作為一部盜墓小說(shuō)，《鬼吹燈之龍嶺迷窟》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《龍嶺迷窟》）通過(guò)兩條探險(xiǎn)線索，即“我們仨”在陜西龍嶺盜墓的神秘經(jīng)歷和鷓鴣哨尋找雮塵珠（又稱(chēng)“鳳凰膽”）以拯救扎格拉瑪部族后裔被詛咒命運(yùn)的傳奇故事，將唐朝與西夏兩種墓葬文化之間的歷史關(guān)系轉(zhuǎn)換為空間關(guān)系，令讀者通過(guò)盜墓歷險(xiǎn)者的視域和發(fā)現(xiàn)，借助掩埋于地下的“文明”符碼來(lái)解密一些歷史與文化的“迷窟”，借助現(xiàn)代科學(xué)精神來(lái)“思事理神閟變化”①，如此不但滿足了讀者的好奇和窺視心理，還紓解了讀者因社會(huì)壓力而生成的生存焦慮，甚至推動(dòng)讀者建構(gòu)基于自我意識(shí)和文化認(rèn)同基礎(chǔ)上的“生死”與“宿命”之間的想象性關(guān)系。如果說(shuō)，盜墓者的宿命是在“地下”不斷經(jīng)受“死神”的考驗(yàn)，那么常人的宿命就是在“地上”“向死而生”。在這一過(guò)程中，個(gè)體主體意識(shí)的強(qiáng)與弱決定了他與社會(huì)現(xiàn)實(shí)和歷史文化纏繞、沖突的強(qiáng)度或深度，也彰顯了人性善惡絞纏的復(fù)雜情狀，因此，它們成了盜墓小說(shuō)乃至新世紀(jì)文學(xué)的重要主題。在《龍嶺迷窟》中，這些主題在特定的時(shí)空關(guān)系中不斷演化，進(jìn)而生成了延續(xù)性很強(qiáng)的驚悚故事和解密墓葬文化的現(xiàn)場(chǎng)感。

一 “鬼洞”的詛咒與盜墓者的訴求

作為一部頗受網(wǎng)民追捧的長(zhǎng)篇小說(shuō)，《鬼吹燈》包含了一系列探險(xiǎn)故事?！洱垘X迷窟》既是《鬼吹燈》系列小說(shuō)中不可或缺的一環(huán)，又因其內(nèi)在故事的完整性具有了相對(duì)獨(dú)立性。小說(shuō)通過(guò)敘述男主人公“我”（胡八一）、“胖子”（王凱旋）和大金牙在陜西龍嶺盜墓“失敗”卻意外尋得聞香玉的探險(xiǎn)經(jīng)歷，引出了“我”、王凱旋與“Shirley”楊被鬼洞輻射生成紅色斑塊的可怕事實(shí)：生出這種紅斑的人，四十歲以后身體血液中的鐵元素會(huì)逐漸減少，最后將死于極為痛苦的“鐵缺乏癥”。作為扎格拉瑪部族的后人，“Shirley”楊和她的外公鷓鴣哨的使命就是找到上古中國(guó)三大神珠之一的雮塵珠，用它來(lái)解除施加在扎格拉瑪部族人身上的死亡詛咒。延此，小說(shuō)力圖講述一個(gè)流亡部族的自我拯救史。與其他盜墓小說(shuō)不同的是，《龍嶺迷窟》對(duì)歷史的講述更注重向主流敘述趨同，在胡八一等人這里，摸金校尉的存在價(jià)值在于他們既不同于考古人員的歷史挖掘，也不同于一般盜墓賊的求財(cái)訴求，他們不希望那些藏在深山老林中的大墓和珍寶永遠(yuǎn)沉睡在地下，乃至被大自然毀掉。當(dāng)然，不管他們把自己的目的說(shuō)得多么崇高，他們終究是以求財(cái)和求真相為目的的盜墓者，所以他們必須經(jīng)歷一次次“生與死”的考驗(yàn)，才能逐漸克服因貪念所帶來(lái)的煩擾，才有可能在破解歷史和文化謎團(tuán)的過(guò)程中成為“講故事的人”“傳奇人物”乃至“英雄人物”。

《龍嶺迷窟》中的搬山道人鷓鴣哨就是這樣一個(gè)傳奇人物，而胡八一和“Shirley”楊則成為“講故事的人”，只不過(guò)前者講述的是“我”與胖子王凱旋、大金牙在龍嶺盜墓的涉險(xiǎn)經(jīng)歷，而后者講述的是鷓鴣哨尋找“鳳凰膽”的傳奇故事。多重身份、過(guò)人膽識(shí)、生存技能是這些摸金校尉到處游歷、盜墓和破解“迷窟”的基石。小說(shuō)可以分為三個(gè)部分，分別講述了三個(gè)故事②。上部（1-17章）講述“我”與胖子王凱旋、大金牙因?yàn)槭召?gòu)了陜西農(nóng)民李春來(lái)出售的一只三寸金蓮的明代繡花香底鞋，決定去陜西收購(gòu)文物，也順便到秦嶺一帶實(shí)地勘察以便盜墓。在過(guò)黃河去古藍(lán)縣時(shí)，遭遇了“河神”——鐵頭龍王的攻擊，險(xiǎn)些命喪魚(yú)腹。事后，由招待所煮面師傅老劉頭口中得知龍嶺里有座唐代古墓，也得知一位商人出資利用鐵頭龍王骸骨在龍嶺修建龍王廟，依據(jù)這些信息“我”推測(cè)該商人是一個(gè)摸金校尉，而那座魚(yú)骨廟是為了掩護(hù)其“倒斗”（盜墓）行為所使用的障眼法。隨后，沿著魚(yú)骨廟神壇背面隱秘的盜洞，“我們”進(jìn)入了一個(gè)唐朝古墓，卻因兩只活鵝“激活”了一座西周古墓的“幽靈?！?，在殺掉一只鵝破掉“幽靈?！彼鶐?lái)的被困格局后，“我們”又遭到了巨型人面蜘蛛——黑腄蚃的攻擊，險(xiǎn)些被它們拖進(jìn)老巢吸食死掉，幸而“我們”燒死了它們才得以逃出生天。中部（18-29章）寫(xiě)“我們”逃離山洞后發(fā)現(xiàn)，“我”和王凱旋后背上長(zhǎng)出了一個(gè)有如胎記一樣的圓形的暗紅色痕跡，經(jīng)考古專(zhuān)家孫教授解釋方知，這個(gè)痕跡代表了一個(gè)類(lèi)似于甲骨文的古文字，而每一個(gè)扎格拉瑪部族的后人身上都有這種痕跡，但這并非什么好事，它意味著一種惡毒詛咒——鐵缺乏癥。為了解除族人終身被鬼洞惡咒糾纏的痛苦，扎格拉瑪部族后人中的佼佼者鷓鴣哨，拜師摸金校尉了塵長(zhǎng)老學(xué)藝，并一起去西夏遺址所在地黑水城尋找雮塵珠，盡管他們找到了當(dāng)年西夏國(guó)的藏寶洞，卻沒(méi)有找到雮塵珠。還被黑佛所散發(fā)出來(lái)的“黑霧”（蟦蟲(chóng)聚集而成）圍攻，在逃亡過(guò)程中終至一死一傷的悲劇。下部（30-36章）寫(xiě)“我”與王凱旋、“Shirley”楊為了自我拯救去尋找孫教授，力求破解附在“我們”身上的“圖言”——“玉眼”痕跡之謎，卻無(wú)意中破解了古藍(lán)縣石碑店棺材鋪老掌柜利用古滇國(guó)獻(xiàn)王邪惡痋術(shù)——以怪缸淹死活人養(yǎng)魚(yú)害人——以便牟利的罪案，進(jìn)而得知了雮塵珠藏于云南蟲(chóng)谷獻(xiàn)王墓的信息，并準(zhǔn)備繼承已經(jīng)老去的鷓鴣哨的生平所愿，去蟲(chóng)谷探墓尋找雮塵珠的下落。就這樣，“我們”的盜墓行為獲得了“正名”，“我們”具有了自主選擇的主體性，而“我們”的經(jīng)歷也必將成就一段盜墓“佳話”。

在《鬼吹燈》得以生成的社會(huì)歷史文化環(huán)境下，“神秘離奇”和“想象卓絕”無(wú)疑是盜墓小說(shuō)得以成功的根本條件，但并不是所有的盜墓小說(shuō)都能夠像《鬼吹燈》一樣獲得網(wǎng)民們的喜愛(ài)、認(rèn)可乃至參與其創(chuàng)作。《鬼吹燈》之所以能夠在眾多的盜墓文學(xué)作品中蟾宮折桂，受到不同社會(huì)階層網(wǎng)民的熱捧，一個(gè)學(xué)界沒(méi)有充分注意的原因就是該系列小說(shuō)一直在進(jìn)行解密。就《龍嶺迷窟》而言，小說(shuō)的主干是為了引出“我”與胖子王凱旋、“Shirley”楊為什么會(huì)聚在一起尋找雮塵珠的故事；同時(shí)，這為后來(lái)“我”與“Shirley”楊的情感糾葛做了鋪墊，從而有了將《鬼吹燈》引向愛(ài)情小說(shuō)的必要條件。透過(guò)小說(shuō)的解密，讀者知悉：盜墓這一行分為四大流派——摸金校尉、發(fā)丘中郎、卸嶺力士、搬山道人，其中摸金校尉有“雞鳴燈滅不摸金”等森嚴(yán)的“戒規(guī)”，他們不同于一般的盜墓賊，在一座古墓里只取一兩件東西便住手，如此“一是避免做的活太大，命里容不下這種大富貴，免得引火燒身；還有另一個(gè)重要原因是，天下古墓再多，也有掘完的時(shí)候，做事不能做絕，自己發(fā)了財(cái)，也得給同行留條生路”③等等。這些做法貌似迷信，實(shí)則凸顯了“規(guī)矩”的重要性，是具有現(xiàn)實(shí)合理性的。正是因?yàn)閲?yán)格遵守了這些“戒律”，鷓鴣哨和“我們”才能在多次歷險(xiǎn)中活下來(lái)，從而可以繼續(xù)尋找雮塵珠，并在歷經(jīng)各種波折之后，實(shí)現(xiàn)目標(biāo)追求，不斷接近命運(yùn)給我們的啟示，最終找到自己的情感和心靈歸宿。

應(yīng)該說(shuō)，在同一部小說(shuō)中講述三個(gè)相互關(guān)聯(lián)的故事，這在古代章回小說(shuō)中并不稀奇，但《龍嶺迷窟》這種寫(xiě)法為當(dāng)代盜墓小說(shuō)提供了一種新的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)。一般的盜墓小說(shuō)都是隨著敘述者的視野進(jìn)行線性敘述和情節(jié)推動(dòng)的，但《龍嶺迷窟》所講的三個(gè)故事為打動(dòng)讀者增加了新的可能性。更何況，“我們”盜墓是為拯救自己和族人的命運(yùn)。換言之，《龍嶺迷窟》之所以能夠吸引受眾尤其是網(wǎng)民的關(guān)注和追逐，除了源于它是《鬼吹燈》的一個(gè)有機(jī)組成部分，還源于它是一部文化寓言、一段盜墓傳奇，更源于它是一部生死寓言和解密小說(shuō)集，或曰用盜墓小說(shuō)的方式講述的文化解密故事集。

二 解密視域與文化剪影

當(dāng)諸多評(píng)論者將盜墓文學(xué)的宗旨?xì)w結(jié)為“為了嚇人”之時(shí)，探秘就成了盜墓文學(xué)崛起的必由之途。如何在精神追求不同、身份混亂雜糅和文化水平參差不齊的網(wǎng)民中進(jìn)行“跨文化書(shū)寫(xiě)”，將“死者”和古墓及其所承載的文化意蘊(yùn)整合到一個(gè)現(xiàn)實(shí)層面上的盜墓故事中去，講述到一個(gè)充滿死亡想象的“鏡像”中去，一直是天下霸唱（張牧野）的終極目標(biāo)。在某種層面上，《龍嶺迷窟》實(shí)現(xiàn)了這一目標(biāo)?！洱垘X迷窟》成功地將一個(gè)有關(guān)“死亡想象的鏡像”——文化解密與“我們”的盜墓歷險(xiǎn)結(jié)合在一起，構(gòu)成了一部小型的中國(guó)古代墓葬文化解密者的現(xiàn)代探險(xiǎn)史。

《龍嶺迷窟》的起首，“Shirley”楊從美國(guó)來(lái)到中國(guó)。這個(gè)開(kāi)頭具有一定的暗示性，它意味著作者在“精絕古城”考古隊(duì)之后意欲重組新一輪的探險(xiǎn)小團(tuán)體，它也表明作者無(wú)意于講述一段普通的盜墓經(jīng)歷。隨著“我”與王凱旋、“Shirley”楊因共同命運(yùn)被召喚和集結(jié)在一起，《龍嶺迷窟》明確點(diǎn)出了“我們”的隱秘身份——三位正牌的“摸金校尉”。而環(huán)繞于“我們”周?chē)母鞣N危機(jī)在凸顯“我們”高超的生存技能的同時(shí)，更暗示出“我們”探密道路中將遭遇的重重兇險(xiǎn)和意志考驗(yàn)，加之帶有強(qiáng)烈先驗(yàn)色彩的鬼洞詛咒的難以解除，從而展現(xiàn)了命運(yùn)的神秘性和不可控性。從此以后，“我們”三人將成為盜墓之途上遭遇磨難的主角和“解密者”，將在“尋龍”、探墓、歷險(xiǎn)與“榮歸”中循環(huán)往復(fù)。不過(guò)，在《龍嶺迷窟》中，作者主要講述的是“我”、王凱旋、大金牙和鷓鴣哨的探墓經(jīng)歷。在《鬼吹燈》系列小說(shuō)中，被盜的墓主始終是一些被解密、被探析、被研究、被祛魅的客體，作為“我們”探險(xiǎn)和探秘的對(duì)象或曰介體，古墓的墓主代表著歷史上統(tǒng)治階級(jí)政治霸權(quán)的實(shí)施者，他們是指達(dá)官貴人、皇親國(guó)戚、王侯將相乃至邊地藩王，在這里，每一個(gè)墓主及其曾代表的政治勢(shì)力都隱喻著他們和“我們”的“當(dāng)下”境遇，乃至他們和“我們”的命運(yùn)。因此，“我們”對(duì)每個(gè)古墓的選擇、盜掘和探密，既是“我們”作為“盜墓者”這一社會(huì)身份對(duì)自我命運(yùn)歸宿的驗(yàn)證，同時(shí)，更是作為文化解密者對(duì)自我價(jià)值信條的堅(jiān)守。顯然，在《龍嶺迷窟》中，作者不僅講述了“我們”幾個(gè)摸金校尉的盜墓故事，還呈現(xiàn)了西周和唐代的墓葬文化景觀。

《龍嶺迷窟》與其他《鬼吹燈》系列小說(shuō)一樣，所用的依然是“絕境求生”的敘事策略。當(dāng)“我”與王凱旋、大金牙在龍嶺盜墓時(shí)，“我們”如魯濱遜般“流落荒島”——在寓意著生命盡頭的古墓中開(kāi)始“我們”的探秘之旅。在天下霸唱的筆下，個(gè)體在“絕境”中“求生”，是其建構(gòu)小說(shuō)和臆想世界的基本元素。在這里，小說(shuō)主人公并沒(méi)有被作為定型不變的人來(lái)加以表現(xiàn)，他們不但是不斷變化中的人，更是凸顯絕處逢生的生命體驗(yàn)的人。與此同時(shí)，這些主人公不但具有“個(gè)體”的意義，還具有歷史的意義，他們將今人與某種特殊的歷史和時(shí)空有機(jī)聯(lián)系在一起。龍嶺地區(qū)多古墓，這并非傳說(shuō)，而是一個(gè)客觀事實(shí)。這源于龍嶺優(yōu)異的地勢(shì)環(huán)境，這里地脈縱橫，恰如《尋龍?jiān)E》所說(shuō)的，“大山大川百十條，龍樓寶殿去無(wú)數(shù)”④。在龍嶺中有一座隱藏得極深的“龍樓寶殿”，“形勢(shì)依隨，聚眾環(huán)合”，這些綿延起伏的群嶺都是“龍樓寶殿”呈現(xiàn)出來(lái)的“臥居深遠(yuǎn)、安寧停蓄”的“勢(shì)”，是可以安葬皇后、太后、公主、親王一類(lèi)皇室近親的上佳之地。在進(jìn)入唐朝古墓之前，“我”就在盤(pán)蛇坡上掉進(jìn)了“陷人洞”，幾乎被活埋和憋死，幸而被“胖子”和大金牙發(fā)現(xiàn)，才從鬼門(mén)關(guān)轉(zhuǎn)了回來(lái)。但與后來(lái)的歷險(xiǎn)經(jīng)歷相比，這不過(guò)相當(dāng)于一次小小的歷險(xiǎn)“熱身”活動(dòng)。在進(jìn)入這個(gè)迷窟般的唐代古墓之前，作者就透過(guò)“我們”的認(rèn)知告訴讀者，唐代帝王都喜歡在山中建陵，尤其是在大唐盛世時(shí)期，國(guó)力殷實(shí)、冠絕天下，所以陵墓一定修得極為堅(jiān)固，地宮用大石堆砌，鑄鐵長(zhǎng)條加固，很難破墓墻而入?！安贿^(guò)古墓修得再如何銅墻鐵壁，也不是無(wú)縫的雞蛋。任何陵墓都有一個(gè)虛位，從風(fēng)水學(xué)的角度上來(lái)說(shuō)，這就是為了藏風(fēng)聚氣，如果墓中沒(méi)有這個(gè)虛位，風(fēng)水再好的寶穴也沒(méi)有半點(diǎn)用處?！雹萃瑫r(shí)，大型陵墓和宮殿差不多，陵墓封口時(shí)，為了保守地宮中的秘密，都要把最后一批留下的工匠悶死在陵墓中，因此有經(jīng)驗(yàn)的工匠會(huì)在工程進(jìn)行過(guò)程中給自己留條后路，偷偷在地宮下修條秘道以便逃生。作者還告訴讀者，唐墓冥殿會(huì)留縫隙或曰虛位藏風(fēng)聚氣，但在這種虛位上一定有機(jī)關(guān)防盜，一旦盜墓者破了虛位的墓磚就會(huì)觸發(fā)機(jī)關(guān)，被流沙、窩弩、石樁等封死冥殿，墓主寧肯破了虛位也不肯把陪葬品便宜了盜墓賊。這無(wú)疑展現(xiàn)了封建統(tǒng)治階級(jí)的險(xiǎn)惡用心，這也是完全符合歷史真實(shí)和心理邏輯的推測(cè)。

讀者在《龍嶺迷窟》中看到，主人公不僅要依靠自己的機(jī)智盜墓求財(cái)和求生，還要在“漫游”和探險(xiǎn)中尋求自我存在的意義。在這里，偶然性和必然性都在起著特殊作用，組成小說(shuō)結(jié)構(gòu)的不僅僅是情節(jié)、歷險(xiǎn)故事、意外事件和文化碎片，還包括主人公價(jià)值觀、生死觀和世界觀的生成過(guò)程。主人公身處幽冥之間，成為常人難以想象的“邊緣人”，與此同時(shí)，他們?cè)诒I墓過(guò)程中一次次化險(xiǎn)為夷，彰顯了人類(lèi)潛能的無(wú)限性。換言之，主人公所經(jīng)歷的各種遭遇和死亡威脅使得他們更加充分認(rèn)識(shí)到自己在人世間的存在意義和使命所在。比如鷓鴣哨在拜師了塵長(zhǎng)老學(xué)藝時(shí)曾談及他學(xué)習(xí)分金定穴秘術(shù)的緣由是為了消解給自己族人帶來(lái)無(wú)盡痛苦的鬼洞之災(zāi)：由于當(dāng)年祖上的扎格拉瑪部族中的大祭司并不知道雮塵珠為何物，只是通過(guò)神諭并利用一塊眼球形狀的古玉妄圖窺視鬼洞中的秘密，結(jié)果引發(fā)了一場(chǎng)“無(wú)窮之災(zāi)”，后來(lái)族人遷徙中原才知道真正的雮塵珠可以消解鬼洞之災(zāi)，所以人人以尋找雮塵珠為己任，而鷓鴣哨獲悉雮塵珠在宋代輾轉(zhuǎn)流入西夏黑水城通天大佛寺，但因黑水河改道導(dǎo)致黑水城和大佛寺被沙土吞噬，為了尋找大佛寺的位置，所以才來(lái)學(xué)習(xí)分金定穴秘術(shù)，以期借助雮塵珠消除附著在族人身上的詛咒和苦難。也就是說(shuō)，他努力的目標(biāo)并非為了錢(qián)財(cái)，事實(shí)也的確如此，在西夏國(guó)藏寶洞里，六丈寬的墓室中珠光寶氣，珍寶堆積如山，更有嵌滿各種寶石的珊瑚樹(shù)，無(wú)數(shù)經(jīng)卷典籍，大大小小的寶箱。面對(duì)這些寶物，同行的美國(guó)神父托馬斯看得兩眼發(fā)直，可鷓鴣哨只對(duì)雮塵珠掛心，視其他奇珍異寶如草扎紙糊一般。由此可見(jiàn)，鷓鴣哨作為一個(gè)盜墓者，其品行和德操是非常高尚的。這種書(shū)寫(xiě)也使得他們很自然地與普通的盜墓賊區(qū)分開(kāi)來(lái)。

與歌德的《維廉·麥斯特的學(xué)習(xí)時(shí)代》、司各特的《威佛利》、狄更斯的《大衛(wèi)·科波菲爾》、塞林格的《麥田里的守望者》和葉圣陶的《倪煥之》、路翎的《財(cái)主底兒女們》、楊沫的《青春之歌》、歐陽(yáng)山的《三家巷》等成長(zhǎng)小說(shuō)相似，《龍嶺迷窟》以鷓鴣哨和胡八一思想、性格的發(fā)展為主題，敘述他們所經(jīng)歷的各種遭遇尤其是死亡考驗(yàn)，然后充分認(rèn)識(shí)到自己在人間的責(zé)任和擔(dān)當(dāng)。在這一過(guò)程中，他們的意愿最為關(guān)鍵?？梢哉f(shuō)，正是強(qiáng)烈的絕境求生和拯救族群的意愿使他們實(shí)現(xiàn)了在不同時(shí)空中的心靈成長(zhǎng)。不過(guò)，這里所說(shuō)的“成長(zhǎng)”不僅意指生物學(xué)意義上人的生長(zhǎng)和成熟，還意指主人公在“古墓世界”里的理性認(rèn)知與生死體驗(yàn)。值得注意的是，與成長(zhǎng)小說(shuō)極為注重時(shí)間維度有所不同，《龍嶺迷窟》與舊式傳奇、流浪漢小說(shuō)和人物傳記一樣，更為注重空間維度，這是由小說(shuō)本身的探險(xiǎn)和揭秘特質(zhì)所決定的。在意愿的支配下，主人公在盜墓空間里的行動(dòng)使得驚險(xiǎn)情節(jié)不斷呈現(xiàn)，也使得講故事的人能夠展現(xiàn)并描繪古墓世界中難以為常人感知的地下時(shí)間、盜墓空間和靜態(tài)文明（死者所處時(shí)代的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、習(xí)俗及其思想觀念的印痕）。在這里，傳統(tǒng)與現(xiàn)代在多個(gè)維度展開(kāi)了激烈交鋒，而時(shí)間的介入及其與空間交替發(fā)生作用的結(jié)果，使得小說(shuō)主人公從性格到心理不斷發(fā)生變化，這種變化不但有助于生成新的情節(jié)，還使得人物的命運(yùn)充滿了變數(shù)。如此，講故事的人講述的其實(shí)是兩個(gè)層面的故事：一個(gè)層面是盜墓者的探索和發(fā)現(xiàn)，另一個(gè)層面是墓主生死觀的揭示和闡析。前者是在盜墓空間中活動(dòng)的結(jié)果，后者是充滿時(shí)間特性的歷史解密。在這一過(guò)程中，盜墓者是主動(dòng)發(fā)現(xiàn)“歷史”的人，也是展示“歷史”的“眼睛”；“古墓”是古人死后的“安棲之地”，也是古人政治生活的某種隱喻、象征或修辭?！洱垘X迷窟》中的鷓鴣哨、胡八一和王凱旋都是這種肩負(fù)了某種歷史使命的人物。他們的言行不僅反映著他們自身的思想和性格成長(zhǎng)，還反映著另一個(gè)暗黑世界的歷史存在。當(dāng)他們?cè)诠拍怪斜纪弧暝笊鷷r(shí)，他們已不在一種歷史和時(shí)空的內(nèi)部，而是處于兩種歷史和時(shí)空的交叉地帶。透過(guò)他們的發(fā)現(xiàn)，讀者才能知悉過(guò)去某個(gè)時(shí)代、某種時(shí)空和某些文明的轉(zhuǎn)折，而正是這種轉(zhuǎn)折的不斷發(fā)生和演進(jìn)才有了“今天”。在某種意義上，我們并未處于這種轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)上，但我們卻是這種轉(zhuǎn)折衍生出來(lái)的某種必然結(jié)果。與此同時(shí)，墓主的死亡指的是他（她）和“歷史”及“真相”的消逝。一者，作為個(gè)體的墓主在歷史中成為“符號(hào)”；一者，歷史——準(zhǔn)確地說(shuō)，是“傳統(tǒng)中國(guó)歷史”寄寓在他（她）的身上，并通過(guò)被盜墓者的發(fā)掘和講述得以“不斷”完成和再現(xiàn)。

多重時(shí)空的絞纏、生死體驗(yàn)的轉(zhuǎn)換和網(wǎng)民的深度介入，使得包括《龍嶺迷窟》在內(nèi)的《鬼吹燈》系列小說(shuō)突破了以往學(xué)界對(duì)“傳統(tǒng)小說(shuō)”和“現(xiàn)代小說(shuō)”的界定，小說(shuō)內(nèi)容元素的增加、形式邊界的擴(kuò)張和數(shù)億網(wǎng)民的熱捧使得《鬼吹燈》成為一個(gè)重大的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)事件和“網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)”得以轉(zhuǎn)化的重要標(biāo)志。對(duì)于大學(xué)沒(méi)有畢業(yè)、曾經(jīng)不愿承認(rèn)自己“作家”⑥身份的天下霸唱而言，《鬼吹燈》的成功的確令他覺(jué)得不可思議，但他不知道的是，這已不是一般意義上的“成功”，而是創(chuàng)造了一段真正的文學(xué)傳奇。有學(xué)者曾經(jīng)談到包括《龍嶺迷窟》在內(nèi)的《鬼吹燈》系列小說(shuō)對(duì)中國(guó)古典小說(shuō)敘事手法的“激活”⑦。的確，《鬼吹燈》與《聊齋志異》等中國(guó)古典文學(xué)作品之間存在一定的血緣關(guān)系，然而與《龍嶺迷窟》相比，無(wú)論是干寶的《搜神記》還是蒲松齡的《聊齋志異》，著眼點(diǎn)都是外在因素對(duì)人的影響和規(guī)約；至于在同類(lèi)型的盜墓小說(shuō)中，何馬的《藏地密碼》和南派三叔的《盜墓筆記》關(guān)注的核心是故事的離奇和事件的演繹，但缺乏網(wǎng)民深度參與下的完整結(jié)構(gòu)、核心主題和知識(shí)體系。顯然，在《鬼吹燈》出現(xiàn)之前，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)世界的人物形象中，還沒(méi)有出現(xiàn)鷓鴣哨尤其是胡八一這樣的在多重歷史中成長(zhǎng)的“盜墓者”或曰“探險(xiǎn)者”?？梢哉f(shuō)，《龍嶺迷窟》作為《鬼吹燈》系列小說(shuō)的重要一環(huán)，它不僅通過(guò)主人公對(duì)墓葬文明的探究和對(duì)文化迷窟的解密，建構(gòu)出了一段西周和唐代的文化政治的歷史剪影，同時(shí)，它還生動(dòng)地展示出“盜墓小說(shuō)”這種文學(xué)形態(tài)在21世紀(jì)中國(guó)得以生成和興起的本體元素。

三 歷史時(shí)空的多重展開(kāi)

談及盜墓小說(shuō)在21世紀(jì)中國(guó)的興起，學(xué)界慣于從探險(xiǎn)題材、情節(jié)離奇、讀者接受、商業(yè)炒作等角度談起。這是因?yàn)樘诫U(xiǎn)題材、離奇情節(jié)容易吸引讀者，也是吸引天下霸唱、南派三叔等作者去創(chuàng)作盜墓小說(shuō)的重要元素；而讀者接受是作者走向成功的根本原因，至于商業(yè)炒作更是盜墓小說(shuō)成為網(wǎng)絡(luò)熱點(diǎn)的基本手段。但如果我們以盜墓小說(shuō)作為理解探險(xiǎn)小說(shuō)的標(biāo)志，那么探險(xiǎn)小說(shuō)僅從盜墓題材談起是有明顯缺失的，反之，僅從探險(xiǎn)視域去讀解盜墓小說(shuō)也是非常片面的。實(shí)際上，作為一種稀缺題材類(lèi)小說(shuō)，盜墓小說(shuō)至少包含了三種沖突關(guān)系，分別是“人與人”“人與環(huán)境”和“人與自然”的沖突。這三種關(guān)系或曰要素，可以使盜墓小說(shuō)被納入狹義的“探險(xiǎn)小說(shuō)”范疇，可以使盜墓小說(shuō)在復(fù)雜的人心世界、人與環(huán)境或自然的關(guān)系中不斷衍生出新的情節(jié)，可以使盜墓小說(shuō)在非凡歷險(xiǎn)、死亡陰影、怪異場(chǎng)景、離奇物種和尖銳沖突中不斷演進(jìn)，也可以使盜墓小說(shuō)免受敘事資源枯竭或創(chuàng)作可持續(xù)性受阻等問(wèn)題的困擾，更可以使盜墓小說(shuō)傳遞崇尚科學(xué)、理性、和諧、真善美的思想主題、價(jià)值取向和審美趣味。

也許有的讀者很難將盜墓小說(shuō)與正向的價(jià)值體系和道德判斷聯(lián)系在一起，但在《龍嶺迷窟》等《鬼吹燈》系列小說(shuō)中，建立在多維時(shí)空體驗(yàn)基礎(chǔ)上的“生命”意識(shí)和“盜墓”行規(guī)已經(jīng)基本形成。本來(lái)，盜墓小說(shuō)在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中所占比例很低，真正值得一提的也只有天下霸唱、南派三叔、何馬等幾位作家，但盜墓小說(shuō)正在引領(lǐng)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的潮流，這是值得注意和深思的。盜墓小說(shuō)本質(zhì)上是作者意欲借助這種文學(xué)形式來(lái)吐露其人生理想追求的媒介，至于那些情節(jié)和故事多是出于幻想。比如《龍嶺迷窟》里的“幽靈冢”情節(jié)表達(dá)了作者對(duì)唐朝和西周兩代墓葬文化超時(shí)空交接的想象，就是最典型的例證。在這段情節(jié)的構(gòu)建過(guò)程中，作者為兩個(gè)朝代統(tǒng)治者的心理活動(dòng)進(jìn)行了令人信服的推理和演繹。在龍嶺的一座唐代古墓中，卻冒出了西周的棺槨、繪有西周巖畫(huà)的墓道和西周古墓的外墻，這是一個(gè)依附在唐代棄陵之上的西周幽靈冢。這意味著有兩個(gè)古墓重疊在了一起，原因在于兩朝兩代都看上了龍嶺這處內(nèi)藏眢的寶脈佳穴，具體情形極有可能是：西周的某位王族死后埋于此地，用人面石槨盛殮，本以為可以在此安息千年，但在唐代之前的某一時(shí)期，出于戰(zhàn)亂、盜墓、政治斗爭(zhēng)等無(wú)從得知的原因，這座陵墓被徹底毀壞，后來(lái)到了唐代，這塊寶穴又被皇家相中，但在陵墓修到一半時(shí)才發(fā)現(xiàn)這塊內(nèi)藏眢曾經(jīng)在很久以前被人用過(guò)，于是只好放棄此穴到別處重新修陵，而“我”與王凱旋、大金牙遇到的那些突然冒出來(lái)的人面石槨等都是因?yàn)槟亲缫驯粴У舻奈髦芄拍?，是那座古墓的幽靈突然間冒了出來(lái)。這種幽靈冢雖然摸得到、看得見(jiàn)，但并非實(shí)體，它是一個(gè)物體殘存在世界上的某種力場(chǎng)，并不是始終都有，但它可以通過(guò)觸媒引發(fā)出來(lái)。這表面上看起來(lái)有些荒唐，但并非沒(méi)有道理，世人盛傳有幽靈樓、幽靈船、幽靈塔、幽靈車(chē)，那么為什么就不能有幽靈冢呢？很多精致的藝術(shù)品，匯聚了能工巧匠的無(wú)數(shù)心血，年代久遠(yuǎn)就有了靈性或曰靈魂，即使被毀壞不存于世，但在某種力場(chǎng)的作用下仍然會(huì)顯形；同理，古墓建在頂級(jí)寶地之后便染上了靈氣，在被毀壞后雖失其形卻仍容于穴內(nèi)的氣脈之中，所以完全有可能在活鵝這類(lèi)觸媒的作用下被引發(fā)出來(lái)。應(yīng)該說(shuō)，這種推演有一定的邏輯力量和現(xiàn)實(shí)依據(jù)，因此在讀者看來(lái)可信度很高。顯然，這一現(xiàn)象折射了西周和唐代類(lèi)同的墓葬文化，兩朝兩代的統(tǒng)治者都相信這種內(nèi)藏眢的風(fēng)水寶地適合埋葬女子且能夠令子孫受其蔭福。在這種墓葬文化的背后其實(shí)表征了古人共通的死亡觀念。就小說(shuō)敘事而言，作者運(yùn)用回溯法以“過(guò)去完成時(shí)”來(lái)想象封建統(tǒng)治階級(jí)的心理和思想軌跡，賦予了古墓這種空間以歷史和文化意義，從而開(kāi)創(chuàng)了盜墓小說(shuō)寫(xiě)作的新模式和新范式。

眾所周知，歷史是人創(chuàng)造的，離開(kāi)了人及其有目的的活動(dòng)就無(wú)所謂真正的歷史。恩格斯說(shuō)：“‘歷史’并不是把人當(dāng)作達(dá)到自己目的的工具來(lái)利用的某種特殊人格。歷史不過(guò)是追求著自己目的的人的活動(dòng)而已。”⑧也就是說(shuō)，天下霸唱之所以努力在《龍嶺迷窟》等《鬼吹燈》系列小說(shuō)中想象“過(guò)去”，是因?yàn)樗嘈磐ㄟ^(guò)了解古墓的內(nèi)部情狀可以探悉古人曾經(jīng)的目的和活動(dòng)，而這就是“歷史”。當(dāng)然，歷史和時(shí)間是連接在一起的。馬克思強(qiáng)調(diào)：“時(shí)間實(shí)際上是人的積極存在，它不僅是人的生命的尺度，而且是人的發(fā)展的空間。”⑨這意味著作為時(shí)間意義上的人，必然要在自然空間、社會(huì)空間和歷史空間中進(jìn)行活動(dòng)，而“古墓”是一種非典型性的空間形態(tài)，尤其是大型古墓，都是古代某些特權(quán)或集權(quán)者的“人生終止符”，對(duì)于他們來(lái)講意義非常，所以“古墓里面往往除了銅棺鐵槨，還要儲(chǔ)水積沙，處處都是機(jī)關(guān)，更有無(wú)數(shù)意想不到的艱險(xiǎn)之處”⑩。為了對(duì)付這些機(jī)關(guān)，古往今來(lái)的摸金校尉都要制備很多盜墓專(zhuān)用器械，“我”和王凱旋也是如此，在盜墓前“我們”會(huì)置辦一些慣用的裝備——金剛傘、捆尸索、探陰爪、旋風(fēng)鏟、尋龍煙、風(fēng)云裹、軟尸香、摸尸手套、北地玄珠、陰陽(yáng)鏡、墨斗、桃木釘、黑折子、火水鞋、解毒秘藥、工兵鏟、狼眼手電筒、戰(zhàn)術(shù)指北針、傘兵刀、潛水表、防毒面具、防水火柴、登山盔、頭戴射燈、冷煙花、照明信號(hào)彈、固體燃料、睡袋、過(guò)濾水壺、望遠(yuǎn)鏡、溫度計(jì)、氣壓計(jì)、急救箱、各種繩索安全栓、黑驢蹄子、槍械等護(hù)身武器以及一些特殊器材等。在這些令人眼花繚亂的盜墓器械背后，所反映的是摸金校尉與古墓主人心力、智慧和勇氣的較量，盜墓者贏了就可以帶走墓中的“明器”，輸了就得空手離開(kāi)乃至橫死墓中。當(dāng)然，“我們”總是能夠全身而退，這意味著“我們”處理好了“人與人”“人與環(huán)境”和“人與自然”的沖突關(guān)系，并在特殊的空間和時(shí)間之維中凸顯了現(xiàn)代思想或科技帶走勝利的必然性，而這必然性背后不僅是理性和現(xiàn)代科技的勝利，更是現(xiàn)代思想文化對(duì)古代思想文化的超越與升華……

問(wèn)題仍在于，類(lèi)似于《龍嶺迷窟》這樣的盜墓小說(shuō)，行文中經(jīng)常充斥著隨性淺顯的關(guān)于“歷史”“政治”“文化”問(wèn)題的哲理思考，這些思考明明帶有“三言二拍”小說(shuō)式的懲惡揚(yáng)善的說(shuō)教意味，卻不令讀者感到厭煩，反而覺(jué)得生動(dòng)有趣和富有思想深度，使得小說(shuō)增色不少。這其中除了作者高超的敘事技巧、突出的講故事的本事和令人嘆服的文學(xué)才情之外，還在于《龍嶺迷窟》這類(lèi)盜墓小說(shuō)里講述的都是關(guān)涉“個(gè)體”的故事情節(jié)?！皞€(gè)體”的“故事”不等于“民族國(guó)家”的“故事”，但沒(méi)有“個(gè)體”的“故事”，“民族國(guó)家”的“故事”肯定是不完整的；同理，沒(méi)有“個(gè)體”的“歷史”和“文化”，民族國(guó)家的歷史和文化也是不完整的。因此，作者完全可以通過(guò)“個(gè)體”的小故事講述“民族國(guó)家”的大故事。反觀《龍嶺迷窟》這類(lèi)盜墓小說(shuō)，里面充滿了“個(gè)體”無(wú)法無(wú)天的故事，作者利用盜墓者的無(wú)所畏懼和第一人稱(chēng)視角有效地綴合了“中國(guó)古代墓葬文化”的一個(gè)個(gè)片段。這種綴合當(dāng)然是經(jīng)不起學(xué)術(shù)考證的，但小說(shuō)畢竟不是嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)著作，作者充分利用了小說(shuō)可以虛構(gòu)的這一功能和特點(diǎn)，將明明是其“個(gè)人認(rèn)同”的思想觀念融入了“現(xiàn)代民族國(guó)家認(rèn)同”的成分，并以“個(gè)人”的身份進(jìn)入歷史和文化，將古代歷史和墓葬文化“迷窟”揭顯出來(lái)。如此，《龍嶺迷窟》等盜墓小說(shuō)既有古代的“說(shuō)部”和“稗史”之風(fēng)，又充滿現(xiàn)代旨趣、探險(xiǎn)趣味和故事懸念，所以藝術(shù)感染力很強(qiáng)。這應(yīng)該是《鬼吹燈》可以從《精絕古城》《龍嶺迷窟》一路續(xù)寫(xiě)下去的主要原因。更令網(wǎng)民易于接受的是，作者講述了一系列“個(gè)體”作為主體不斷走向“勝利”的故事。事實(shí)上，自“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)以來(lái)，講述個(gè)體作為主體的成功并不是一個(gè)常見(jiàn)主題，從問(wèn)題小說(shuō)、左翼小說(shuō)、抗戰(zhàn)小說(shuō)到革命歷史題材小說(shuō)、傷痕小說(shuō)、反思小說(shuō)、尋根小說(shuō)、新歷史小說(shuō)、新?tīng)顟B(tài)小說(shuō)，20世紀(jì)的“現(xiàn)代”作家們似乎在講述小資、工人、農(nóng)民、士兵、城市平民的失敗上要得心應(yīng)手得多。當(dāng)然也有一些例外，為了推動(dòng)民眾對(duì)“未來(lái)黃金時(shí)代”即現(xiàn)代民族國(guó)家的“想象共同體”的認(rèn)同，作為新的歷史主體的工農(nóng)兵的“成功”是要被建構(gòu)、預(yù)設(shè)和講述的。其實(shí)，包括《龍嶺迷窟》在內(nèi)的《鬼吹燈》系列小說(shuō)講述的是同一類(lèi)故事，這類(lèi)故事對(duì)過(guò)去與現(xiàn)在尤其是古代歷史和墓葬文化的講述，是為了呈現(xiàn)現(xiàn)代人同新歷史時(shí)期一起在新的時(shí)空和“暗黑”世界中嬗變的情狀。對(duì)于很多網(wǎng)民而言，他們追逐網(wǎng)站不斷更新的“鬼吹燈”故事就是為了看主人公是怎樣絕境逃生、大發(fā)橫財(cái)?shù)?，如果主人公無(wú)法逃出古墓，那么《鬼吹燈》寫(xiě)得再經(jīng)典都沒(méi)有意義；同時(shí)，摸金校尉們也是有“未來(lái)”的，這“未來(lái)”就是他們完成這種“不平凡的事業(yè)”——盜墓成功，結(jié)束探險(xiǎn)，看到黑格爾精神現(xiàn)象學(xué)層面上的“升起的太陽(yáng)”——“新世界的形相”?。

盜墓小說(shuō)的興起是目前文學(xué)界尤其是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)界最引人注目的“事件”之一。在全球化的大背景下，在多元共生的21世紀(jì)中國(guó)文學(xué)生態(tài)環(huán)境下，《鬼吹燈》等盜墓小說(shuō)表面上不過(guò)是眾多庸常人生者的一個(gè)開(kāi)心果，但實(shí)際上卻是價(jià)值多元、中心淡化、娛樂(lè)至上的后現(xiàn)代文化語(yǔ)境中的一場(chǎng)文學(xué)實(shí)驗(yàn)。作為一個(gè)試驗(yàn)品，《龍嶺迷窟》成功地將“迷底”隱藏起來(lái)，這為后來(lái)主人公繼續(xù)尋找雮塵珠、破解自我身世之謎和再次踏上探險(xiǎn)之途留下了新的懸念。在某種層面上，《龍嶺迷窟》可以視為長(zhǎng)篇小說(shuō)《鬼吹燈》大幕拉開(kāi)前的真正引子。在這里，天下霸唱試圖將以個(gè)人欲望為軸心的盜墓敘事與揭示古人生死觀的文化敘事結(jié)合在一起，這兩種不同類(lèi)型的敘事被作者運(yùn)用緩解情節(jié)過(guò)度緊張的“安全需要”元素糅合成一體，從而彌補(bǔ)了其中隱現(xiàn)的不和諧的敘事裂縫。本來(lái)，見(jiàn)不得光的盜墓的個(gè)體行徑是很難被正向社會(huì)化的命題，但《龍嶺迷窟》等《鬼吹燈》系列小說(shuō)選擇“自我拯救”和“拯救族群”來(lái)獲得探秘古人歷史和墓葬文化的合法性，進(jìn)而將“個(gè)體”與“歷史”和“文化”有機(jī)結(jié)合在一起。也許正是出于這一原因，讀者并未將《龍嶺迷窟》等《鬼吹燈》系列小說(shuō)與違法亂紀(jì)、價(jià)值觀錯(cuò)誤和誤導(dǎo)讀者等批評(píng)直接掛鉤。至于天下霸唱不斷根據(jù)網(wǎng)民的意見(jiàn)對(duì)《鬼吹燈》進(jìn)行修改和完善，使小說(shuō)主題的表達(dá)更為集中和統(tǒng)一，其實(shí)也與讀者對(duì)這部小說(shuō)的正向?qū)б烷喿x期待直接相關(guān)。更何況，在新的歷史主體已經(jīng)建立和穩(wěn)定之時(shí)，調(diào)侃和消解早已被社會(huì)淘汰的舊歷史主體本來(lái)就是可以被接受的。

最關(guān)鍵的是，小說(shuō)的基本功能是“敘事”，其重心并不是傳達(dá)、維護(hù)乃至建構(gòu)抽象的歷史觀和文化觀。是故，天下霸唱覺(jué)得自己做得最好的并不是講解了什么文化歷史和感悟生命的大道理，而是在《龍嶺迷窟》等《鬼吹燈》系列小說(shuō)中虛構(gòu)或講述了一系列好看的“鬼故事”。但令人頗感意外的是，他被這個(gè)時(shí)代選中了，并成為推動(dòng)盜墓文學(xué)得以興起的“原點(diǎn)”。這是造化弄人，也是一種文學(xué)使命的承擔(dān)，至于他是否愿意和自覺(jué)，對(duì)于歷史和當(dāng)下來(lái)說(shuō)，都已經(jīng)不重要了。重要的是，自天下霸唱以后，21世紀(jì)盜墓文學(xué)的歷史時(shí)空和“現(xiàn)代性裝置”?將在多個(gè)層面得以展開(kāi)，這才是《龍嶺迷窟》等《鬼吹燈》系列小說(shuō)的時(shí)代價(jià)值和文學(xué)史意義所在。

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①魯迅.破惡聲論.魯迅全集.（第8卷），北京：人民文學(xué)出版社，1981：28.

②天下霸唱.鬼吹燈·后記.鬼吹燈8巫峽棺山.青島：青島出版社，2016：443.

③天下霸唱.鬼吹燈2龍嶺迷宮.青島：青島出版社，2016：62.

④天下霸唱.鬼吹燈2龍嶺迷宮.青島：青島出版社，2016：39.

⑤天下霸唱.鬼吹燈2龍嶺迷宮.青島：青島出版社，2016：42.

⑥梁紀(jì)鋒.“瞎編亂造”哄女友開(kāi)心，《鬼吹燈》出身竟如此溫馨.婚姻與家庭，2009（2）：36.

⑦李盛濤.網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)敘事的激活——以《鬼吹燈》為例.淮陰師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2012（2）：248.

⑧中共中央馬克思、恩格斯、列寧、斯大林著作編譯局：馬克思恩格斯全集（第2卷）.北京：人民出版社，1957：118-119.

⑨中共中央馬克思、恩格斯、列寧、斯大林著作編譯局：《馬克思恩格斯全集》（第47卷），北京：人民出版社，1957：532.

⑩天下霸唱.鬼吹燈2龍嶺迷宮.青島：青島出版社，2016：204.

?[德]黑格爾.精神現(xiàn)象學(xué)（上卷），賀麟，王玖興，譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，1979：7.

?李楊.“人在歷史中成長(zhǎng)”——《青春之歌》與“新文學(xué)”的現(xiàn)代性問(wèn)題.文學(xué)評(píng)論2009（3）：101.