袁濟喜

中國美學史源遠流長，博大精深，其形態(tài)有別于西方美學，它融雜在中國古代文化的各個方面。例如哲學、宗教、文學藝術(shù)等方面，而且大都以感性的形式呈現(xiàn)出來，純粹理論形態(tài)的著論并不多，因此，對于中國美學史這種原初形態(tài)的整理與研究，就需要編著者花費大量的精力來研判與論述，不僅需要收集與整理文獻資料，更主要是研究主體的才膽識力。由祁志祥教授所編著的《中國美學全史》，正可見作者在這兩方面的功力結(jié)晶，讀來令人感欣。

一

經(jīng)過近幾十年，特別是改革開放40年以來的研究，中國美學史領(lǐng)域的成果可謂碩果累累，歷經(jīng)兩代學人的努力，不僅產(chǎn)生了眾多的中國美學史的著論，而且也問世了許多斷代與專門史方面的中國美學著論，祁志祥教授早幾年即出版了《中國美學通史》的多卷本著作。在這種學術(shù)積累之上，有沒有可能誕生一部中國美學全史這樣的成果，這是人們心存疑慮的地方。而在這種時候，祁志祥先生以其遑遑巨著，回答了這個問題。我們認為，在目前的背景下，中國美學全史的問世可謂水到渠成，適逢其時。對于中國美學全史的編寫，是對于中國美學史研究的再上層樓，因為目前需要對中國美學歷史進行全方位的整理與總結(jié)。

當然，任何全史都是相對而言的，不可能囊括一切，而且全史的編寫決不應(yīng)當變成簡單的整合，不是數(shù)量的疊加，而是質(zhì)量的飛躍。此中的關(guān)鍵，我認為主要是貫徹古人所說的“通古今之變，成一家之言”，具體而言，就是對于中國美學史的各個方面，包括它的范圍、研究現(xiàn)狀、存在問題、突破難點等有著清晰的反思意識與準確的判斷，而不是泛泛而談。從全書的布局來看，此書有著明確的反思意識，此書第一卷為全書通論《論美學、美與中國古代美學精神》，用厚重的篇幅，對于相關(guān)問題進行了深入而系統(tǒng)的論述。通論對于迄今為止的中國美學史的各路專家進行了實事求是地分析與批評。中國美學史的研究自從20世紀80年代之后，漸漸形成了研究熱潮，特別是李澤厚、葉朗、敏澤等大家對于這個領(lǐng)域的貢獻不少，此后，跟進的后學也勢頭不減，各種著論不斷涌現(xiàn)，達到相當?shù)乃?，顯示出中國學者在這方面的杰出貢獻。當然，不足之處也是存在的，除了文獻資料的尚待深入開掘之外，研究的方法與視野的拓展，以及中西美學的互動等方面的增強，也是一個重要的方面。因此，對于這些學者的研究成果進行述評與整理，以推進這項事業(yè)的發(fā)展，也是十分有必要的。在這樣的學術(shù)背景與時段下，祁志祥教授的這本書，對于各位學者的成果進行了認真的反思與總結(jié)，在尊重前人研究成果的前提下，也真率地進行了述評與考量，他認為中國美學的對象是關(guān)于美學的理論形態(tài)的學問，在此基礎(chǔ)之上，對于中國美學全史進行梳理與研究。其值得注意的地方有二。一是祁志祥教授指出，與上述諸位的美學史分期迥異其趣，作者緊扣中國古代美論“味美”“心美”“道美”“文美”、同構(gòu)為美的復合互補系統(tǒng)考察中國古代有無美學的歷史運動及其特征，得出了中國古代美學史的另一種解讀：先秦兩漢是中國美學的奠基期，中國美學的味美說、心美說、道美說、文美說、同構(gòu)為美說這些基本思想到先秦兩漢才奠定了堅實基礎(chǔ)，各家（儒道佛）美學觀的初步建構(gòu)也直至兩漢才大功告成。緣此，作者對于魏晉南北朝、唐宋元明清等階段的美學史作了梳理，書中對于中國美學史的階段劃分頗有見地。二是此書對于中國美學的基本特征進行了定位，提出了自己的看法。他認為，美學的確切內(nèi)涵，是研究現(xiàn)實與藝術(shù)中美及其樂感反應(yīng)的學科，其中心問題是美的問題，中國美學史應(yīng)當聚集的對象仍然是古代人怎么看美的思想，從而使它成為中國歷代關(guān)于美的思考的理論史。這樣的思路，既避免了將中國古代美學的邊際無限放大的缺失，也克服了將中國美學史僅僅局限于思想史與觀念史的局限性，從而在研究中游刃有余。這也是作者多年來致力于中國美學史的研究，長期積累的成果所致。多年來，祁志祥教授著述宏富，筆耕不輟，成果頗多，對于中國美學史用力甚勤，這套《中國美學全史》，正是在此基礎(chǔ)之上結(jié)成的豐碩成果，值得大力推介與祝賀。

二

這本書的特點，不僅在于“通古今之變”，還在于它的“成一家之言”。作為中國美學全史，縱貫上下三千年，涉及中國美學、哲學、宗教、文化等各個領(lǐng)域，可謂范圍廣大，頭緒紛雜，人物、著論以及相關(guān)的思想、范疇等林林總總，繁紛萬狀，如果依照傳統(tǒng)的寫法，很容易治絲益棼，不得要領(lǐng)。因此，本書采用以專題為經(jīng)緯，旁及人物、著作、觀點、范疇的寫法，不同于以往。這樣的寫法，在迄今的關(guān)于中國美學史的寫法上，還是比較新穎的，也是較為大膽的。例如對于魏晉南北朝美學史的寫法，分成第一章：玄學美學;第二章：詩文美學;第三章：繪畫美學;第四章：書法美學;第五章：園林美學;第六章：佛教美學;第七章：道教美學。其中每章專題的抓取亦有自己識見，例如第七章《佛教美學：高潮實現(xiàn)》的寫法，從原來的人物與思想介紹，轉(zhuǎn)向佛經(jīng)的翻譯與介紹，著重于佛經(jīng)譯籍中的美學意蘊，較為符合六朝佛教美學的特質(zhì)。當然，這樣的寫法，也造成了人物與著論的線索不夠清晰，總體的概括有所不足。筆者認為，如果能夠?qū)⒚缹W專題、藝術(shù)門類與歷史的線索進一步融合一體，加強理論的邏輯與歷史的邏輯良性互動，也許可以增加該書的學術(shù)蘊涵，進一步提升該書的學術(shù)質(zhì)量。

以往中國美學史的編寫，偏重中國古代美學史的整理，乃至于形成一個看法，即中國美學史就是中國古代美學史，這樣往往造成今天的中國美學與以往美學史內(nèi)在聯(lián)系的中斷。該書認為，“五四”前后是中國現(xiàn)代美學的第一個階段，從1915年到1927年的“五四”前后這段時期，是中國現(xiàn)代美學學科的文藝學科宣告誕生的階段，也是主觀的價值論占主導地位的階段。對于中國當代美學的構(gòu)建階段，該書也作了富有創(chuàng)見的劃分。第四卷《明清近代美學》與第五卷《現(xiàn)當代美學》，占有全書美學史部分（除去通論部分）的三分之一左右，可見作者在這方面的用力甚多，也融注了作者“通古今之變”的用心，僅從篇幅的設(shè)計安排中，也能體現(xiàn)出作者克服以往中國美學以古代為中心的格局，而力圖在打通古今變化的環(huán)節(jié)上，為當代中國美學的發(fā)展提供史的借鑒與理論支持的努力。這兩部分對于中國近代與現(xiàn)當代美學的敘述頗見功力，特別是對于當代美學的梳理可謂線索清晰，持論公允，顯示出作者不僅對于中國古代美學的熟稔，對于中國現(xiàn)當代美學的研究也是卓有成就的。

該書的成一家之言，還表現(xiàn)在它的敢于對于中國古代美學的特質(zhì)提出自己的看法。祁志祥教授提出中國美學的基本特征是一種樂感美學，他認為：“在中國古代人看來，美是一種味，一種能夠帶來類似于甘味的快適感的事物。不只視聽覺的快感對象是味，五覺快感乃至心靈愉悅的對象也是味?！边@一說法，在他的《樂感美學》一書中已經(jīng)得到申論與闡發(fā)，也引起過學者的關(guān)顧與討論。我以為這一對于中國古代美學的概括，有相當?shù)牡览?，王國維在《紅樓夢評論》中指出，吾國人精神，世俗的也，樂天的也。李澤厚先生在《華夏美學》中也提出過類似“中國文化以大團圓為特征”的觀點，認為中華美學是以世俗感性為其基本的特點，此種世俗化的特點，便是以樂天知命、世俗快感為追求。先秦時代的諸子百家，對此多有所論證。祁志祥教授的這本書貫穿著這種以樂感美學來解讀中國古代美學的線索，在第一卷的第二章《論美是最有價值的樂感對象》，特別是在第二卷的先秦美學這一章中，引證了許多相關(guān)的材料來說明之，應(yīng)當說是順理成章的，他認為道家的老莊雖然表面反對世俗性，但是骨子里依然是追求更高形態(tài)的“至味”“至美”，“由此出發(fā)，道家建構(gòu)自己獨特的美學思想系統(tǒng)。它站在儒家美學的對立面，豐富了中國美學對美和美感的認識，構(gòu)成了中國古代美學傳統(tǒng)的另一面?！边@樣的解釋，對于先秦美學的特征較為圓通。

當然這種將中國美學史的各個時期的形態(tài)統(tǒng)統(tǒng)歸納為樂感美學的看法，也存在著可以商榷的地方，因為中國美學史是一個漫長的演變發(fā)展階段，每一階段的表現(xiàn)形態(tài)以及形成的美學觀念與當時的特定時代環(huán)境是密切相關(guān)的，在魏晉南北朝369年左右的時間內(nèi)，呈現(xiàn)出與兩漢完全不同的形態(tài)，特別是對于美感形態(tài)的認識與愛好上，固然有傳統(tǒng)的樂感美學因素，例如阮籍的《樂論》還是堅持以和為美，反對以悲為美，但是更多的美學家卻倡導以悲為美，在當時的樂論，特別是詩論與文論方面，這種以悲為美的觀念很多，甚至可以說成為一種審美普遍心理。鐘嶸《詩品》中便貫穿著此種美學觀，錢鐘書先生《管錐編》第三冊二六《全漢文·卷四二》中也指出：“按奏樂以生悲為善音，聽樂以能悲為知音，漢魏六朝，風尚如斯。”這種奇特的惟有漢魏六朝才普遍流行的審美風尚，深刻地反映出當時動蕩中人們心靈世界中與逸興和逍遙相對應(yīng)的另一面，其實也是最深層的一面，即處于動蕩黑暗歲月中的憂生之嗟。它是將人們對于苦難的恐懼無奈之情，以長歌當哭的方式宣泄出來，既是中國傳統(tǒng)美學中不同于西方悲劇美學的一種審美心態(tài)，也是中國文化在對待人生悲劇時的審美宣泄方式。但是祁志祥先生此書中對于這部分的論述似乎不夠重視，用樂感美學的一般性規(guī)律來概括魏晉南北朝美學的美感形態(tài)也顯得有些牽強。

另外，該書的第四編《隋唐宋元：中國古代美學精神的復古期》這一部分內(nèi)容中，不少地方的分類還應(yīng)進一步斟酌。隋唐時期的美學繼承與發(fā)展了魏晉南北朝時期的美學思想，同時又以復古的形式出現(xiàn)，六朝時期的劉勰、鐘嶸等人的文學批評思想得到傳承與演變，往往在外表的復古中，卻是內(nèi)里的革新，并不是對于六朝美學的簡單揚棄。這一點，現(xiàn)在的學者大多已經(jīng)有了定論。該書第一編的第一章儒家道德美學的主潮，第二章形式詩學支流，將皎然、王昌齡的詩學統(tǒng)統(tǒng)歸結(jié)為形式主義詩學支流，以對應(yīng)第一章的分類，而第三章適意詩學新變中，又將殷瑤《河岳英靈集》中的詩學歸結(jié)其中，實際上，《河岳英靈集》倡導“神來”“氣來”“情來”的詩學主張，正是盛唐之音的反映，殷瑤推舉的盛唐詩人之作大多是這種格調(diào)的作品。如他評高適之作“多胸臆語，兼有氣骨”，崔顥詩“風骨凜然”，而其代表作則是“殺人遼水上，走馬漁陽歸。錯落金鎖甲，蒙茸貂鼠衣”（《古游俠呈軍中諸將》）他說陶瀚詩的“既多興象，兼?zhèn)滹L骨”，也是指入選的“大漠橫萬里，蕭條絕人煙。孤城當翰海，落日照祁連”等五言詩，展現(xiàn)了盛唐之詩特有的豪放汪洋、慷慨激昂的風格氣骨，是盛唐之音的典型作品。殷瑤的詩學主張，實際上是劉勰《文心雕龍》風骨說與曹丕《典論論文》中“文以氣為主”觀點的融合與發(fā)展，將其歸納為適意詩學似乎并不妥當。諸如此類的劃分在本書中還不少，為了精益求精，對這些地方進行商榷也是必要的。

至于將嚴羽的《滄浪詩話》歸入適意詩學也是值得商榷的。嚴羽《滄浪詩話》中詩學理論的誕生，與時代刺激直接有關(guān)。嚴羽所處的南宋末年，朝政荒黑，外患嚴重，知識分子生當奸臣當?shù)?、國君昏昧之時，許多人無以報國，只好在山水詩樂中排遣人生。嚴羽也是這樣。他一輩子沒有出仕，當時的朝政也排斥他這樣的憂憤之士參政，金元之際的著名文人戴復古，曾有詩評價嚴羽為“飄零憂國杜陵老，感時傷遇陳子昂”，可以說是對嚴羽人格與內(nèi)心痛苦的真實寫照。嚴羽將自己滿腔的憂憤傾注在對文藝現(xiàn)象的研究上，意圖通過對盛唐之音的呼喚來振奮民族精神，感動人們的情緒。《滄浪詩話》的宗旨，就是總結(jié)晚唐以來五、七言詩之發(fā)展，揭示詩的本質(zhì)特征，樹立盛唐的榜樣，以矯正宋詩末流之弊。在這種寫作動機指引下，嚴羽對詩的美學特征，以及為什么要倡導以盛唐為法，作了精彩的論述。嚴羽在《滄浪詩話》的《詩評》中，曾有不少地方對比了盛唐之音與中唐詩歌的不同之處：“李杜數(shù)公如金翅擘海、香象渡河。下視（孟）郊、（賈）島，直蟲吟草間耳。”“高（適）、岑（參）之詩悲壯，讀之使人感慨，孟郊之詩刻苦，讀之使人不歡?！眹烙饘Ω哌m、岑參之詩的偏愛與對孟郊等人詩作的不滿，并不僅僅是出于個人的喜好，而是出于他對時代強音的呼喚與對當時現(xiàn)實的不滿。他對詩作既要求筆力雄渾，同時又要求氣象渾厚，而不贊成過于直露的詩風。他對盛唐之音的贊頌，也是推崇一種熱烈向上、慨慷悲壯的美，他改變了宋代許多文人一味倡導平淡之美的趣味。他推崇李杜而兼容各體，而并不是偏嗜王維、孟浩然的詩風。在《詩辨》中說：“詩之品在九：曰高，曰古，曰深，曰遠，曰長，曰雄渾，曰飄逸，曰悲壯，曰凄婉。……其大概有二：曰優(yōu)游不迫，曰沉著痛快。詩之極致有一，曰入神。詩而入神，至矣，盡矣，蔑以加以矣！惟李杜得之，他人得之蓋寡也?！彼娗榈睦疃排c高岑，或雄渾悲壯，或沉著痛快，都是盛唐之音的顯示。因此，將其歸納為閑適散淡的適意美學范疇，似乎可以再考量。當然，總體上來說，祁志祥教授的這本中國美學全史的問世，是值得慶賀并加以大力推介的。