■張遠鴻

錫劇舊稱“灘簧”，在百年前是沒有錫劇這一名稱的，更不要說錫劇這一劇種了。早年間蘇南地區(qū)的一些“唱春”的藝人，他們大多以說唱的形式走在鄉(xiāng)間地頭，說唱一些吉祥、祝福曲文以討生活。隨著社會的進步與時代的發(fā)展，漸漸地有的說唱藝人進入了大上海，并結(jié)伙搭班。直到新中國成立，藝人們被組織起來，成立了各地方的錫劇團，這才有了錫劇這一劇種。在“常錫文戲”的時期，各個小班的藝人在“對子戲”、“小同場”、“大同場”的演出中就開始帶有了藝術(shù)性的表演。特別是在“小同場”、“大同場”的過程中，各地方劇種的說唱藝人相互溝通交流，相互學(xué)習(xí)借鑒，在演出中互通有無，這一時期“常錫文戲”的藝人們還并未總結(jié)出有效的舞臺表演理論，但是他們積極吸收學(xué)習(xí)其它劇種的藝術(shù)表演的方法及藝術(shù)表演形式。同時他們通過對生活點點滴滴的觀察、積累和總結(jié)，為今后的錫劇藝術(shù)打下了堅實的基礎(chǔ)，也為錫劇藝術(shù)的進一步發(fā)展、成熟夯實了基礎(chǔ)。

下面，我重點談?wù)勫a劇藝術(shù)的人物塑造的過程。這個過程具體的就是研讀劇本、分析人物、體會人物的心理活動，把握人物特有的個性特征、以及他和其他人物的共性特征。我個人把這個創(chuàng)作過程分為認識、體會、檢驗、展現(xiàn)四個階段。

1、認識階段

當拿到劇本后，要反復(fù)研習(xí)劇本。把自己將飾演的人物和全劇中所有人物關(guān)系對應(yīng)起來，在劇中，你飾演的人物在規(guī)定情景中該有什么樣的行為，應(yīng)起到什么樣的作用，這就是演員進入人物塑造的認識階段。例：我接手《大風(fēng)歌》飾演前朝舊臣，東陵侯召平。全劇我僅出場一次，這個人物作為一個隱士，可以說他和劇中所有人物都毫無關(guān)系，然而劇作者卻巧妙安排這個人物和一人之下，萬人之上的蕭何有著救助與被救助的關(guān)系。而劇作者安排召平這一人物的出場也在點睛之處。那么如何塑造召平這個人物呢？首先分析得出，當召平得知救他之人蕭何被打入死牢，他會去探望嗎？常言道：“燕趙自古多死士”，獨特的地域風(fēng)情造就的燕趙之地人的共同性格。而召平在共性上同時還有知恩圖報，不懼生死的義氣。因此，劇中的召平自然會去探望自己的救命恩人。在表演的過程中就自然地表現(xiàn)一種氣定神閑，磊磊落落，信心滿滿的姿態(tài)。召平探監(jiān)的目的是什么？“借送瓜巧進忠言”，召平所講的忠言可以用四個字概括那就是——功成身退！以上就是人物在規(guī)定情境中該有的行為。

2、體會階段

這個階段就是要細致體會出人物性格特征，人物的心理活動。仍以我塑造的人物召平為例。召平進監(jiān)舍和蕭何有這樣一段對話：

蕭何：你是？

召平：蕭相國真是貴人多忘事，就連被你搭救過的人都忘記了！

蕭何：蕭某搭救過你？

召平：你們攻下咸陽之時，別人看中的都是宮中的金銀珠寶。唯有相國您，在意的卻是秦朝史冊典籍，您看我胸中有些筆墨，收到帳下幫忙整理典籍才逃過劫難！

蕭何：哦！我想起來了。你是秦朝東陵侯召平。

召平：在下知恩圖報，特來獻瓜進言！

這一段召平的語氣極為平和，對這個人的塑造及在舞臺上的展現(xiàn)要充分地表現(xiàn)出這個人物這樣的一種心理狀態(tài)?！敖袢罩倨揭逊亲蛉罩?，昨日之蕭何已成今日之囚”，之所以來探監(jiān)只為知恩圖報，勸其歸隱。有了這一層的體會，這個人物的行為自然就順利成章了。

3、檢驗階段

這個階段是和導(dǎo)演合作的階段。同時也是檢驗演員先前對人物的認識和體會準確與否的階段。此時導(dǎo)演會根據(jù)全劇情節(jié)發(fā)展的需要以及人物畫面的呈現(xiàn)對演員的唱念、情感、形體、舞臺地位等等進行細節(jié)化的調(diào)整或進行總體調(diào)度。有時甚至?xí)淖円粋€演員之前對人物塑造的認識及體會。這正如我們常說的那樣：“不像不是戲，全像不是藝?！袄骸洞箫L(fēng)歌》慶功宴一場，導(dǎo)演就對眾大臣這個群體進行了如下的人物塑造，要求演得粗曠些，喊得響一些，要咋咋呼呼一些。殺狗的，趕馬車的，吹紅白喜事的，這都是他們在封侯前已養(yǎng)成的習(xí)性，不拘小節(jié)，放浪不羈，口無遮攔是他們最大的人物特征和最明顯的個人標簽。

4、展現(xiàn)階段

這一階段即是走上舞臺演出的階段，也是演員最漫長的階段。每一場演出展現(xiàn)都是演員對人物塑造的修正過程。

錫劇《雙推磨》作為錫劇最具有代表性的經(jīng)典劇目之一，何宜度及蘇小蛾更是人們所熟知的劇中人物。經(jīng)過幾代錫劇人的雕琢，研究演繹才逐漸將兩個人物充實豐滿起來。如果人物塑造前兩個階段，是由飾演者獨立去完成的話，那么后面兩個階段就完全是綜合性的人物塑造過程了。學(xué)海無涯，藝無止境。

戲曲一般是分為傳統(tǒng)古裝劇目及現(xiàn)代題材劇目。其一傳統(tǒng)戲，就以省錫而言，我們有《雙推磨》《拔蘭花》《庵堂相會》等等一系列代表性的折子戲；也有《玲瓏女》《雙珠鳳》《玉蜻蜓》等等代表性的大戲。而這些劇目中的人物都是在經(jīng)過了幾代人的塑造及演繹，在人民群眾心中都已經(jīng)烙下了深刻的印記。那么而今我們新一代的錫劇人應(yīng)該如何更好地繼承老一輩藝術(shù)家們塑造的經(jīng)典人物形象以及該如何創(chuàng)造出更新更有生命力的人物形象呢？這就涉及到繼承與發(fā)展這個問題了。下面我簡要地說一下我飾演的傳統(tǒng)劇《玉蜻蜓》中“庵堂認母”一折里面“徐元宰”這一人物的體會。我在接手飾演這一人物后，首先反復(fù)觀看周東亮老師的視頻，學(xué)習(xí)他是如何塑造這一人物的形象，及在舞臺表演中運用的手段。通過上述的準備后，我在對“徐元宰”這一人物進行二度創(chuàng)作時，切入點就是牢牢把握住“徐元宰”這個人物的個性特征。首先，我通過閱讀劇本，我了解了該人物的基本情況，其一他從小就被徐姓家庭收養(yǎng)。后又被申大娘收為繼兒。在此后的數(shù)年間，徐、申兩家為“元宰”究竟是姓“徐”還是姓“申”而起了爭端。這使得“徐元宰”隱隱約約地感到自己的身世或有隱情，由此激發(fā)出了他尋找生身之母的決心。直到他得到血書并詳透血書上內(nèi)在秘密，奔赴庵堂尋找生母“王志貞”，在法華庵中他哭訴著自己從未吃得親娘奶水，從未得到過親生母親的撫愛和憐惜，他哭訴自己自己還不如路邊小草有人憐的凄苦遭遇。通過對這一人物的詳細了解，慢慢的也就感受到了這一人物在規(guī)定情境中應(yīng)該具有的個性特征，也正是通過抓住人物個性特征并融入舞臺上細致的表演中，最終才使得一個有血有肉有生命力的人物形象樹立在了舞臺上，走進了人們的心中，以上是我對塑造“徐元宰”這一人物的一點感悟。

由于近現(xiàn)代戲距離我們的生活時代較為接近，我們現(xiàn)實中的生活和劇中的情景也較為相似，劇中人物就來自于我們現(xiàn)實生活中的人群，因此，在塑造現(xiàn)代戲人物形象時，除了要抓住人物的個性特征，更要突出人物的共性特征。如在《董存瑞》劇中我飾演程班長、排長。這個人物是人民軍隊中千千萬萬的基層干部之一，他和所有把為建立新中國及推翻蔣家王朝的革命軍人一樣，他們的共性特征就是懷著共同的信仰，堅持著共同革命目標，對黨的無限忠誠，對革命事業(yè)滿懷信心，因此在塑造“程班長”這個人物的時候，我就以強化細節(jié)表演的手法，突出強調(diào)“程班長”這個人物的共性，在其中陣地堅守的一場戲中我以堅定的語氣告誡及阻止董存瑞主動出擊的行動，告訴他軍人當以服從命令為天職，不可以擅自行動不聽指揮，而他認為戰(zhàn)場瞬息萬變，要靈活運用戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)，作為一名共產(chǎn)黨員應(yīng)當挺身而出不可只顧自己要考慮全局。在這樣的情形之下，他奮然組織人員迂回包抄，取得了戰(zhàn)斗的勝利。作為排長的我雖未能阻止他的主動出擊，可當最后看到董存瑞主動出擊獲得成功后，我也表現(xiàn)出了激動興奮的狀態(tài)。在舞臺上整個表演過程中的細節(jié)處理上，我抓住了臉上剛毅的神情，眼中堅毅的目光，語言上堅定的語氣，形體上也運用軍人特有的制式化動作，很好地表現(xiàn)出了“程排長”這個革命軍人的血性與擔當。

總而言之，人物塑造是一個漫長的過程，同時也是一個綜合的體現(xiàn)。從分析人物、理解人物直到上舞臺詮釋人物、展現(xiàn)人物，這是對一個演員全方位，全面素質(zhì)的考驗。