李華秀

（河北師范大學(xué) 文學(xué)院，河北 石家莊 050024）

引 言

孫犁曾說(shuō)：“一切文化事業(yè)的功用，無(wú)非是改造舊的世界，創(chuàng)造新的世界?！盵1]《蕓齋小說(shuō)》就是一個(gè)改造舊世界創(chuàng)造新世界的藝術(shù)表達(dá)文本?！妒|齋小說(shuō)》扎根于中國(guó)文化傳統(tǒng)和思想傳統(tǒng)，在具體敘事方式和結(jié)構(gòu)方式上，既不古也不西，而是根據(jù)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，提取時(shí)代精神，概括為敘事模式，在語(yǔ)言風(fēng)格上將古代漢語(yǔ)與現(xiàn)代漢語(yǔ)結(jié)合起來(lái)，創(chuàng)造了一種獨(dú)特的現(xiàn)代中國(guó)敘事模式：將歷史事件剪切成碎片，對(duì)每一個(gè)碎片進(jìn)行認(rèn)真打磨，再將打磨好的碎片歸置在一起，形成一個(gè)卯榫結(jié)構(gòu)，用卯榫結(jié)構(gòu)式的表達(dá)闡釋新舊文化之間的緊密關(guān)系，以此展現(xiàn)自己的思想立場(chǎng)和文化立場(chǎng)。在孫犁看來(lái)，中國(guó)的傳統(tǒng)文化是寶藏，必須繼承；中國(guó)還有相當(dāng)活躍的民間文化和民間藝人，他們是中國(guó)傳統(tǒng)文化的生力軍和持守者；中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)由于汲取了西方文化的許多營(yíng)養(yǎng)，創(chuàng)造了自我反思的文化機(jī)制，也頗值得研究，同樣需要繼承。在他看來(lái)，建設(shè)中國(guó)真正的現(xiàn)代文化必須將三大資源有機(jī)結(jié)合，并在此基礎(chǔ)上繼續(xù)創(chuàng)新?！妒|齋小說(shuō)》的敘事便是孫犁對(duì)這一思想的落實(shí)。

正常情況下我們會(huì)使用表達(dá)方式、修辭手段、敘事模式這樣的詞語(yǔ)來(lái)談?wù)撘粋€(gè)藝術(shù)對(duì)象，那是因?yàn)檫@個(gè)藝術(shù)對(duì)象相對(duì)清晰、較容易辨別其意義。比如，一篇散文通常是就某一具體事件、具體經(jīng)歷談?wù)撟约旱乃伎己拖敕?，即便事件眾多，也有一個(gè)清晰的主題貫穿，讀者一看便能理解和把握。魯迅的《野草》卻不能一目了然，原因是《野草》不是一事、一景、一人對(duì)應(yīng)一個(gè)意思，而是一個(gè)事件若干層意思，主題不甚清晰和確定，若使用表達(dá)方式、修辭手段、敘事模式等術(shù)語(yǔ)對(duì)接，很難把握《野草》的意味，只能啟用“表達(dá)機(jī)制”概念。表達(dá)機(jī)制是一套手段，針對(duì)的是復(fù)雜文本，在這樣的文本中，作者不但動(dòng)用傳統(tǒng)的表達(dá)方式、修辭手段、敘事模式，還會(huì)創(chuàng)造性地使用新手段。孫犁的很多小說(shuō)因?yàn)橐磉_(dá)的思想復(fù)雜多元而創(chuàng)造性地使用了新的表達(dá)手段，《蕓齋小說(shuō)》即如此。《蕓齋小說(shuō)》因要表達(dá)很多層面的東西，無(wú)法不進(jìn)行多重轉(zhuǎn)換，無(wú)法不引進(jìn)和創(chuàng)造更多手段，以實(shí)現(xiàn)自己的表達(dá)目的。表達(dá)機(jī)制還有一層意思是指藝術(shù)文本是內(nèi)容和形式的有機(jī)統(tǒng)一，是一個(gè)活的整體，是內(nèi)容和手段的粘連，既不能只分析主題思想也不能只分析藝術(shù)手段，必須將主題思想和藝術(shù)手段一并思考、粘連分析。本文對(duì)《蕓齋小說(shuō)》的分析即使用此方法，將《蕓齋小說(shuō)》關(guān)于某一問(wèn)題的思考與關(guān)于這一思考的外化手段粘連分析，故曰《蕓齋小說(shuō)》的思想表達(dá)機(jī)制。

一、《蕓齋小說(shuō)》對(duì)個(gè)體命運(yùn)的思考與表達(dá)

孫犁小說(shuō)始終有一個(gè)對(duì)中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的思考機(jī)制：抗戰(zhàn)小說(shuō)中，他思考的是民族精神問(wèn)題，對(duì)這一問(wèn)題的表達(dá)，通過(guò)“擬家結(jié)構(gòu)”完成；土改小說(shuō)中，他思考的是個(gè)體和群體之間的關(guān)系問(wèn)題，以及新中國(guó)的文藝標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題，對(duì)這兩個(gè)問(wèn)題的表達(dá)是通過(guò)“聚散結(jié)構(gòu)”和擬象人物完成的；《蕓齋小說(shuō)》中，孫犁開始思考個(gè)體命運(yùn)問(wèn)題，因?yàn)椤拔母铩逼陂g出現(xiàn)了大量悲劇性事件，面對(duì)這一特殊歷史時(shí)期，多數(shù)人將問(wèn)題推給政治，孫犁也承認(rèn)政治是重要原因，但他并未止步于此，而是深入分析、解剖當(dāng)時(shí)每一個(gè)體——受害者、害人者、普通群眾，最終發(fā)現(xiàn)，每一個(gè)體都無(wú)法推卸責(zé)任，包括他自己。對(duì)這個(gè)問(wèn)題的表達(dá)，通過(guò)“物敘事”完成?！拔飻⑹隆崩潇o且辯證地將一場(chǎng)轟轟烈烈的政治運(yùn)動(dòng)上升為對(duì)人性的普遍考察，讓我們看到了人性的黑洞。

“物敘事”在孫犁小說(shuō)中始終存在，只是在不同階段小說(shuō)中占比不同，思考的問(wèn)題不同?？箲?zhàn)時(shí)期的《紅棉襖》《山地回憶》《邢蘭》等小說(shuō)中，“物”是將人與人連接在一起的紐帶；土改時(shí)期的《正月》《石猴兒》《女保管》等小說(shuō)中的“物”是人與人分裂的根源，也是孫犁表達(dá)階級(jí)觀念的敘事手段；《蕓齋小說(shuō)》中，“物”變成了一個(gè)反思對(duì)象，通過(guò)“物”我們看到了人性的負(fù)面。

《蕓齋小說(shuō)》第一篇《雞缸》，通過(guò)一個(gè)極具文化符號(hào)特征的物——雞缸，將1949年一直到改革開放三十多年的歷史收納進(jìn)一個(gè)不到2 000字的文本，在不到2 000字的敘事里，“雞缸”的命運(yùn)跌宕起伏，由“破爛兒”而“古董”，由煙熏火燎而被置于幾案之上，由一元錢買來(lái)到高價(jià)不賣，歷史的詭異，時(shí)代的風(fēng)云變幻，蘊(yùn)涵其中?！半u缸”作為一個(gè)文化符號(hào)，在“文革”中的命運(yùn)遭際反映了人們對(duì)待傳統(tǒng)文化截然不同的態(tài)度。

《雞缸》的敘事者是進(jìn)城干部，購(gòu)買雞缸反映了進(jìn)城干部進(jìn)城后的價(jià)值追求——渴望回歸傳統(tǒng)生活模式，但進(jìn)城干部的政治理想本應(yīng)是建設(shè)新文化和新的生活模式，如此，“雞缸”作為敘事核心又負(fù)載了理想與現(xiàn)實(shí)沖突的意涵。進(jìn)城干部若失去初心，由建設(shè)新生活，發(fā)展為對(duì)舊生活的逆向追求，當(dāng)初的革命就變了味道，但他們對(duì)傳統(tǒng)生活模式的向往、對(duì)傳統(tǒng)文化的迷戀卻又是那么難以遏制。這是一個(gè)極為復(fù)雜的問(wèn)題，不通過(guò)“物敘事”難以說(shuō)清楚。而“雞缸”作為一種既俗又雅的文化符號(hào)，用來(lái)反思共和國(guó)初期那些老革命的實(shí)際精神狀況是極為有效的敘述手段。

《雞缸》到底是主張回歸傳統(tǒng)生活模式，還是主張拋棄舊的生活模式？是進(jìn)城干部抱怨“文革”，還是作者在自我反思？都有，但又不僅僅如此?！峨u缸》所表達(dá)的是：既留戀傳統(tǒng)生活模式，又希望創(chuàng)造一種新的生活模式；既有對(duì)“文革”的不滿，又有對(duì)自己的反思和自我批判意味，還有對(duì)人性的思考。比如，人對(duì)美的事物的本能的趨向和追求。敘事者之所以喜歡雞缸，實(shí)在是因?yàn)樗??？梢?，《雞缸》超出了普通小說(shuō)，有了復(fù)雜性。

《女相士》思考的是一種特殊事物——小洋樓。女相士在抗戰(zhàn)時(shí)期，趁國(guó)難之機(jī)，通過(guò)給人算卦掙得大量財(cái)富，購(gòu)置小洋樓兩座，“文革”期間“當(dāng)然也就很有資格來(lái)進(jìn)這個(gè)學(xué)習(xí)班了”。這種敘事口氣好像敘事者知道自己和其他人被整的原因在于擁有財(cái)產(chǎn)的多，而不是因?yàn)閯e的。這種視角意味深長(zhǎng)，說(shuō)明孫犁的思考深度是超越政治，直逼人性的。因而，《女相士》中的“小洋樓”與“雞缸”具有相同的敘事功能。將《女相士》與孫犁土改時(shí)期的小說(shuō)互文閱讀，“小洋樓”意涵豐富起來(lái)，再“互文”孫犁的《無(wú)題》和反映土改生活的小說(shuō)，“小洋樓”意涵再次增加，不但有了反思意味，還增加了對(duì)人性的無(wú)奈之感，這就是“物敘事”的張力——隨讀者閱讀視角的廣狹而發(fā)生變化。再聯(lián)系改革開放后人們購(gòu)房的激情，《女相士》的哲學(xué)意味產(chǎn)生，其與“雞缸”命運(yùn)的起伏也就遙相呼應(yīng)起來(lái)了。作為讀者，會(huì)思考些什么呢？只要讀者思考，小說(shuō)提供的就不僅僅是一個(gè)故事，一種消遣，而是一次直逼心靈的深度審美體驗(yàn)。

《高蹺能手》中的“物敘事”又有不同，由器物變成了錢財(cái)。李槐曾響應(yīng)號(hào)召，“開了一年作坊，雇了一個(gè)徒弟，賺了三百元錢”，“文革”開始后，便不斷被斗。但李槐不明原因，不知道“錢”這一特殊的“物”在特殊時(shí)期所具有的象征意義和政治意義，他的被斗也就不具反思功能。當(dāng)然李槐的文化素質(zhì)低也是其缺乏反思的一個(gè)原因。而不進(jìn)行反思的李槐，其命運(yùn)自然也就更加悲慘了。所以，當(dāng)李槐的同事聽煩了李槐每次的懺悔之后，將斗爭(zhēng)升級(jí)，將李槐的“罪”升格為“里通外國(guó)”，李槐雖然被嚇得不輕，但仍然不會(huì)反思，所以當(dāng)敘事者向李槐打聽他的往事時(shí)，他對(duì)自己曾是高蹺能手，到日本為天皇表演，另被天皇賞賜的那段歷史頗感榮幸，帶病表演給敘事者看。敘事者對(duì)李槐有同情嗎？有批判嗎？似乎都有，但又不僅僅停留于此。若細(xì)細(xì)品味便會(huì)發(fā)現(xiàn)，作者所反思的問(wèn)題復(fù)雜深刻得多：李槐同事們的冷漠，對(duì)待“批判”這樣一個(gè)重大政治事件的敷衍等，都指向了人性的可怕黑洞。

《言戒》中的“我”因?yàn)樯顥l件變好了，就買“皮大衣”“皮帽子”，因而被收發(fā)室中年男人嫉妒，“文革”期間便被中年男人打擊報(bào)復(fù)。這個(gè)中年男人造反后發(fā)了財(cái)，也就“頭戴水獺皮帽，身穿呢面貂皮大衣了”，可見物欲對(duì)人的影響有多普遍。這篇小說(shuō)與其說(shuō)是“言戒”不如說(shuō)是“物戒”。如果敘述者沒(méi)有穿戴皮帽、皮大衣，即便說(shuō)話不走心，也不至于引起對(duì)方那么大反感。中年男人造反后沒(méi)有穿皮衣戴皮帽，我們也無(wú)法判定他因?yàn)槎始蓴⑹抡叩呢?cái)富而整治敘事者。那么，轟轟烈烈的“文革”中那些造反派們到底出于什么居心整治身邊的領(lǐng)導(dǎo)、同事、權(quán)威，似乎也就有了另外一個(gè)讓我們反思的維度?？梢姟拔铩痹谌伺c人之間的關(guān)系中所具有的作用了。

“物敘事”揭示了普遍的人性，將政治問(wèn)題變格為人的欲望問(wèn)題，為問(wèn)題的解決提供了一個(gè)可能的方案。在孫犁看來(lái)，真正改變個(gè)體命運(yùn)的應(yīng)是人的欲望，給人帶來(lái)悲劇的也是人的欲望，政治雖是推手，但沒(méi)有政治介入，人也可能因物喪生，比如《三馬》中的16歲男孩三馬，若不是非要占居一套不屬于自己的房子，不至于被打，也許就不至于死去了。

總之，《蕓齋小說(shuō)》暗含著這樣一個(gè)命題：人只要不反思自己的欲望，不為自己的欲望找到一個(gè)平衡機(jī)制，就找不到自我救贖的路徑。若結(jié)合目前自媒體中頻頻亮相的“沈魏事件”思考，關(guān)于“物”的問(wèn)題就更值得我們進(jìn)一步深思了。流浪漢是放棄了“物”，還是擁有了“物”？這真是一個(gè)問(wèn)題?！拔飻⑹隆痹凇妒|齋小說(shuō)》中占比較重，卻若隱若現(xiàn)，不單獨(dú)拎出來(lái)分析，不會(huì)引人注意，但忽略了《蕓齋小說(shuō)》中的“物敘事”，孫犁對(duì)人性的思考就難以被發(fā)現(xiàn)了。這就是“表達(dá)機(jī)制”概念所具有的魔力。

二、《蕓齋小說(shuō)》對(duì)新倫理的思考與表達(dá)

孫犁小說(shuō)始終有一個(gè)關(guān)系維度：個(gè)體與群體、個(gè)人與民族。他曾在《作家與道德》中說(shuō)：“人在寫作之時(shí)，不要只想到自己，也應(yīng)該想到別人，想到大多數(shù)人，想到時(shí)代。因?yàn)?，個(gè)人的幸與不幸，總和時(shí)代有關(guān)。同時(shí)，也和多數(shù)人的處境有關(guān)?！盵2]“多數(shù)人的處境”正是孫犁把握時(shí)代精神的獨(dú)特方式?？谷招≌f(shuō)中多數(shù)人的處境、土改小說(shuō)中多數(shù)人的處境是不同的，前者是熱情的、團(tuán)結(jié)的，支持抗戰(zhàn)的，后者則是自私的、狹隘的，兩眼盯在了物上。所以，抗戰(zhàn)小說(shuō)中人與人相互支持、協(xié)作，構(gòu)成了一個(gè)群體。《一天的工作》《村落戰(zhàn)》《麥?zhǔn)铡贰逗苫ǖ怼贰讹L(fēng)云初記》等都是群體性活動(dòng)，農(nóng)民被組織起來(lái)運(yùn)輸、收麥、破路、拆城等，關(guān)系融洽；土改時(shí)期人們?yōu)榱宋锒a(chǎn)生矛盾，《石猴》《女保管》《婚姻》等圍繞物的分配，人與人之間變成了對(duì)立關(guān)系。《蕓齋小說(shuō)》里，孫犁小心翼翼地反思“文革”，反思人與人之間的關(guān)系如何發(fā)展到那般地步：疏離、漠不關(guān)心、敵視……

《高蹺能手》中李槐和他的同事之間是一種被批斗與批斗關(guān)系，李槐的同事、工友把李槐當(dāng)玩具一般對(duì)待，拿著對(duì)他的批判當(dāng)兒戲，在“聽煩了”李槐的那幾句話——“開了一年作坊，雇了一個(gè)徒弟，賺了三百元錢，就解放了。這就是罪，這就是罪……”之后，又將他的問(wèn)題升級(jí)為“里通外國(guó)”，李槐被嚇病了，不久就死去。李槐生病期間也未得到及時(shí)醫(yī)治，而敘事者“我”還在榨取李槐的故事，對(duì)李槐沒(méi)有多少同情?！度R》中的“我”與鄰居之間也是一種對(duì)立關(guān)系。自己的居住空間被剝奪，新的居住空間狹小局促，還被人鑿洞“監(jiān)視”，鄰居們不敢和“我”家里人說(shuō)話，同事們不信任“我”?！痘糜X(jué)》中的“我”和鄰居之間也是一種敵對(duì)關(guān)系，鄰居的孩子們經(jīng)常偷“我”的東西。《還鄉(xiāng)》中，“我”和老家的人也不像過(guò)去那般親密了，過(guò)去“我”在這個(gè)縣城戰(zhàn)斗過(guò)，被老鄉(xiāng)熱情招待過(guò)，但現(xiàn)在卻被冷漠對(duì)待，甚至下了逐客令?！兑痪牌吡辍分校拔摇焙屯喝酥g的關(guān)系非常緊張，地震后，大家各搶地盤、搶物資，沒(méi)人幫助孤老的“我”……

《蕓齋小說(shuō)》中似乎存在著一種外在力量在擠壓個(gè)體，這外在的壓力來(lái)自干校系統(tǒng)、造反派組織、政工干部，或鄰里、同事等，似乎只要有群體存在，都對(duì)個(gè)體構(gòu)成擠壓，甚至迫害。但被迫害的個(gè)體不是別人，而是努力生活的人：參加過(guò)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的人、與農(nóng)民一起搞土改的人……按正常邏輯，這些人應(yīng)該被尊重，但他們卻恰恰成了被壓制的對(duì)象，這意味著什么？《蕓齋小說(shuō)》確實(shí)表達(dá)出了孫犁的這一困惑，而這困惑的本質(zhì)屬于思維方式的不適應(yīng)：破壞了舊倫理秩序的人，卻不適應(yīng)新的倫理關(guān)系。孫犁雖然是一個(gè)新文化倡導(dǎo)者，但他的思維方式屬于中國(guó)傳統(tǒng)的融合思維模式，即不區(qū)分主體客體，而是主客體相互交融、相戲無(wú)礙的那種思維方式。他抗戰(zhàn)時(shí)期創(chuàng)造的“擬家結(jié)構(gòu)”是中國(guó)傳統(tǒng)思維方式產(chǎn)生的結(jié)果，人與人之間關(guān)系融洽，八路軍戰(zhàn)士和農(nóng)民家庭之間的關(guān)系，與中國(guó)傳統(tǒng)的待客之道并不沖突；但土改之后的階級(jí)劃分開始逐步走向主客二分，不過(guò)那時(shí)的“分”還沒(méi)有形成二元對(duì)立，還處在分組、分片階段，類似于對(duì)物的分類，比如地主、富農(nóng)、中農(nóng)、貧農(nóng)等成分的層級(jí)劃分，這種層級(jí)劃分還屬于中國(guó)傳統(tǒng)思維方式之內(nèi)。中國(guó)傳統(tǒng)思維方式存在層級(jí)觀念，將人分為三六九等，但這不是二元對(duì)立思維模式，不是主客二分思維方法，《紅樓夢(mèng)》中，劉姥姥與榮國(guó)府之間的關(guān)系體現(xiàn)的是中國(guó)社會(huì)的層級(jí)關(guān)系，而不是對(duì)立關(guān)系。但到孫犁創(chuàng)作《蕓齋小說(shuō)》時(shí)，所有的一切都開始形成二元對(duì)立：批判與被批判、斗爭(zhēng)與被斗爭(zhēng)、監(jiān)視與被監(jiān)視等。這種思維方式的改變攪動(dòng)了中國(guó)社會(huì)的傳統(tǒng)根基，每個(gè)人都不適應(yīng)，人和人的關(guān)系由過(guò)去的復(fù)雜關(guān)系變得簡(jiǎn)單化了，只有兩種關(guān)系：斗爭(zhēng)與被斗爭(zhēng)，監(jiān)視與被監(jiān)視。這種對(duì)立最終形成了個(gè)體與群體的對(duì)立，群體對(duì)個(gè)體的擠壓、排擠、驅(qū)逐等。這正是中國(guó)新文化建設(shè)中出現(xiàn)的西化結(jié)果。受“五四”新文化運(yùn)動(dòng)影響的青年已成長(zhǎng)為社會(huì)的中流砥柱，他們培養(yǎng)起的一批新人對(duì)于西方文化的接受已不那么困難，到“文革”時(shí)期，由文化西化導(dǎo)致的思維方式的西化已經(jīng)成型，并最終造成了生活方式和相處方式的改變。

《蕓齋小說(shuō)》還使用了另一個(gè)復(fù)雜的敘事技巧來(lái)表達(dá)孫犁對(duì)中國(guó)社會(huì)倫理問(wèn)題的思考，那就是讓孫犁與隱含作者、敘事者難分難解。敘事者的敘述，時(shí)而冷靜，時(shí)而憤憤不平，比如《雞缸》《高蹺能手》中的敘事者是冷靜的，《言戒》《女相士》《地震》《一九七六年》的敘事者是憤憤不平的。作為隱含作者，孫犁在選擇敘事手段、敘事語(yǔ)氣、敘事腔調(diào)時(shí)，都是慎重思考的，他引進(jìn)“物敘事”實(shí)際是讓個(gè)體承擔(dān)了一部分責(zé)任，《蕓齋小說(shuō)》中的每個(gè)被整治的人，似乎都存在一點(diǎn)問(wèn)題，如貪婪、糊涂之類；但當(dāng)被整治的人涉及到老革命時(shí)，隱含作者常常難以把控情緒。這意味著孫犁一方面意識(shí)到自己參與的對(duì)傳統(tǒng)文化的批判是導(dǎo)致社會(huì)倫理出現(xiàn)混亂的最終根源，另一方面又清晰意識(shí)到在民族危難之際似乎除此之外別無(wú)他路，但走到最后，卻出現(xiàn)了社會(huì)倫理的災(zāi)難。這是他及很多人未預(yù)料到的。所以，《蕓齋小說(shuō)》的作者通過(guò)各種手段強(qiáng)烈表達(dá)回歸傳統(tǒng)的傾向，試圖解決個(gè)體與群體之間出現(xiàn)的新問(wèn)題。

中華民族應(yīng)堅(jiān)持自己的文化傳統(tǒng)，因?yàn)橐环剿琉B(yǎng)一方人，一方人必有一方人獨(dú)特的思維方式，中華民族的思維方式應(yīng)該是相融的，不應(yīng)是二元對(duì)立的。所以，我們發(fā)現(xiàn)《蕓齋小說(shuō)》中，出現(xiàn)了“蕓齋主人曰”這樣的結(jié)尾方式。這一方式雖然來(lái)自中國(guó)古代筆記小說(shuō)，但需注意的是，《蕓齋小說(shuō)》的主體部分依然是現(xiàn)代的，所以不難看出新舊嫁接意圖。孫犁是認(rèn)真思考過(guò)新舊文化關(guān)系的人，隱含作者在安排敘事時(shí)，考慮到了各種因素，而敘事者則作為當(dāng)事人敘述著自己真實(shí)的情感。這樣，在《蕓齋小說(shuō)》中，孫犁—《蕓齋小說(shuō)》的隱含作者—《蕓齋小說(shuō)》各篇的敘事者，共同完成了一個(gè)哲學(xué)命題——關(guān)于民族文化的合理性思考：文化是一個(gè)民族特定思維方式外化的結(jié)果，每一種文化都有其存在的合理性。但西方在現(xiàn)代化進(jìn)程中由于其野蠻手段，對(duì)其他民族文化大肆污蔑，致使其他民族都以西方文化為標(biāo)準(zhǔn)。文化的改變最終改變的是思維方式。然而，不同民族由于其居住方式、生存模式等諸多原因形成了思維方式的差異，思維方式改變時(shí)，整個(gè)社會(huì)必須全方位調(diào)整，甚至徹底翻盤。也就是說(shuō)，當(dāng)我們認(rèn)同西方文化時(shí)，必須接受二元對(duì)立模式，當(dāng)我們接受了二元對(duì)立模式時(shí)，必須接受人與人之間的敵對(duì)關(guān)系，接受了人與人之間的敵對(duì)關(guān)系，必須像美國(guó)人一樣，允許人人佩戴槍支，而當(dāng)人人配槍時(shí)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，中國(guó)人的槍對(duì)準(zhǔn)的或許是自己的家人、族人、朋友和同事。因?yàn)槊绹?guó)是移民國(guó)家，其文化是以殖民本性為根基的文化，人與人之間的關(guān)系確實(shí)是敵對(duì)關(guān)系，這在美國(guó)西部大片中都有反映。在美國(guó)，如果沒(méi)有武器，就得任人宰割。但中國(guó)人一直以來(lái)的居住模式是團(tuán)體性的，家族—村落性，即便發(fā)展到城市階段，也都習(xí)慣于和自己的親朋好友住在一起，現(xiàn)在的小區(qū)模式也常常是同事或同鄉(xiāng)、同學(xué)等。這就是中國(guó)以“融”為主的思維方式下的生活模式。城市無(wú)論怎樣現(xiàn)代化，都依然會(huì)保持這樣一種居住方式——親上加親，不會(huì)出現(xiàn)美國(guó)那種各自獨(dú)立、彼此敵對(duì)的生活方式。從這個(gè)意義上講，“文革”有政治原因，也有思維方式造成的倫理混亂，的確屬于一場(chǎng)文化災(zāi)難，是新文化運(yùn)動(dòng)結(jié)出的一枚出乎預(yù)料的另類果實(shí)。

《蕓齋小說(shuō)》有意識(shí)將現(xiàn)代敘事與古代筆記體小說(shuō)相嫁接，形成一種新的文體，這是孫犁對(duì)中國(guó)社會(huì)動(dòng)蕩根源的文化反思，旨在表明文化回歸與思維方式的中國(guó)化是解決中國(guó)社會(huì)各種問(wèn)題的一種可能方案。

三、《蕓齋小說(shuō)》對(duì)求真意志的思考與表達(dá)

孫犁是一個(gè)嚴(yán)肅的作家，小說(shuō)是他思想的載體，他講述故事的目的不在故事本身，而是要表達(dá)思想?！妒|齋小說(shuō)》作為他的晚年作品，是他經(jīng)歷了各種政治運(yùn)動(dòng)之后對(duì)國(guó)家民族問(wèn)題的深度思考及其可能的解決方案。如果說(shuō)去欲望是其解決個(gè)體命運(yùn)的方式，回歸傳統(tǒng)文化是其解決個(gè)體與群體關(guān)系的方案，那么解決國(guó)家民族問(wèn)題的方案則是求真。求真實(shí)際上就是面對(duì)現(xiàn)實(shí)，而面對(duì)現(xiàn)實(shí)意味著承認(rèn)錯(cuò)誤、承認(rèn)問(wèn)題、承認(rèn)變化。對(duì)于中國(guó)人來(lái)說(shuō)，這并非易事。中國(guó)人好面子，這是中國(guó)思維方式的副產(chǎn)品。生活模式的團(tuán)體性、家族性，使得中國(guó)人特別喜歡在團(tuán)體、群體、家族面前擺譜。中國(guó)官員的腐敗也與此不無(wú)關(guān)系。官員未必需要物，但需要面子，面子成為求真的最大障礙，只要不求真，就不敢面對(duì)現(xiàn)實(shí)，不敢承認(rèn)問(wèn)題，更不敢承認(rèn)錯(cuò)誤，只能文過(guò)飾非，弄虛作假。對(duì)個(gè)人來(lái)講弄虛作假、文過(guò)飾非并無(wú)大礙，但對(duì)國(guó)家民族來(lái)講就是一個(gè)大問(wèn)題，關(guān)涉到民族的生死存亡。因而求真成為孫犁解決國(guó)家民族問(wèn)題的方案和策略。

在抗戰(zhàn)時(shí)期的小說(shuō)中，為了塑造新崛起的中華民族精神形象，小說(shuō)敘事存在虛構(gòu)，讀者是可以感覺(jué)到的。也就是說(shuō)，孫犁的抗戰(zhàn)小說(shuō)追求的是精神真實(shí)，而非客觀真實(shí)。但《蕓齋小說(shuō)》的敘事策略發(fā)生了變化，不僅在精神層面求真，還在故事層面求真，達(dá)到了可以按圖索驥的程度。這在一定程度上是會(huì)得罪人的，但孫犁非常固執(zhí)，堅(jiān)持精神真實(shí)+故事真實(shí)的雙保險(xiǎn)，將求真進(jìn)行到底。

《蕓齋小說(shuō)》里的敘述者或冷靜，或滿腔熱情，或深懷憂慮，敘事者似乎是講給滿院子的草木聽，所以不怕得罪人，不怕自揭老底影響自身形象，其講述所體現(xiàn)出來(lái)的真，達(dá)到了掏心掏肺的程度。這是一種勇于承擔(dān)后果的真，是孫犁一代用悲慘一生，甚至用生命換來(lái)的信念——求真。如果讀者感覺(jué)到《蕓齋小說(shuō)》不是講給自己的，而是講給空洞的院落，或一個(gè)虛幻的存在的，那正是其強(qiáng)大求真意志的表現(xiàn)。沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)“文革”的人，可能無(wú)法理解，他們求真時(shí)需要多大勇氣，因?yàn)槁犝咧谢蛴懈婷苷?。即使在小說(shuō)中，那個(gè)講述者也擔(dān)心這個(gè)問(wèn)題。盡管如此，他仍然堅(jiān)持真實(shí)講述，因?yàn)槲ㄓ星笳娌拍軐?zāi)難減少到最低限度。“文革”結(jié)束后，經(jīng)歷那場(chǎng)浩劫，被整得死去活來(lái)的知識(shí)分子都堅(jiān)定了這一信念：求真。巴金在《隨想錄》后記中說(shuō)：“我愿意向讀者們講真話?！峨S想錄》其實(shí)是我自愿寫的真實(shí)的‘思想?yún)R報(bào)’?！盵3]季羨林在《牛棚雜憶》自序中說(shuō)：“我寫文章從來(lái)不說(shuō)謊話，我現(xiàn)在把事情的原委和盤托出，希望對(duì)讀者會(huì)有點(diǎn)幫助。”[4]楊絳在《走到人生邊上》的前言中說(shuō)：“我試圖擺脫一切成見，按照合理的規(guī)律，合乎邏輯的推理，依靠實(shí)際生活經(jīng)驗(yàn)，自己思考。我要從平時(shí)不在意的地方，發(fā)現(xiàn)問(wèn)題，解答問(wèn)題；能證實(shí)的予以肯定，不能證實(shí)的存疑?！盵5]孫犁更是將“真”視若自己的生命?！拔母铩敝髮O犁寫的散文、雜文、小說(shuō)、瑣談無(wú)一不強(qiáng)調(diào)真。沒(méi)有真一切都無(wú)法立足。他說(shuō)：“我的創(chuàng)作，從抗日戰(zhàn)爭(zhēng)開始，是我個(gè)人對(duì)這一偉大時(shí)代、神圣戰(zhàn)爭(zhēng)，所作的真實(shí)記錄?！盵6]自序“我們的文藝批評(píng)要實(shí)事求是，是好就說(shuō)好，是壞就說(shuō)壞。”[6]自序在他看來(lái)“文藝雖是小道，一旦出版發(fā)行，就也是接受天視民視，天聽民聽的對(duì)象，應(yīng)該嚴(yán)肅地從事這一工作，決不能掉以輕心，或取快于一時(shí)，以游戲的態(tài)度處之”[6]自序。晚年的孫犁，因?yàn)閷懶?、寫文章說(shuō)了真話，得罪了很多人，說(shuō)明講真話并不是那么容易的事情。

孫犁對(duì)古人的“修辭立其誠(chéng)”有非常獨(dú)到的認(rèn)識(shí)，他說(shuō)：“修辭的目的是為了立誠(chéng)；立誠(chéng)然后辭修。這是語(yǔ)言文字的辯證法?！盵7]174他認(rèn)為無(wú)論在日常生活中還是語(yǔ)言文字上，“如果是真誠(chéng)感情的流露不用修辭，就能有感人的力量”[7]174?！爸挥姓嬲\(chéng)，才能使辭感動(dòng)聽者，達(dá)到修辭的目的。”[7]175“從事文學(xué)工作，欲求語(yǔ)言文字感人，必先從誠(chéng)意做起?！盵7]175蕓齋小說(shuō)》有寫“文革”期間經(jīng)歷的，有寫老朋友的，有寫同事的，有寫個(gè)人情感經(jīng)歷的，無(wú)論哪種情況，孫犁都保持著對(duì)真的堅(jiān)守。為了守護(hù)真，他不惜得罪老友，他說(shuō)：“近些年，確有一些熟人、朋友的個(gè)別事跡，寫入了我的文章，但也只是摘取一枝一葉，并不影響我對(duì)他們的全部評(píng)價(jià)。朋友仍然是朋友，熟人照舊是熟人。當(dāng)然也有的從此就得罪了，疏遠(yuǎn)了，我是沒(méi)有辦法挽回的?！盵8]比如《馮前》《楊墨》《楊墨續(xù)篇》《小D》等。馮前和楊墨都是敘述者的老朋友，認(rèn)識(shí)多年，但二人各有缺點(diǎn)，馮前屬于大風(fēng)派，在“文革”期間出賣自己的上級(jí)和朋友，投靠造反派，“文革”結(jié)束后，不但沒(méi)有悔意，還振振有詞地說(shuō)：“運(yùn)動(dòng)期間，大家像掉在水里。你按我一下，我按你一下，是免不掉的?！盵9]409這種既無(wú)反思也無(wú)悔意的人，才是最可怕的，如果再經(jīng)歷一次類似運(yùn)動(dòng)，他們依然會(huì)出賣真理和道義，也正是因?yàn)橛羞@種人存在，《蕓齋小說(shuō)》才更顯其價(jià)值。楊墨和敘述者關(guān)系甚好，但作為藝術(shù)家的楊墨對(duì)藝術(shù)不熱愛、不執(zhí)著。作為朋友，楊墨也不懂感恩，甚至好嫉妒朋友，看不得朋友當(dāng)官。對(duì)于這些，敘述者毫不避諱，還通過(guò)很多細(xì)節(jié)將楊墨這種在當(dāng)時(shí)相當(dāng)活躍的一類人刻畫得極其生動(dòng)，說(shuō)他“光說(shuō)不練”，“玩弄這些東西，只是為了給人一種印象：這是個(gè)藝術(shù)家，美專畢業(yè)，會(huì)這些手藝”[10]。這樣的文字算得上“了解至深”了，但卻直揭傷疤，這種入木三分的筆力，會(huì)讓很多人從中看到自己的影子，得罪人也是肯定的。但在國(guó)家建設(shè)時(shí)期，不對(duì)這種行為進(jìn)行揭露和批判，便是小說(shuō)家的失職了?！缎》寫了單位同事“文革”期間的表現(xiàn)，在造反派頭頭小D面前，那些曾經(jīng)的領(lǐng)導(dǎo)、知識(shí)分子低頭哈腰，諂媚恭維，像小丑一樣。這種揭丑式的人物刻畫，保持了細(xì)節(jié)真實(shí)和環(huán)境真實(shí)，極容易和真人真事掛鉤，很多人能從中看到自己的影子。沒(méi)有孫犁的典型塑造，這些人早忘記了自己當(dāng)時(shí)的丑行，孫犁卻用高超的藝術(shù)手段，將這些小丑一樣的行為永遠(yuǎn)刻在了那里，什么時(shí)候讀到這里，都會(huì)想起自己曾經(jīng)的小和曾經(jīng)的丑。實(shí)際上，小過(guò)、丑過(guò)，沒(méi)那么可怕，在那樣一種急風(fēng)暴雨般的政治災(zāi)難面前，很多人被打蒙了、糊涂了、害怕了，也情有可原，但忘記曾經(jīng)的小和丑，不去反思，不想悔改，便是人類的大丑和大惡了?！妒|齋小說(shuō)》記錄“文革”期間人的丑行和惡行，就是讓人們看看自己，在什么情況下會(huì)表現(xiàn)出什么樣的人性，又會(huì)造成什么樣的后果，同時(shí)也給人思考和悔過(guò)自新的機(jī)會(huì)，這是藝術(shù)之所以為藝術(shù)的魅力所在。

《修房》涉及兩個(gè)同事，一個(gè)王興，一個(gè)李深，小說(shuō)對(duì)王興和李深“文革”期間的表現(xiàn)都秉筆直書。王興認(rèn)真、善良、有操守，李深糊涂、無(wú)原則，不同性格的二人，在“文革”期間都受到迫害，結(jié)局卻各不相同。王興在干校學(xué)會(huì)了很多手藝，李深什么也沒(méi)學(xué)會(huì)，“書也忘了，字也忘了”[11]，“文革”結(jié)束后，王興必然很快回歸建設(shè)者行列，為建設(shè)更好的社會(huì)服務(wù)，李深則被這場(chǎng)政治運(yùn)動(dòng)毀滅埋葬了。這篇小說(shuō)難道是揭丑嗎？是在單純指責(zé)、揭露“文革”后果嗎？是，又不僅僅如此。這篇小說(shuō)給我們更多更深的思考，它讓人思考自己應(yīng)該承擔(dān)的責(zé)任：同處一場(chǎng)政治運(yùn)動(dòng)的漩渦之中，同樣面對(duì)“四人幫”的政治迫害，為什么會(huì)有不一樣的表現(xiàn)和結(jié)果？就像《馮前》中的敘述者和馮前，二人都經(jīng)歷了“文革”，一起挨斗，馮前往水里“按”過(guò)別人，敘述者卻自豪地說(shuō)：“我是沒(méi)有按過(guò)別人的。”[9]409“文革”是政治災(zāi)難，后果嚴(yán)重，這是毫無(wú)疑問(wèn)的，但每一個(gè)體都必須為自己“文革”中的表現(xiàn)負(fù)責(zé)，不能將責(zé)任全部推掉。也就是說(shuō)，如果沒(méi)有推波助瀾者，如果每一個(gè)體盡到自己的本分，堅(jiān)持實(shí)事求是，堅(jiān)持真理，堅(jiān)持道義，不為自己的利益出賣朋友，或許“文革”不至于產(chǎn)生這樣嚴(yán)重的后果。正因很多個(gè)體喪失了自己的道德底線，不再相信真理終將戰(zhàn)勝邪惡這樣的歷史邏輯，才會(huì)做出令人不齒的行為。《蕓齋小說(shuō)》的目的不在于揭丑，而在于真實(shí)再現(xiàn)那段歷史，再現(xiàn)那個(gè)時(shí)期的真實(shí)人性，引發(fā)人們的深度思考。

《蕓齋小說(shuō)》的敘述者、被敘者與隱含作者的距離相當(dāng)近，有時(shí)難以區(qū)分。這樣被敘者身上的弱點(diǎn)似乎就是隱含作者的弱點(diǎn)，這在一定程度上強(qiáng)化了《蕓齋小說(shuō)》的批判力量。因?yàn)椤罢妗笔撬囆g(shù)的靈魂，“真”的基本前提是公平和公正。如果揭別人的短處，將自己的短處隱藏起來(lái)，那就走向“真”的反面了?！妒|齋小說(shuō)》的作者，自曝其丑，不但沒(méi)有丑化自己，反讓我們覺(jué)出他人格的偉大，原因在于他在特殊情境中的“把持”：情欲泛濫時(shí)，沒(méi)有越矩；隨波逐流時(shí)，沒(méi)有逐臭，將一個(gè)普通人修養(yǎng)成一個(gè)藝術(shù)家的過(guò)程再現(xiàn)了出來(lái)?！兑痪牌吡辍分?，“被敘”老趙在“文革”初期先是不理解，困惑，之后想到自殺，慢慢習(xí)慣之后，不想自殺了，變得麻木不仁起來(lái)，后來(lái)開始隨波逐流，得過(guò)且過(guò)，“文革”若不及時(shí)結(jié)束，老趙會(huì)變成什么樣呢，難以想象?！独m(xù)弦》中的敘述者剛剛得到“解放”，補(bǔ)發(fā)了一部分工資，就產(chǎn)生了“生人的欲望”，之后就開始再次尋找老伴，敘述者的性欲戰(zhàn)勝了對(duì)老伴的愛情，讓人感覺(jué)出一絲失望?！稛o(wú)花果》中，敘述者和小護(hù)士之間發(fā)生了一點(diǎn)感情糾纏，引起了老伴的懷疑。之所以沒(méi)有出軌，是因?yàn)閿⑹稣呃潇o下來(lái)后，感覺(jué)到那是情欲而不是愛情，敘述者差一點(diǎn)被情欲所俘虜?！缎⊥啊分校瑪⑹稣呓?jīng)常被小同窗“李”關(guān)照，但有一次“李”來(lái)天津看他，希望和他同住，卻被拒絕，敘述者和“李”相比，顯然有點(diǎn)不近人情。

這種秉筆直書，有自曝家丑的味道，但這種“丑”屬于人之本性，如實(shí)交代，大家也都理解。這種丑，不是真丑，是求“真”的明證。當(dāng)然，如果作者的丑是真丑，他就寫不出這樣的文章了。因?yàn)樗囆g(shù)家是修養(yǎng)來(lái)的，最重要的修養(yǎng)是人性、人格方面的修養(yǎng)和完善，有“本我”的泛濫，有“超我”的阻攔，才是一個(gè)正常人修養(yǎng)成藝術(shù)家的過(guò)程。這種將自己融化進(jìn)小說(shuō)中去的藝術(shù)表現(xiàn)手法，是作者精心構(gòu)想和深思熟慮的結(jié)果。因?yàn)閷O犁認(rèn)為，小說(shuō)作為敘事性作品，應(yīng)該承擔(dān)一部分歷史功能。那真實(shí)就成為小說(shuō)重要的標(biāo)準(zhǔn)和尺度了，但真實(shí)的前提是公正，在進(jìn)行批判性表達(dá)時(shí)，回避自己有失公允、降低可信度。因而，《蕓齋小說(shuō)》不但從自己的生活經(jīng)歷取材，連環(huán)境和工作都有據(jù)可查，幾乎等同歷史紀(jì)實(shí)。

孫犁之所以用小說(shuō)記錄“文革”那段歷史，是因?yàn)樾≌f(shuō)能將“真”提升到一定高度，并通過(guò)“真”強(qiáng)化藝術(shù)批判現(xiàn)實(shí)的力量。傳統(tǒng)歷史敘事常常是宏大的，草根很難進(jìn)入歷史，給人的感覺(jué)是，歷史是英雄創(chuàng)造的，草根不必承擔(dān)責(zé)任和義務(wù)。而《蕓齋小說(shuō)》卻通過(guò)小說(shuō)的敘述方式，將草根的故事保存在歷史檔案中，讓我們看到“文革”中那些草根給別人帶來(lái)的更直接的危害。這樣，我們就更清楚地看到英雄豪杰和草根在重大歷史災(zāi)難中各自的責(zé)任，誰(shuí)也不能推卸。散文化敘事也能保持歷史真實(shí)，并能直接抒情。但與小說(shuō)相比，散文缺少概括性，給人一人一事的感覺(jué)，小說(shuō)則將一種社會(huì)現(xiàn)象以典型化的方式進(jìn)行處理，將“真”提高到了普遍高度，超越了一人一事水平，因?yàn)橐蝗艘皇滤哂械恼鎸?shí)，無(wú)法與具有典型意義的普遍真實(shí)相比。比如，《修房》中，房管站工作人員玩忽職守，索要賄賂，王興、李深在“文革”中的不同表現(xiàn)等，都超越了一人一事的真實(shí)，成為典型社會(huì)情境中的典型事件和典型人物。這樣，《修房》所具有的現(xiàn)實(shí)批判力量遠(yuǎn)不是一件歷史事件和一篇記敘性散文所能替代的了。

當(dāng)《蕓齋小說(shuō)》用35個(gè)短篇履行關(guān)于求真的諾言時(shí)，我們或許會(huì)有疑問(wèn)，“真”具有救贖的力量嗎？孫犁不厭其煩地?cái)⑹瞿切┈嵥榈氖录?，甚至不惜出賣自己的隱私，自毀聲譽(yù)以求歷史真相，不惜和老友決裂，也要維護(hù)自己對(duì)“真”的信仰，“真”那么重要嗎？對(duì)于習(xí)慣于聽話不思考的人來(lái)說(shuō)，“真”意味著什么并不重要，在唯利益是求、唯地位是求、唯名望是求的時(shí)代，犧牲“真”可以換取一切，“真”就變得毫無(wú)價(jià)值，求“真”顯得滑稽可笑。但靜下來(lái)想想，求真在一些特定時(shí)刻，關(guān)系著他人的性命，甚至關(guān)系著一批人的性命。比如，王文正作為胡風(fēng)案的親歷者曾負(fù)責(zé)審判尚丁、曾卓。尚丁、曾卓二人都被指控為國(guó)民黨特務(wù)，但王文正是在查閱了大量資料，調(diào)查了大量有關(guān)當(dāng)事人后認(rèn)為：尚丁和曾卓并非國(guó)民黨特務(wù)，完全是被誣告的。在下最后結(jié)論時(shí)他有過(guò)猶豫，擔(dān)心實(shí)事求是會(huì)讓領(lǐng)導(dǎo)不滿，對(duì)自己不利，但他還是堅(jiān)持求真，做出了實(shí)事求是的結(jié)論。他回憶說(shuō)：“在共和國(guó)第一冤案——‘胡風(fēng)反革命集團(tuán)’案中，被無(wú)辜拘捕、關(guān)押、判刑、開除公職、勞動(dòng)改造的‘胡風(fēng)分子’全國(guó)上下不在少數(shù)，能夠像尚丁這樣實(shí)事求是獲得清白和釋放的恐怕是鳳毛麟角?！盵13]王文正以真救了尚丁和曾卓，但“文革”期間他因此受到折磨，不過(guò)當(dāng)年老后回憶這段歷史時(shí)，他問(wèn)心無(wú)愧。如果每個(gè)普通人都堅(jiān)持真，歷史也許會(huì)是另一番面貌。很多人從歷史里獲得了這個(gè)血的教訓(xùn)，但也有一些人很快就忘記了這來(lái)之不易的真理。

結(jié) 語(yǔ)

《蕓齋小說(shuō)》作為孫犁晚年作品，是孫犁一生所思所想的集結(jié)，但由于其表達(dá)機(jī)制的復(fù)雜，其深刻的思想含量難以被發(fā)現(xiàn)，在其出版之后引起的重視程度與其所內(nèi)涵的方方面面的貢獻(xiàn)并不匹配。作為紅色根據(jù)地作家，孫犁的文學(xué)理想與文學(xué)抱負(fù)應(yīng)引起研究者的關(guān)注。在《蕓齋小說(shuō)》中，孫犁的文學(xué)抱負(fù)基本得以實(shí)現(xiàn)，這是孫犁此后不再創(chuàng)作小說(shuō)的一個(gè)原因。但孫犁的抱負(fù)并非個(gè)人名望，而是民族的文學(xué)事業(yè)，也就是說(shuō)孫犁小說(shuō)暗含著一個(gè)民族文學(xué)事業(yè)的愿景，這一愿景在他的抗戰(zhàn)小說(shuō)中被描繪過(guò)，在他的土改小說(shuō)中認(rèn)真反思過(guò)，到《蕓齋小說(shuō)》時(shí)基本達(dá)成愿望，但誰(shuí)看到了孫犁的文學(xué)愿景呢？我們至今尚未將孫犁對(duì)中華民族從抗戰(zhàn)到改革開放這段歷史時(shí)期的文學(xué)理想轉(zhuǎn)換成理論表述模式，不能不說(shuō)是一大遺憾。