陳偉軍

新媒體重塑了視覺傳播主體，擴(kuò)大了視覺影像的傳播對象、范圍，任何人都可以通過電腦、手機(jī)和iPad等工具發(fā)布或接收影像信息。特別是年輕一代從小就被各種影像信息包圍，動畫、卡通、網(wǎng)絡(luò)游戲和直播視頻伴隨著他們成長。影像成了人們生活中不可或缺的文化要素，圖像化生存凸顯了“觀看之道”的技術(shù)性轉(zhuǎn)變。本雅明(Walter Benjamin)所說的“技術(shù)性觀視”在數(shù)字時代更為突出，人們觀看到的影像在很大程度上都是依靠媒介技術(shù)手段呈現(xiàn)出來的，這迥異于傳統(tǒng)社會的人們直接用眼睛捕捉外部形象。

大眾永無休止的追新逐異的沖動，對視聽快感的渴望，使得網(wǎng)絡(luò)直播等數(shù)字娛樂形式風(fēng)行一時。以網(wǎng)絡(luò)直播為代表的虛擬影像泛濫，生活的視覺化變成當(dāng)下個體普遍性的生存境況。我們?nèi)绾卫斫馊粘Ｉ钪械囊曈X經(jīng)驗(yàn)？筆者以網(wǎng)絡(luò)直播呈現(xiàn)的視聽信息為研究對象，思考其“視覺方式”和“視覺形象”意味著什么，并反思數(shù)字語境中的影像消費(fèi)、意義獲取和價值沖突等問題。

一、視覺文化語境中的影像媒介研究

作為數(shù)字時代的虛擬展演形式，網(wǎng)絡(luò)直播全方位開啟了日常生活經(jīng)驗(yàn)世界的動感展示。網(wǎng)絡(luò)直播是近年來才興起的娛樂風(fēng)潮，目前相關(guān)研究主要是從內(nèi)容生產(chǎn)、行業(yè)自律和管理規(guī)制等方面展開，但只有將其放在視覺文化研究的語境中，我們才能更好地理解其文化特質(zhì)和價值邏輯。

(一)影像媒介擴(kuò)張與視覺文化興起

技術(shù)進(jìn)步推動著視覺文化發(fā)展，媒介技術(shù)的每一次變革都改變著人們的觀看方式。視覺媒介重構(gòu)了人與時空之間的關(guān)系，時空經(jīng)驗(yàn)?zāi)軌虮晦D(zhuǎn)化為具體的影像來理解。由于視覺媒介全新的屬性，對它們的研究由來已久。早在20世紀(jì)初，匈牙利的理論家巴拉茲·貝拉(Balzs Béla)在《電影美學(xué)》一書中首次提出了“視覺文化”的概念，他認(rèn)為電影攝影機(jī)的新發(fā)明“正在努力使人們恢復(fù)對視覺文化的注意，并且設(shè)法給予人們新的面部表情方法”。在巴拉茲·貝拉看來，電影將在我們的文化領(lǐng)域里開辟一個新的方向。[1]電影藝術(shù)的誕生，使人類獲得一種新的感受能力和理解能力，即通過觀看活動畫面、通過觀看人物的面部表情和肢體動作來體驗(yàn)情感、理解思想，這在文化史上有著重要意義，是視覺文化新時代的肇始。

影像媒介的急劇擴(kuò)張，深刻影響著人類日常生活，改變著傳統(tǒng)語碼文化形態(tài)。20世紀(jì)60年代，丹尼爾·布爾斯廷(Daniel J.Boorstin)敏銳地意識到一場“圖像革命”已經(jīng)展開，由圖片、漫畫和廣告等構(gòu)成的符號世界方興未艾。[2]20世紀(jì)70年代，丹尼爾·貝爾(Daniel Bell)明確提出：“當(dāng)代文化正在變成一種視覺文化，而不是一種印刷文化，這是千真萬確的事實(shí)?！盵3]與丹尼爾·貝爾的觀點(diǎn)相類似，尼爾·波茲曼(Neil Postman)指出，我們的文化正處于從以文字為中心向以形象為中心轉(zhuǎn)換的過程中。[4]而鮑德里亞(Jean Baudrillard)的“仿像”(Simulacra)理論對媒介與日常生活中的視覺經(jīng)驗(yàn)建構(gòu)做了更深入的闡述：媒介制造了超現(xiàn)實(shí)(hyperreality)，通過破壞具象話語(representational discourse)的可信度來捕捉“現(xiàn)實(shí)”。[5]以圖片、影像和視聽等形象為中心的視覺文化，是信息時代的必然產(chǎn)物。感性、直觀的視覺形象，更契合現(xiàn)代人對簡單、快捷的追求。如尼古拉斯·米爾佐夫(Nicholas Morozoff)所言，視覺文化把我們的注意力從一些結(jié)構(gòu)化、正式化的觀看設(shè)置——如電影院和藝術(shù)畫廊——移開，而集中于日常生活中的視覺經(jīng)驗(yàn)。某幅畫可能是在一本書的封套或是在一個廣告上看到的，電影也可能是在錄像、飛機(jī)、有線電視、電腦甚至是手機(jī)上看的，而不是在電影院看到的。[6]就信息接受、吸納的難易程度而言，圖片、視頻較之文字、書報更易于被人們“閱讀”。可是，無數(shù)零散的視覺信息匯聚在一起，便會造成日常生活中視覺經(jīng)驗(yàn)的混亂。

(二)數(shù)字影像革命與日常經(jīng)驗(yàn)敞開

圖像社會和視覺文化時代的全方位開啟，要?dú)w功于計(jì)算機(jī)和手機(jī)的普及，用戶可以實(shí)時共享動態(tài)的現(xiàn)實(shí)景觀。計(jì)算機(jī)“使得視覺信息的生產(chǎn)、表達(dá)和接收都更加便捷。它將不同類型的視覺材料以及視覺形象的創(chuàng)作者和接收者都聯(lián)結(jié)在了一起，受其視覺信息影響的人數(shù)之巨大，在大眾傳播領(lǐng)域可謂史無前例?！盵8]由于計(jì)算機(jī)、互聯(lián)網(wǎng)和移動通信技術(shù)的演進(jìn)，網(wǎng)上看視頻和直播的人在增加。在今天的數(shù)字時代，視覺媒介有了更巨大的發(fā)展，互動電視、移動多媒體廣播影視、網(wǎng)絡(luò)直播平臺、個人點(diǎn)對點(diǎn)音視頻、網(wǎng)絡(luò)動漫游戲等傳播形態(tài)紛至沓來，使視覺文化的表現(xiàn)形式和意義結(jié)構(gòu)發(fā)生了新的變革。

以網(wǎng)絡(luò)直播為代表的數(shù)字影像媒介，具有前所未有的對日常生活的視覺滲透能力，私生活的經(jīng)驗(yàn)世界被全面打開，視覺文化的認(rèn)識論日益發(fā)展。“我們利用了信息傳播機(jī)器來生成可視的形象”，也即利用了信息傳播機(jī)器來形成新的“看”的方式。[9]網(wǎng)絡(luò)直播等快速流動的畫面，用豐富的視覺形象刺激人們的眼球，流動的即時觀看觸“手”可及。視覺因素在媒介和文化傳播中泛濫，人們被各種各樣的視覺信息包圍，觀看方式愈發(fā)多樣：技術(shù)性觀視、感性化觀視、娛樂化觀視、欲望化觀視和被動性觀視等各種情形交錯扭結(jié)，顯示了視覺文化無所不在的滲透力和控制力。商業(yè)化的欲望沖動與娛樂性的消遣訴求，使得視覺文化的消費(fèi)意義凸顯出來，純粹的視覺感官刺激，構(gòu)成了感官經(jīng)驗(yàn)的世俗狂歡。不斷演化的媒介技術(shù)為人們制造豐富的眼球效應(yīng)和文化奇觀，虛擬的符號世界提供了遠(yuǎn)較現(xiàn)實(shí)生活豐富的視覺快感。

網(wǎng)絡(luò)直播等消費(fèi)性視覺文化在當(dāng)代的勃興，給主體的認(rèn)知行為和價值選擇帶來巨大挑戰(zhàn)。探討“讀屏”時代的觀看方式和接受心理特點(diǎn)，深入認(rèn)識數(shù)字虛擬展演的影像敘事邏輯和社會文化趨勢，尋找可行的價值認(rèn)同策略，是我們不得不面對的緊迫問題。

二、場景時代的日常生活展演

現(xiàn)代人生活的一個重要特點(diǎn)，是處于不斷的變動之中。經(jīng)濟(jì)發(fā)展、技術(shù)進(jìn)步的內(nèi)在驅(qū)動，社會呈現(xiàn)出前所未有的復(fù)雜形態(tài)。整體的生活分化為多維、異質(zhì)的領(lǐng)域，媒介生態(tài)和文化格局處于深刻裂變之中，世界轉(zhuǎn)化為日常影像和場景。

(一)數(shù)字視聽媒介超強(qiáng)的場景構(gòu)造能力

“場景”一詞，原本是影視用語，指在特定時空內(nèi)發(fā)生的行動，或者因人物關(guān)系構(gòu)成的具體畫面，無數(shù)連續(xù)的行動、場景組成了完整的故事。當(dāng)這個詞被應(yīng)用在互聯(lián)網(wǎng)領(lǐng)域時，“場景常常表現(xiàn)為與游戲、社交、購物等互聯(lián)網(wǎng)行為相關(guān)的，通過支付完成閉環(huán)的應(yīng)用形態(tài)。”[10]在羅伯特·斯考伯(Robert Scoble)和謝爾·伊斯雷爾(Shel Israel)合著的《即將到來的場景時代》(Age of Context)一書中，“場景”對應(yīng)的英文單詞是“Context”，該詞不僅有場景、背景、情境、語境等豐富含義，而且與這些含義相關(guān)的實(shí)時感知、實(shí)時搜索、實(shí)時處理等聯(lián)系在一起。[11]在這個被稱為“場景媒體時代”的變革語境中，每個人的角色都是在特定時間、空間、情境、場合和需要中實(shí)現(xiàn)和完成的，而圍繞個體存在的這一切就是場景，場景媒體更注重細(xì)分、垂直和個性化服務(wù)。[12]從攝影、電影、電視到網(wǎng)絡(luò)視頻、網(wǎng)絡(luò)游戲、網(wǎng)絡(luò)直播，不斷更新?lián)Q代的影像技術(shù)及其產(chǎn)品，構(gòu)造“場景”的能力越來越強(qiáng)，手機(jī)攝像頭拍攝到的視頻可以動態(tài)、實(shí)時直播給關(guān)注的用戶。

場景媒體既適應(yīng)也改變著人們的消費(fèi)體驗(yàn)，各種視聽形象涌入人們的眼球和大腦，對語言形象造成很大的侵?jǐn)_。對很多人來說，視聽形象的魅力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過語言形象，視聽感官系統(tǒng)產(chǎn)出的刺激信息更容易被放大。基于符號互動的數(shù)字影像世界，以經(jīng)驗(yàn)世界為依據(jù)而又超越于其上，這種“真實(shí)虛擬”(real virtuality)的溝通系統(tǒng)，使得現(xiàn)實(shí)社會被虛擬意象籠罩。數(shù)字視聽媒介變得更具多樣性、延展性，越來越多的信息被整合進(jìn)視覺、聽覺、觸覺乃至嗅覺和味覺復(fù)合的認(rèn)知模式中。影像符碼與日常生活相互交融滲透，表征了多面向的精神理路和意義脈絡(luò)。

(二)影像化日常場景的無序展演

日常生活的范圍原本很寬泛，根據(jù)列斐伏爾(Henri Lefebvre)的界定，它包括工作、休閑和家庭生活等領(lǐng)域，具有多維、流動、含混、易變等特質(zhì)，其結(jié)構(gòu)與意義并非一成不變，而是受到社會經(jīng)濟(jì)和文化語境的制約。[13]日常生活與每個人都息息相關(guān)，是一個重復(fù)、單調(diào)、庸常、瑣碎的基礎(chǔ)性層次，與無意識特征的矛盾性、混沌性扭結(jié)在一起。列斐伏爾認(rèn)為，日常生活具有真實(shí)與虛假、積極與消極的兩面性，包括社交和傳播中交織著日常生活的真實(shí)內(nèi)容，但也存留著虛假形式和騙人外表。[14]消費(fèi)社會中的日常生活，被現(xiàn)代技術(shù)、工具理性和經(jīng)濟(jì)利益所異化，陷入影像化、欲望化的牢籠而迷失其方向。人們的價值追尋，越來越趨向感性意義。數(shù)字影像敘事并不注重挖掘“美”與“善”，“媚俗”的沖動消解了日常生活敘事中的知性和詩意。

黨的十九大報告提出實(shí)施鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略，深化農(nóng)民信用合作改革是貫徹新發(fā)展理念、建設(shè)現(xiàn)代化農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)體系的基本著力點(diǎn)之一。如何深化發(fā)展農(nóng)民信用合作、激發(fā)農(nóng)村內(nèi)生發(fā)展動力，對助推鄉(xiāng)村振興具有重要現(xiàn)實(shí)意義。為此，筆者在對河南新縣、上蔡、魯山現(xiàn)有農(nóng)民信用合作發(fā)展情況實(shí)地調(diào)研的基礎(chǔ)上，結(jié)合河南省農(nóng)民信用合作發(fā)展的基本情況提出一些思考建議。

網(wǎng)絡(luò)直播中充斥著流動的、沒有必然聯(lián)系的片段場景，平凡瑣碎的個人展示和夸張、離奇的噱頭，這些正是“日常性”的無序、混雜情形。如卡斯比特(Donald Kuspit)所說，大眾趣味喜歡的是奇觀，一種奇觀是一種被同化了的刺激和令人興奮的共性。[15]奇觀場景讓人產(chǎn)生幻覺，媚俗的景觀被包裝成個性化的形象展示，使用戶形成自由選擇、逃離現(xiàn)實(shí)和張揚(yáng)個性的虛假意識。用戶不斷切換、選擇主播，產(chǎn)生片段的觀看感受，類似于快餐式的形象拼盤，頻繁變動的不連續(xù)場景和匿名主播表演，摒棄了因果關(guān)系和邏輯原則。

歷史上的任何時代，都沒有涌現(xiàn)過今天這么紛繁、密集的人工影像和視覺信息，媒介技術(shù)和消費(fèi)主義意識形態(tài)廣泛滲入日常生活。按照居伊·德波(Guy Debord)的觀點(diǎn)，“生活本身展現(xiàn)為景觀(spectacles)的龐大堆聚。直接存在的一切全都轉(zhuǎn)化為一個表象”[16]。生活與景觀、實(shí)存與表象相互呼應(yīng)，現(xiàn)實(shí)表征為被展現(xiàn)的圖景性，影像的無限擴(kuò)張，現(xiàn)代人成了視覺全能的觀者。也是在這個意義上，米歇爾(W.J.T.Mitchell)指出：“21世紀(jì)的問題是形象的問題。我們生活在由圖像、視覺類像、臉譜、幻覺、拷貝、復(fù)制、模仿和幻想所控制的文化當(dāng)中。”[17]影像的變異、增殖，是對文化的重新改寫和操縱，信息傳播和文化生產(chǎn)日益建立在分散的視覺感知過程之上，尤其是視聽媒介對生活形式、世界圖景的轉(zhuǎn)化，在很大程度上重塑著人們的感官接受行為。

(三)多元化現(xiàn)實(shí)的感性呈現(xiàn)與普通人體驗(yàn)的直觀還原

多元化現(xiàn)實(shí)與媒介化景觀彼此交織，屏幕、界面提供了獨(dú)特的感知形式，動感凝視更契合現(xiàn)代人的生活特點(diǎn)和心理需求。人們快節(jié)奏、頻繁的流動，如同手機(jī)的漫游切換，在時空轉(zhuǎn)換中需要一種更靈活的信息感知方法。用戶在屏幕上漫游，不必親臨現(xiàn)場，可以進(jìn)入虛擬環(huán)境中跟人進(jìn)行社交活動、和玩家一起打游戲，或者切入網(wǎng)絡(luò)直播平臺，通過動態(tài)的觀賞模式捕捉轉(zhuǎn)瞬即逝的夢想場景、欲望流動的感性呈現(xiàn)，主體意識在繽紛的視覺人物和物象景觀中獲得短暫的滿足。

不同于電影、電視，網(wǎng)絡(luò)直播真正實(shí)現(xiàn)了普通人“播放自我”的愿望，其簡單易用的流媒體技術(shù)讓任何人都可以走上直播前臺。數(shù)字革命向深度挺進(jìn)，技術(shù)的使用可以創(chuàng)造一個更富于差異化的世界，埃里克·施密特(Eric Schmidt)和賈里德·科恩(Eric Schmidt)在分析新的數(shù)字時代如何重塑世界秩序時指出，信息和娛樂將會越來越多地由個人提供，傳統(tǒng)的商業(yè)模式不斷被超越，內(nèi)容提供行業(yè)將轉(zhuǎn)向更開放的模式。[18]這種去中心化的傳播，顛覆了傳統(tǒng)影視形象的生產(chǎn)和傳播方式，使視聽消費(fèi)的世俗化、娛樂化和日?；呄蛴l(fā)明顯。網(wǎng)絡(luò)主播融合了廣播、影視、演藝和網(wǎng)絡(luò)等多種媒介屬性，迥異于傳統(tǒng)的電視節(jié)目主持人。數(shù)字影像技術(shù)與日常生活對接，創(chuàng)造了更豐富的體驗(yàn)。體驗(yàn)一直是消遣娛樂的中心所在，從戲劇和音樂會，到電影和電視節(jié)目都是如此。但是在過去的幾十年里，消遣娛樂的選擇數(shù)量爆炸性地?cái)U(kuò)展，從而產(chǎn)生出許多新的體驗(yàn)。[19]網(wǎng)絡(luò)直播拓展了普通人日常體驗(yàn)的豐富性，激起虛實(shí)共生、身心投入的感知效應(yīng)，產(chǎn)生新的影像交流、經(jīng)驗(yàn)共享方式。

網(wǎng)絡(luò)直播具有與生俱來的民間身份和娛樂屬性，其最初走紅的主播是網(wǎng)絡(luò)游戲中的一些資深玩家。借助分享游戲經(jīng)驗(yàn)，玩家變身主播贏得粉絲，也帶動了網(wǎng)絡(luò)直播平臺的發(fā)展，推動各種不同類別和內(nèi)容的直播開拓新領(lǐng)域，極大地促進(jìn)了視聽文化的發(fā)展。類似于面對面的視聽交流方式，催生了迥異于傳統(tǒng)影視節(jié)目的內(nèi)容生產(chǎn)形態(tài)。日常生活中的所有內(nèi)容，諸如新聞現(xiàn)場、餐飲美食、旅游探險、體育比賽、汽車評測、美容美體、寵物售賣等現(xiàn)實(shí)場景，都在網(wǎng)絡(luò)直播平臺上找到了展示空間，其呈現(xiàn)的方式五花八門。以網(wǎng)絡(luò)直播為代表的新型視覺文化，將日常生活中普通的、原本非視覺性甚至無意義的東西視像化了。隨著大視頻時代的到來，“無處不視頻”的直觀影像展示，迎合了大眾視聽欲望的迅速擴(kuò)張。

三、直播內(nèi)容的日常表達(dá)與情境營造

網(wǎng)絡(luò)直播搭建了人與人之間直接進(jìn)行對話、展演的影像平臺，不受羈絆的攝像頭近乎無所不能，其表達(dá)能力和表達(dá)范圍空前擴(kuò)展。數(shù)字語境中的媒介分化是必然趨勢，以往被大眾媒介所忽視的庸常、平凡生活，其多維面相具有幾乎無窮無盡的世俗呈現(xiàn)內(nèi)容和日常表達(dá)方式。

(一)生活化主體的任性表達(dá)

從表達(dá)主體來看，喧囂時尚的網(wǎng)絡(luò)直播，體現(xiàn)出媒介參與主體發(fā)生的轉(zhuǎn)變，更生活化的個體可以借助數(shù)字影像表達(dá)感性經(jīng)驗(yàn)或私人體驗(yàn)，完成真正意義上的全民虛擬影像表達(dá)，開啟常態(tài)化的民間日常生活影像展示通道，為非主流影像擴(kuò)大傳播空間。原生、逼真的直播場景，表征人的感性訴求，這是影像敘述話語權(quán)從主流傳媒機(jī)構(gòu)和文化精英向民間和個體的轉(zhuǎn)移與擴(kuò)散。主播們除了唱歌跳舞的常規(guī)節(jié)目外，甚至還有吃飯、喝酒、睡覺、發(fā)呆、畫畫、遛狗等，“原汁原味”地呈現(xiàn)普通人的聲音和影像。正如丹尼爾·貝爾所指出的：“在文化領(lǐng)域，人們對奇思怪想?yún)s毫不節(jié)制。傳播媒介的任務(wù)就是要為大眾提供新的形象，顛覆老的習(xí)俗，大肆宣揚(yáng)畸變和離奇行為，以促使別人群起模仿?！盵20]一些網(wǎng)絡(luò)主播嘩眾取寵、追新逐異的任性姿態(tài)，以及對新景觀、新感覺的迷戀，體現(xiàn)出對多元化、差異化生活方式的普遍好奇。

數(shù)字化技術(shù)賦予人們更大的日常表達(dá)自由，個人主義的價值取向在技術(shù)王國里廣為張揚(yáng)，影像呈現(xiàn)具備了無所不能的潛力，個體形象生產(chǎn)變得輕而易舉。網(wǎng)絡(luò)直播體現(xiàn)了大眾文化精神，其影像生產(chǎn)和傳播環(huán)節(jié)均帶有草根化屬性?！癥Y”“斗魚”“風(fēng)云直播”“虎牙直播”“花椒直播”等各種平臺，都是開放式的內(nèi)容生產(chǎn)者。未經(jīng)過專業(yè)訓(xùn)練的普通人即可加入網(wǎng)絡(luò)主播圈，成本低廉的拍攝介質(zhì)，低標(biāo)準(zhǔn)的影像分辨率，使得網(wǎng)絡(luò)直播具有了原生態(tài)的大眾文化特質(zhì)，未經(jīng)精細(xì)加工的感性生活形態(tài)呈現(xiàn)，迥異于傳統(tǒng)的影像展示和觀看方式。按照約翰·伯格(John Berger)的分析，“我們觀看事物的方式，受知識與信仰的影響”[21]。這也就是說，社會文化制約著我們“看什么”和“怎么看”。真正進(jìn)入大腦加工的視覺信息，經(jīng)過了選擇性的過濾。凝視點(diǎn)、關(guān)注點(diǎn)的跳躍和轉(zhuǎn)換，并不是偶然的，而是一種意識作用下的認(rèn)知調(diào)節(jié)結(jié)果。在多元的信息流中，視覺選擇性注意(visual selective attention)有助于興趣的產(chǎn)生。人們可以用流媒體視頻直接呈現(xiàn)自我，沒有主題和內(nèi)容的限制性要求，個體化的展示變得公開化，供電腦或手機(jī)用戶隨心所欲地觀看。影像的現(xiàn)場直播從專業(yè)界拓展到普通人群，影像敘述擺脫了專業(yè)制作和把關(guān)過程，變?yōu)榫劢棺杂杀磉_(dá)的個體語言和行為，這也是新媒體語境中大眾話語權(quán)力擴(kuò)張的結(jié)果，屏幕形象的傳播能力在很大程度上決定著其價值。

(二)敘述主旨迎合大眾情懷和俗趣

就敘述主旨而言，網(wǎng)絡(luò)主播以一種更貼近現(xiàn)實(shí)的姿態(tài)、更平民化的視角、更生活化的圖景來改變傳統(tǒng)表意結(jié)構(gòu)，突出普通大眾的情懷和俗趣。日常生活一直是影視敘事的重要對象，對日常生活的詩化張揚(yáng)與批判救贖幾乎是并存的。以往電影、電視的影像表達(dá)方式具有藝術(shù)性或新聞性，日常生活被賦予某種超越性、發(fā)現(xiàn)性或啟示性的意義。網(wǎng)絡(luò)影像敘述摒棄了各種規(guī)范，不追求合乎影像傳播的內(nèi)在規(guī)律，而是將視線引向世俗的現(xiàn)實(shí)世界，“把源于日常生活中慣常事物的能指并置在一起”[22]，不刻意追求崇高的目的和高尚的品味。

依托個體日常生活經(jīng)驗(yàn)的世俗表達(dá)，網(wǎng)絡(luò)主播與粉絲之間的視聽交流，打開了新的影像敘述空間。遵循日?！胺抡妗钡倪壿嫞W(wǎng)絡(luò)直播鼓勵人們表達(dá)世俗情感、心理和意愿，以碎片化的世俗敘述激發(fā)粉絲“熟悉的陌生感”。網(wǎng)民自由出入新媒體界面，現(xiàn)實(shí)世界中的失意、壓抑和苦悶，在網(wǎng)絡(luò)直播中能夠得到一定程度的舒緩，甚至產(chǎn)生自己地位提升、豪氣沖天的感覺。高度生活化的體驗(yàn)，帥哥美女就在身邊的陪伴感，網(wǎng)絡(luò)直播在一定程度上滿足人們的心理和精神生活需要，體現(xiàn)了一種趣味文化(taste cultures)的特征。網(wǎng)民多數(shù)動態(tài)選擇與自己趣味相投的主播觀看其展示，在與其他圍觀者一起建構(gòu)的微型共同體(micro-communities)中確證其欣賞品位和文化身份，表征多樣化的普通生命存在。

(三)多樣化話語方式創(chuàng)設(shè)虛擬互動情境

在話語方式上，網(wǎng)絡(luò)直播滔滔不絕的語言流折射了現(xiàn)實(shí)的紛繁蕪雜。語言承載著生活，也表征了文化。網(wǎng)絡(luò)直播的語言雜多，蘊(yùn)含了數(shù)字影像文化“擬生活”、仿現(xiàn)實(shí)的情境。網(wǎng)絡(luò)直播也是語言自由表達(dá)的能指游戲，千奇百怪的話題，主播在現(xiàn)場即興發(fā)揮，與陌生人進(jìn)行會話。影像和語言符號在無數(shù)陌生人之間搭建起溝通的橋梁，網(wǎng)絡(luò)空間中特殊的修辭效用，使許多素昧平生的人獲得一種共同的快感。主播雖未必能做到妙語連珠、字字珠璣，但裝乖賣萌、嘩眾取寵的語言和姿態(tài)，對隱身在屏幕背后的圍觀者有著很強(qiáng)的吸引力，語言的能指效應(yīng)在裝傻、自嘲、幽默、調(diào)侃和詼諧等的運(yùn)用中得到擴(kuò)展。聲音和畫面、口語傳播和即興表演結(jié)合在一起，形成了網(wǎng)絡(luò)直播獨(dú)特的話語和影像呈現(xiàn)方式。

網(wǎng)絡(luò)直播結(jié)合了影視觀看、網(wǎng)絡(luò)聊天和脫口秀(Talk Show)的形式，既還原了日常生活中的語言、行為，也戲劇性地超乎其上，創(chuàng)設(shè)了多元互動情境。主播以口語化的表述方式與網(wǎng)民交流，包括網(wǎng)絡(luò)上的特殊用語，但這又不同于口語會話，其溝通對象不是某個人或某個群體，而是在想象中面向全部網(wǎng)民。言不及義的閑扯，無厘頭的插科打諢，喜形于色的情感宣泄，無拘無束地暢所欲言，結(jié)合姿態(tài)和表情，創(chuàng)造了一種既真實(shí)又虛幻的特殊情境。跟網(wǎng)上陌生人的交談，可以卸下現(xiàn)實(shí)社會關(guān)系賦予的規(guī)范和責(zé)任，沒有身份意識的顧忌，不用考慮道德方面的評價，更不追求直播內(nèi)容的質(zhì)量或意義深度，主播與網(wǎng)民聊得投機(jī)就好。網(wǎng)絡(luò)直播是一種主體在場的“閑聊”，其實(shí)質(zhì)是口頭文化的媒介傳播。主播與粉絲面對面交談，其動作、姿勢、語調(diào)、一顰一笑就在粉絲眼前，面向陌生人的談話、表演變成了常規(guī)性的。約翰·菲斯克(John Fiske)指出，閑聊所起的是兩方面的作用：它不但能構(gòu)建由觀看者驅(qū)動的意義；它還能構(gòu)建使這一意義得以流行的觀眾群體[23]。閑聊的內(nèi)涵通常是不著邊際的閑言和絮語，而且?guī)в袊Z叨的女人氣，但在網(wǎng)絡(luò)直播的語境中，閑聊推進(jìn)了口頭文化中積極的、帶參與性的話語方式，口頭交際的時空障礙消除了，輕松地被納入大眾交際的范圍。

閑聊是日常生活不可或缺的組成部分，而網(wǎng)絡(luò)直播進(jìn)一步將無所不包的聊天內(nèi)容直觀化、情境化、多媒體化。前言不搭后語的跳躍式情境，言不及義的雜語喧嘩，語言嬉戲消解了正經(jīng)大道理，“通俗”“淺顯”的視聽文化帶有民間狂歡的色彩?？陀^現(xiàn)實(shí)向虛擬影像轉(zhuǎn)化，線性時間被分化成駐足當(dāng)下的不連貫碎片，這種碎片化狀態(tài)成為人們迷狂的體驗(yàn)，類似于杰姆遜(Fredric Jameson)所說的“精神裂變”(schizophrenia)，也就是能指與所指、符號與意義之間的聯(lián)系中斷了。[24]缺乏內(nèi)在聯(lián)系的能指符號、虛擬影像，不能從中梳理出首尾一致的連續(xù)意義。網(wǎng)民在相互圍觀中尋求自身的存在感，在多樣的互動中打發(fā)屏幕之外的無聊。這里起作用的不再是精神文化需求，甚至也不是“品味”或特殊愛好，而是被一種擴(kuò)散了的牽掛挑動起來的普遍好奇——這便是“娛樂道德”，其中充滿了自娛的絕對命令，即深入開發(fā)能使自我興奮、享受、滿意的一切可能性。[25]狂歡化的娛樂道德縱容無理胡鬧、過度渲染，以及庸俗、低俗、媚俗的語言和行為。

四、“泛在”場景中的虛擬社交與符碼誘惑

網(wǎng)絡(luò)直播構(gòu)建了新的符號化、影像化的“泛在”虛擬生活形態(tài)和場景，催生新的社區(qū)群落和交往形式。移動互聯(lián)網(wǎng)、智能終端和應(yīng)用將虛擬場景與現(xiàn)實(shí)空間無縫對接，無所不在地滲透到網(wǎng)民生活之中，外化為超強(qiáng)的語境融入、對象吸附、內(nèi)容生產(chǎn)及信息感知能力。追求形象逼真環(huán)境和身臨其境體驗(yàn)的數(shù)字影像媒介，不只是聚集動態(tài)的畫面景觀，同時構(gòu)造了新型的虛擬社會關(guān)系(virtual social relationship)。以日常生活為中心，通過直播平臺發(fā)展的交往關(guān)系，具有自創(chuàng)生、自適應(yīng)、流動頻仍等特性。網(wǎng)絡(luò)直播擴(kuò)大了碎片化、實(shí)時化視聽交互信息的自主傳播空間，虛擬社交的內(nèi)容多維度擴(kuò)展，特別是那些興趣、愛好相同的網(wǎng)民更容易聚集起來。網(wǎng)絡(luò)直播人際互動的、社會化生活場景，交織著光與影、聲與色、幻與真，迎合普通人趣味被編制為充滿感官誘惑的符碼。

(一)“泛在”場景凝視中的虛擬社交動機(jī)

基于網(wǎng)絡(luò)直播的虛擬社交動機(jī)變化多樣，用戶通過屏幕觀看實(shí)時現(xiàn)場情景，可以迅速實(shí)現(xiàn)角色轉(zhuǎn)換，由缺席狀態(tài)進(jìn)入在場狀態(tài)，與主播互動。屏幕中的人物和場景，看上去比現(xiàn)實(shí)生活更具吸引力，主播的表演消弭了虛擬與真實(shí)之間的界限，用戶的快樂來自其心理距離與觀看對象的彌合程度。用戶通過屏幕進(jìn)行的交流，像看電視一樣，在以形象為中心的“泛在”動態(tài)場景中，超越自己的職業(yè)、年齡、階層等身份限制，體驗(yàn)短時間的主體意識。影像信息建構(gòu)的世界，更能賦予用戶真實(shí)的在場感，還能緩解現(xiàn)實(shí)生活中人際交往的尷尬和壓力。羅格(Jan-Uwe Rogge)和詹森(Klaus Jensen)在分析媒介世界對人們基本經(jīng)驗(yàn)的影響時指出，媒介活力源于其內(nèi)容與現(xiàn)實(shí)的意義關(guān)聯(lián)，甚至取代人們的真實(shí)經(jīng)驗(yàn)。處在日常生活環(huán)境中，媒介內(nèi)容看似是人們鮮活經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，并被用于處理日常問題。媒介場域向多樣復(fù)雜的情感敞開，諸如釋放恐懼、喜悅，提供安全感和撫慰孤獨(dú)等，進(jìn)而激活“美好”情感、建構(gòu)人際關(guān)系。[26]虛擬影像空間是現(xiàn)實(shí)生活空間的映射，更真實(shí)地寄寓著網(wǎng)民的欲求和想象。

用戶在網(wǎng)絡(luò)直播場景下的社交心理，有較強(qiáng)的參與性和代入感。泛在網(wǎng)絡(luò)推動直播平臺發(fā)展了安妮·弗里德伯格(Anne Friedberg)所說的“流動的虛擬凝視(a mobilized virtual gaze)”[27]，網(wǎng)民以想象的閑逛方式穿越虛擬時空，觀看世俗化、去中心化、受現(xiàn)時片段包圍的流動場景和角色。動感凝視迎合閑逛者的視覺消費(fèi)，用戶以遠(yuǎn)程在場替代直接在場，時空結(jié)構(gòu)在影像流動中不斷發(fā)生折射，營造出超現(xiàn)實(shí)的想象空間。近距離的視角使用戶很容易投入其中，強(qiáng)烈的感受性轉(zhuǎn)化為交流、互動的渴望，屏幕前的真實(shí)自我與想象中的虛擬自我融合在一起。狂歡化的彈幕語言，像炮彈一樣在視頻畫面上狂轟濫炸，使個人的心理表達(dá)變成集體情緒，“觀看者超越自身，去注目群體反應(yīng)”[28]。連續(xù)的觀看和表達(dá)，凝聚為情緒和心理能量，這也是波德里亞(Jean Baudrillard)所說的“集體的激情、符號的激情、循環(huán)的激情”，傳遞社會深層的潛意識和欲望，“以令人眩暈的速度，穿過社會軀體，流行、傳播、鞏固自己的一體化，收集各種同一性”[29]。在一種類似于儀式的效果中形成粉絲社群，產(chǎn)生群體聯(lián)系的共時感。

(二)社會關(guān)系延伸與幻化場景誘惑

網(wǎng)絡(luò)直播平臺延伸了人與人的社會關(guān)系，虛擬社交形成的粉絲群落是通過用戶間視聽連接實(shí)現(xiàn)的。網(wǎng)絡(luò)的視頻播放功能被充分發(fā)揮，觀看者與主播構(gòu)成一種實(shí)時互動、共生關(guān)系，他們在變動不居的影像世界中轉(zhuǎn)換身份、扮演角色、改變立場、釋放欲望，以一種虛擬自我的意識融入視聽技術(shù)構(gòu)筑的語境中，成為精神上的“變形人”。網(wǎng)友的點(diǎn)贊、打賞或吐槽，顯示了不同的態(tài)度或評價，其中蘊(yùn)含的情感能量，還能被同一粉絲社群內(nèi)的其他網(wǎng)友感覺到，并相互影響。圍觀的共同在場感，使得網(wǎng)絡(luò)直播的觀看者能夠體會到其他人行為、情緒和評價的變化。各種情緒在不同觀看者之間感染、傳遞，眾多網(wǎng)友的心理能量匯聚在一起，形成喧囂、鬧騰的狂歡氛圍。加入觀看者行列的人數(shù)越多，粉絲社群情感能量的釋放就會越熱烈?！熬W(wǎng)紅”主播成了新的象征符碼，契合了流行時尚和大眾心態(tài)。在特定的時空、場景中塑造的屏幕想象，激起了無數(shù)觀賞者的迷狂反應(yīng)，使得簡單的直播/觀看行為具有了社會文化學(xué)的癥候。

置身于虛擬社交狀態(tài)的粉絲，主播的話語和形象營造出一種現(xiàn)時感覺，網(wǎng)民在觀看時形成的集體在線創(chuàng)造了新的解碼方式，釋放出幻化場景的感官誘惑。無序組合的虛擬社交角色與世俗場景，數(shù)字符碼與真實(shí)世界之間的雙向流動，虛擬空間與現(xiàn)實(shí)生活的位置顛倒了，無方向性的影像流，裹挾著大量未經(jīng)刻意修飾、剪裁的細(xì)節(jié)，混雜著多樣的符碼和漂浮的能指，激發(fā)人們對感性形象的迷戀，導(dǎo)致“影像勝過實(shí)物、副本勝過原本、表象勝過現(xiàn)實(shí)、外貌勝過本質(zhì)”[30]，影像符號與話語信息不斷擴(kuò)散和增殖，營建了一個超現(xiàn)實(shí)的自治領(lǐng)域。自由漂浮的時尚符號侵入新的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域，不受任何限制地自由轉(zhuǎn)換和變動，仿若進(jìn)入“仙境”，它既迷人又令人眩暈。[31]就像邁克·費(fèi)瑟斯通(Mike Featherstone)所描述的，大眾在一系列無窮無盡、連篇累牘的記號、影像的萬花筒面前，被搞得神魂顛倒。[32]天馬行空的能指游戲，涌動著話語和形象的暗流，人文與審美價值元素不易尋覓。

網(wǎng)絡(luò)直播融合了社交媒體的角色扮演和影視節(jié)目的娛樂功能，粉絲在視像流中跳轉(zhuǎn)，但總難獲得“最終的愉悅”感。這便是波德里亞所說的，“只有空白的符號，荒唐的、荒謬的、省略的、無參照的符號在吸收我們。”[33]網(wǎng)絡(luò)直播對粉絲的誘惑，類似于波德里亞所說的無意義能指的威力、荒唐能指的威力，是來自“虛空的直接誘惑”。庸常而世俗的虛擬生活場景，漂浮在網(wǎng)民的腦海中，揮之不去。網(wǎng)絡(luò)直播中的含混表達(dá)、曖昧語言，彰顯了混合符碼的張力，也為用戶在意義空白和裂隙處融入自我想象提供了條件，這就締結(jié)了主播與粉絲之間的精神紐帶。在變動不居的虛擬環(huán)境中，網(wǎng)絡(luò)直播場景演化為無窮盡的語言增殖和視覺形象游戲。

五、數(shù)字視聽文化的日常邏輯延展與價值裂變

媒介演化的必然結(jié)果，是與日常生活的關(guān)系愈益密切。網(wǎng)絡(luò)直播強(qiáng)大的再現(xiàn)世俗場景的能力，顯示了影像媒介嵌入日常生活的超強(qiáng)功能。數(shù)字視聽文化的發(fā)展趨勢，將在不同的維度上延展日常邏輯。如同日常生活一樣，網(wǎng)絡(luò)直播本身具有復(fù)雜混沌和不確定的特質(zhì)，其價值取向是雜亂而多變的。

(一)生活化、功利性內(nèi)容生產(chǎn)與媒介價值位移

人們喜歡視聽娛樂并非出于對閱讀文字和紙質(zhì)文本的厭惡或恐懼，而是文化傳播的自然轉(zhuǎn)向。從數(shù)字媒介的技術(shù)邏輯到日常生活的實(shí)踐邏輯，這其中有著密切的關(guān)聯(lián)。保羅·萊文森(Paul Levison)曾談到技術(shù)媒介進(jìn)化的“人性化趨勢”，“它們傾向于更多地復(fù)制真實(shí)世界中前技術(shù)的或是人性化的傳播環(huán)境?！盵34]事實(shí)上，人性化與生活化是不可分割的。數(shù)字視聽技術(shù)的發(fā)展，增強(qiáng)了復(fù)制真實(shí)世界的能力，創(chuàng)造了新的人性需求，“圖像化生存”成為數(shù)字原住民“在世”的基本形式。網(wǎng)絡(luò)直播的廣泛參與性，正顯示了媒介技術(shù)演變和消費(fèi)社會視聽文化發(fā)展的必然趨勢。

網(wǎng)絡(luò)直播的日常展演，擴(kuò)大了“生活化”的影像符號消費(fèi)，視覺文化轉(zhuǎn)向?qū)е旅浇閮?nèi)容價值的位移。數(shù)字影像還原零散化的生活片段和場景，讓用戶通過鏡頭零距離感受日常生活的碎片在虛擬現(xiàn)實(shí)中被重新聚合。數(shù)字時代大眾參與的快樂是一種快餐式消費(fèi)體驗(yàn)，其欣賞趣味缺乏恒定的標(biāo)準(zhǔn)，流行文化的內(nèi)在價值不能用經(jīng)典的美學(xué)理論去衡量。出于獵奇心理和情感體驗(yàn)需要，大眾趣味和時尚總是在尋找新的刺激。正如齊美爾(Georg Simmel)的論述，人們在從眾心理的驅(qū)使下，效仿他人的行為，模仿某種特定的范式，尋求與社會相符欲望的實(shí)現(xiàn)；同時，渴望分化的愿望反映出來，又要體現(xiàn)跟他人的差異，顯示區(qū)分和變化。[35]從眾性和差異性相統(tǒng)一的大眾心理，推動時尚娛樂潮流浪涌波翻、更新迭代。

消費(fèi)社會是視聽文化崛起的真正支撐，網(wǎng)絡(luò)直播商業(yè)價值變現(xiàn)的沖動，強(qiáng)化了其內(nèi)容生產(chǎn)的功利性。影像生產(chǎn)和消費(fèi)被納入到了文化產(chǎn)業(yè)的運(yùn)作體系之中，觀看行為本身就是一種文化消費(fèi)舉動，閑逛的愉悅轉(zhuǎn)換成了內(nèi)容產(chǎn)品、文化商品。如特里·伊格爾頓(Terry Eagleton)所說：“市場的邏輯是快感與多元性的邏輯，短暫和不連續(xù)的邏輯，某種巨大的失去中心的欲望之網(wǎng)的邏輯，個人僅是這種欲望的稍縱即逝的效果而已?！盵36]伴隨著市場邏輯中的視覺影像對個體消費(fèi)意識的喚醒，影像消費(fèi)帶來的視覺快感生產(chǎn)被納入商品生產(chǎn)的鏈條之中?？铝帧た藏悹?Colin Campbell)指出，消費(fèi)的核心行為并非實(shí)際上的選擇、購買和消費(fèi)商品，而是對商品形象給予自身想象性愉悅的追逐，“真實(shí)”消費(fèi)大多緣于“精神”享樂主義的訴求。[37]作為消費(fèi)文化形式的網(wǎng)絡(luò)直播日常展演，遠(yuǎn)離了宏大敘事和正統(tǒng)話語，更注重當(dāng)下此岸的情境體驗(yàn)和瞬間價值。高度物質(zhì)化、感性化的能指符號，彰顯的是欲望化形象。斯科特·拉什(Scott Lash)將這種后現(xiàn)代文化影像的特征歸納為一種欲望的美學(xué)：觀看者與對象之間的審美距離消失了，取而代之的是瞬間感受、即時體驗(yàn)、心理沉浸和欲望投射。[38]個體無止境的生命欲望，是永不滿足地追逐視覺快感的原動力。網(wǎng)絡(luò)直播刺激的虛幻的快感，契合了消費(fèi)社會的精神狀況。

(二)身體展演的欲望表征和價值迷亂

虛擬空間中耀眼的身體景觀，迎合了以形象為中心視覺消費(fèi)文化和價值流向。網(wǎng)絡(luò)直播表征的趣味文化大體是以男性快感和欲望為中心的，特別是女性身體本身的價值被凸顯，成為被閱讀、被欣賞的客體和對象物。在以視聽形象為中介的網(wǎng)絡(luò)直播場景中，女性身體既是虛擬社交的媒介，也是有價值的消費(fèi)對象?！霸谙M(fèi)的全套裝備中，有一種比其他一切都更美麗、更珍貴、更光彩奪目的物品——它比負(fù)載了全部內(nèi)涵的汽車還要負(fù)載了更沉重的內(nèi)涵。這便是身體?！盵25]物質(zhì)社會的性別關(guān)系被異化，激發(fā)了身體的審美價值、符號價值和交換價值，私人的身體具有了某種商品的消費(fèi)屬性，其呈現(xiàn)方式較之傳統(tǒng)的影視節(jié)目更為直接。主播的高“顏值”便是一種身體資本，各種視覺符號努力塑造理想的身體形象，包括發(fā)型、服飾、語調(diào)、動作和姿勢都呈現(xiàn)著性別差異和誘惑。

身體展演的視覺表象，形成迷亂的欲望表征和價值編碼。讓人眩暈的主播身體秀，喚起人們對身體形象的關(guān)注，欲望在網(wǎng)絡(luò)中得到極大解放，新的欲望語言和欲望形式在影像中產(chǎn)生，看與被看都成為快感源泉。蘇珊·萊西(Suzanne Lacy)說：“身體不光是一個場所，還是重要的信息來源。婦女社會地位在很大程度上被視為植根于身體中，因此諸如暴力、生育、性和美等問題成為常見題材?！盵39]為了吸引男性觀看者的目光，女主播盡其所能展現(xiàn)才藝和身體魅力，甚至以走光、露點(diǎn)或行為越軌(deviance)迎合一些男性觀看者的窺視癖(scopophilia)。被看也有誘惑和快感，再現(xiàn)自身、擴(kuò)散形象、塑造炫目的感覺對象，成為一些女主播致力的目標(biāo)。

網(wǎng)絡(luò)直播放大了身體景觀的視覺效應(yīng)，身體的意義結(jié)構(gòu)承載了性感、消費(fèi)、享樂等內(nèi)涵，參與其中的用戶找到了一種欲望的簡單替換物。在圍觀者的目光注視下，女主播的外貌形象被編碼成類型化的影像，承受著男性幻想心理的投射。那些作為性別化欲望符號而展示的女主播，追求突出的性感形象和視覺效果，她們處于“傳統(tǒng)的暴露癖的角色”，“被觀看、被展示，為了強(qiáng)烈的視覺和色情的沖擊力，其外觀被符號化，女性可以說就是暗指被觀看性。作為性對象被展示的女性是色情奇觀的母題”[40]。女性身體的細(xì)部被放大，成為具體化的能指，這也是羅蘭·巴特(Roland Barthes)描述過的“極樂”，身體的表達(dá)而非語言、意義的表達(dá)給物質(zhì)主體帶來極樂。[41]巴特式的狂喜(jouissance)，可以翻譯成極大的快樂(bliss)、喜極忘形(ecstasy)、極度興奮(orgasm)。它是身體的快感，發(fā)生在“文化”崩潰成“自然狀態(tài)”的時刻。過度的身體意識，會生產(chǎn)狂喜式的躲避。提供物質(zhì)感官的、逃避式的、冒犯性的快感。招致社會規(guī)訓(xùn)力量的到來，無論是道德的、法律的、還是美學(xué)的。[42]身體被消費(fèi)主義意識形態(tài)改觀后，色情化的視覺編碼是身體過度消費(fèi)的結(jié)果，容易走入盲目和病態(tài)的誤區(qū)。

(三)網(wǎng)絡(luò)直播的規(guī)則滯后與價值調(diào)適

網(wǎng)絡(luò)直播表征的多元價值取向雜糅，折射了我們時代的文化生態(tài)，昭示了穩(wěn)定中心的流散和恒定意義的缺失。新的媒介現(xiàn)象層出不窮，規(guī)則建構(gòu)、價值調(diào)適卻相對滯后，總是趕不上變化的速度。網(wǎng)絡(luò)直播將參與式影像文化大幅向前推進(jìn)，影像消費(fèi)就是直接參與，面向人物和事件本身，感性經(jīng)驗(yàn)無遮蔽地敞開。營造在場感的視聽手段顯示了強(qiáng)大力量，人們可以在直播視頻中創(chuàng)造和體驗(yàn)任何內(nèi)容。多維、異質(zhì)的數(shù)字化影像，使生活的意義和價值追求變得更撲朔迷離。瓦爾特·本雅明(Walter Benjamin)說：“荷馬的時代，人們向奧林匹亞山的諸神獻(xiàn)上表演；而今天人們?yōu)榱俗约憾硌?，自己已變得很疏離陌生，陌生到可以經(jīng)歷自身的毀滅，竟以自身的毀滅作為一等的美感享樂?！盵43]在光怪陸離的影像奇觀后面，庸?；⒐?、拜物化和享樂化的趨勢需要得到方向性的規(guī)訓(xùn)或指引。

日常生活是個體生命存在的外部依托和基本形態(tài)，網(wǎng)絡(luò)直播拓展了影像世界的邊界與維度，其發(fā)展?jié)摬刂鴺I(yè)態(tài)創(chuàng)新、視聽創(chuàng)意、過度使用、內(nèi)容越軌、價值困惑等正向和負(fù)向的多種可能性。網(wǎng)絡(luò)直播開放、異質(zhì)的表現(xiàn)空間，需要在商業(yè)價值、社會價值和文化價值之間尋求合理的平衡，構(gòu)建種類多樣、運(yùn)作規(guī)范、競爭有序、良性發(fā)展的虛擬影像生產(chǎn)場域。