趙 曉

格里爾遜曾說：“作為電影啟蒙的一個(gè)重要分支，短片也甘愿充當(dāng)搭送的小禮物的角色，就像雜貨鋪買一送一的做法那樣，搭送的東西一般是不太值錢的?！盵1]然而較之于長片電影，“小禮物”式的短片卻在歷史上對(duì)電影教育產(chǎn)生了重要影響。早在1930年代，一批民眾教育館在江蘇等地出現(xiàn)，其中短片電影成為啟發(fā)民眾的重要工具，很多資料也反映出這一時(shí)期社會(huì)對(duì)短片電影教育功用的重視，如一篇名為《電影在民眾教育館》的文章寫道：“推行民教的方法，在原則上應(yīng)當(dāng)注意后面的幾點(diǎn)：一、需要具有普及的功能；二、需要負(fù)有實(shí)際的指示；三、需要發(fā)生濃厚的興趣；四，需要顧及教學(xué)的便利。因此，凡能具備上述幾個(gè)原則的，才是民教館所當(dāng)采用的方法。自然，筆者作為矢志效忠于‘電影教育’的人，免不了要提及電影教育是不是適合上述幾個(gè)推行民教的原則這問題……第一，我以為電影是最具有普及性的……第二，我以為電影是比圖畫幻燈更實(shí)際的……”[2]如以時(shí)長而論，文中所提到的“電影”多為短片。新中國成立后，短片電影所蘊(yùn)含的教育價(jià)值進(jìn)一步彰顯，在各個(gè)時(shí)期發(fā)揮了重要的教育功用?？梢哉f，短片因獨(dú)具特色的藝術(shù)傳播性成為新中國70年來電影教育的典型承載。

一、影像：類型的生成與重構(gòu)

作為一種視覺文化符號(hào)，影像所具備的認(rèn)知與傳播價(jià)值不言而喻。巴拉茲曾說：“在我們這個(gè)電影文化的時(shí)代，人的形體又成為可見的，人們就恢復(fù)了美的意識(shí)，可見的美的形象又稱為由來已久的生理的和社會(huì)的要求的一種表現(xiàn)?！盵3]作為視覺文化的重要組成部分，短片電影無疑是審美活動(dòng)的重要對(duì)象，同時(shí)也承載起了豐富的社會(huì)功用，在很多時(shí)候作為一種教育模式直接參與到社會(huì)實(shí)踐之中，由此成為電影教育發(fā)展史上的一道特殊景觀?？傮w來講，新中國成立70年以來，我國短片電影在不同時(shí)期呈現(xiàn)出不同的創(chuàng)作特征。若按照年代來講，可以粗略劃分為“十七年”時(shí)期（1949-1966）、“文革”時(shí)期（1966-1978）、藝術(shù)探索時(shí)期（1978年代-1999年代）以及媒介變革時(shí)期（2000年以后）。雖然在這70年間，短片電影經(jīng)歷了較為起伏的發(fā)展變化，在內(nèi)容方面不斷尋求類型化的創(chuàng)作表達(dá)，但其電影所蘊(yùn)含的教育特質(zhì)未曾發(fā)生明顯的斷裂。

隨著新中國建立以及新的文藝環(huán)境的確立，短片電影創(chuàng)作進(jìn)入激變時(shí)期。新中國成立后所帶來的全新文化語境為短片電影的教育性表達(dá)提供了契機(jī)，富有教育意義的短片電影的陸續(xù)出現(xiàn)，成為這一時(shí)期重要的電影創(chuàng)作現(xiàn)象，有些短片電影在片頭直接將自身定位為教育性的短片電影。在這一時(shí)期，這類短片電影作品多集中于對(duì)新中國成立后新的時(shí)代主題的傳播，涵蓋婚姻自主、女性解放、迷信掃除以及保家衛(wèi)國等多個(gè)方面，承擔(dān)起重要的社會(huì)教育功用。同時(shí)，這些短片在創(chuàng)作類別上較為豐富，教育類如《神鬼不靈》（1950，張波導(dǎo)演，39分鐘），農(nóng)村類如《鬼話》，（1951，王家乙導(dǎo)演，26分鐘），戰(zhàn)爭類如《和平保衛(wèi)者》（1950，石嵐導(dǎo)演，53分鐘），兒童類如《皮包》（1956，王嵐導(dǎo)演，38分鐘），婚戀類如《趙小蘭》（1953，林揚(yáng)導(dǎo)演，51分鐘）等，都有一定的呈現(xiàn)。不可忽略的是，這一時(shí)期短片電影創(chuàng)作與國家的文藝政策緊密相關(guān)，國家對(duì)短片電影的教育價(jià)值也十分重視。在50年代初期，文化部對(duì)當(dāng)時(shí)國內(nèi)短片創(chuàng)作情況進(jìn)行了較為明確的統(tǒng)計(jì)：

“據(jù)1950年統(tǒng)計(jì)，全國全年電影觀眾達(dá)I.5億人以上。國營電影制片廠現(xiàn)有東北、北京、上海三廠。1950年國營廠共出產(chǎn)故事片26部，美術(shù)片1部，教育短片與紀(jì)錄片16部，新聞簡報(bào)62本，和蘇聯(lián)合制的五彩紀(jì)錄片2部，翻譯蘇聯(lián)故事片43部，翻譯蘇聯(lián)教育短片42部?！盵4]

這段報(bào)告反映出了兩個(gè)關(guān)鍵的歷史信息：其一，短片電影創(chuàng)作雖然體量較小，但被當(dāng)作獨(dú)立的電影樣式被單列統(tǒng)計(jì)，并且主要集中在教育短片上，反映出了政策層面對(duì)短片創(chuàng)作的關(guān)注；其二，該時(shí)期對(duì)電影劃分并非有著嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)，如對(duì)紀(jì)錄、故事以及動(dòng)畫等題材的劃分都存在一定的重合問題，這為短片電影的泛類型創(chuàng)作提供了可能。細(xì)致分析這一時(shí)期的短片電影文本，不難發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的創(chuàng)作現(xiàn)象，即類型傳統(tǒng)被懸置，類型邊界被打破，短片的敘事語言在紀(jì)錄片與故事片之間自由跳躍并隨意組合。在這一時(shí)期，很多短片電影的片頭說明都體現(xiàn)出了其在類型上的不確定性，如《神鬼不靈》的片頭文字標(biāo)明自身為“普及教育”短片。同時(shí)，觀眾在這部短片中既可看到大量紀(jì)錄片式的解說臺(tái)詞，又可以看到故事片所具有的虛構(gòu)表演，作品在整體上呈現(xiàn)出真實(shí)與虛構(gòu)交織的狀況。由此，同一個(gè)短片電影文本可被認(rèn)作是真實(shí)的紀(jì)錄電影，也可以被認(rèn)作是虛構(gòu)的故事短片。短片《神鬼不靈》將紀(jì)錄片和故事片兩種看似對(duì)立的創(chuàng)作手法組接糅合，其最終的敘事目的在于更為直接有效地運(yùn)用短片電影所具有的教育功用，而這又在一定程度上造就了該時(shí)期短片電影的泛類型化的敘事特質(zhì)。

電影《判若云泥》海報(bào)

當(dāng)然，“十七年”期間的短片電影所呈現(xiàn)出的類型敘事與商業(yè)層面的類型片創(chuàng)作有著本質(zhì)區(qū)別。一方面，這一時(shí)期的短片電影并不或很少直接訴諸于商業(yè)，更多成為了一種以影像為載體的教育工具；另一方面，這些短片對(duì)自身的敘事傳統(tǒng)進(jìn)行了顛覆式的重構(gòu)，以此構(gòu)建起全新的影像體系。如果說這一時(shí)期短片電影因訴諸教育而作的類型化探索還較為生硬，那么縱觀新中國70年來的短片電影創(chuàng)作，不難發(fā)現(xiàn)當(dāng)下的短片電影已然構(gòu)建起更為復(fù)雜而豐富的敘事體系，其在片長、題材以及立意等方面的本體特征日益顯豁，類型化特征也日漸明顯，教育意義的傳達(dá)也更為自然。經(jīng)歷“文革”時(shí)期的蟄伏以及新時(shí)期的實(shí)驗(yàn)探索，隨著2000年前后媒介變革時(shí)代的到來，我國的短片電影呈現(xiàn)出更為活躍的創(chuàng)作態(tài)勢，在整體上擺脫了新中國成立初期因拼貼雜糅而產(chǎn)生的生硬風(fēng)格，類型化的創(chuàng)作思維更為成熟。愛情短片、懸疑短片、實(shí)驗(yàn)短片等分類意識(shí)也日漸清晰。在這一時(shí)期的短片創(chuàng)作之中，教育意識(shí)不再是生硬地漂浮于短片敘事之外，而是自然生成于畫面之上，流露于影像之中。同時(shí)，這一時(shí)期短片電影的創(chuàng)作數(shù)量也出現(xiàn)明顯的增長，與新中國成立之初短片電影的零星創(chuàng)作形成鮮明對(duì)比。特別是互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的到來讓短片電影創(chuàng)作在數(shù)量上呈現(xiàn)出井噴態(tài)勢，短片電影的教育價(jià)值也得以彰顯。在這一時(shí)期，傳播較為廣泛的短片作品有《車四十四》（2001，伍仕賢導(dǎo)演，11分鐘）、《判若云泥》（2014，董阿成導(dǎo)演，15分鐘）等，這些短片都是將社會(huì)主流價(jià)值觀念巧妙地植入電影的敘事之中，與新中國成立之初泛類型的創(chuàng)作特征有著明顯區(qū)別。如短片《判若云泥》的創(chuàng)作目的在于普及法制觀念，其故事主線為一罪犯在受恩于一位陌生老人后毅然決定結(jié)束逃犯生涯，由此獲得新生的故事。該短片在陳述這一主題時(shí)，并沒有像“十七年”時(shí)期的短片電影一般（如《神鬼不靈》等）將法律條款生硬地植入到畫面之上，而是巧妙地整合在敘事之中，讓整個(gè)故事呈現(xiàn)出一定的類型化特質(zhì)。無論是從情節(jié)設(shè)置還是敘事角度來看，該片都具有一定的互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的創(chuàng)作與傳播思維，反映出了這一時(shí)期短片電影類型化的創(chuàng)作指向。類型敘事是電影藝術(shù)長期發(fā)展的產(chǎn)物。所謂類型化，即指電影敘事在人物設(shè)置、情節(jié)結(jié)構(gòu)等方面有著一定公式化的穩(wěn)定特征?！邦愋碗娪笆且环N重復(fù)出現(xiàn)的象征交際活動(dòng)的媒介，公眾通過觀看類型電影表達(dá)愿望和確定滿足愿望的障礙?！盵5]在歷經(jīng)70年的實(shí)踐探索后，短片電影在類型方面已發(fā)生重要轉(zhuǎn)向，從新中國成立初期的類型嘗試到改革開放時(shí)期的人文探索，再到當(dāng)下的媒介轉(zhuǎn)型，中國的短片電影在不同歷史階段呈現(xiàn)出了別樣的類型風(fēng)格。盡管這些類型嘗試并沒有讓短片電影走向類型片的創(chuàng)作道路，但卻讓短片電影的教育功能日漸自然與成熟地彰顯。同時(shí)，短片電影通過對(duì)自身類型敘事的不斷重構(gòu)與改寫，最終成為影像教育在不同時(shí)代的重要載體。

二、傳播：媒介的跨越與重組

傳播是影像教育得以實(shí)現(xiàn)的重要環(huán)節(jié)。在70年的發(fā)展過程中，短片電影既在內(nèi)容上發(fā)生了重要嬗變，又在傳播方面經(jīng)歷多重變革，與新中國70年來的電影教育在歷史與現(xiàn)實(shí)兩個(gè)層面形成雙重關(guān)照，成為我國電影教育不可或缺的重要組成部分。在當(dāng)下，短片電影已然完全擺脫原來由膠片攝制與傳播的單一方式，在媒介材質(zhì)方面實(shí)現(xiàn)了多重跨越與重組，由此構(gòu)建起獨(dú)具時(shí)代特色的短片傳播體系。從新中國成立初期對(duì)跨媒介傳播矩陣的摸索到當(dāng)下對(duì)多重媒介材質(zhì)的組合，短片傳播體系的形成經(jīng)歷了豐富的發(fā)展歷程。1949年以降，電影觀眾、影人身份以及電影管理機(jī)制等都發(fā)生了重要變革，短片電影在這一歷史語境中積極探索符合時(shí)代要求的話語體系，短片內(nèi)容不僅出現(xiàn)在影像之中，也存在于紙質(zhì)之上（如將短片內(nèi)容改編為連環(huán)畫進(jìn)行傳播）。進(jìn)入改革開放時(shí)期，短片創(chuàng)作在傳播方面又迎來了新的轉(zhuǎn)折。進(jìn)入20世紀(jì)90年代，隨著都市文化的進(jìn)一步發(fā)展，短片創(chuàng)作作為一種文化活動(dòng)進(jìn)入大眾視野，DV等技術(shù)的出現(xiàn)無疑進(jìn)一步刺激了短片電影的生成與傳播。2000年后，隨著互聯(lián)網(wǎng)在國內(nèi)的進(jìn)一步發(fā)展，短片電影借助于網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)廣泛傳播，一時(shí)成為改寫影視傳播方式的重要力量。同時(shí)，隨著電影教育在國內(nèi)的進(jìn)一步發(fā)展，大眾對(duì)于影視作品的接觸日益增多，觀眾的影視素養(yǎng)在一定程度上得以提升，而短片電影依靠全新的媒介材質(zhì)成為影像教育的重要方式。通過對(duì)比新中國成立初期與當(dāng)下短片電影的傳播狀況，可以明顯看出新中國70年來我國影像教育在傳播層面的巨大變革。

（一）觀看群體的變化

在新中國成立初期，國家提出“50年代末以后,基本上能讓最貧困、最邊遠(yuǎn)地區(qū)的人民群眾看上電影?！盵7]要實(shí)現(xiàn)“看上”的計(jì)劃，首先需要廓清目標(biāo)觀眾的具體情況。1952年，國家明確指出：“工農(nóng)兵的觀眾在全體觀眾中已經(jīng)占主要的地位了?！盵8]而農(nóng)民無疑是在新時(shí)期需要“看上”電影的最為主要的群體。根據(jù)資料統(tǒng)計(jì)，在“十七年”期間，農(nóng)村片已然成為電影創(chuàng)作的重要主題，這也意味著觀影不再是新中國成立之前單純的市民消費(fèi)活動(dòng)，而激變成一種國家層面普及性的教育傳播行為，而短片電影在實(shí)現(xiàn)“看上電影”計(jì)劃過程中發(fā)揮出了重要的時(shí)代作用。1953年11月15日，陳荒煤在“在京編劇座談會(huì)”上明確提出要重視農(nóng)村短片拍攝：“一定要產(chǎn)生較多的農(nóng)村短片。這一點(diǎn)是我們過去注意得很不夠的。再不注意供應(yīng)一些適合于廣大農(nóng)民需要的通俗短片，忽視、輕視這個(gè)工作，我們就要犯錯(cuò)誤。”[9]從其發(fā)言可以看出，在新中國成立初期我國農(nóng)村短片在創(chuàng)作體量上還稍顯不足，因而電影工作者被要求拍攝“適合于廣大農(nóng)民需要的通俗短片”，而發(fā)言中所特別提及的“通俗”一詞也表明該時(shí)期短片電影的創(chuàng)作需達(dá)到讓觀眾“看懂”的時(shí)代要求，而“看懂”的實(shí)質(zhì)既是為了提升人民的影像素養(yǎng)，也是為以影像方式普及與傳播新時(shí)期的教育內(nèi)容。換言之，短片電影在新中國成立初期的時(shí)代責(zé)任是以影像方式實(shí)現(xiàn)國家層面的教育目的，主要觀眾則是在新中國成立前對(duì)影像接觸較為匱乏的農(nóng)民等群體。進(jìn)入80年代后，動(dòng)畫成為短片重要的創(chuàng)作形式，對(duì)傳統(tǒng)、農(nóng)村等題材的關(guān)注也是短片創(chuàng)作的重要方向。進(jìn)入2000年后，短片創(chuàng)作呈現(xiàn)出了強(qiáng)烈的互聯(lián)網(wǎng)特征，觀眾群體已然發(fā)生重要轉(zhuǎn)變。從整體而言，當(dāng)下訴諸于現(xiàn)代都市生活以及情感的短片電影日益成為主流，而農(nóng)村、農(nóng)民等題材在一定程度上陷入被遮蔽的困境，亦或成為被觀看的對(duì)象或都市人對(duì)鄉(xiāng)村文化奇觀化的想象。如獲得第71屆戛納電影節(jié)短片特別提名獎(jiǎng)的《延邊少年》（2018，魏書鈞導(dǎo)演，15分鐘），講述了一個(gè)農(nóng)村少年奔赴城市尋找親人的故事，該片表現(xiàn)的有關(guān)當(dāng)代中國復(fù)雜的城鄉(xiāng)問題引人思考。不難看出，隨著互聯(lián)網(wǎng)一代的觀眾群體日漸壯大，短片電影的受眾必然會(huì)發(fā)生重要的時(shí)代轉(zhuǎn)向，這也為新時(shí)期的短片影像教育提出新的課題。

（二）短片邊界的擴(kuò)容

如從狹義來講，短片電影的傳統(tǒng)定義十分明確，即指在影片時(shí)長上明顯短于標(biāo)準(zhǔn)電影的影像作品，在生成材質(zhì)上必然為膠片形式。同時(shí)，短片電影與標(biāo)準(zhǔn)電影一樣都有本體特征，即以影像運(yùn)動(dòng)完成敘事。如果只是一段無意義的影像素材，也不能稱之為短片電影。在當(dāng)下的媒介環(huán)境中，短片電影的傳統(tǒng)邊際被逐步突破并不斷擴(kuò)容?；乜葱轮袊?0年來的短片電影創(chuàng)作，其在媒介方面的變化可謂十分明顯。在“十七年”時(shí)期，短片電影的媒介材質(zhì)無疑以膠片為主。如在1952年公布的《電影制片工作計(jì)劃（草案）》中，教育短片電影與紀(jì)錄電影被放置在一起，凸顯出了其獨(dú)特的教育性質(zhì)：“一九五一年度，國營各制片廠完成了大型紀(jì)錄片八部、中型紀(jì)錄片十一部、小型紀(jì)錄片十八部、抗美援朝前線特輯四號(hào)、教育短片三部，新聞簡報(bào)七十二號(hào)?！盵10]無可否認(rèn)，文件中所提到的短片電影多通過膠片攝制與拷貝傳播。隨著中央新聞紀(jì)錄電影制片廠的建立，一大批帶有強(qiáng)烈教育風(fēng)格的紀(jì)錄短片繼續(xù)涌現(xiàn)，膠片無疑是重要的媒介材質(zhì)。而后，隨著電視藝術(shù)在國內(nèi)的興起，短片與電視開始聯(lián)姻，磁帶等成為其新的內(nèi)容載體之一。而進(jìn)入90年代后，短片電影的媒介材質(zhì)選擇更為自由與多元，“90年代以來，用數(shù)字技術(shù)制作的電影、電視短片日漸增多，數(shù)字影像采集、處理、傳輸與互聯(lián)網(wǎng)結(jié)合，成為現(xiàn)代技術(shù)不斷發(fā)展的產(chǎn)物”[11]。隨著媒介變革時(shí)代的到來，電視、網(wǎng)絡(luò)等媒介材質(zhì)紛紛加入短片電影的創(chuàng)作，最終導(dǎo)致短片電影的定義被不斷修訂，其內(nèi)容邊際也不斷擴(kuò)展。同時(shí)，在作為一種教育與傳播方式時(shí)，當(dāng)下的短片電影與新中國成立初期也存在明顯分野。在新中國成立初期，短片電影創(chuàng)作在一定程度上被視作“練兵”的行為，陳荒煤曾在“在京編劇座談會(huì)”上講道：“過去這方面的創(chuàng)作注意得不夠，特別是關(guān)于農(nóng)村的短片，過去沒有列進(jìn)創(chuàng)作計(jì)劃內(nèi)是很不應(yīng)該的。寫短片實(shí)際上也能起到練兵作用。如我們已拍的《神鬼不靈》《趙小蘭》等，還是起到很大作用的。據(jù)統(tǒng)計(jì)，《趙小蘭》的發(fā)行量很大。短片方面，可以寫也可以改編，今天有很多東西可以改編，希望同志們多注意這個(gè)問題。”[12]而在當(dāng)下，短片電影除了承擔(dān)起普及性的教育功用，也可以以一種先鋒實(shí)驗(yàn)的方式進(jìn)入大眾視野。換言之，短片既可以是傳統(tǒng)電影的藝術(shù)形態(tài)，亦可以成為實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫乃至是VR等新影像藝術(shù)的視覺承載，由此也進(jìn)一步造就了短片電影在媒介材質(zhì)方面所具有的多樣性特質(zhì)。而這一多樣性，也進(jìn)一步豐富了影視教育的方式與內(nèi)容。

結(jié)語

麥茨曾認(rèn)為“電影具有多種‘方言’”[13]，而短片是相對(duì)于“大影片”（敘事性影片）的一種方言性存在。在電影的發(fā)展過程中，長故事片（“大影片”）“日益明顯地成為電影表現(xiàn)形式的康莊大道”[14],其他“方言”則成了“邊境地區(qū)”[15]。然而，在新中國成立70年來的影視教育發(fā)展歷程中，短片這一電影“方言”卻書寫了一道別樣的風(fēng)景。較之于長片電影，短片電影在影像探索與媒介選擇方面相對(duì)較為靈活，在不同時(shí)期承擔(dān)起了影像教育的重要使命。從新中國成立時(shí)期的泛類型創(chuàng)作再到當(dāng)下的多媒介傳播，短片電影已然成為我國影視教育的重要窗口。當(dāng)然，這一窗口同時(shí)也反映出當(dāng)下我國影像教育所面臨的一些現(xiàn)實(shí)問題，如農(nóng)村影像被遮蔽、大眾影像素養(yǎng)有待提升、互聯(lián)網(wǎng)短片的媒介倫理失范等。總之，無論是新中國成立初期的類型重構(gòu)還是網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的媒介變革，短片電影已成為中國電影教育的一面鏡像。梳理新中國成立70年來的短片電影創(chuàng)作軌跡，探討短片電影的教育意義，對(duì)于進(jìn)一步廓清中國影視教育的歷史與現(xiàn)狀有著重要價(jià)值。