姜 麗

(渭南師范學院 外國語學院，陜西 渭南 714099)

在新感覺派的文學盛宴中，橫光利一成為日本新感覺派的靈魂作家。他對于自己初期小說這樣評價：“初期作品中我最先創(chuàng)作的就是《蠅》?！菚r候對于文學表現(xiàn)并沒有嚴格的概念，僅僅在寫作態(tài)度上，非常嚴肅認真。那個時期我對藝術的象征性的關注勝過其他一切，并且篤信構圖的象征性之美遠遠超過寫實?！盵1]584可見，《蠅》中登場人物的象征性構圖是不容忽視的重要課題。本文欲從作品《蠅》中的車夫、乘客、包子店老板娘、包子、蒼蠅這些角色為出發(fā)點，分析他們的象征體及本體含義，探索作品文本背后表達的兩次世界大戰(zhàn)夾縫下，人們的生活現(xiàn)狀和社會體制。

一、橫光利一和《蠅》

橫光利一(1898—1947)，是日本著名的小說家、評論家。年僅25歲的橫光利一在亦師亦友的文學大師菊池寬的幫助下順利進入文壇成為令人矚目的一顆文壇新星，同川端康成一起活躍在大正、昭和時期的日本文壇中。他憑借《蠅》《日輪》兩部作品華麗登場后，又借《機械》一躍成為日本現(xiàn)代文學大師。后發(fā)表長篇小說《旅愁》，用多彩的文筆表現(xiàn)東西文化之間的文明沖突，被譽為“日本文學之神”。

短篇小說《蠅》1923年發(fā)表于雜志《文藝春秋》?！断墶凡粌H是橫光利一的成名作，也是“新感覺派”成立前的一塊基石，是新感覺派風格的指向標。小說篇幅不過3500字，分為十小節(jié)，每小節(jié)都有新的人物登場，用驛站這一場景將不同人物的命運連接在一起，如同一部小型電視劇，更如人生縮影。這種文本結構同夏目漱石的《夢十夜》的文本結構異曲同工?！秹羰埂返慕Y構設計如同參觀一幢大樓，每個房間都有著與眾不同的裝修風格。《蠅》這部作品更像是參觀中國明清時期的長院，每幢房子用走廊連接起來，一幢套一幢，每幢各不相同。橫光利一用環(huán)環(huán)相扣的文學形式，幽默詼諧，寓意深刻的內容，使整個小說雖短小精悍卻能象征社會百態(tài)，包容萬象、筆底煙花、不贊一詞。作品以蒼蠅掉進蜘蛛網后拼命逃脫的場景開篇，接連登場的分別是盼見病危兒子的農婦、帶孩子的母親、為愛私奔的年輕男女、同貧窮抗爭了幾十年的鄉(xiāng)紳。他們都有一個共同的目標，即乘坐馬車開啟新的旅途。作品中迷戀象棋，心念包子的車夫是主宰發(fā)車時間的關鍵人物。作者通過驛站這個場景設置將這些人物的命運聯(lián)系到一起。蒼蠅從蛛網逃脫后落在馬背上休息，盡情吸吮著馬背上的汗水，睜大眼睛注視著周圍的一切，并隨著馬車一同開啟了旅程。馬車伴著人、馬的悲鳴聲一同墜崖，所有的矛盾、爭端、欲望、期盼都隨著馬車的墜崖變得煙消云散，一切都結束了，唯有大眼蒼蠅揮動有力的翅膀朝空中飛去，小說以這樣的悲劇收場。

二、象征修辭在小說文本中的重要性

關于象征，我國理論界主要有修辭、藝術創(chuàng)作方法、文化三種層面的研究。修辭層面的象征指的是一種修辭策略和藝術技巧，與“隱喻”含義相近。王希杰在其《漢語修辭學》中說道：“象征，就是不直接描繪事物，而是根據事物之間的相互聯(lián)系，借助聯(lián)想，說的是乙，叫人聯(lián)想到甲。”[2]406在象征中，人們主要借助事物間的相似性和類比性，努力闡述、揭示未知領域的事、某種還處于形成過程中的東西。象征所暗示的客觀對應物是一種與日常世界有所不同的另一個可能的世界，它賦予的是人在精神層面的一個重要維度。象征主義將象征看作一種藝術創(chuàng)作模式，這對象征的本質的揭示和把握非常有利。但目前，大部分和象征相關的研究都是只停留在對象征的經驗描述，沒有深入到藝術家想要體現(xiàn)的思維方式和創(chuàng)作意圖中，因此也不能闡述藝術家使用象征藝術方式展示獨特個性的深層原因；文化層面的象征作為一種哲學概念，指的是“象征作為人與世界的異質同構聯(lián)系”[3]的方式，是一種建立在人的符號化思維和符號化行為的基礎上的文化現(xiàn)象。如朱熹說：“天地之間，無往而非陰陽，一動一靜，一語一默，皆是陰陽之理。無物不是陰陽?！盵4]1604這里的“天”和“地”是象征體，“天”的本體是“陽”，“地”的本體是“陰”。也就是說將簡單的物體提升到意象化階段，形成兩個對應抽象符號。這種層面的象征等同于文化現(xiàn)象，有意識地將象征本體擴大化。

象征是近現(xiàn)代小說中的重要手段之一，是一種間接的表達方式，它比直接的描述更為重要，也更能引起讀者的注意。運用象征手法對文學作品中的角色進行研究，將有利于文本思想的傳遞和表達。通過象征手法的運用，作者以一種不言而喻的特殊思想表達方式引導讀者的思考。文學作品中的象征體并不總是代表某種特定的本體，往往只是通過這種途徑來進行暗示。因此，讀者有時會對同一象征體持有不同看法，這是基于讀者本身對小說的理解不同。在分析具體象征體的時候，沒有絕對的標準，盡管某些象征體體現(xiàn)的本體很明顯但由于讀者對作品當中特定的主題理解角度的不同，對作品中出現(xiàn)的象征體及象征本體的解讀也產生了很大差異。

王天慧在《〈蒼蠅〉中生命的哲學及藝術特色》一文中明確指出：“橫光利一主張所謂象征是將人物形式化構圖化，在表現(xiàn)作者的世界觀時應該基于時代感覺、時代意識和時代精神。而時代感覺也絕不是時代的退步。”[5]橫光利一所強調的這些理論，正好印證了他的文學理念——“反對作家創(chuàng)作時從人生觀角度進行創(chuàng)作”。此外，橫光的好友川端康成在評價橫光文學時談到，在橫光文學中擬人手法的描寫隨處可見，主觀思想由無數(shù)分散的片段組成，再重新賦予作品的對象之中，也就是發(fā)揮人的主觀能動性賦予萬物以生命體征。小說《蠅》在登場角色上就被注入新的思想，每個角色都是一個象征體，在角色形象的背后，都隱藏著本體。

三、《蠅》中的象征體與本體

(一)象征體蒼蠅與本體旁觀者

蒼蠅由于傳播疾病等各種原因被人們厭惡，但眾所周知蒼蠅在很多極端環(huán)境中都能沖破命運封鎖頑強地生存下來，它頑強的生命力為人所嘆?！断墶分校n蠅一共出現(xiàn)了三次，分別是在小說的第一節(jié)、第九節(jié)、第十節(jié)，整部作品的故事發(fā)展與蒼蠅毫無關系，但作品在角色設置上蒼蠅發(fā)揮著不可取代的作用。開篇描寫了一只大眼蒼蠅一頭撞在了蜘蛛網上，強烈的求生欲望使其努力抗爭，來回蹬著蜘蛛網，最后終于死里逃生，飛到了馬背上休息。第九節(jié)內容屬于承上啟下的過渡章節(jié)，大眼蒼蠅隨著馬車的出發(fā)，從馬的腰間飛到了車頂上，車頂?shù)脑O置則是作品的一個關鍵，是所有場景的至高點，可以俯瞰而下，縱觀全局。第十節(jié)關于蒼蠅的描寫一共是三部分：第一部分，大眼蒼蠅一會兒默默地眺望著大片的梨樹，一會兒仰望著被陽光照的赤紅的斷崖，一會兒俯視著激流；第二部分，蒼蠅從車頂飛到了車夫半白的腦袋上；第三部分，大眼蒼蠅吸吮著馬背上的汗水補充能量后，悠閑地在空中飛翔。開頭蒼蠅拼死掙扎，結尾部分蒼蠅養(yǎng)精蓄銳、整裝待發(fā)。它用自己的大眼觀察著農婦因為怕見不到病危兒子最后一面的悲涼無奈；看著鄉(xiāng)紳將所有財產帶進浴室被人譏諷的窘態(tài)；欣賞著遠處的梨樹林與近處的潺潺的溪流；斜視著車夫雖然駕著車但卻早已進入夢鄉(xiāng)的惰態(tài)；眼睜睜地看著車馬翻下懸崖，變成碎片。在馬車臨危之際，相較于雙目緊閉進入夢鄉(xiāng)的車夫和戴著眼罩盲目拉車的馬,蒼蠅卻始終睜著大眼保持警覺。作者在作品中用“大眼”作為蒼蠅的定語成分來修飾蒼蠅，在整部作品當中重復出現(xiàn)了四次。作者用反復的寫作手法，強調“大眼”的觀察與記錄能力。它就像是一臺攝像機，攝錄著驛站里每個人的舉止，洞悉著人類社會中的一切。作品的最后，馬、車夫、乘客隨著馬車跌落懸崖的瞬間，大眼蒼蠅在人馬的悲鳴聲中，充滿力量地向天空飛去。所有的紛爭、焦慮都隨著馬車的墜崖而塵埃落定，唯獨蒼蠅充滿生機，獨自悠然地飛翔。蒼蠅冷漠無情，對他人的災難視而不見，更甚者可以說是幸災樂禍、麻木不仁。而這種心理表現(xiàn)早在上個世紀初就被魯迅怒斥為“看客心理”?！翱纯汀?，簡單而言就是，“旁觀者，是指人們以旁觀者的姿態(tài)面對事件與人，不論何種性質的事件如同看戲一般，對當事人沒有理解與共情的心理反應”[6]。作者刻意用“大眼”作為蒼蠅的修飾語，旨在讓蒼蠅發(fā)揮“看客”而不“移情”角色作用，象征20世紀初日本社會中麻木不仁、冷酷無情、只顧自保的旁觀者。

(二)象征體車夫與本體權力支配者

在作品的第二節(jié)，駝背的車夫正在驛站旁邊的包子鋪門前下象棋，溫暖的陽光照在他的身上，看起來悠閑自得。在第三節(jié)中，焦急的農婦向車夫的房間連問三遍：“還有車嗎？”沒有得到車夫的回答。農婦用焦急的口吻再次詢問時，車夫依舊目不轉睛地盯著棋盤，頭也不回地答道：“還有第二趟車?！鞭r婦提到病危的兒子，欲用自己可憐的遭遇博取車夫的同情而早一刻發(fā)車。可車夫完全沉浸在棋局的快樂世界中，哪里能留意到農婦的焦急心情，面對農婦的再三詢問，沉默和無視是他的應對方式。車夫是冷漠的，他人的生死和遭遇一點也不會影響他對棋局的興致。孟子曰：“人之所以異于禽獸者幾希；庶民去之，君子存之?！盵7]157除去“污蔑庶民”看不起老百姓的這層意思應予批判摒棄以外，這句話也算說得精辟。他指出人雖絕大部分同于動物，但卻具有“異于禽獸者幾?！钡牟糠?孟子稱之為“性善”)；要做好人做君子，關鍵在于克制同于禽獸的部分而保存發(fā)揚那“幾?！钡摹叭诵浴薄＼嚪蚴抢淠?、霸道的、恰恰缺少上述的“人性”。在第六節(jié)中，車夫面向包子鋪的老板娘問道：“包子，還沒有蒸好嗎？”這里的詢問并不是由于乘客的焦急，而是由于自身對包子的渴望。作品中講到，對于這個有潔癖的車夫而言，吃誰都沒有碰過、剛出籠的熱包子，就是他常年獨身生活每一天至高的慰勞。第十節(jié)中車夫吃光了圍裙里的包子，弓著背打起了瞌睡。車夫在整部作品中的形象是慵懶的、自私的、隨心所欲的。農婦的苦苦哀求，其他乘客的迫切心情，所有乘客開始的大汗淋漓到汗被蒸干的等待過程中的無限悲涼，都未能呼喚起車夫的幾許“人性”。

權力是“指社會資源，不同的人擁有不同的資源。擁有資源越多的人的權力越大”[8]。發(fā)車時間是乘客最關注的問題，是車夫的權力范疇，也是他可以漠視一切的源頭。車夫是發(fā)車的關鍵，因為他擁有唯一的社會資源——馬車。這一社會資源賦予他無上的權力，他可以無視其他人的正當訴求，對旁人冷漠與霸道，只以他的個人利益為中心，這都源于車夫是唯一社會資源的掌控者。資源的支配者擁有無上的權力，為人冷漠、霸道的同時，也淪為了欲望和享樂的奴隸。車夫因為長時間對棋局的沉迷，導致休息不足；對剛出籠的包子帶來美味的快感和欲望的滿足，才會導致興奮感降低，被睡意侵襲，疏于驅馬，最后導致墜崖的悲劇。在作品當中，“駝背”作為車夫形象的修飾語，是身體殘缺的體現(xiàn)，或許也正是作者對社會中權力支配者的一種反抗體現(xiàn)吧。

(三)象征體乘客與本體普通民眾

小說《蠅》中，乘客的角色主要由農婦、年輕男女、帶孩子的中年婦女、鄉(xiāng)紳構成，他們的年齡層次由幼年到老年，坐車目的也各不相同。農婦是第三節(jié)的出場人物，她想去鎮(zhèn)里探望自己病危的兒子，多次詢問發(fā)車時間并哀求早點發(fā)車。被車夫漠視之后，她將希望寄托于其他乘客，希望大家和她一起催促發(fā)車，他人的無動于衷讓她幾乎絕望。《蠅》中，農婦前后共四次向別人提及自己兒子就快死了的事，前兩次出現(xiàn)在向車夫詢問發(fā)車時間的時候，后兩次是和鄉(xiāng)紳的對話中。對一般人而言,“死亡” 一種特異的存在，人們敬畏“死亡”。但此處的“死亡”并未引起車夫和鄉(xiāng)紳的情感波動，他們對他人境況的冷漠程度可見一斑。為愛私奔的年輕男女出現(xiàn)在第四節(jié)，他們從家里偷跑出來，懷著可能被發(fā)現(xiàn)抓回去的擔心和不屈于現(xiàn)狀的決心，他們懷揣忐忑卻對未來充滿期待。第五節(jié)是帶著男孩的母親。她要帶孩子去哪里，要干什么作品當中都沒有提及。從男孩“媽媽，馬！馬！”“媽媽，梨！梨！”的對白可以看出他還是牙牙學語的小幼童。作者把男孩看到馬時流露出來的好奇與興奮用簡短明快的語言表達出來。男孩見到馬時的好奇心同興奮感貫穿始終，男孩的心思同成人的心思有天壤之別，不懂世事，充滿了可愛純真的天性同成人世界的利欲熏心形成鮮明對比。第六節(jié)出場的是43歲的鄉(xiāng)紳，究其一生都在同貧窮抗爭，終于有了一筆可觀的收入——800日元。這是他的全部家當，也是同貧窮抗爭了四十三年的戰(zhàn)績。此時的鄉(xiāng)紳對未來生活充滿了規(guī)劃，乘上馬車或許對他而言是一個全新的開始。作品共設置了六個乘客的角色，他們身份不同、追求不同，匯聚于驛站。農婦心懷親情，年輕男女心懷愛情，小男孩執(zhí)著于興趣，鄉(xiāng)紳執(zhí)著于金錢。他們的任何行為舉止與艱辛不易絲毫不會引起權力支配者的決策改變，他們是一群不被關注的人物，是社會當中底層的普通民眾，眾多而渺小，生活規(guī)規(guī)矩矩，為了小小的希望在生活的泥潭里掙扎。他們憧憬著未來美好生活的同時，等待著奔向希望的發(fā)車，命運的車輪無情地帶著他們跌落山崖。命運被隱形的權利之手控制著的普通民眾對此渾然不覺。在筆者看來他們的生存狀態(tài)還不如作品中的那只大眼蒼蠅，蒼蠅起碼可以和蜘蛛網抗爭，悠閑地吸吮馬兒的汗水，隨心所欲地飛翔。而本可掌握命運的人卻要受控于權力支配者，作者用強烈的對比諷刺當時日本社會以及表達生活在那個時代普通民眾的無力與悲哀。

(四)象征體包子店老板娘與本體中產階級

作品的第三節(jié)中，農婦心神不寧地朝車夫的方向張望，緊張地詢問：“還有車嗎？”等不到回答的農婦焦急地來回徘徊。之后再次詢問，可還是沒有人回答。農婦第三遍詢問的時候，“剛才就走啦！”答話的不是車夫而是包子店的老板娘。乘客并沒有買包子，因此，包子店的老板娘和乘客之間沒有任何的關系和利益往來。作為一個擁有基本道德素質的人，面對一個陌生人焦急的問話給予了回答。雖然是人之常情，但對于聽話者農婦而言卻是極大的心理安慰。另一方面，包子店老板娘和車夫，也就是前文提到的社會階層的掌權者存在著利益輸送的關系。車夫想從這里得到未經任何人手的剛出籠的包子滿足味蕾的需求和常年以來的心里慰藉，包子鋪老板娘也可以從車夫那里得到相應的報酬。因此，包子鋪的老板娘象征著社會中的中產階級，他們基本上在感情需求和社會尊重方面能夠得到較好的滿足，但是還不能夠追求高層次的自我實現(xiàn)需求；他們或許對一般民眾存有同情，但是面對權力者的冷漠無情也是無能為力；他們不受權力支配者的奴役，但是也依附于權力支配者的庇護而生存著，飽含著些許的無奈。

(五)象征體包子與本體欲望

在《蠅》當中，包子是個不能忽視的重要意象。在作品第七節(jié)中，有一段充滿幽默感的旁白。

馬車究竟幾時走呢？誰也不知道。如果說有人知道，那這個“人”之可能是灶上那漸漸隆起的包子了。為什么這么說呢？因為對于這個有潔癖的車夫而言，吃誰也沒碰過、剛出籠的熱包子，就是他常年獨身生活的每天最至高的慰勞。[9]85

農婦、年輕男女、鄉(xiāng)紳、母親與男孩作為主體的人都無法讓車夫盡快發(fā)車，而作為客體的熱騰騰的包子是牽制車夫發(fā)車時間的唯一因素。車夫為了能吃上一口熱包子，無視了所有乘客的懇求，一拖再拖發(fā)車時間。這一幕看似非常簡單常見的表象，卻值得人深思。究其原因是車夫自己的“欲望”沒有得到滿足。包子看似是常見又普通的東西，但在車夫眼中包子是他心靈的慰藉，是他胃袋鼓腹含和的渴望。因此包子作為象征體，它的本體是“欲望”。欲望是人命運的支配者。馬車墜崖悲劇產生的真正誘因是包子，車夫飽餐了一頓剛剛出鍋的熱氣騰騰的包子，味覺和潔癖似的精神世界得到慰藉之后而誘發(fā)睡意，進而使馬、馬車、乘客一起墜入山崖、喪命黃泉?？梢哉f包子就是欲望的化身，欲望具有支配人的情感和行為的魔力。權力者為了自己的欲望不顧周圍人的乞求，他的冷酷無情也必然會導致冷酷的結局。假設《蠅》這部作品最后的悲劇不是由于包子，而是由于山洪，地震，泥石流等不可抗的自然災害造成的話，或許，也不會有后人的反省了吧！

四、文學中的社會及人性的縮影

魯迅先生說：“文學與社會之關系，先是它敏感地描繪社會，尚有力，便又一轉而形象社會，使之變革?！币簿褪钦f，文學是紀實的藝術，現(xiàn)實主義文學亦是如此。文學作品反映社會現(xiàn)實，描述社會百態(tài)，能夠引導和拯救人的心靈。關于1923年發(fā)表的《蠅》，雖然很多學者更加關注作品的表現(xiàn)技巧，即“與自然主義照相式的平板寫法技法相對，作品通過感覺的表現(xiàn)，構建雕刻性的文體，來完成構圖的象征性的美”[10]182。但是作品中通過描寫乘客同馬車之間、車夫與包子之間的依存關系，著意說明在當時時代背景下以權勢財勢為中心的社會里，人的心靈被扭曲的現(xiàn)實，使《蠅》蒙上了一層社會小說的某些成分，揭示當時日本社會的現(xiàn)狀。

20世紀20年代，日本在第一次世界大戰(zhàn)期間，憑借著戰(zhàn)爭及軍需訂單，日本國內生產極速發(fā)展，基本積累極速推進，出口貿易增加，擺脫明治時期長期以來的經濟入超狀態(tài)?？上Ш镁安婚L，隨著戰(zhàn)爭的結束，日本的經濟受到巨大沖擊。到了1920年左右，日本面臨了有史以來最大的一次經濟危機，股價暴跌、企業(yè)倒閉、銀行擠兌、經濟蕭條。另一方面，日本政府鎮(zhèn)壓工人革命運動，封殺無產階級文學，整個日本處于階級矛盾激化的時代。加之，1923年9月1日這一天，日本發(fā)生了關東大地震，這次災難不僅使日本失去了13萬民眾的生命，也給日本經濟帶來沉重的打擊。當時的日本，自由放任主義是經濟界的主流思想，商品生產處于無政府狀態(tài)，完全以市場為導向，導致了生產社會化和資本主義生產資料私有制之間的矛盾。災后重建的過程中，政治、經濟的大混亂，給日本社會、文化生活帶來嚴重的困難，深化了資本主義危機。與此同時，蘇聯(lián)十月革命的勝利，促進了馬克思列寧主義在日本的傳播，無產階級文學方興未艾。占據資產階級文壇的菊池寬創(chuàng)辦的同人雜志《文藝春秋》固守成名作家忽視新晉作家。于是，以橫光利一、川端康成、片岡鐵兵、中河與一等無產階級文學派于1924年6月創(chuàng)立了文藝方面的統(tǒng)一戰(zhàn)線創(chuàng)辦的雜志《文藝戰(zhàn)線》。《文藝戰(zhàn)線》在成立的綱領中指出：“(一)我們站在無產階級解放運動的藝術的統(tǒng)一戰(zhàn)線上；(二)無產階級運動中的個人思想和行動是自由的?！盵10]169在這樣的歷史背景下，“新感覺派”的產生和發(fā)展所包含的內容是有一定的深度和廣度的?！靶赂杏X派”文學運用新穎的表現(xiàn)手段來展示主觀感覺對周遭社會的真實反應。頹廢、悲觀、諷刺、象征，這些都是“新感覺派”文學不可缺的有機構成。《蠅》雖然于1923年5月在《文藝春秋》上發(fā)表，但從時間上來看，不難推斷出作者橫光利一在完成《蠅》過程中未必沒有受到《文藝戰(zhàn)線》統(tǒng)一綱領和無產階級解放運動思想的影響。因此，本文認為作者新奇的表現(xiàn)手法，通過作品《蠅》來反映日本當時的社會百態(tài)。

橫光利一是“新感覺派”的代表作家，但是也同其他作家共同創(chuàng)立了社會主義文學延伸線《文藝戰(zhàn)線》并制訂了其綱領?！断墶芬孕路f的技巧來完成構圖的象征美這一點上來看，確實已初露“新感覺派”的特征，但也不可忽視其含有“革命文學”的成分。《蠅》這部小說雖然是短篇小說，卻用精練的語言、新穎的技巧、精密的構思、象征的手法反映了日本當時思想被禁錮、人身被束縛、難以喘息的、壓抑的、扭曲的時代，通過強烈的諷刺構寫了人性與命運的哲學。在資本社會中，社會資源的掌控意味著權力的支配。只對棋局和熱騰騰的包子提得起興趣的車夫，掌控著唯一的社會資源——馬車，他無視周圍人的哀求，只以自身的利益和需求為中心，站在社會的至高點，是冷酷無情的裁判者，更是權力的支配者。通過車夫可以看出當時日本資本市場下，資本家當權者的冷漠。包子店的老板娘在作品中既不屬于任人擺布的普通民眾，但也沒到權力支配者的高度；對底層民眾抱有同情，又需依附權力支配者才能生存的一類。她屬于社會層次當中基本可以滿足現(xiàn)狀卻無力改變現(xiàn)狀的中產階級。蒼蠅是游離于社會階層之外，冷漠無情，對災難視而不見的“看客”即旁觀者。包子原本是極其常見的食物，在作品中是支配著人的情感和行為，它是欲望的化身。小說中的蒼蠅雖然渺小，但它勇敢無畏地和命運抗爭，最終逃離蜘蛛網的約束，悠閑地吮吸馬兒的汗水，隨心所欲地飛翔。相比之下，作品中的每個人物角色都各有特點，懷揣夢想，卻受制于權利和資本的管轄之下，最后都隨著馬車的墜崖而消亡，這無疑讓人感到異常諷刺。橫光利一用象征的手法，通過驛站這個小舞臺將社會中的各種角色匯集到一起，上演了一部精彩絕倫的舞臺劇。這個小型的舞臺劇正是當時日本社會下人們生活處境的真實寫照。