內(nèi)容提要 “中國美學(xué)史學(xué)科體系研究”筆談對李澤厚、葉朗、敏澤、陳望衡、王文生、于民、張法、王振復(fù)、許明、陳炎、朱志榮等學(xué)者獨(dú)著或主編的中國美學(xué)史著作做了客觀的盤點(diǎn)和評估，并刊發(fā)袁濟(jì)喜教授對祁志祥《中國美學(xué)全史》一書的評騭和夏錦乾編審對當(dāng)下學(xué)界所倡導(dǎo)的風(fēng)氣之建議，對讀者了解新中國中國美學(xué)史著述的歷程和狀況，綜合評判各種著述的特點(diǎn)與得失具有參考意義。

關(guān)鍵詞 新中國 中國美學(xué)史 人物與成果 盤點(diǎn)與評估

[中圖分類號]B83 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]0447—662X（2019）11—0033—19

中國古代美學(xué)有美無學(xué)。有美有學(xué)的現(xiàn)代美學(xué)學(xué)科是“五四”前后從西方引進(jìn)的，其標(biāo)志是蕭公弼1917年在《寸心》雜志上連載的《美學(xué)·概論》、呂瀲于1923年出版的《美學(xué)概論》、范壽康與陳望道于1927年先后出版的《美學(xué)概論》。美學(xué)在這個時期被視為“美之學(xué)”?！懊馈北簧钔ㄎ鞣矫缹W(xué)的朱光潛解釋為主客合一的“意象”。宗白華將“意象”改造為“意境”學(xué)說，并以此分析中國古代美學(xué)，在新中國成立前便寫出了《論（世說新語）和晉人的美》（1940）、《中國藝術(shù)意境之誕生》（1943）等有影響的論文，從而奠定了他在中國美學(xué)史方面的拓荒者地位。新中國成立后不久，掀起了一場美的本質(zhì)在物還是在心的美學(xué)大討論。1962年，當(dāng)討論塵埃落定，大學(xué)文科教材的編寫工作開始啟動。當(dāng)時列入編寫計(jì)劃的高校美學(xué)教材有3部：一部是《美學(xué)概論》，由王朝聞主編;一部是《中國美學(xué)史》，由宗白華主編;另一部是《西方美學(xué)史》，由朱光潛獨(dú)撰?！段鞣矫缹W(xué)史》在20世紀(jì)60年代完成出版，《美學(xué)概論》也在1981年正式出版，但《中國美學(xué)史》沒能完成，只交出了《中國美學(xué)史資料選編》上、下卷，分別由于民和葉朗負(fù)責(zé)編選（后來由中華書局于1980年出版）。1979年，宗白華先生發(fā)表《中國美學(xué)史中重要問題的初步探索》一文，表達(dá)了他沉潛中國美學(xué)史多年的基本思考。其研究生林同華試圖實(shí)現(xiàn)老師沒有完成的理想，寫了不少研究中國美學(xué)史的論文，1984年以《中國美學(xué)史論集》為題出版。但《中國美學(xué)史》是一個不好把握的宏大理論敘事，林同華最終未能系統(tǒng)成書。伴隨著思想解放，20世紀(jì)70年代末80年代初，“中國美學(xué)史”的任務(wù)歷史性地落到了中國社會科學(xué)院哲學(xué)研究所的肩上，由李澤厚牽頭負(fù)責(zé)。為了給參與者撰寫中國美學(xué)史提供基本的框架和指導(dǎo)，1981年，李澤厚先生出版了《美的歷程》一書。從那時到現(xiàn)在，有關(guān)“中國美學(xué)史”的書寫已走過了近40年的歷程。這當(dāng)中，美學(xué)觀念發(fā)生了很大變化，美學(xué)史出現(xiàn)了多種不同的寫法。筆者也是這個撰寫隊(duì)伍中的一員。本文試對以往出版的中國美學(xué)史代表作做一個歷史盤點(diǎn)，并在此基礎(chǔ)上對自己的中國美學(xué)史著作的寫作思路和理由做一個簡要的闡述。

一、李澤厚的《美的歷程》《華夏美學(xué)》

及其未完稿《中國美學(xué)史》

中國美學(xué)史的書寫最早是從“思想解放”的新時期開始的。在這個新的歷史時期，美學(xué)迎來了建國以后的第二次高潮，美學(xué)研究的觸角不僅伸進(jìn)實(shí)踐美學(xué)原理、新方法論美學(xué)、美學(xué)心理學(xué)的建設(shè)，而且向美學(xué)史方面拓展。而李澤厚在中國美學(xué)史的書寫方面則具有開拓之功。

中國美學(xué)史的核心概念是“美學(xué)”?！懊缹W(xué)”研究的主要對象是什么呢？從美學(xué)之父鮑姆嘉通到美學(xué)大家黑格爾、康德，都將“美”視為主要研究對象，認(rèn)為美學(xué)是美之哲學(xué)。我們可以從蔡元培的著述以及蕭公弼的《美學(xué)·概論》以及呂澂、范壽康、陳望道的三部《美學(xué)概論》中找到這方面的依據(jù)。此后一直到20世紀(jì)80年代，“美學(xué)”的涵義都是如此。李澤厚在50年代末美學(xué)大討論中提出“美學(xué)是研究美和藝術(shù)的學(xué)科”的說法，直到80年代末依然堅(jiān)持這種認(rèn)識，認(rèn)為這種說法“還有一定的適用性”。基于這樣的看法，李澤厚于1981年在文物出版社出版了《美的歷程》。

《美的歷程》本來是為《中國美學(xué)史》作準(zhǔn)備的。據(jù)李澤厚在《中國美學(xué)史》第一卷后記中說明，“在1978年哲學(xué)所成立美學(xué)研究室討論規(guī)劃時，是由我提議集體編寫一部三卷本的《中國美學(xué)史》，因?yàn)楣沤裰型馑坪踹€沒有這種書……室內(nèi)、所內(nèi)的同志和領(lǐng)導(dǎo)都欣然贊成，積極支持，把它列入了國家重點(diǎn)項(xiàng)目，并要我擔(dān)任主編。”“為了寫作此書，我整理了過去的札記，出了本《美的歷程》?！逼鋵?shí)嚴(yán)格說來，《美的歷程》并不是真正意義上的美學(xué)史，而是中國古代美的藝術(shù)的歷史。不過由于李澤厚認(rèn)為美學(xué)的主要研究對象是“美和藝術(shù)”，所以該書也有理由被視為中國美學(xué)史書寫的源頭。

《美的歷程》篇幅不大，是作者對中國古代美的藝術(shù)神韻發(fā)展歷程極富見識與才情的勾勒。作者雖然認(rèn)為美在實(shí)踐，美的藝術(shù)是“人類歷史的偉大成果”，但這種成果的表現(xiàn)并不是籠統(tǒng)的“實(shí)踐”，而是“感性與理性、形式與內(nèi)容、真與善、合規(guī)律性與合目的性的統(tǒng)一”，因而就保證了“美的歷程”考察的豐富性。在這種“對中國古典文藝的匆匆巡禮”中，作者展示了對中國古代藝術(shù)作品審美意蘊(yùn)的高度敏感、廣博修養(yǎng)以及精到的理論洞悉能力和杰出的語言表達(dá)能力，如“龍飛鳳舞的遠(yuǎn)古圖騰”“原始歌舞及半坡彩陶”“獰厲斑斕的周代青銅”“高聳巍峨的秦漢建筑”“欲說還休的詩經(jīng)屈賦”“琳瑯滿目的漢代工藝品”“秀骨清像的北朝佛教雕塑”“筆走龍蛇的晉唐書法”“意味深長的宋元山水畫”“充滿市井情懷的明清小說”，等等，理出了中國古代藝術(shù)演變的初步脈絡(luò)，揭示了不同歷史時期藝術(shù)的時代特征，具有篳路藍(lán)縷的開拓之功。作者在結(jié)語中說：這是一部“粗糙的隨筆札記”，作為對中國數(shù)千年美的藝術(shù)的宏觀鳥瞰，內(nèi)容上不夠豐富和全面，一些斷語如說魏晉是“人的覺醒”“文的自覺”時代等缺乏深入反思。事實(shí)上，如果把“人的發(fā)現(xiàn)”理解為人對自身欲望與理性雙重屬性的自我意識，那么，中國思想史上“人的發(fā)現(xiàn)”時期應(yīng)當(dāng)上推到周代;魏晉既有解放人的自然情欲的積極的一面值得肯定，但也有超越一切理性規(guī)范的“獸性放縱”的缺失、教訓(xùn)值得反思。至于用“文的自覺”界定魏晉特點(diǎn)，不過是對魯迅觀點(diǎn)的簡單襲用，并非出于實(shí)際考察的結(jié)果，并不準(zhǔn)確。盡管魏晉時期中國文學(xué)更重視形式之美（“文”），但就基本的文學(xué)觀念而言，仍然將各種雜文學(xué)、應(yīng)用文等文字作品都視為“文”或“文學(xué)”，并未出現(xiàn)今天以美為文學(xué)必不可少特征的“文的自覺”。

如果說《美的歷程》是中國古代美的藝術(shù)的歷史，1987年在中國文聯(lián)出版公司出版的《華夏美學(xué)》則是中國古代美的理論的歷史，是一部名副其實(shí)的中國美學(xué)史。李澤厚撰寫此書的目的，旨在與《美的歷程》形成互補(bǔ)，構(gòu)成內(nèi)外篇，彌補(bǔ)《美的歷程》擱置美的理論考察的不足。與《美的歷程》一樣，該書也屬于“寫神”型的美學(xué)史，篇幅不大。作者指出：“儒家美學(xué)是華夏美學(xué)的基礎(chǔ)和主流”，中華傳統(tǒng)美學(xué)“以儒家思想為主體”。較之后來葉朗認(rèn)為老莊精神是中國美學(xué)的源頭和主體，李澤厚抓住了大局和要害，更符合中國古代美學(xué)史的實(shí)情的。同時，李澤厚又指出：道、騷、禪各家在與儒家美學(xué)的碰撞中出現(xiàn)而又被儒家美學(xué)吸收同化。具體說來，“道”是儒的補(bǔ)充，“騷”的特點(diǎn)是“美在情深”，禪的特點(diǎn)是“形上追求”;明中葉以后華夏美學(xué)走向近代，特點(diǎn)是“從情欲到性靈”，王國維之后則開啟了西方美學(xué)傳人的新時期。最后，他用一表格說明華夏美學(xué)的時代特征、歷史脈絡(luò)和標(biāo)志性美學(xué)范疇：

這就是說，先秦兩漢美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)是儒學(xué)，基本主張是美在“人道”“禮樂”，審美主體范疇是“志”，審美客體范疇是“氣”，連接審美主客體的中介范疇是“比興”。六朝隋唐美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)是莊子和屈原。莊子主張美在“自然”，審美客體范疇是“道”，審美主體范疇是“格”，連接審美主客體的中介范疇是“神理”。屈原主張美在“深情”，審美主體范疇是“情”，審美客體范疇是“象”，聯(lián)結(jié)審美主客體的中介范疇是“風(fēng)骨”。宋元美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)是禪學(xué)，基本主張是美在“境界”，審美主體范疇是“意”，審美客體范疇是“韻”，連接審美主客體的中介范疇是“妙悟”。明清近代美學(xué)主張美在“生活”，審美主體范疇是“欲”，審美客體范疇是“趣”，連接審美主客體的中介范疇是“性靈”。筆者認(rèn)為，李澤厚將先秦兩漢美學(xué)視為一個整體是符合史實(shí)的，但將六朝與隋唐視為一個由莊學(xué)、屈騷主宰的整體卻有可商榷之處。六朝的美學(xué)是玄學(xué)為哲學(xué)基礎(chǔ)的美學(xué)。玄學(xué)主張自然適性，這個人性，開始指老莊所說的無情無欲的人性，后來發(fā)展為魏晉名士改造了的有情有欲的人性，于是適性演變成了超越禮教、任情放誕。為整頓六朝情欲橫流造成的社會問題，隋唐重新舉起儒家道德美學(xué)的大旗，其標(biāo)志性美學(xué)范疇恰恰不是“深情”，而是儒家的“道學(xué)”。這個“道學(xué)”范疇，發(fā)展到宋元一變而為更加極端的“理學(xué)”范疇，二者在崇尚儒家道德理性這個大方向上是一致的。因此隋唐宋元美學(xué)視為一個整體更為合適?！绊崱薄耙狻薄懊钗颉薄熬辰纭惫倘皇撬卧缹W(xué)范疇，但尚不是最能反映宋元美學(xué)時代特征的范疇，最能反映隋唐宋元美學(xué)時代特征的范疇大概應(yīng)當(dāng)是“道”“理”“靜”“格物”等。將明清近代美學(xué)視為一個整體更加不合適，明清美學(xué)是在中國文化的語境中獨(dú)立自足完成的，它以求真務(wù)實(shí)的“實(shí)學(xué)”為哲學(xué)基礎(chǔ)開始了對隋唐宋元以來逐漸遠(yuǎn)離實(shí)際的極端道德理性的反叛，走向了對符合理性精神的性靈趣味的追求。而近代美學(xué)則在西方人文哲學(xué)理念的影響下呈現(xiàn)出新氣象。盡管筆者對李澤厚關(guān)于華夏美學(xué)時代分期的劃分和標(biāo)志性范疇的提煉未必完全同意，但作為對中國古代美學(xué)史打破編年式、流水賬式的朝代分期模式，體現(xiàn)研究主體獨(dú)特認(rèn)知和邏輯把握的最初嘗試，《華夏美學(xué)》的這個努力無疑是值得肯定的。與后來葉朗將中國美學(xué)史簡化為“意象”范疇史、王文生將中國美學(xué)史簡化為“情味”范疇史的做法相比，《華夏美學(xué)》揭示了中國古代標(biāo)志性美學(xué)范疇的豐富性，無疑更能反映中國古代美學(xué)史演變的全貌。

如上所述，《美的歷程》是為集體編寫三卷本《中國美學(xué)史》作指導(dǎo)的。與此同時，由李澤厚負(fù)責(zé)的三卷本《中國美學(xué)史》作為國家重點(diǎn)項(xiàng)目也開始啟動。但當(dāng)1984年《中國美學(xué)史》第一卷完成出版后發(fā)現(xiàn)，三卷本是容納不了已有規(guī)模的，因?yàn)橄惹貎蓾h就占了一卷，于是在第一卷的“內(nèi)容提要”中，作者注明《中國美學(xué)史》將由五卷構(gòu)成。第一卷由中國社會科學(xué)院哲學(xué)所美學(xué)研究室8位學(xué)者共同撰寫，劉綱紀(jì)統(tǒng)稿，計(jì)45萬字，署名“李澤厚、劉綱紀(jì)主編”。不過第一卷出版后，集體合作就難以為繼。由劉綱紀(jì)執(zhí)筆，篇幅為64萬字的《中國美學(xué)史》第二卷《魏晉南北朝編》直到1999年才完成出版，署名“李澤厚、劉綱紀(jì)著”，而且出版單位也從原來的中國社會科學(xué)出版社更換為安徽文藝出版社。再后來，另三卷《中國美學(xué)史》一直沒有出版，五卷本《中國美學(xué)史》成了永遠(yuǎn)的未完稿。

李澤厚、劉綱紀(jì)主編的《中國美學(xué)史》第一卷的緒論中說：美學(xué)史有兩種寫法。一種是狹義的美學(xué)史，研究的對象和范圍是“美學(xué)思想”，這種“美學(xué)思想”以“理論形態(tài)”表現(xiàn)出來。一種是廣義的美學(xué)史，研究的對象和范圍是“審美意識”，這種“審美意識”廣泛存在于“文學(xué)藝術(shù)和社會風(fēng)尚”中?！吨袊缹W(xué)史》“采取狹義的研究方式”，屬于狹義的美學(xué)史，是“我們民族在理論上對于美與藝術(shù)的認(rèn)識的發(fā)展史”。應(yīng)當(dāng)說，采取狹義的方式寫中國美學(xué)史，不僅有助于控制美學(xué)史的規(guī)模，防止美學(xué)史的書寫變得漫無邊際，而且更符合美學(xué)史的學(xué)科定義——美學(xué)史是美的學(xué)說、理論的歷史，而不是美的意識（可以存在于大量藝術(shù)作品乃至生活風(fēng)尚中）的歷史。

那么，該書為什么沒有完整面世呢？一個原因，可能是作者以實(shí)踐美學(xué)觀作為指導(dǎo)原則。第一卷緒論指出：在分析、整理中國歷史上關(guān)于美的理論認(rèn)識時，必須以“馬克思主義”的哲學(xué)、美學(xué)觀為“基本指導(dǎo)原則”?！案鶕?jù)馬克思主義哲學(xué)，社會實(shí)踐是美的根源，美是具有實(shí)踐能動性的人類改造了客觀世界的產(chǎn)物。”“人對客觀世界的審美意識，是在人類改造世界的漫長歷史中，隨著人的本質(zhì)的對象化和自然的人化而產(chǎn)生和發(fā)展起來的。所謂人的本質(zhì)，是人與動物相區(qū)別的東西。人之所以為人，就在于他的生活活動不是動物那樣一種本能的、無意識的、按照生物學(xué)所決定了的同一方式不斷重復(fù)的活動，而是以制造使用工具為根本基礎(chǔ)，掌握運(yùn)用客觀世界自身的規(guī)律去支配客觀世界的、有意識有目的的活動。”“美的本質(zhì)與人的本質(zhì)不可分割，美是通過人類社會實(shí)踐而達(dá)到的真與善、合規(guī)律性與合目的性的統(tǒng)一，是作為人類實(shí)踐歷史成果的自由的形式。”“要研究某一歷史時代的美學(xué)理論”，“必須看到它歸根結(jié)底是受著這一歷史時代的社會實(shí)踐所制約的?！边@一看似合理的“實(shí)踐美學(xué)觀”，給美學(xué)史的書寫帶來了很大的困難。由此導(dǎo)致的結(jié)果大概不出兩種情況。一是按照美在實(shí)踐的本質(zhì)觀去梳理中國美學(xué)史資料，將中國美學(xué)史寫成社會實(shí)踐史，造成中國美學(xué)史的書寫大而無當(dāng)，導(dǎo)致評述對象美學(xué)思想時與真、善糾纏不清，使美學(xué)史異化為美學(xué)以外的東西，對作者而言也是不堪負(fù)重（因?yàn)閷?shí)踐的范圍很廣）。這種尷尬在《中國美學(xué)史》第一卷中已暴露出來。另一種結(jié)果是撇開“美在實(shí)踐”的條條框框，按照歷史上人們對美與藝術(shù)的樸素、真實(shí)看法去梳理美學(xué)史，然而這又會造成史的撰寫與論的設(shè)定問的矛盾?！吨袊缹W(xué)史》第二卷就暴露了這個不足。其實(shí)，“美在實(shí)踐”不僅未必符合人類廣泛的審美經(jīng)驗(yàn)，而且并不一定代表馬克思的本意，而是被“發(fā)現(xiàn)”的“馬克思主義”美學(xué)觀。

導(dǎo)致該書難以為繼的另一個原因，是作者對中國古代美學(xué)思想基本特征的籠統(tǒng)概括。在緒論中，作者依據(jù)對中國美學(xué)的泛泛了解，概括出中國古代美學(xué)思想的六大“基本特征”，即“高度強(qiáng)調(diào)美與善的統(tǒng)一”“強(qiáng)調(diào)情與理的統(tǒng)一”“強(qiáng)調(diào)認(rèn)知與直覺的統(tǒng)一”“強(qiáng)調(diào)人與自然的統(tǒng)一”“富于古代人道主義精神”“以審美境界為人生的最高境界”。而第五項(xiàng)可以和第一項(xiàng)合并，第六項(xiàng)也可以與第一項(xiàng)、第二項(xiàng)合并。而當(dāng)美學(xué)史撰寫時始終圍繞上述幾個“統(tǒng)一”時，勢必有可能成為束縛美學(xué)史書寫的緊箍咒。

值得說明的是《中國美學(xué)史》與《華夏美學(xué)》的關(guān)系?！度A夏美學(xué)》出版于《中國美學(xué)史》第一卷之后，但《華夏美學(xué)》對中國古代美學(xué)四大思潮及歷史分期的看法早在《中國美學(xué)史》第一卷緒論中就有大體相近的表述。如作者指出：“中國美學(xué)雖然在表現(xiàn)形態(tài)上看極為紛繁復(fù)雜，但基本上可以劃分為四大思潮：儒家美學(xué)、道家美學(xué)、以屈原為代表的楚騷美學(xué)和禪宗美學(xué)?！倍袊缹W(xué)的發(fā)展過程可分為“先秦兩漢時期的美學(xué)”“魏晉至唐中葉的美學(xué)”“晚唐至明中葉的美學(xué)”（這與《華夏美學(xué)》中將宋元美學(xué)視為一個時期、將明清與近代視為一個時期有異）、“明中葉到戊戌變法前的美學(xué)”“戊戌變法到二十世紀(jì)八十年代”五個階段?！吨袊缹W(xué)史》原計(jì)劃寫五卷，大概就是按照這五個階段來設(shè)計(jì)的。其實(shí)這些劃分多是可以商榷的。如以屈原為代表的楚騷美學(xué)實(shí)際上可歸入儒家美學(xué);與儒家美學(xué)、道家美學(xué)并列的與其說是“禪宗美學(xué)”，不如說“佛教美學(xué)”更準(zhǔn)確;無視玄學(xué)美學(xué)的特殊哲學(xué)基礎(chǔ)和美學(xué)追求，更是一大疏漏。至于將魏晉南北朝與隋唐視為一個階段更是很不合思想史和美學(xué)史實(shí)際的，所以為《中國美學(xué)史》第二卷所否定。

再一個問題是敘述的邏輯結(jié)構(gòu)。美既存在于現(xiàn)實(shí)生活中，也存在于藝術(shù)作品中。關(guān)于美的理論認(rèn)識既可以作為世界觀的一部分存在于哲學(xué)理論中，表現(xiàn)為哲學(xué)美學(xué)，也可以作為對藝術(shù)美認(rèn)知的一部分存在于藝術(shù)理論中，表現(xiàn)為文藝美學(xué)。至于哲學(xué)美學(xué)中再分各種不同的學(xué)派（如儒家、道家、法家、墨家、佛家），文藝美學(xué)中再分各種不同的門類（如文學(xué)、書法、繪畫、音樂、園林），都應(yīng)當(dāng)先分清屬種關(guān)系，然后按時間順序加以排列才符合歷史邏輯?！吨袊缹W(xué)史》的敘述結(jié)構(gòu)的先秦時期美學(xué)理論主要依附于哲學(xué)理論，經(jīng)典著作不多，簡單羅列諸子和經(jīng)典、評述其美學(xué)思想，其邏輯的弊病還不顯突出;那么，到兩漢時期，將哲學(xué)美學(xué)的代表人物與文藝美學(xué)的代表論著并列在一起加以評述，其邏輯稍顯混亂;再到魏晉南北朝時期，在哲學(xué)美學(xué)領(lǐng)域出現(xiàn)了玄學(xué)美學(xué)、佛教美學(xué)、道教美學(xué)等新的品種，在文藝美學(xué)領(lǐng)域出現(xiàn)了文學(xué)美學(xué)、書法美學(xué)、繪畫美學(xué)等諸多成果，屬種關(guān)系的結(jié)構(gòu)排列也不夠明晰。

如此看來，李澤厚、劉綱紀(jì)負(fù)責(zé)的兩卷本《中國美學(xué)史》雖然內(nèi)容擴(kuò)充了，但由于出自眾手，無有機(jī)整一性可言，從總體把握到敘述結(jié)構(gòu)都存在巨大問題，且有頭無尾，其學(xué)術(shù)價值遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及李澤厚獨(dú)自撰寫的《美的歷程》和《華夏美學(xué)》。

二、葉朗的《中國美學(xué)史大綱》及其《中國美學(xué)通史》

比較起來，葉朗1985年在上海人民出版社出版的《中國美學(xué)史大綱》具有重大的學(xué)術(shù)史推進(jìn)意義。較之李澤厚的《美的歷程》和《華夏美學(xué)》，它的容量增加了許多，達(dá)48萬字。較之李澤厚、劉綱紀(jì)未完成的《中國美學(xué)史》，這是一部獨(dú)立完成的、有頭有尾的著作，不僅具有完整性，而且具有有機(jī)性，同時具有獨(dú)特的個性。作者繼承李澤厚、劉綱紀(jì)《中國美學(xué)史·緒論》關(guān)于美學(xué)史是美的理論史的觀念，認(rèn)為“美學(xué)是一門理論學(xué)科”，“美學(xué)史應(yīng)該研究每個時代表現(xiàn)為理論形態(tài)的審美意識”。受建國以來“藝術(shù)的特征是形象”觀念的影響，作者認(rèn)為“中國古典美學(xué)體系是以審美意象為中心的”，以“意象”為考察中國古代美學(xué)史運(yùn)行的中心概念，同時對“意象”的要義提出了自己的新解：“意象”的重心是“象”而不是“意”，“意象”的要義是意中之象，也就是“景外之景”“象外之象”，是有限之境中藏?zé)o限之境，而不是“象外之意”。由此出發(fā)，作者重新闡釋老莊的美學(xué)價值，挖掘、梳理中國美學(xué)史的“意象”群范疇，使中國美學(xué)史成為“意象”群范疇的發(fā)生、發(fā)展、演變史。以此劃分中國美學(xué)史的歷史時期，作者就得出了如下的邏輯把握：先秦兩漢為中國古典美學(xué)的發(fā)端期，魏晉南北朝至明代是中國古典美學(xué)的展開期，清代前期為中國古典美學(xué)的總結(jié)期，近代是西方美學(xué)的借鑒期，而李大釗美學(xué)是對中國近代美學(xué)的否定，是“中國現(xiàn)代美學(xué)的真正的起點(diǎn)”。

該書的突出優(yōu)點(diǎn)是擺脫了李澤厚、劉綱紀(jì)《中國美學(xué)史》尚未褪盡的社會政治學(xué)色彩，回歸到自由論辯的學(xué)術(shù)本位，頗多發(fā)人深省的見解，論與史相互印證，相生相發(fā)，首尾一貫，有機(jī)整一，作為篇幅適中的完整的美學(xué)史，有助于傳播和普及，成為進(jìn)入中國美學(xué)史堂奧的入門書。

然而，在肯定此書成就的同時，也不能諱言該書存在的缺憾。作者對“意象”的涵義及其在中國美學(xué)史中地位的把握有失偏頗，由此造成美學(xué)史取材范圍及整體傾向認(rèn)識的失當(dāng)?！耙庀蟆北緛硎恰耙狻迸c“象”的結(jié)合，是以“象”表“意”的結(jié)果，有以“象”藏“意”、“象外之意”的涵義，重心在“意”不在“象”。但在葉朗的解釋中，“意象”中的“意”不見了，成為“象外之象”“景外之景”，是有限之境中包藏的無限想象，于是強(qiáng)調(diào)“無中生有”“無中藏有”的老莊具有了特殊的美學(xué)意義，并在中國美學(xué)史中占主導(dǎo)地位;一部美學(xué)史被簡化成了“意象”范疇的歷史。其實(shí)，“統(tǒng)治階級的思想是占統(tǒng)治地位的思想”。達(dá)意載道的儒家美學(xué)是中國美學(xué)的主體，在中國美學(xué)史中占主導(dǎo)地位的是儒家的主體精神、入世精神，而不是老莊的天道精神。老莊世界觀上的天道精神與人生觀上的出世精神充其量是儒家主體精神、入世精神的補(bǔ)充。主客交融的“意象”誠然是中國古代以之為美的重要范疇，但不是唯一范疇。將中國美學(xué)史聚焦在“意象”的歷史上，遺漏了佛教美學(xué)等美學(xué)范疇，是《中國美學(xué)史大綱》的一大缺失。

2010年，葉朗主編的八卷本、約300多萬字的《中國美學(xué)通史》由江蘇人民出版社出版。這是葉朗及其他學(xué)者集體編寫的一部大書。第一卷為《先秦卷》，孫燾著;第二卷為《漢代卷》，任鵬著;第三卷為《魏晉南北朝卷》，胡海、秦秋咀著;第四卷為《隋唐五代卷》，唐凌云著;第五卷為《宋金元卷》，潘立勇、陸慶祥、章輝、吳樹波著;第六卷為《明代卷》，肖鷹等人著;第七卷為《清代卷》，朱良志、肖鷹、孫燾、崔樹強(qiáng)著;第八卷為《現(xiàn)代卷》（下限為1949年建國前），彭鋒著;最后由葉朗、朱良志、彭鋒、肖鷹統(tǒng)稿。該書被列入教育部文科基地重大項(xiàng)目，并獲得國家出版基金資助。編者希望在其主編的19冊《中國歷代美學(xué)文庫》的基礎(chǔ)上，對這些資料進(jìn)行深入發(fā)掘，創(chuàng)造中國美學(xué)史研究的更好成果。編者在《總序》中提出：美學(xué)史是“理論形態(tài)的審美意識”史，是“美的核心范疇和命題”的發(fā)展史。該書希望在歷史發(fā)展過程中把握“中國美學(xué)的內(nèi)在邏輯線索”，在“人生”與“藝術(shù)”范圍的材料中挖掘美學(xué)思想，并用研究者的獨(dú)特眼光去“發(fā)現(xiàn)”歷史材料的新的意蘊(yùn)，寫出一部更具“整體性”和“系統(tǒng)性”的中國美學(xué)通史，呈現(xiàn)“中國美學(xué)的基本精神、理論魅力和總體風(fēng)貌”。這種想法及其付出的努力無疑是值得肯定的。不過，這個設(shè)想究竟做得怎么樣呢？似乎并不理想。對此，主編也清醒地意識到：“由于多方面的原因，全書還存在著很多缺點(diǎn)，敬請讀者提出批評意見?！边@些“缺點(diǎn)”有哪些呢？我這里就權(quán)且當(dāng)一回編者所期望的“提出批評意見”的“讀者”，提出來請教。

第一，中國美學(xué)的“基本精神”是什么，“美的核心范疇和命題”是什么，“中國美學(xué)的內(nèi)在邏輯線索”是什么，這是主編應(yīng)在寫作之初就有明晰的認(rèn)識提供給參編者，在全書完成之后再從每卷的相關(guān)論述中加以提煉概括、進(jìn)一步具體化的。這對于篇幅如此巨大的著作來說尤為不可缺少，否則就會使讀者只見樹木不見森林，看不清全書的“總體風(fēng)貌”，也顯不出中國美學(xué)的“理論魅力”。葉朗在《中國美學(xué)史大綱》中對這些問題是認(rèn)識得比較清楚的，這就是老莊的“天道精神”是中國美學(xué)的“基本精神”，中國古代“美的核心范疇”是“意象”，“中國美學(xué)的內(nèi)在邏輯線索”即“意象”理論的“發(fā)端”（先秦兩漢）、“展開”（六朝至明末）、“總結(jié)”（清代）與轉(zhuǎn)型（近代）。然而誠如上文所反思的那樣，這樣寫美學(xué)史雖然見解獨(dú)特、邏輯自洽，但說到底是意象范疇史的寫法。在反映中國美學(xué)史全貌的通史書寫中，這種觀念和分期就都行不通了。那么中國美學(xué)的“基本精神”“美的核心范疇和命題”及“中國美學(xué)的內(nèi)在邏輯線索”是什么，就需要重新去研究和提煉。而其他參編者也力有不逮，所以我們在八卷的書寫中也無法看出中國美學(xué)的“基本精神”“美的核心范疇和命題”及“中國美學(xué)的內(nèi)在邏輯線索”是什么，主編即便想花功夫從中提煉什么也不行。這就造成了這部《中國美學(xué)通史》關(guān)于中國美學(xué)的“基本精神”“美的核心范疇和命題”和“中國美學(xué)的內(nèi)在邏輯線索”的實(shí)際失語。

第二，該書作為“美學(xué)通史”，其縱向之“通”與橫向之“通”體現(xiàn)在哪里？或者說，該書在歷史與邏輯方面的“整體性”和“系統(tǒng)性”體現(xiàn)在哪里？所謂縱向之“通”，是指某條美學(xué)線索原始表末、一以貫之的“整體性”。這種“整體性”在《中國美學(xué)通史》中是處于被忽視狀態(tài)的。比如《隋唐五代卷》出現(xiàn)了涉及佛教美學(xué)的兩章，但佛教在東漢就傳入中國了，到魏晉南北朝時期出現(xiàn)了第一個高潮，在宋元明清時都有發(fā)展與存續(xù)，但在相應(yīng)各卷中都沒有關(guān)于佛教美學(xué)的專章評述?！端逄莆宕怼妨硪浴暗澜膛c美學(xué)”“繪畫美學(xué)”“書法美學(xué)”“音樂美學(xué)”“園林美學(xué)”為章目切入美學(xué)書寫，但前后各卷均看不到相關(guān)的專門論述，也就是說，這些史的線索是前后不通暢的。所謂橫向之“通”，是指同一時期不同哲學(xué)學(xué)派和藝術(shù)門類的美學(xué)思想及其相互聯(lián)系的“系統(tǒng)性”。自魏晉南北朝起，各種哲學(xué)門派和藝術(shù)門類的美學(xué)理論日趨齊備且相互影響，它們本當(dāng)在通史各卷中得到系統(tǒng)表述，但是我們也看不到這種介紹和分析?！端逄莆宕怼吩诳疾旆鸾膛c美學(xué)的聯(lián)系時只列“禪宗與美學(xué)”“華嚴(yán)宗與美學(xué)”兩章，卻對“天臺宗與美學(xué)”“凈土宗與美學(xué)”“唯識宗與美學(xué)”“三論宗與美學(xué)”未置一詞;該卷考察“詩歌美學(xué)”卻對這個時期不可或缺的“散文美學(xué)”付諸闕如，在邏輯的系統(tǒng)性上都是有明顯缺失的。上述縱向之“通”與橫向之“通”方面暴露的問題不一而足。當(dāng)一部通史失去了縱向之“通”與橫向之“通”，“通史”也就名不當(dāng)實(shí)在了。

第三，這部“美學(xué)史”寫的是“美學(xué)”嗎？早在《中國美學(xué)史大綱》中，葉朗就認(rèn)為美學(xué)的研究對象不是“美”，而是“審美活動”。后來隨著存在論、生成論美學(xué)思想的確立，他在1999年出版的《現(xiàn)代美學(xué)體系》與2009年出版的《美學(xué)原理》中又進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了這一觀點(diǎn)。以此為指導(dǎo)去寫美學(xué)史，美學(xué)史就成了“審美活動”理論的歷史。什么是“審美活動”呢？《美學(xué)原理》指出：“審美活動是人的一種精神一文化活動，它的核心是以審美意象為對象的人生體驗(yàn)?！笔裁词恰皩徝酪庀蟆保渴裁词恰耙詫徝酪庀鬄閷ο蟮娜松w驗(yàn)”？用“審美意象”去解釋“審美活動”，本身存在著同義反復(fù)，無法讓人明白“審美活動”的確切涵義。由于“審美活動”義界不明，“審美活動理論史”的描述對象也就撲朔迷離。同時，“審美活動”有一特點(diǎn)是明確的，即它是一個與“美”對立的概念，“審美活動理論史”切忌聚焦對象關(guān)于“美”的看法，于是，《中國美學(xué)史》就成了“有學(xué)無美”的歷史，許多“美學(xué)思想”的評述異化為“美學(xué)史”以外的東西。如果說關(guān)于藝術(shù)理論中美學(xué)思想的評述由于有“藝術(shù)”限定著，這種異化情況還不太突出，而在藝術(shù)之外的人物的美學(xué)思想的分析評述中，這種情況比較明顯。比如《先秦卷》描述的老、莊、孔、孟的“美學(xué)思想”，令人不解其“美學(xué)”的特性在哪里。

第四，敘述結(jié)構(gòu)缺少合理依據(jù)，詳略設(shè)置嚴(yán)重失衡，雖然篇幅巨大，卻造成了許多重要內(nèi)容的缺失。比如相對于老子、莊子，對美學(xué)思想更為豐富的孟子著墨太少，對同樣重要并對后世美學(xué)發(fā)生重大影響的荀子只是一筆帶過;《漢代卷》中儒家美學(xué)的最重要代表董仲舒在章目中不出現(xiàn)，而揚(yáng)雄則出現(xiàn)在章目中;明代、清代作為中國美學(xué)的集大成時期，內(nèi)容極為豐富，卻僅以九章、十章作結(jié)，各以極有限的幾個代表人物草草收場;近代的梁啟超在中西方美學(xué)交融中作出巨大貢獻(xiàn)，可是《清代卷》、《現(xiàn)代卷》均無涉及;至于最早出現(xiàn)并體現(xiàn)很高理論水準(zhǔn)的蕭公弼的《美學(xué)·概論》，以及20世紀(jì)三四十年代李安宅的《美學(xué)》、金公亮的《美學(xué)原論》、黃懺華的《美術(shù)概論》、徐慶譽(yù)的《美的哲學(xué)》、胡秋原的“唯物史觀美學(xué)”、傅統(tǒng)先的《美學(xué)綱要》等體現(xiàn)現(xiàn)代美學(xué)學(xué)科轉(zhuǎn)型的重要著作，《現(xiàn)代卷》中均無置評。通觀各卷章節(jié)目，如果把章目中列入的人物視為最重要的美學(xué)家，把節(jié)目中列入的人物視為重要的美學(xué)家，把章節(jié)目中未列入的視為不入流的可以忽視的美學(xué)家，那么我們必須鄭重指出：該書的這種結(jié)構(gòu)設(shè)置是不合理的。

第五，該書的許多學(xué)術(shù)判斷缺乏學(xué)理支撐。如《漢代卷》第七章說“儒家美學(xué)的確立”是“從揚(yáng)雄到王充”完成的，令人錯愕。學(xué)界常識是漢武帝采納董仲舒建議，罷黜百家獨(dú)尊儒術(shù)，儒家思想的系統(tǒng)闡釋及其美學(xué)觀確立的標(biāo)志性人物當(dāng)推留下了《春秋繁露》巨著的董仲舒，可董仲舒只是作為“西漢中前期美學(xué)思想”的代表之一與《淮南子》等并列，僅得到有限論述;而王充以“疾虛妄、著實(shí)誠”相號召公然反對、批判過孔子及其儒家經(jīng)典，將其作為漢代儒家美學(xué)的殿軍人物也待商討。

第六，人物的時代分布違背常識，有待認(rèn)真推敲。如《韓非子》《呂氏春秋》均成書于秦始皇統(tǒng)一六國前，一般置于先秦時期論述，但該書卻置于《漢代卷》中;曹丕的《典論·論文》雖然寫于漢末，但對后世產(chǎn)生重大影響是在成為魏文帝之后，所以一般被視為魏晉文學(xué)自覺的標(biāo)志性論著之一，可該書卻將它放在《漢代卷》中。計(jì)成是明代人，其造園論著《園冶》成書于明崇禎四年，刊行于崇禎七年，可該書卻將其置于《清代卷》中。龔自珍、魏源是清代中后期人，第一次鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)后不久就離世，雖然思想上對近代啟蒙有影響，但在美學(xué)上毫無西學(xué)蹤影，對現(xiàn)代中國美學(xué)學(xué)科沒有任何直接影響，可《現(xiàn)代卷》卻作為中國現(xiàn)代美學(xué)的兩位先驅(qū)人物設(shè)兩節(jié)加以專論。

第七，缺少對評述對象美學(xué)個性的提煉，流于按照朝代順序的簡單羅列和材料堆砌。在該書撰寫前，關(guān)于中國美學(xué)史的資料整理已經(jīng)取得了非常豐富的成果，僅僅按照朝代的順序填充材料寫一部美學(xué)史并不難。有鑒于此，主編意識到應(yīng)防止將本書“寫成過往的時代歷史材料的堆積”。但是否能做到這一點(diǎn)，卻不是由主編的意愿左右的，而是由各卷作者的學(xué)養(yǎng)決定的。主編希望超越“材料的堆積”，但不幸的是未能超越。這方面最典型的表征，是用缺乏個性的、普泛的、千篇一律的某某某的“美學(xué)思想”為題評述對象。而對象美學(xué)思想個性的提煉是建立在深入研究概括基礎(chǔ)之上的。在我看來，思想史的書寫最忌的就是這種大而化之、隔靴搔癢、沒有個性標(biāo)記、缺乏思想張力的寫法。由于全書在按照朝代分卷后并未對各卷朝代彼此之間美學(xué)思想的聯(lián)系加以統(tǒng)攝，因而使得這部書成了“歷史材料”在“過往的時代”中的填充，而且是粗線條的、有大量遺漏的填充。試看《現(xiàn)代卷》對范壽康《美學(xué)概論》內(nèi)容流水賬式的簡單復(fù)述，作者作為研究者的主體見識不知體現(xiàn)在哪里。

第八，該書以“反映當(dāng)代的理論關(guān)注點(diǎn)，反映當(dāng)代的美學(xué)理論追求”，“發(fā)現(xiàn)和照亮歷史材料中的新的意蘊(yùn)”，使本書“閃耀著當(dāng)代光芒”相號召，時見“六經(jīng)注我”、背離對象本來面目的尷尬。如《漢代卷》第二章“身體的審美場域”即是一例?，F(xiàn)代西方美學(xué)講“身體美學(xué)”，是側(cè)重于肯定肉體的美學(xué)價值，而儒家思想占主導(dǎo)地位的漢代恰恰是否定肉體的美學(xué)價值、強(qiáng)調(diào)心靈的美學(xué)價值的，用“身體的審美場域”敘述漢代美學(xué)，以此評述枚乘的《七發(fā)》，容易引起誤導(dǎo)。再如《現(xiàn)代卷》將“后現(xiàn)代特征”的標(biāo)簽強(qiáng)加在“魯迅美學(xué)”上，將毫無聯(lián)系、21世紀(jì)才翻譯進(jìn)來的卡爾松的“肯定美學(xué)”拉扯進(jìn)來，與蔡儀的“典型美學(xué)”進(jìn)行“比較”?！笆贰睍煌凇罢摗敝淖谥荚谶€原史實(shí)。作者可以用現(xiàn)代意識進(jìn)行不同的選擇和新的發(fā)現(xiàn)，但無論是選擇的材料還是新的發(fā)現(xiàn)都不能是研究者強(qiáng)加在對象身上的?，F(xiàn)代美學(xué)強(qiáng)調(diào)審美活動中主體在對象中的生成，但那說的是審美活動，如果出現(xiàn)在作為評述對象的美學(xué)理論的研究中，則不夠恰當(dāng)。

第九，美學(xué)思想與哲學(xué)、宗教思想密切相關(guān)，葉朗在《總序》中強(qiáng)調(diào)，通史將“注意在哲學(xué)、宗教等相關(guān)著作中發(fā)現(xiàn)有價值的思想”。然而通觀全書，我們發(fā)現(xiàn)，除了《隋唐五代卷》設(shè)置專章對佛教、道教與美學(xué)的關(guān)系有所考察外，從漢至清的其余各卷均無專章考察，個別卷稍有交代以作點(diǎn)綴。魏晉南北朝時期，儒道合流一變而為玄學(xué)，玄學(xué)逍遙適性的美學(xué)追求主宰了那個時期的人生美學(xué)和藝術(shù)美學(xué)，催生了那個時期情感美學(xué)與形式美學(xué)兩大潮流?？墒恰段簳x南北朝卷》卻放棄了對玄學(xué)哲學(xué)的專門研究和玄學(xué)美學(xué)的專門分析，使這個時期琳瑯滿目的美學(xué)之珠成了互不聯(lián)系的無線之珠。

三、敏澤的《中國美學(xué)思想史》與陳望衡的《中國古典美學(xué)史》等

與葉朗的《中國美學(xué)史大綱》相比，敏澤于1989年出版的《中國美學(xué)思想史》三卷本也是由作者一人完成的完整美學(xué)史。較葉著有所推進(jìn)的是，《中國美學(xué)思想史》的篇幅多出兩倍，約150萬字，在評述內(nèi)容上更加豐富。

在中國當(dāng)代學(xué)術(shù)史上，敏澤是一位令人尊敬的大學(xué)問家。1981年，他就完成并出版了《中國文學(xué)理論批評史》上下冊，顯示了過人的學(xué)識和宏觀把握能力。他認(rèn)為美學(xué)史不同于文藝?yán)碚撌?，有更廣泛的研究對象。而作者之所以標(biāo)舉“美學(xué)思想史”，有著不同于美學(xué)理論史的特定內(nèi)涵，即“審美意識、觀念、審美活動的本質(zhì)和特點(diǎn)的歷史”。該書既重視美學(xué)理論的梳理，也兼顧藝術(shù)作品包含的審美意識的闡發(fā)。全書顯示了作者廣博的知識儲備和宏大的理論敘事能力。時間上從原始審美意識一直寫到現(xiàn)代的蔡元培。范圍上覆蓋詩文、書畫、音樂、園林等各種藝術(shù)門類的美學(xué)思想和儒、道、佛、玄等哲學(xué)對文藝美學(xué)的影響，我們應(yīng)當(dāng)對作者付出的努力表示敬意。

當(dāng)然，該書也存在著不足。一是觀念上還殘留著“左”的色彩，影響了學(xué)術(shù)研究和評價的客觀性。這也是時代不可避免的局限。二是認(rèn)為美學(xué)史要寫“審美意識、觀念、審美活動的本質(zhì)”，但對何為“審美意識、觀念、審美活動的本質(zhì)”缺少明確的界定，所以美學(xué)史取材的疆界并不嚴(yán)密，美學(xué)史與作者原先出版的文學(xué)理論批評史區(qū)別不大，只是加入了一些文學(xué)以外的其他藝術(shù)理論而已;對中國古代審美意識的民族特點(diǎn)缺少聚焦整合，對中國古代美學(xué)命題、范疇、概念的介紹顯得零散;從實(shí)踐美學(xué)的觀點(diǎn)出發(fā)評述對象，主體評價常出現(xiàn)不符合實(shí)際的判斷，如說“山川自然之作為審美對象，始于漢末”，就是一個經(jīng)不起推敲的判斷;對儒、道、佛、玄自身關(guān)于現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)的獨(dú)立的審美觀缺乏必要的研究揭示。三是對中國古代“審美意識、觀念、審美活動的特點(diǎn)”及其“發(fā)展的歷史”認(rèn)知不夠明晰，仍是按照政治朝代平鋪直敘，缺少深度的凝練加工。

1998年，湖南教育出版社出版了陳望衡獨(dú)著的《中國古典美學(xué)史》。全書近100萬字，這是體量上僅次于敏澤的一部美學(xué)史專著?！熬w論”部分闡述了作者對“中國古典美學(xué)體系”的獨(dú)特理解。作者繼承葉朗等前人著作，提出“美就在意象、意境、境界”，同時增加了多元維度，標(biāo)志著對中國古代美學(xué)精神認(rèn)識的細(xì)化。作者以“意象”為“基本范疇”，提出了中國古典美學(xué)的“審美本體論系統(tǒng)”;以“味”為“核心范疇”，提出了中國古典美學(xué)的“審美體驗(yàn)論系統(tǒng)”;以“妙”為主要范疇，提出了中國古典美學(xué)的“審美品評論系統(tǒng)”;以真善美相統(tǒng)一，提出了中國古典藝術(shù)的“創(chuàng)作理論系統(tǒng)”。對中國美學(xué)史邏輯分期的認(rèn)識更趨細(xì)化，如認(rèn)為春秋戰(zhàn)國是中國古典美學(xué)的奠基期，漢代至南北朝是中國古典美學(xué)的突破期，唐宋是中國古典美學(xué)的鼎盛期，元明是中國古典美學(xué)的轉(zhuǎn)型期，清代是中國古典美學(xué)總結(jié)期。此外，作者于2007年出版了《20世紀(jì)中國美學(xué)本體論問題》（武漢大學(xué)出版社），實(shí)際上是中國古代美學(xué)史的續(xù)篇;于2017年出版了兩卷本的《文明前的“文明”：中華史前審美意識研究》（人民出版社），從史前器物及神話中的審美意識說起，將中國美學(xué)史的上限大大推進(jìn)，而且相當(dāng)詳實(shí)。這三部書實(shí)際上貫通了中國自史前至當(dāng)代的美學(xué)史，一人所為，相當(dāng)不易。

四、王文生的《中國美學(xué)史》和于民的《中國美學(xué)思想史》

2008年，上海文藝出版社出版了王文生的《中國美學(xué)史：情味論的歷史發(fā)展》。王文生是研究中國古代文藝?yán)碚摰拇蠹?，曾協(xié)助郭紹虞主編出版過四卷本《中國歷代文論選》。在《中國美學(xué)史》中，他將美學(xué)視為美之學(xué)，將“情味”視為中國古代美學(xué)關(guān)于美的核心范疇加以聚焦考察，是建立在過去長期從事古代文論研究積累的大量實(shí)證材料基礎(chǔ)上的，與葉朗等將“意象”視為中國古代美學(xué)的核心范疇迥異其趣，對前人的觀點(diǎn)起到某種互補(bǔ)、糾偏作用，值得重視。不過，在將一部豐富多彩的美學(xué)史寫成單一的范疇史這點(diǎn)上，王著與葉著的缺失是相同的。

2010年，復(fù)旦大學(xué)出版社出版了于民的《中國美學(xué)思想史》。于民是宗白華先生的學(xué)生，曾負(fù)責(zé)《中國美學(xué)史資料選》上卷的編選?！吨袊缹W(xué)思想史》雖然出版于2010年，但其主要內(nèi)容和觀點(diǎn)，則是作者早期著作《春秋前審美觀念的發(fā)展》（中華書局1982年版）和《氣化諧和——中國古典審美意識的獨(dú)特發(fā)展》（東北師范大學(xué)出版社1989年版）的合編改寫。關(guān)于該書與前兩本書的關(guān)系，于民說：“兩書的一統(tǒng)”是在學(xué)生的催促下于病后勉力完成的。由于病后“記憶與書寫能力”的“恢復(fù)”有限，“因此，我也只能將它粗略地加以串通，增添些必要的段落，而大多文字則無力修改，基本上保留了兩書的原貌?！痹摃D用“氣”與“和”這兩個核心觀點(diǎn)來貫穿全書，對美學(xué)史的發(fā)展形成了自己的獨(dú)特概括：一、新石器時期是審美藝術(shù)的誕生時期;二、夏商美學(xué)主要表現(xiàn)為對猙獰的獸形之美的崇敬;三、中國古代美學(xué)的奠基時期是西周，“氣”與“和”兩個概念開始建立;四、春秋戰(zhàn)國是中國古代美學(xué)思想的展開時期，氣化與諧和范疇得到發(fā)展;五、兩漢時期，審美重點(diǎn)是從人到藝術(shù)的過渡;六、魏晉六朝時期的美學(xué)特點(diǎn)，是人格審美的頂峰與藝術(shù)品鑒的升華;七、隋唐五代的美學(xué)特征，是意境的追求與生成;八、宋至明中期的美學(xué)特征，是儒道釋相融的審美觀的形成;九、明后期至清中期的美學(xué)特點(diǎn)，是中國古代審美氣化諧和論的巔峰與總結(jié)。作為一位長期從事中國美學(xué)研究的學(xué)者在晚年改訂的一家之言，該書有一定的參考價值。不過，由于該書并不是作者從自覺的目標(biāo)出發(fā)寫的一部中國美學(xué)史，而是原有兩部相關(guān)著作在晚年精力不夠狀況下的修訂，其邏輯的嚴(yán)密性、結(jié)構(gòu)的均衡性以及觀念的現(xiàn)代性等等出現(xiàn)一些不足是無法幸免的。另外，何為“氣化諧和”，“氣”與“和”何以是美，也需要有更嚴(yán)密的闡釋和論證。

五、王向峰、張法、王振復(fù)的中國美學(xué)史著述

與敏澤的三卷本《中國美學(xué)思想史》由簡至繁不同，1996年中國社會科學(xué)出版社出版的王向峰的《中國美學(xué)論稿》則由繁至簡，由博返約。全書33萬字，從先秦到現(xiàn)代選取一個個代表性的人物或著作加以評述，精要可取，不乏真知灼見;但對美、美學(xué)、中國美學(xué)精神、美學(xué)史的歷史分期等基本問題未作出邏輯探討和闡發(fā)，有限的篇幅注定了該書不能不有掛一漏萬之嫌。

2000年，上海人民出版社出版張法的《中國美學(xué)史》，闡釋先秦至1840年的中國古代美學(xué)史。全書只有30萬字，但量小而多具卓識，標(biāo)志著對中國美學(xué)縱向發(fā)展和橫向邏輯認(rèn)識的深化。關(guān)于中國美學(xué)史的寫法，作者聲稱：美學(xué)史是審美理論史，應(yīng)反對六經(jīng)注我、用邏輯犧牲史實(shí)，盡量還原古代美學(xué)理論的客觀事實(shí)。關(guān)于中國古代美學(xué)的整體結(jié)構(gòu)，作者提出從社會結(jié)構(gòu)上看有四種：一是夏-漢的“朝廷美學(xué)”，二是先秦-明清的“士人美學(xué)”，三是宋-清的“市民美學(xué)”，四是依附、滲透在三者中的“民間美學(xué)”。可見中國美學(xué)史的主干是“士人美學(xué)”。作者認(rèn)為“士人美學(xué)”有五大主干——儒、道、屈、禪、明清思潮，這是李澤厚《華夏美學(xué)》觀點(diǎn)的化用。關(guān)于中國古代美學(xué)的范疇體系，作者劃分為“審美對象范疇”“審美創(chuàng)造范疇”“審美欣賞范疇”。認(rèn)為貫穿始終的根本性范疇有五：“氣韻生動”，這是“中國美學(xué)內(nèi)在生命”;“陰陽相成”“虛實(shí)相生”，這是“中國美學(xué)的基本法則”;“和”，這是“中國美學(xué)最高理想”;“意境”，這是中國美學(xué)的“審美生成觀”。關(guān)于中國美學(xué)史的分期，作者揭示：早在“遠(yuǎn)古美學(xué)”中，就形成了“禮”“文”“中”“和”“觀”“樂”這些基本范疇。其中，“禮”是“美的源頭、信仰-宗教-巫術(shù)儀式、原始文化的核心”，“文”是“審美對象的總稱”，“中”是“文化核心與美學(xué)原則”，“和”是“文化理想與審美原則”，“觀”是“審美方式的基型”，“樂”是“審美主體構(gòu)成”。先秦和秦漢美學(xué)標(biāo)志著“中國文化結(jié)構(gòu)與審美方式的確立”，魏晉南北朝美學(xué)標(biāo)志著“中國美學(xué)理論形態(tài)的產(chǎn)生”，唐代美學(xué)標(biāo)志著“中國美學(xué)理論形態(tài)的完成”，宋元美學(xué)以文人化理論為標(biāo)志，是中國美學(xué)的“發(fā)展與頂峰”時期，明清美學(xué)是中國美學(xué)的總結(jié)期。這些看法具有發(fā)人深思的參考價值。

2002年，四川人民出版社出版了王振復(fù)的《中國美學(xué)的文脈歷程》，50萬字;2004年，改名為《中國美學(xué)史教程》在復(fù)旦大學(xué)出版社出版。如前所說，世紀(jì)之交以來，“審美”逐漸取代了“美”，成為美學(xué)研究的一個熱詞?！吨袊缹W(xué)的文脈歷程》似乎也折射出美學(xué)觀念的這種時代變化。作者從文化、哲學(xué)的層面切入作者心目中的“審美”問題，如“巫史文化與審美初始”“諸子之學(xué)與審美醞釀”“經(jīng)學(xué)統(tǒng)一與審美奠基”“玄佛儒之思辨與審美建構(gòu)”“佛學(xué)中國化與審美深入”“理學(xué)流行與審美綜合”“實(shí)學(xué)精神與審美終結(jié)”，是一本從“審美”的角度切入中國美學(xué)史的個人化論著，頗多獨(dú)到之見，成一家之言。

六、許明主編的《華夏審美風(fēng)尚史》與陳炎主編的《中國審美文化史》

2000年，河南人民出版社出版了許明主編的《華夏審美風(fēng)尚史》11卷，300萬字。傳統(tǒng)的美學(xué)史通常是美學(xué)思想史，是歷代哲學(xué)家或文藝?yán)碚摷业睦碚摪l(fā)展史，該書則將研究視角延伸到與美學(xué)相關(guān)的藝術(shù)部分及日常生活中的審美現(xiàn)象。于是取名“華夏審美風(fēng)尚史”，入選國家社科基金重點(diǎn)項(xiàng)目，出版后獲國家圖書獎。11卷分別為序卷《騰龍起鳳》、第1卷《俯仰生息》、第2卷《郁郁乎文》、第3卷《大風(fēng)起兮》、第4卷《六朝清音》、第5卷《盛世風(fēng)韻》、第6卷《徜徉兩端》、第7卷《勾欄人生》、第8卷《殘陽如血》、第9卷《俗的濫觴》、第10卷《鳳凰涅粲》。每卷25～30萬字。2018年，該書修訂版由北京師范大學(xué)出版社出版。

世紀(jì)之交以來，中國美學(xué)界的美學(xué)觀念悄然發(fā)生著一場革命性的變化。過去作為“美之學(xué)”的美學(xué)逐漸走向“審美之學(xué)”的美學(xué)。美學(xué)的研究對象從眾說紛紜的“美的本質(zhì)”走向有形可見的“審美文化”。正是在這種時代氛圍中，2000年，山東畫報(bào)出版社出版了陳炎主編的四卷本《中國審美文化史》。

主編陳炎在《緒論》中指出：“審美文化史”有別于“審美思想史”與“審美物態(tài)史”，而是介于“道”“器”之間的文化形態(tài)，這就決定了本書寫作方法上是“介于歸納、演繹之間的描述形態(tài)”和“介于理論、實(shí)踐之問的解釋形態(tài)”，于是全書呈現(xiàn)為介于藝術(shù)史與美學(xué)理論史之間的綜合形態(tài)。實(shí)際上就是將李澤厚的《美的歷程》與《華夏美學(xué)》融為一爐的寫法。全書四卷由包括主編在內(nèi)的四人撰寫，每人承擔(dān)一卷，每卷25～30萬字。盡管每卷涉及的點(diǎn)很多，但四卷實(shí)現(xiàn)了渾然一體的無縫對接，顯示出難得的有機(jī)整體性，令人嘆為觀止，堪稱集體合作項(xiàng)目中少見的成功之作。這既得力于主編的見識和匠心，也得力于參寫者均衡的學(xué)術(shù)水準(zhǔn)和相應(yīng)的知識儲備。全書將中國審美文化史分為先秦、秦漢魏晉南北朝、唐宋、明清四部分，每一部分都用華美而精到的文字對各個時段的審美文化特點(diǎn)作了中肯的概括和描述，別具卓識。該書后來獲得教育部組織的全國高等學(xué)?？茖W(xué)研究優(yōu)秀成果著作類一等獎，可為實(shí)至名歸。當(dāng)然，作為“審美文化史”，該書畢竟有別于我們理解的作為“美的學(xué)說史”的美學(xué)史，作為“準(zhǔn)美學(xué)史”看待比較合適。

七、朱志榮主編的《中國美學(xué)簡史》與《中國審美意識通史》

2007年，北京大學(xué)出版社出版了朱志榮主編的《中國美學(xué)簡史》。這是一部由幾所高校的青年教師聯(lián)合編寫的大學(xué)文科教材。這個時候，學(xué)界的美學(xué)觀念、研究方法發(fā)生了很大變化，過去的唯物論變成了存在論，過去的本質(zhì)論變成了生成論。美學(xué)的研究對象不再被看作美的本質(zhì)，而被視為決定、產(chǎn)生美的審美活動。作為這種思潮的反映，主編朱志榮認(rèn)為，美學(xué)史不應(yīng)是審美理論史，而應(yīng)當(dāng)是理論與實(shí)踐統(tǒng)一的“審美意識”史，美學(xué)史應(yīng)當(dāng)討論的中心問題是“審美問題”。不過，何為“審美意識”“審美問題”，他并沒有給予明晰的說明。在《緒論》中，主編論及中國美學(xué)的基本特征：“思維方法”是感悟、比興、情景交融、物我合一、天人合一;“范疇特點(diǎn)”是與哲學(xué)范疇相通、體現(xiàn)生命意識、貫通自然感悟與社會特征、借鑒佛教范疇;“理論形態(tài)”是詩性表達(dá)、具象特征、生命意識、重機(jī)能輕結(jié)構(gòu)。關(guān)于中國美學(xué)史的研究方法，作者認(rèn)為一要聚焦“審美問題”，防止泛化，反對以文化為美學(xué)的全部內(nèi)容;二要理論與實(shí)踐相統(tǒng)一，不能將美學(xué)史僅僅寫成“美學(xué)理論史”;三要盡量揭示“中國特色”;四要尊重客觀事實(shí)，不能讓歷史成為個人思想的注腳;五要體現(xiàn)當(dāng)代意識。在歷史分期上，該書將先秦兩漢視為“萌芽興起期”，將魏晉隋唐視為“發(fā)展期”，將宋元明清視為“轉(zhuǎn)型期”，將“現(xiàn)代”視為“新變期”，一直寫到朱光潛、宗白華、李澤厚。

2017年，人民出版社出版了朱志榮教授主編的《中國審美意識通史》。該書從審美意識切入美學(xué)史書寫，拓展了研究視角，給美學(xué)史研究提供了另一種思路、另一種選擇。該書在美學(xué)研究對象的時間上限上有所突破，即將審美意識探尋的起點(diǎn)上推到史前，與陳望衡的《中華史前審美意識研究》有異曲同工之妙。全書共八卷，300多萬字。該書各卷的作者調(diào)動自己的全部精力，貫徹主編的思路，在分析各自時代的審美意識時并不是簡單地就事論事，而是將視野拓展到每個時期的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、思想大背景中，具有相當(dāng)?shù)膶W(xué)術(shù)含量和參考價值。

八、筆者的《中國美學(xué)通史》與《中國美學(xué)全史》

學(xué)術(shù)研究是個體勞動，優(yōu)秀的研究成果一般是出自個人長期悉心的研究之手（這方面，陳炎主編的《中國審美文化史》是一個少見的例外）。只要力所能及，要盡量堅(jiān)持一個人獨(dú)立去做研究。中國美學(xué)史盡管面廣量大，但在前人作了大量資料準(zhǔn)備的基礎(chǔ)上，通過持續(xù)不懈的努力，一個人是可以做到的。這方面，敏澤、陳望衡等前輩為我們作出了榜樣。

美學(xué)史雖然寫的是“史”，但必須有深入、穩(wěn)妥的“論”的研究作指導(dǎo)。有什么樣的美學(xué)觀，美學(xué)史就有什么樣的寫法。美學(xué)不是什么說不清的“審美”之學(xué)，而是聚焦聯(lián)系著肯定性情感或感覺的“美”之學(xué)?！懊馈弊鳛椤坝袃r值的樂感對象”，既以超功利的普遍引起愉快的形式美區(qū)別于真與善，又以功利的普遍引起愉快的內(nèi)涵美聯(lián)系于真與善。而真、善所以能轉(zhuǎn)化成內(nèi)涵美，一在于在真、善的內(nèi)涵具有合適的形象，二在于這種形象能普遍有效地引起快感。所以美學(xué)史既要考察能帶來感官愉快的形式美，又要兼顧能帶來心靈愉快的內(nèi)涵美。在這兩方面，偏于任何一端都會造成美學(xué)史書寫內(nèi)容的自相矛盾、無法圓通。中國古代，沒有現(xiàn)代意義上的“美學(xué)”學(xué)科，卻有大量關(guān)于“美”的思想學(xué)說。因此，在書寫兩千多年的中國古代美學(xué)史的時候，聚焦不同時期關(guān)于“美”的思想認(rèn)識就顯得至關(guān)重要?！懊馈钡谋憩F(xiàn)形態(tài)可以是“意象”“意境”“情味”“趣味”“玄妙”“神韻”“格調(diào)”“聲色”等豐富多彩的范疇，而不是單一的“美”字。

美學(xué)是一門雜學(xué)，美學(xué)史的研究需要多方面的知識準(zhǔn)備。首先，美學(xué)史考察的主要對象是超功利、超內(nèi)涵的形式美，而藝術(shù)理論是以研究感覺愉快的形式規(guī)律、法則為主的，所以需要通曉各門藝術(shù)的美學(xué)理論及其歷史。其次，美學(xué)史又必須兼顧考察具有功利意蘊(yùn)的內(nèi)涵美，也就是引發(fā)精神愉悅的真、善形象之美，所以需要掌握研究真的哲學(xué)與研究善的倫理學(xué)知識及其歷史。再次，美作為有價值的樂感對象，與每個時代的社會、政治決定的價值取向、思想背景密切相關(guān)，所以中國美學(xué)史的邏輯分期必須聯(lián)系中國思想史的分期，以此為強(qiáng)大支撐，與此相生相發(fā)，形成互補(bǔ)。

基于上述考量，筆者立足于個人的長期的沉潛涵濡，獨(dú)立完成、出版了《中國美學(xué)通史》三卷本，156萬字;后增補(bǔ)為《中國美學(xué)全史》五卷本出版，257萬字。

關(guān)于中國美學(xué)史的醞釀，早在20世紀(jì)80年代初就開始了。1983年2月28日，筆者在與錢中文先生的通信中說：“就我視野所見，中國古典美學(xué)似乎有許多未開墾的處女地。堂堂中國，沒有一部中國古代美學(xué)史，豈不羞乎？”當(dāng)時中國確無一本中國美學(xué)史專著。后來陸續(xù)出版了一些，在深受教益、啟發(fā)的同時，又都感到不甚滿意。于是在從事美學(xué)和文藝?yán)碚摰膶W(xué)理研究，提出“美是普遍愉快的對象”（《學(xué)術(shù)月刊》1998年第1期）、“文藝是審美的精神形態(tài)”（《文藝?yán)碚撗芯俊?001年第6期）的同時，我沉潛咀嚼、反復(fù)玩味中國美學(xué)史的相關(guān)資料，并注意收集中國歷代佛教、道教思想的資料，逐步形成了從儒、道、佛等哲學(xué)世界觀和各種門類的文藝?yán)碚撊耸质崂黻P(guān)于美的快感的思想、重寫中國美學(xué)史的思路。2002年上半年，恰逢山西教育出版社來滬組稿，筆者報(bào)的三卷本、約150萬字的《中國美學(xué)通史》選題獲得通過，于是開始動筆。2005年，該書完成過半后，以“中國古代美學(xué)史的重新解讀”為題申報(bào)國家社科基金項(xiàng)目，獲得立項(xiàng)。2006年底全部完成。2008年12月，該書由人民出版社出版。2012年12月，該書獲上海市第十屆哲學(xué)社會科學(xué)優(yōu)秀成果著作類三等獎。2013年3月，該書獲教育部頒發(fā)的第六屆高等學(xué)?？茖W(xué)研究優(yōu)秀成果著作類三等獎。

該書用以取舍中國古代文化典籍中美學(xué)材料的理論觀點(diǎn)是“美是普遍愉快的對象”，對中國古代美學(xué)精神的解讀只花了一章的篇幅，敘寫中國美學(xué)史的下限僅到“五四”時期為止。此后十年中，筆者的理論觀點(diǎn)又有所完善和深化，將“美是普遍愉快的對象”改造為“美是有價值的樂感對象”，以此重新梳理、評價古代美學(xué)材料。增加第一卷，將“中國古代美學(xué)精神”從一章擴(kuò)充為一卷詳加專論，為中國古代美學(xué)史的考察提供聚焦的對象、運(yùn)行的軸心和豐富的范疇。增加第五卷，補(bǔ)上“中國現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)史”的空缺，一直寫到21世紀(jì)初，在時間上成為一部完整的全史。

《全史》分為三大板塊。第一塊為第一卷，系統(tǒng)論析中國古代美學(xué)精神;第二塊為二至四卷，全面描述中國古代美學(xué)精神在中國古代的運(yùn)行軌跡，揭示它們在儒、道、佛、玄等哲學(xué)著作和詩、文、書、畫、音樂、園林等文藝評論中的表現(xiàn)形態(tài)，呈現(xiàn)出多線并進(jìn)、齊聲共唱的復(fù)調(diào)景觀。第三塊為第五卷，多線合成一線，揭示美學(xué)學(xué)科在中國現(xiàn)當(dāng)代的轉(zhuǎn)型、演變歷程。

具體說來，第一卷集中論析中國古代美學(xué)精神。作者從美學(xué)是美之哲學(xué)的學(xué)科涵義辨析出發(fā)，提出并論證“美是有價值的樂感對象”，以此作為研究和評價中國古今美學(xué)思想的依據(jù)。主體部分以原始表末的歷時方法，揭示了中國古代以味為美、以心為美、以道為美、以文為美，物我同構(gòu)、天人合一為美的基本美學(xué)精神，剖析了中國古代主要文化形態(tài)儒、道、佛三家對美的特殊看法，并就中國古代文藝與美不即不離的關(guān)系、與心靈表現(xiàn)的緊密聯(lián)系、意象在中國古代藝術(shù)理論中的地位及中國古代的美感思想作了專題挖掘。卷首冠以前言對中國美學(xué)史書寫的歷史加以回顧與反思，冠以緒論總括中國美學(xué)史的古今演變與時代特征，以求錦上添花。

第二卷描述中國古代美學(xué)精神在先秦兩漢至魏晉南北朝的演變歷程。先秦兩漢是中國古代美學(xué)精神的奠基期，中國古代“味”美、“心”美、“道”美、“文”美、同構(gòu)為美的思想直到兩漢才奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，主要哲學(xué)派別儒、道、佛的美學(xué)觀也直至兩漢才初步建立。魏晉南北朝是中國古代美學(xué)精神取得重大突破的時期。在逍遙適性、“從欲為歡”的玄風(fēng)鼓舞下，以“情”為美的情感美學(xué)潮流與以“文”為美的形式美學(xué)潮流噴涌而出，形成了“情之所鐘，正在我輩”的人格美風(fēng)度，誕生了“緣情”而“綺靡”的山水詩、宮體詩、格律詩及其理論成果。伴隨著佛教、道教的繁榮，佛教美學(xué)、道教美學(xué)迎來第一個高潮。

第三卷描述中國古代美學(xué)精神在隋唐宋元時期的演變過程及其整體特征。針對六朝情感美學(xué)、形式美學(xué)帶來的情欲橫流、形式偏好等社會問題，隋唐的政治家、思想家、文學(xué)家舉起道德美學(xué)大旗整頓糾偏，掀起古文運(yùn)動和新樂府運(yùn)動，提出“文以明道”“詩者實(shí)義”。宋代，儒家之道一變而為天理之理，但在“文以載道”、以“道”為美這個大方向上一以貫之，愈走愈遠(yuǎn)。元代百年，思想守成。可見，隋唐宋元是一個整體，特征是以復(fù)古為革新，道德美學(xué)占主導(dǎo)地位。與此同時，形式美學(xué)與情感美學(xué)仍以其余波朝前推進(jìn)，在個人悲歡的天地中、在不登大雅之堂的詞曲縫隙中尋求生存發(fā)展。伴隨著中國佛教宗派的創(chuàng)立和道教的發(fā)展，佛教美學(xué)、道教美學(xué)達(dá)到又一個高潮。

第四卷描述明清美學(xué)的發(fā)展?fàn)顩r。明清是中國古代美學(xué)的綜合時期，盡管佛教美學(xué)、道教美學(xué)走向式微，但文藝美學(xué)領(lǐng)域繁花似錦，走向集大成。詩詞、戲曲、小說、書法、繪畫、園藝、音樂評論出現(xiàn)了許多總結(jié)性專著，以味為美、以道為美、以情為美、以文飾為美的中國古代美學(xué)精神經(jīng)過否定之否定，走向折中調(diào)和，得到過濾積淀，持論更趨穩(wěn)妥，進(jìn)一步夯實(shí)了具有民族特色的中國古代美學(xué)精神。近代，伴隨著國門打開，美學(xué)的學(xué)科概念開始萌芽，美文學(xué)概念開始出現(xiàn)，古代美學(xué)開始了向現(xiàn)代美學(xué)的轉(zhuǎn)型。

第五卷描述“五四”之后中國現(xiàn)代美學(xué)學(xué)科的轉(zhuǎn)型歷程。古代美學(xué)有美無學(xué)，關(guān)于美的思想主要散落在哲學(xué)論著與文藝評論中。五四時期，西方的美學(xué)學(xué)科進(jìn)入中國，美學(xué)作為美之哲學(xué)聚焦美的思考，關(guān)于美的思想集中體現(xiàn)在美學(xué)論著中?！拔逅摹鼻昂笫乾F(xiàn)代美學(xué)學(xué)科的誕生時期，同時也是主觀的價值論美學(xué)占主導(dǎo)地位的時期;1928年“無產(chǎn)階級革命文學(xué)”論爭后至1948年是主觀論美學(xué)走向唯物論美學(xué)的時期;50年代末是中國化美學(xué)學(xué)派的創(chuàng)立與馬克思主義美學(xué)主導(dǎo)地位的確立時期;八九十年代是實(shí)踐美學(xué)原理的定型與突破時期;21世紀(jì)以來則是美學(xué)的解構(gòu)與重構(gòu)時期。

作為描繪中國美學(xué)從先秦到當(dāng)代演變的全景圖，《全史》是筆者數(shù)十年苦心孤詣獨(dú)立研究、水到渠成瓜熟蒂落的結(jié)果，它在接近完成時申報(bào)上海市高校服務(wù)國家重大戰(zhàn)略出版工程項(xiàng)目并獲得立項(xiàng)，后來又人選“十三五”國家重點(diǎn)圖書規(guī)劃出版項(xiàng)目。作為一部聚焦古往今來有價值的樂感對象思考成果的著作，其學(xué)理價值愿意迎接學(xué)術(shù)史的篩選與考量。