摘 要：本文的主旨是在遵循學院藝術基本原則的前提下，針對如何使作品更好地體現(xiàn)當代性，進行多方面的探索與研究。本文首先對當代性進行比較全面的分析，然后選取三個有學院背景的知名當代藝術家，即方力鈞、劉小東、張曉剛，對他們的藝術發(fā)展方向和發(fā)展歷程進行較為全面的分析，從他們藝術產(chǎn)生的時代背景、藝術觀念的形成、藝術表達的方式中，總結出一些基本的規(guī)律和方法，讓學院藝術可以更好地體現(xiàn)當代性。

關鍵詞：學院藝術;當代藝術

談到對“當代性”的分析，就要對當代性進行理解與界定。比較主流的解釋與界定有以下幾種：首先是巫鴻在《中國當代實驗藝術的“當代性”》[1]一文中，所提出的對當代性的探討應從三個方面進行，即題材、媒體與風格、展覽與藝術的社會空間。主要觀點是“當代性”并不指所有于此時此刻創(chuàng)作的作品，創(chuàng)作的作品應該有特殊意圖的藝術和理論的構建，并且這種理論建構應該有比較明確的有關當下的、時間性的、歷史性的指代。蒲鴻在《何為當代性？——談當代藝術創(chuàng)作中的認識誤區(qū)》[2]一文中，以巫鴻的觀點為基礎，又加入了所創(chuàng)作的作品是否具有實驗性、先鋒性，是否具有“前衛(wèi)”精神。劉海平在《中國當代藝術的“當代性”》[3]一文中，對當代性的判斷主要分三個方面，即藝術媒介的當代性、作品內容的當代性和展覽形式的當代性。其中，在藝術媒介方面，當代性體現(xiàn)為表達形式的多元化;在作品內容方面，當代性體現(xiàn)為對傳統(tǒng)經(jīng)典題材和形式的反叛;在展覽形式方面，當代性體現(xiàn)為展覽形式的多元化、全球化，與藝術市場連接的更加緊密。而王擁軍在《重提現(xiàn)代性：當代藝術的標準質疑》[4]一文中，所提出的有關波德萊爾①對“現(xiàn)代性”的定義，筆者認為對“當代性”的定義有很重要的啟示。波德萊爾對“現(xiàn)代性”的定義主要分兩個方面：一方面是作品要具有當下生活的氣息與風貌;另一方面便是作品要具有永恒性或無時間性或者說作品要具有永恒的經(jīng)典品質。而這第二條筆者認為對“當代性”的界定是很有啟發(fā)意義的。之后如栗憲庭和王林等人也對“當代性”應如何界定，給出了自己的觀點，但大多都在之前所談到的范圍的大框架之內，比如栗憲庭的觀點是“當代性”意味著藝術家應該首先以人的角度，對當代生存中最困惑人的感覺進行表達。而王林的觀點也只是提出了新標準確立的必要性，并沒有對“當代性”的判斷與界定，給出更多有價值的建議與觀點。

上述觀點基本上都是從詞的基本含義延伸到對人性、民族性、當下性、歷史性、多元性、反叛、實驗、先鋒、前衛(wèi)性等方面的探討與研究。綜合以上種種觀點與看法，并結合自己日常的實踐感悟，筆者對怎樣界定“當代性”的觀點是第一，所創(chuàng)作的作品應該有自己一套完整的理論構架體系，并且這種體系應該是獨特的，能夠反映所在時代人與社會的精神面貌與所存在的問題;第二，所創(chuàng)作的作品應該在某種程度上具有一定的民族特性;第三所創(chuàng)作的作品應該具有“前衛(wèi)”精神，具體來說就是所創(chuàng)作的作品應該呈現(xiàn)出更新穎更獨特的形式語言，且有可探討的空間和更深的學術價值潛力，并且有對舊事物的批判性和反叛性;第四所創(chuàng)作的作品應該具有無時間性和永恒性，具有永恒經(jīng)典的品質。但在這里，第四條的觀點不作為界定“當代性”的必要條件，因為第四條在理論上毫無疑問是必要的限定和解釋，但在實際運用上是有時間跨度的局限與障礙的，所以筆者認為第四條可以作為一個輔助條件，可以提出但無須堅持。以上就是筆者對“當代性”界定與解釋的一些自我看法、觀點以及由來與出處。

這一章節(jié)主要探究的三位藝術家分別是方力鈞、劉小東、張曉剛。他們都具有很深的學院藝術背景，但同時又是中國當代藝術的佼佼者;他們的作品都體現(xiàn)了當代性，但同時又有很深的學院藝術的基礎和影子。他們的藝術作品在保留了很多學院藝術的審美規(guī)律和繪畫方法的前提下，為什么又能很好地體現(xiàn)當代性，他們都做了哪些方面的藝術探索和研究？下面筆者將詳細地給出自己的答案。

方力鈞是目前中國當代藝術界比較有代表性的一位藝術家，而且是一位有很深學院背景的當代藝術家。方力鈞作品代表性的特點是反復出現(xiàn)光頭、哈欠與笑容等個人符號。方力鈞所建立的藝術理論在當時的中國美術界是具有實驗性與反叛性的，并且方力鈞所創(chuàng)作的作品是具有民族特性和時代性的，他所創(chuàng)作的作品中反復出現(xiàn)的光頭與打哈欠等符號化形象，真實反映了中國改革開放初期人們玩世、懷疑與迷茫的生活狀態(tài)，冀少峰在《再識方力鈞》[5]一文中，就深刻分析了方力鈞創(chuàng)作作品所表現(xiàn)的中國改革開放初期多數(shù)人們所面臨的社會問題和所反映出的精神狀態(tài)。方力鈞在創(chuàng)作方法上是相對寫實的繪畫手法，能看出他有很深的學院藝術基礎，并且在他所創(chuàng)作的作品中，經(jīng)常能夠發(fā)現(xiàn)對經(jīng)典學院作品構圖與形式的學習與再利用，所以方力鈞所創(chuàng)作的作品是學院藝術與當代藝術一種很好的結合，他在藝術形式上的探索和擴展對具有學院藝術基礎的藝術家們有很大的幫助與啟發(fā)。筆者認為方力鈞在作品中找到了一種獨到且很準確的視角去表現(xiàn)當下的社會與人，并且結合了一種有別于傳統(tǒng)學院模式的繪畫形式，但又很好地學習并繼承了學院藝術中經(jīng)典的藝術規(guī)律，使得方力鈞所創(chuàng)作的作品是具有當代性的，而這種獨到的觀念與新穎的繪畫語言形式的結合方式，應該是我們研究與學習的重點。

這一小節(jié)主要討論的是藝術家劉小東是怎樣在作品中體現(xiàn)當代性的。劉小東作品的特點主要體現(xiàn)為如攝影般理性的視角、突出的社會屬性與深厚的學院繪畫功底。劉小東早期的繪畫體現(xiàn)了改革開放初期，新生一代的青年人對社會變革所表現(xiàn)出的迷茫、質疑與玩世的精神狀態(tài)，在繪畫方法上主要是在央美第三工作室具象表現(xiàn)的基礎上，借鑒了弗洛伊德與費舍爾等多位藝術家的藝術處理手段并形成了具有自己獨特風格的藝術手法，劉小東近幾年的繪畫創(chuàng)作逐漸從畫室創(chuàng)作轉變成對景寫生創(chuàng)作，繪畫題材也從以身邊朋友為主慢慢轉變成以表現(xiàn)社會各個層面，社會與人的種種狀態(tài)與問題為主。劉小東的藝術總體上有很深的學院藝術背景，但是劉小東并沒有循規(guī)蹈矩地按傳統(tǒng)學院油畫所遵循的革命現(xiàn)實主義題材、人物形象和構圖方式去創(chuàng)作，而是以一種攝影式的紀實手法將社會上的各種“小人物”以其本身的樣貌表現(xiàn)在畫面上，把一個個社會上的“小人物”活靈活現(xiàn)地放在了畫面的主體位置上，他們不代表任何階級，也沒有任何隱喻，他們只代表他們自己在當時當下的一種生活狀態(tài)。在唐萍所寫的《論劉小東油畫作品的紀實性特征》[6]一文中，對劉小東繪畫中的紀實性做了很全面的闡述與解釋。

因此，在學院繪畫基礎上，加入更具反叛性更具社會屬性的觀念和更具現(xiàn)代性的繪畫手法，是一種值得我們學習與探究的方法與途徑。

這一小節(jié)主要討論的是藝術家張曉剛在所創(chuàng)作的藝術作品中，對當代性做了哪些形式上的探索。張曉剛作品的主要特點是描繪了有關“文革”時期自己家庭的感懷和追憶，并且將其以一種歷史圖像的方式展現(xiàn)在人們面前。主要的藝術形式語言是以老照片為基礎，將人物形象和表情符號化、模式化，限制色彩的使用并保持畫面的平整，給人一種莊嚴的歷史圖像感，以表現(xiàn)自己家庭為基點反映那個年代普遍的社會現(xiàn)象與社會情感，在冀少峰所寫的《一張中國人的臉—讀張曉剛的畫》[7]一文中，便多方面且深刻地闡述了張曉剛的藝術主要特點和藝術探索過程。筆者認為張曉剛所創(chuàng)作的藝術作品中，最能體現(xiàn)當代性的便是他作品中對表達個人情感的執(zhí)著，以及通過一種更精簡的形式語言，將對自己家庭的情感表現(xiàn)與那個時代普遍的社會現(xiàn)象與社會情感完美轉化與結合，而這一點也是最值得我們學習和借鑒的。

以上便是筆者對如何在學院藝術的基礎上更好地體現(xiàn)當代性的一些自己的研究與探索，希望能對讀者有所幫助。

注釋：①夏爾·皮埃爾·波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire，1821年4月9日-1867年8月31日），法國十九世紀最著名的現(xiàn)代派詩人，象征派詩歌先驅，代表作有《惡之花》。

參考文獻：

[1] 巫鴻.中國當代實驗藝術的“當代性”[J].美術，2003.

[2] 蒲鴻.何為當代性？——談當代藝術創(chuàng)作中的認識誤區(qū)[J].雕塑，2010.

[3] 劉海平.中國當代藝術的“當代性”[J].藝術教育，2009.

[4] 王擁軍.重提現(xiàn)代性：當代藝術的標準質疑[J].南京藝術學院學報（美術與設計版），2005.

[5] 冀少峰.再識方力鈞[J].當代美術家，2016.

[6] 唐萍.論劉小東油畫作品的紀實性特征[J].云南藝術學院學報，2013.

[7] 冀少峰.一張中國人的臉——讀張曉剛的畫[J].美術研究，2019.

作者簡介：于思遠（1993—），男，黑龍江雙鴨山人，北京服裝學院美術學院油畫專業(yè)碩士研究生。