兒幫腔，向她丈夫問起彬格萊先生這樣那樣，可是丈夫的回答總不能叫她滿意。母女們想盡辦法對付他——赤裸裸的問句，巧妙的設(shè)想，離題很遠的猜測，什么辦法都用到了；可是他并沒有上她們的圈套。最后她們迫不得已，只得聽取鄰居盧卡斯太太的間接消息。她的報道全是好話。據(jù)說威廉爵士很喜歡他。他非常年輕，長得特別漂亮，為人又極其謙和，最重要的一點是，他打算請一大群客人來參加下次的舞會。這真是再好也沒有的事；喜歡跳舞是談情說愛的一個步驟；大家都熱烈地希望去獲得彬格萊先生的那顆心。[7]

董仲篪1935年譯本：無論如何，背納特太太幫助她五個女兒討論此事使她丈夫滿意背格累先生說的。他們以各種方法進攻他--用明顯問題，冷靜態(tài)度；但他閃避一切技巧，他們最后不得不接受二把手鄰人路斯太太的消息。她的報告很有益。威廉先生喜歡他。他是很年輕，奇美極相配人，并且冠美一切，他意想第二次會聚同住很大團體。沒什么再很可喜！愛好跳舞是發(fā)生戀愛一定的階段；背格累先生的心蘊蓄住活躍的希望。[8]

王科一是那個時代最高水平的翻譯家之一，他的譯本在語言上適度回歸了漢語語言規(guī)范，尊重原文的表達習(xí)慣，但不為原文的句法結(jié)構(gòu)約束，在忠實原文和通達順暢上取得了較好的平衡。譯文與原文的對應(yīng)性較好，既根據(jù)漢語語法的需要及時調(diào)整語言結(jié)構(gòu)，同時也不對原文做隨意的剪裁編排。董仲篪的譯文從翻譯方法看是以原文為導(dǎo)向的，語言結(jié)構(gòu)比王科一的譯文更貼近原文，總體上句子結(jié)構(gòu)的歐化勝過詞匯層面的歐化。董仲篪的譯本在詞匯風(fēng)格上值得一提，有那個時代很多翻譯的共同特點，保留了不少文言詞匯的特征，形成一種比較獨特的雜合的翻譯語言風(fēng)格，即用歐式的句子結(jié)構(gòu)組織了一部分文言或淺近文言詞匯，這算得上是當(dāng)時歐化翻譯的一個特點，在當(dāng)時的翻譯大家伍光建、梁實秋等人的翻譯中都很常見，是影響較大的翻譯規(guī)范之一。今天的讀者或許更能夠接受王科一先生的譯本，原因是今天的翻譯規(guī)范更接近王科一的譯文。另外在人名、地名的翻譯上，王科一先生的翻譯更加煉字，音形義的結(jié)合更“雅”，這與五十年代對翻譯標(biāo)準(zhǔn)的討論不無關(guān)系。

四、百家爭鳴

新時期的翻譯實踐，大致以文革結(jié)束改革開放開始為起點。從翻譯行為上看，這一時期的翻譯規(guī)范有一些顯著的變化。

首先，在初始規(guī)范上，涉及譯本選擇的翻譯政策更加寬松，譯者、出版社對譯本的選擇相對自由，文學(xué)、教育以及市場的力量是更直接的譯本選擇因素。譯本的題材和選擇范圍都較以往擴大，更好地體現(xiàn)了“百花齊放、百家爭鳴”的精神，英美文學(xué)翻譯的地位大幅提高，成為文學(xué)翻譯的絕對主流，這種情況與民國和建國初期不同。前兩個時期，蘇聯(lián)文學(xué)的翻譯始終占據(jù)這至關(guān)重要的地位，但新時期的翻譯格局發(fā)生了變化，極左意識形態(tài)對文學(xué)翻譯的影響減弱，中國翻譯史迎來了又一次翻譯高潮，展現(xiàn)了更為豐富的多樣性。

其次，市場因素導(dǎo)致了愈演愈烈的重譯行為。文學(xué)重譯的合理性存在于場域變遷對重譯本的需要，但是，改革開放后的翻譯實踐場域出現(xiàn)了大量的重譯本，這些重譯行為只有少部分是由內(nèi)源性因素引發(fā)的，大部分翻譯行為都受控于市場因素，甚至是純粹的利益驅(qū)動。從加入版權(quán)公約國之前的普遍重譯，到成為版權(quán)公約國成員后集中在經(jīng)典作品上的重譯，都很好地說明了市場因素對翻譯行為翻譯規(guī)范起著重要的影響和引導(dǎo)作用。

翻譯的歷史實踐場域不同，譯本才可能產(chǎn)生較大的變化與差異，才能凸顯譯者的翻譯風(fēng)格。從內(nèi)部邏輯上看，同一時期、同一歷史實踐場域，并不需要大量的翻譯作品以幾乎沒有差異的形象同時登場。在國內(nèi)的學(xué)術(shù)界，有很多學(xué)者反對重譯，他們提出文學(xué)翻譯完全可以有定本的觀點，這種反對不無道理。翻譯受市場這個看不見的手的控制，資本趨利的特點極可能導(dǎo)致非理性翻譯行為的發(fā)生。從翻譯的組織性上看，這個時期翻譯活動的自由度提升而宏觀的組織計劃性降低。

再次，編譯改譯的形式與對象發(fā)生了很大的變化。編譯、節(jié)譯、改譯甚至改寫的翻譯行為流行于晚清時期?？v覽現(xiàn)當(dāng)代翻譯史，總的趨勢是編譯、改譯等翻譯行為愈來愈少。在編譯改譯的案例中，晚清的林紓算得上是最成功的一個。林紓的編譯、改譯行為并不都是他和助手的語言能力不足而被動造成的，有時他是刻意而為。林紓的時代正值國門初開，國人對國外的了解，被動大于主動，林紓的編譯改譯，幅度大，文化與語言表達替換多，滿足了歸化的需要，更利于國人漸進地了解西方文化，是外國文學(xué)中國化的一條捷徑。錢鐘書認為這種方法仿佛做媒似的，能夠“使國與國之間締結(jié)了‘文學(xué)姻緣’”[5]。回到當(dāng)代，改譯、編譯并非不存在，只是呈現(xiàn)了新的形式：一是改譯大多表現(xiàn)為由意識形態(tài)原因引發(fā)的刪節(jié)；二是編譯、改譯、改寫的目標(biāo)讀者群主要是青少年，作為外國文學(xué)素養(yǎng)的初級讀物出現(xiàn)，這些作品的讀者主要不是成年人，與林紓的時代已大為不同。隨著全社會外語水平的提高，編譯、改譯在文學(xué)譯介中的接受度也越來越低。

五、結(jié)語

總覽過去一百余年外國小說翻譯的譯介出版，場域特征尤為突出，每個譯本多多少少的都帶有它那個時代的印記。在翻譯規(guī)范更迭中，外國小說以差異化的形式實現(xiàn)了在中國歷史實踐場域的傳播。