王曉璐

2012年之后，涌現(xiàn)了一批貴州電影新力量，如2012年貴州籍導演吳娜的作品《行歌坐月》，在黔東南侗寨的青山綠水中講述了一個傳統(tǒng)民俗文化的侗族愛情故事。在2016年貴州籍導演畢贛的電影《路邊野餐》中，作者以黔東南特有的山地空間完成了一個超時空的錯接敘事。在2018年貴州籍導演饒曉志的電影《無名之輩》中，在貴陽上演了一個令人啼笑皆非的荒誕喜劇。這些“貴州電影”以鄉(xiāng)土中國為背景，描繪了具有濃烈地域特色的自然景觀和人文景觀，展現(xiàn)了具有貴州鄉(xiāng)土特色的語言、藝術(shù)等精神文化以及人們的生活方式和生存狀態(tài)的沉淀?！百F州電影”無關(guān)乎創(chuàng)作者的貴州身份，而在于是否展現(xiàn)了貴州風情風貌、是否闡釋了貴州文化。因此，非貴州籍導演陸川、王小帥、寧敬武等人，貴州籍導演畢贛、饒曉志、陸慶屹、丑丑、吳娜等人，拍攝的貴州地域題材影片，皆可稱為“貴州電影”。

電影《云上太陽》劇照

一、貴州電影與鄉(xiāng)土文化

費孝通在《鄉(xiāng)土中國》開篇就說：“從基層上看去，中國社會是鄉(xiāng)土性的……那些被稱為土頭土腦的鄉(xiāng)下人。他們才是中國社會的基層?！盵1]所謂鄉(xiāng)土，“鄉(xiāng)”是指鄉(xiāng)下，“土”是指泥土。農(nóng)村作為中國社會最廣大的現(xiàn)實存在，農(nóng)民作為中國人口的主體構(gòu)成，決定著中國社會基本的歷史性質(zhì)和文明形態(tài)，體現(xiàn)著中華民族基本的心理結(jié)構(gòu)和精神狀態(tài)。“中國是一個‘大陸’國家，其文明的根基是‘黃土’……中華傳統(tǒng)文明的核心是‘土’，是以‘黃土’構(gòu)筑的文明，也就是‘農(nóng)業(yè)文明’。”[2]“農(nóng)村是農(nóng)民賴以生產(chǎn)勞動、生息繁衍的鄉(xiāng)土家園，積淀了了身后的文化巖層，凝聚著恒遠的鄉(xiāng)土情感。”[3]

在視覺表象上，鄉(xiāng)土文化是以自然的“土地”為中心來構(gòu)建其形態(tài)的。恬靜的鄉(xiāng)村、奔騰的河流、疊巒的群山、加上原始古樸的生活，是鄉(xiāng)土文化的主要視覺形象。貴州電影最核心的特征就是鄉(xiāng)土性，沒有貴州本土文化的支撐和積淀，“鄉(xiāng)土”無從談起。貴州文化既是貴州電影的母體空間，也是貴州記憶與鄉(xiāng)愁的所在。許多貴州電影的創(chuàng)作者都是從鄉(xiāng)土貴州中走出來的，他們對貴州具有天然的鄉(xiāng)土經(jīng)驗、鄉(xiāng)土感受和鄉(xiāng)土情結(jié)。貴州具有醇厚的鄉(xiāng)土文化和獨特的人文特征，“鄉(xiāng)土”既是是溝通鄰里的情感紐帶，也是“生于斯、長于斯”鄉(xiāng)民的生活方式。中國人長期熟悉鄉(xiāng)土，他們?nèi)粘龆鳎章涠?，春種秋收，布衣茅舍，粗茶淡飯，樸素得如同泥土，田園式生態(tài)造成了他們平靜的心態(tài)，熟悉的鄉(xiāng)土生活養(yǎng)成了他們實際、保守、狹隘、自足的情結(jié)，他們不喜歡變化，也淡漠和隔膜于陌生地方的生活。

然而，貴州電影體現(xiàn)的鄉(xiāng)土性是雙重的，既有作為歷史創(chuàng)造者勤勞勇敢、吃苦耐勞、團結(jié)友愛的優(yōu)秀品質(zhì)，同時隱藏著受土地和小農(nóng)經(jīng)濟生產(chǎn)方式束縛的狹隘的鄉(xiāng)土情感以及落后愚昧的封建意識。鄉(xiāng)土性不僅是中華民族賴以延續(xù)的最根本的內(nèi)在精神根基，而且也體現(xiàn)了阻礙民族前行的艱難性和沉重性。貴州電影既贊美了鄉(xiāng)土社會的原始純凈與人民的淳樸，也毫無保留地批判了鄉(xiāng)土社會禮俗上的愚昧與生產(chǎn)方式的落后。

鄉(xiāng)土性始終伴隨著貴州電影的誕生和發(fā)展，反映了貴州的風土民俗、人情世故和文化心理。貴州電影中存在作為意識形態(tài)的鄉(xiāng)土，也存在著作為烏托邦的鄉(xiāng)土，還有作為消費符號的鄉(xiāng)土。地理的鄉(xiāng)土給人們提供了棲居之地，而精神上的鄉(xiāng)土則能給人以心靈上的安穩(wěn)和歸宿?！班l(xiāng)土”不僅作為地理景觀直接參與到電影的敘事之中，更是影片主題的直接體現(xiàn)和重要的象征符號。

“鄉(xiāng)土社會是安土重遷的，生于斯、長于斯、死于斯的社會?！盵4]“鄉(xiāng)土”自古以來是中國社會的底色，繞過鄉(xiāng)土，難以理解和讀懂中國社會的源流血脈和本質(zhì)特征。觀照貴州電影的鄉(xiāng)土性，將“鄉(xiāng)土”作為生命存在、文化傳統(tǒng)的參照，我們可以窺見鄉(xiāng)土意識在中國當代社會中的變化，并以此作為基點，全方位、多角度地縱覽中國社會的時代景觀。

二、貴州電影鄉(xiāng)土性的景觀書寫

貴州電影的鄉(xiāng)土性景觀首先體現(xiàn)在具有貴州特色的地域文化景觀上。貴州地形以高原山地為主，喀斯特地貌顯著，峽崖險峻，地表崎嶇不平，是全國唯一一個沒有平原的省份，素有“八山一水一分田”之稱。其地域景觀以瀑布、洞穴、壩子、峽谷、石塔、牌坊、崖書、崖畫為多。貴州高原向來“地無三尺平，天無三日晴”，具有強烈的應物賦形的地域特征。故在貴州題材電影中，最常見的地域景觀便是河流、密林、山坡、梯田、牌坊、壩子。貴州的地形地貌導致這里交通不便，不僅造成了生活在這塊土地上人民物質(zhì)上的貧瘠與艱難，還使得鄉(xiāng)民思想閉塞與守舊鄙陋。

貴州籍導演丑丑的電影《云下的日子》呈現(xiàn)出一派詩意盎然的“鄉(xiāng)土”景象。影片取景于黔西南州，有萬峰林、老街以及馬嶺河峽谷，未曾污染的河水洋溢著生命的青春活力，碧綠的山川充滿著激情浪漫，溫良敦厚的鄉(xiāng)民在這片土地經(jīng)歷了春夏秋冬。貴州多雨水，因此“雨”常常成為貴州電影中一個非常重要的意象，具有營造環(huán)境氛圍以及敘事情境的功能。影片中蜿蜒的盤山小路，漫山遍野青翠欲滴的植物，薄霧氤氳，煙云彌漫，營造出曖昧又恍惚的詩意情境。

畢贛的影片《路邊野餐》中，將最具貴州地域特征的“無山不洞，無洞不奇”的洞穴景觀轉(zhuǎn)化為具有鮮活氣息的視聽空間，呈現(xiàn)了貴州更具地域化的的民族特質(zhì)和精神面貌。影片將物理意義上的地理空間轉(zhuǎn)化為銀幕上的視聽空間，銀幕上的地理空間在觀眾觀看時又轉(zhuǎn)化為非現(xiàn)實的、具有生命的、情感的想象性的空間。清晨被霧籠罩的山林，掛在床頭的剪紙，縈繞在耳畔的蘆笙，凱里人的形象氣質(zhì)、精神風貌、行為方式都在山水之間塑造出來，構(gòu)成了貴州凱里的歷史感與沉重感。

貴州電影的鄉(xiāng)土性其次體現(xiàn)在電影中方言的使用上。索緒爾指出：“一個民族的風俗習慣常會在它的語言中有所反映?！盵5]貴州方言是生活在云貴高原上的勞動人民在特定年代，根據(jù)自己的生活環(huán)境和生活狀況，對自己樸素而真摯的情感表達?！胺窖允且粋€地域的所有人經(jīng)過長期創(chuàng)造而約定俗成、凝結(jié)流傳下來的心有靈犀的共有符碼，它源于民族共同語，又不同于民族共同語。”[6]很多民族的文化是通過方言反映出來的，民間方言不僅可以傳承民俗事象，自身也構(gòu)成歷史和現(xiàn)實的一部分。電影《滾拉拉的槍》全篇使用貴州苗族方言，用一種本土化的語言表達了貴州鄉(xiāng)土社會中人的生活環(huán)境、生存狀態(tài)、心理模式，呈現(xiàn)了原生態(tài)的苗族村落——山川、村寨、鄉(xiāng)間。方言用一種巧妙的敘事方式展現(xiàn)出了獨特的民族情感，向觀眾講述了一個追尋自然美、樸素美的苗族人民的文化生活故事。不可否認的是，方言其實是一種用鄉(xiāng)土的方式對抗普通話（“現(xiàn)代性”）的滲透，是橫臥在鄉(xiāng)土性與現(xiàn)代性之間的巨大鴻溝。

貴州地形崎嶇，交通閉塞，生活艱難，人們在溝壑縱橫的云貴高原上用方言熱烈高亢地歌唱，將胸中的情緒傾倒與發(fā)泄出來，來記載春夏秋冬四季的變化與歷史的更迭變遷。電影《無名之輩》全程用貴州方言演繹，影片中的插曲《瞎子》是音樂人堯十三創(chuàng)作的一首貴州方言歌，歌詞改編自柳永的《雨霖鈴》?！断棺印分谐摹扒锾斓南s在叫，我在亭子邊，剛剛下過雨”改編自“寒蟬凄切，對長亭晚，驟雨初歇”?！半x別是最難在嘞，更其表講現(xiàn)在是秋天嘞”改編自“多情自古傷離別，更那堪冷落清秋節(jié)”。方言歌將這種離愁別緒以一種更加平易近人的方式展現(xiàn)出來。堯十三是個土生土長的貴州人，他認為《無名之輩》里的“眼鏡”是最具貴州特色的，平時看起來兇巴巴、直愣愣的貴州小伙子卻是最講義氣的，平凡如電影里的“無名之輩”。

再次，貴州電影的鄉(xiāng)土性體現(xiàn)在少數(shù)民族的文化特色上。貴州是一個多民族省份，生活在貴州各地辛勤耕耘的各族人民用他們的智慧譜寫了燦爛的民族文化，形成了與本民族相符的思想情感、宗教禮儀、生活方式和審美意識。由于建省較晚、社會經(jīng)濟落后和地理條件封閉等原因，各民族文化長期處于封閉的狀態(tài)，未被現(xiàn)代文明所浸染，在綿延的深山中保持著原始性、原生性和多樣性。貴州電影在再現(xiàn)史實或者表達主題的過程中，展現(xiàn)當?shù)氐纳贁?shù)民族風情、生活習俗，傳播當?shù)厝说拿褡逦幕c精神信仰。

影片《阿娜依》《云上太陽》《侗族大歌》將苗族、侗族最直接的文化經(jīng)驗表現(xiàn)出來，尤其是少數(shù)民族文化符號的出現(xiàn)使作品具有濃厚的貴州鄉(xiāng)土性。《云上太陽》展現(xiàn)了信奉錦雞的苗族民俗文化，居住丹寨的苗族同胞以錦雞為神靈。在每年的盛大節(jié)日里，苗族女子都要佩戴上民族服飾參加慶典活動，她們脖戴銀項圈，手戴銀手鐲，腳穿翹尖繡花鞋，敲擊銅鼓，合著蘆笙曲調(diào)，歡跳錦雞舞，以紀念先祖和感恩錦雞。苗族與這片土地上的生靈（錦雞）情同手足、憂樂與共，與這片土地心有靈犀。電影中的少數(shù)民族敘事影像源于丑丑對家鄉(xiāng)淳樸與自然的懷念，對養(yǎng)育她的黔北故土的感恩與依戀。

影片《滾拉拉的槍》將苗族最有特色的“魚”文化、“鼓”文化、“笙”文化無形地穿插進影像中，展現(xiàn)了苗族人民對生命的禮贊與對生活的美好希冀。苗族具有深厚的圖騰崇拜歷史傳統(tǒng)，苗族信奉樹神，在嬰兒出生時，會種下一棵屬于他的生命樹，把生命寄托在生命樹上。滾拉拉的好友賈古旺去廣州打工，回來后生病去世，賈古旺的生命樹被做成棺材隨他而去。影片中的民俗元素是鄉(xiāng)土性最直觀的體現(xiàn)，少數(shù)民族的風物直接將觀眾引入鄉(xiāng)土人文精神的最深處，書寫出貴州鄉(xiāng)土的原生態(tài)文化。

三、鄉(xiāng)土性與現(xiàn)代性的嬗變與交融

貴州電影中的土地不僅僅是土地，是一種更為自覺的存在。丑丑拍攝的貴州影像具有費孝通先生筆下的鄉(xiāng)土味道，每一個身處(或者走出的)鄉(xiāng)土之人，對這片土地都有著真切的認同感，“鄉(xiāng)土本色”“熟人社會”“差序格局”就是真正的鄉(xiāng)土狀態(tài)。影片《云下的日子》中，城市是青年人的心馳向往之地，兩個小孩子想走出閉塞的農(nóng)村去看一眼城市，這是青年對文化知識的渴求和對城市文明生活方式的向往。然而當他們背井離鄉(xiāng)來到城市才發(fā)現(xiàn)，城市生活并沒有想象中的美好，家鄉(xiāng)反而是心靈家園?！对粕咸枴分械馁F州鄉(xiāng)村丹寨，是法國女畫家波琳的現(xiàn)代文明疾病的“心靈診療室”，她感受到了鄉(xiāng)土文化中至真至善的人間真情，她被鄉(xiāng)民吃苦耐勞、樸實憨厚的品性所感染，被他們堅韌不拔、頑強不息的精神所感動。波琳在苗寨扎根下來，在田園牧歌般的鄉(xiāng)村開始新生活的追尋。

鄉(xiāng)土意識一直是中國社會的深遠存在，濃厚的鄉(xiāng)土情結(jié)在貴州電影中占據(jù)著極為特殊的位置。然而，“鄉(xiāng)土意識”不是一成不變的，它具有一定的歷史繼承性，會隨著城市化進程所帶來的“城”“鄉(xiāng)”關(guān)系格局的變化而改變，單純描摹古老地域特色已經(jīng)顯得缺乏時代的高度。隨著現(xiàn)代城市的發(fā)展，貴陽涌入了大量的城市打工者，他們大多來自邊遠山區(qū)的農(nóng)村和少數(shù)民族地區(qū)。這個城市的建設和發(fā)展，都烙有他們深深的印記，他們既是城市的建設者，又是城市的守望者。相對于“鄉(xiāng)土文明”，“城市文明”是另一種文明形態(tài)。雖然有許多消極的因素存在，但它畢竟是科學文化的載體，包含著許多歷史進步必須的文明成分。

從文化心理來看，從鄉(xiāng)村來到城市的這一群遷移者，有著極為尷尬的心理狀態(tài)。一方面，他們對城市的生活充滿向往，對鄉(xiāng)土的生活態(tài)度和宗法秩序予以否定；另一方面，他們又懷念曾經(jīng)的鄉(xiāng)村生活，追憶鄉(xiāng)土的和諧與寧靜，以及鄉(xiāng)土中堅韌的生命力量，對城市的生活無所適從。這種相互沖突的雙重心態(tài)，既不屬于“城市社會”，也不屬于“鄉(xiāng)土社會”。

鄉(xiāng)土性與現(xiàn)代性的交融，無疑是一個悲劇性的再生過程，更是傳統(tǒng)與現(xiàn)代碰撞、融會、新生的過程。如果電影只是一味地去回憶鄉(xiāng)土文明中的和諧與安寧，片面地醉心和依賴于濃烈的鄉(xiāng)土情感，難免被小農(nóng)意識所淹沒，難以超越農(nóng)業(yè)文明的歷史局限性。中國傳統(tǒng)文化價值必須在適應現(xiàn)代化的要求中創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，才能以新的姿態(tài)、新的意義在中國的現(xiàn)代化建設中發(fā)揮其價值功能。

在新舊交替之際，不免有一個惶惑、無所適從的時期，在這個時期，心理上充滿緊張、猶豫和不安。《無名之輩》真切地反映出現(xiàn)代化進程帶給貴州人的這種“脫離”感，人們即便堅守故鄉(xiāng)，也難逃“被拋棄”的命運。影片中具有現(xiàn)代都市與傳統(tǒng)鄉(xiāng)村結(jié)合的城鄉(xiāng)交融的空間特色，在現(xiàn)代化的鋼筋混泥的建筑中夾雜著舊時居所，商圈與山水錯落有致，田野與工廠并存，這種城市景觀和山水風格的融合無形當中塑造著貴州化的符號。貴州籍演員章宇飾演的劫匪胡廣生是貴州某個小縣城的小人物，他身在萬花筒般的城市街景里，但思想還停留在傳統(tǒng)的禮俗當中，當他去偷手機結(jié)果卻是手機模型時，他已經(jīng)被這個現(xiàn)代化的城市所拋棄。

現(xiàn)如今，現(xiàn)代體制與傳統(tǒng)文明之間的矛盾、民族文化與全球化的矛盾必然導致“鄉(xiāng)土”文化價值的“失落”，這種“失落”不僅體現(xiàn)在地理外觀形態(tài)的變化上，更體現(xiàn)在作為情感寄托的精神鄉(xiāng)土所遭遇的強烈沖擊。但是，“鄉(xiāng)土”的文化價值又恰恰通過“失落”而顯示出來，“‘鄉(xiāng)土’作為一種文化精神和文化智慧，潛移默化地在現(xiàn)代化的歷史進程中，無形中克服著技術(shù)理性、工具理性及商業(yè)文化所帶來的消極作用，形成傳統(tǒng)與現(xiàn)代的互補與互融。當然，這仍然是一個漫長的過程，是在沖突中互補互融的過程?？梢韵胍姡诓痪玫膶?，以中國本土為核心的東方文化、農(nóng)業(yè)文明的精神與智慧會漸漸容納、溶化西方文化的‘器用’功能，會在現(xiàn)代意義上顯示出它的新的生命精神?！盵7]