張 冰

敦煌是古代的綠洲城市，象征著富饒、和平、穩(wěn)定，也是多元文化交流與融合之地。敦煌在古代絲綢之路之上有著重要的地位，是中西文化交流的中心。20世紀(jì)初期，西方探險家從敦煌莫高窟第17窟中發(fā)掘出大量古經(jīng)文物備受世界矚目，17窟因此得名藏經(jīng)洞。人們對藏經(jīng)洞的由來以及藏經(jīng)洞中的古籍文物產(chǎn)生了巨大的興趣，與此同時，深受中國漢文學(xué)影響的日本東方學(xué)者和普通民眾也對敦煌以及藏經(jīng)洞產(chǎn)生了巨大的向往和熱情，甚至出現(xiàn)了以藏經(jīng)洞為題材的文學(xué)作品，成為了近代日本對絲綢之路認(rèn)知的一個重要側(cè)面。本文選取松岡讓的《敦煌物語》、井上靖的《敦煌》、陳舜臣的《敦煌之旅》三部不同時期創(chuàng)作的日本文學(xué)作品，深入探討文本中對莫高窟藏經(jīng)洞的文學(xué)形象建構(gòu)，結(jié)合作家所處的時代背景及個人經(jīng)歷，在橫向的文學(xué)描寫中探究作品的異同，進(jìn)而透視日本近代文化中絲綢之路的形象特征。

一、“百科全書”式的小洞窟的相同認(rèn)知

三部作品對敦煌莫高窟藏經(jīng)洞形象建構(gòu)的相同點(diǎn)主要為對藏經(jīng)洞位置、大小及洞內(nèi)古籍文物的描述。

藏經(jīng)洞即莫高窟第17窟，關(guān)于藏經(jīng)洞是否是一個獨(dú)立的洞窟曾經(jīng)頗受爭議。之所以有人認(rèn)為藏經(jīng)洞不能成為獨(dú)立的洞窟，大概與其位置和大小有關(guān)：“從藏經(jīng)洞與16窟相對的位置來看，這是16窟的附屬洞窟便是一目了然的事情了。”[1]學(xué)界普遍把大洞窟旁附屬的小洞窟看作是耳洞。三部作品對藏經(jīng)洞位置的描述與普遍的觀點(diǎn)相似，均提到藏經(jīng)洞位于通往16窟的通道的右側(cè)，即位于北壁一側(cè)。通道右側(cè)有一個“寬兩尺高五尺的狹窄洞口”[2]，即為藏經(jīng)洞的洞口。關(guān)于洞窟狹小的特點(diǎn)，陳舜臣在《敦煌之旅》中是通過聽聞的“小”與自己親身體驗(yàn)的“小”相結(jié)合的方式進(jìn)行描述的：“雖然之前就聽說17窟是狹小的耳洞，沒想到卻是如此之小的洞窟。我們從蘭州來的包括陳家四人，甘肅省的老劉、小劉，還有北京旅行社的一位女性一行七人，再加上敦煌文物研究所的三位女性共十人進(jìn)入17窟，就已經(jīng)達(dá)到滿員的狀態(tài)了。”[3]陳舜臣通過親身體驗(yàn)，生動形象地描述出藏經(jīng)洞實(shí)際空間之小的程度。井上靖則是通過具體的數(shù)字進(jìn)行藏經(jīng)洞大小的描述：“洞穴大概是十尺四方的方形洞窟。”[4]松岡讓雖然未具體描述藏經(jīng)洞的大小，但通過對里面堆滿經(jīng)書場景的敘述已經(jīng)能夠反映出藏經(jīng)洞洞內(nèi)體積之小。“(藏經(jīng)洞)是四角都涂過的石倉庫。比前面的石室低了半米，靠著住持帶來的小燈看向昏暗的內(nèi)部時，忽然聞到一股古文書獨(dú)特的味道。仔細(xì)觀察，洞內(nèi)是成束堆積且高達(dá)三余米的卷物。因這些如小山一般緊緊堆積在一起的卷物占盡洞內(nèi)空間，所以人們一旦進(jìn)入洞內(nèi)便動彈不得?！盵5]由此可以看出，洞窟內(nèi)異常擁擠狹小。

盡管藏經(jīng)洞十分狹小，但藏經(jīng)洞中出土的文物內(nèi)容卻異常豐富。松岡讓的《敦煌物語》中描述藏經(jīng)洞為“古代文明的寶庫”，洞內(nèi)包含多種語言和民族的古籍以及眾多繪畫作品，堪稱古代文明的“百科全書”。由此可以看出，藏經(jīng)洞雖小，價值卻不可估量，對學(xué)術(shù)研究有著深遠(yuǎn)的意義和影響。其中，藏經(jīng)洞中的佛經(jīng)典籍超過總文物的90%，因此，三部作品對藏經(jīng)洞之中的內(nèi)容敘述離不開對洞窟內(nèi)堆積如山的經(jīng)書的描述?！抖鼗汀分忻枋龆粗械牡浼前墒龠M(jìn)行存放和堆積，《敦煌物語》與《敦煌之旅》則是描述了藏經(jīng)洞中的典籍在未被西方列強(qiáng)盜取之前在洞內(nèi)整齊地堆積如山，在被盜取以及被清政府將剩余的物品保護(hù)起來之后，洞內(nèi)僅剩一尊雕像及北壁上的壁畫。這些藏經(jīng)洞相同形象的構(gòu)建體現(xiàn)的是作家們對藏經(jīng)洞基本形象的共同認(rèn)識。藏經(jīng)洞內(nèi)的文物由堆積如山到空空如也這一形象的變化，實(shí)則體現(xiàn)了藏經(jīng)洞成為了近代西方列強(qiáng)“文化爭奪的古戰(zhàn)場”。“19世紀(jì)末期到第一次世界大戰(zhàn)期間，歐洲列強(qiáng)開始將目光投向敦煌，這里宛若列強(qiáng)們的爭霸場所，每年都會有一兩個國家的探險隊在這個地域的某一處揮動鋤頭挖掘文物。”[6]近代帝國主義國家打著科學(xué)探險的旗號，實(shí)際上卻是為了在偏僻的中國西北內(nèi)陸進(jìn)行地理考察，為實(shí)現(xiàn)自己侵略擴(kuò)張的目的積極謀劃，反映出近代西方列強(qiáng)的勃勃野心。狹小的石窟之所以能在世界上引起熱潮，不僅因?yàn)槠渲械奈奈飪?nèi)容豐富，還因?yàn)樗墙z綢之路之上多民族文化與東西方文明交流、融合與發(fā)展歷史過程的體現(xiàn)。一個小小洞窟展現(xiàn)了橫跨古今、連接?xùn)|西的文化歷史畫卷，凝結(jié)成絲綢之路的一個縮影。三部不同時期的日本文學(xué)作品不約而同地關(guān)注藏經(jīng)洞，突出其空間狹小與重要價值之間的反差，正是因?yàn)槎鼗褪卟亟?jīng)洞是絲綢之路文化發(fā)展史上當(dāng)之無愧的代表。

二、背景和經(jīng)歷影響下的藏經(jīng)洞的不同認(rèn)知

不同作家所處的時代背景及人生經(jīng)歷的不同使得他們對莫高窟藏經(jīng)洞形象的認(rèn)識有所不同，側(cè)重點(diǎn)也不同，但卻共同構(gòu)成了近代日本對藏經(jīng)洞乃至對絲綢之路的文化認(rèn)知。

1938年之前，敦煌僅僅停留在學(xué)者的認(rèn)知范疇，日本關(guān)于敦煌的書籍資料大多是史書及敦煌學(xué)的學(xué)術(shù)成果，文藝界中卻鮮有涉及。因此，要創(chuàng)作敦煌題材的作品，需要參閱史書文獻(xiàn)資料和敦煌學(xué)學(xué)術(shù)資料，《敦煌物語》就是在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作的，成為了后世文藝界中創(chuàng)作敦煌題材作品參考性的小說。作者松岡讓也在1943年出版的《敦煌物語》后記中表明，小說是“文化史式的作品”[7]這些都構(gòu)成了該文本“知識性”的特點(diǎn)。也正是極具“知識性”特點(diǎn)的《敦煌物語》的出現(xiàn)，使得“敦煌”進(jìn)入了日本普通民眾的視野。松岡讓出生于日本長岡縣的凈土真宗本覺寺，后因看清其中的黑暗而走上作家的道路，但其作為虔誠的佛教信徒這一身份并未動搖。由于他掌握大量佛教知識，并且熱衷于考古學(xué)，在《敦煌物語》中側(cè)重于對藏經(jīng)洞中的佛經(jīng)典籍內(nèi)容的描述自然不難想象。小說中提及伯希和在洞內(nèi)翻閱整理古籍時，對佛經(jīng)屬于六朝寫經(jīng)還是唐經(jīng)等內(nèi)容與考古價值進(jìn)行了分析等的內(nèi)容描述，體現(xiàn)了小說描述佛經(jīng)典籍內(nèi)容這一側(cè)重點(diǎn)。此外，松岡讓創(chuàng)作《敦煌物語》之前有幸目睹了敦煌出土的寫本，這也給了他一定的創(chuàng)作動力。自身的佛教知識與相關(guān)專著書籍的知識儲備適逢藏經(jīng)洞寫本的出現(xiàn)，三者交織碰撞出文明發(fā)現(xiàn)的火花。

《敦煌》的創(chuàng)作時代背景可以分為兩點(diǎn)：一是戰(zhàn)后(從日本結(jié)束戰(zhàn)敗狀態(tài)的1955年開始)大眾社會文化的形成，歷史題材成為大眾文學(xué)的主流，井上靖開始轉(zhuǎn)型創(chuàng)作歷史小說并取得成功，《敦煌》是繼第一部長篇?dú)v史小說《天平之甍》后的又一部力作。二是戰(zhàn)敗后的文化空白期，日本民眾對文明的探索與溯源產(chǎn)生興趣，某種意義上，井上靖的歷史文學(xué)作品也起到戰(zhàn)后精神救贖的作用?！抖鼗汀吠ㄟ^虛構(gòu)的手法，將大眾文壇的潮流與戰(zhàn)后的現(xiàn)代人意識有機(jī)融入歷史題材之中，其中不乏現(xiàn)代的“愛情”“執(zhí)著”“無畏”“民族抗?fàn)帯钡纫蛩?。所以說，《敦煌》是富有近代人意識的虛構(gòu)性歷史小說。井上靖“在少年學(xué)生時期就學(xué)習(xí)中國的漢文學(xué)知識，并對中國的西域地區(qū)產(chǎn)生了極大的興趣和熱情。在閱讀相關(guān)文獻(xiàn)史書的過程中，他對敦煌莫高窟藏經(jīng)洞的成因產(chǎn)生了較大的疑問，這一疑問也一直伴隨著井上靖。直到1954年，他才決定著手準(zhǔn)備構(gòu)思小說《敦煌》，查閱諸多古籍經(jīng)典并拜訪敦煌學(xué)學(xué)者藤枝晃?！盵8]此外，井上靖成為專職作家之前曾擔(dān)任過雜志社報紙宗教欄的編輯，這為其后來的小說創(chuàng)作積累了一定的宗教知識與收集材料的能力。與松岡讓的《敦煌物語》不同，井上靖稱其創(chuàng)作《敦煌》的動機(jī)為虛構(gòu)藏經(jīng)洞的成因，因此，作品整體具有濃厚的虛構(gòu)色彩，如作品側(cè)重于對藏經(jīng)洞不受戰(zhàn)火侵襲也不易被他人發(fā)現(xiàn)同時是一個極佳藏身之處的特點(diǎn)的描述，這些特點(diǎn)既有利于藏經(jīng)行為的敘述，也有利于突出作品虛構(gòu)藏經(jīng)洞成因的主題。雖然分析小說中的文本可以得出，“藏經(jīng)洞的出現(xiàn)，是為了避免經(jīng)書在西夏入侵沙州(敦煌舊稱)時遭到戰(zhàn)火的侵害與回教徒的破壞”這一內(nèi)容符合歷史事實(shí)，但是小說中的主要藏經(jīng)人趙行德和他深愛的回鶻女、與他并肩作戰(zhàn)的朱王禮，還有貪婪無恥的尉遲光，都是作者虛構(gòu)的人物，體現(xiàn)了小說史實(shí)與虛構(gòu)相融合的特點(diǎn)。

陳舜臣的《敦煌之旅》誕生于中日邦交正?；蟮臅r代背景之下，在這個時期，一部分日本人可以進(jìn)入中國西北進(jìn)行旅行探訪，這其中包括井上靖、司馬遼太郎等。實(shí)地探訪與文獻(xiàn)敘述相印證，形成了這一時期敦煌書寫的實(shí)證性特征。陳舜臣自幼就對中國歷史抱有極大興趣，成為專業(yè)作家伊始，就以中國歷史為題材創(chuàng)作作品，同時，陳舜臣本身也對美術(shù)作品有著較大的興趣并且掌握相關(guān)知識，所以陳舜臣在《敦煌之旅》中側(cè)重寫藏經(jīng)洞的歷史由來和故事，并用大量筆墨描述洞中北壁的壁畫《樹下供養(yǎng)者圖》。介紹壁畫時，陳舜臣并非單純地介紹壁畫的構(gòu)圖及內(nèi)容，而是從專業(yè)的角度分析壁畫具有寫實(shí)性的特點(diǎn)以及指出這幅《樹下供養(yǎng)者圖》與其他洞窟內(nèi)的壁畫截然不同，評價壁畫留白盡可能多的占用墻壁空間可以使觀者身心得到放松。此外，陳舜臣對洞窟內(nèi)張大千留下的字的內(nèi)容進(jìn)行了分析與批判。這是另外兩個作家所沒有提及的。陳舜臣親自到藏經(jīng)洞內(nèi)參觀，才得以將藏經(jīng)洞的描寫得如此細(xì)致入微。而井上靖和松岡讓則因?yàn)闀r代原因，作品創(chuàng)作時期未能親自參觀藏經(jīng)洞，又因?yàn)椴亟?jīng)洞不斷發(fā)生著的認(rèn)識變化與史書資料未能完全同步，所以二者僅停留于史料的收集與虛構(gòu)。藏經(jīng)洞的成因至今仍無確切定論，但這并未消減人們對其進(jìn)行探究的熱情。陳舜臣敘述自己在藏經(jīng)洞的所見所聞之前，對當(dāng)時學(xué)界中得到普遍認(rèn)可的兩個藏經(jīng)洞的成因進(jìn)行了分析并表明了自己的觀點(diǎn)。“成因之一是在宋朝時期敦煌受到黨項(xiàng)族的入侵也就是西夏的入侵之時，為了防止佛經(jīng)典籍受到戰(zhàn)火的破壞故藏匿于此，又因其中沒有值錢的金銀財寶，所以逐漸被人們遺忘。另一成因是眾人根據(jù)藏經(jīng)洞的古籍經(jīng)典中有許多殘缺破損的佛經(jīng)寫本而推測，當(dāng)初這里是被當(dāng)作垃圾場來堆積廢棄紙張的洞穴?！盵9]對此，陳舜臣通過對藏經(jīng)洞內(nèi)具體形象的描述，否定了藏經(jīng)洞為“存放廢棄紙張的垃圾場”一說，并否定藏經(jīng)洞是耳洞這一觀點(diǎn)。陳舜臣這種實(shí)地訪問后創(chuàng)作的方式，一方面真實(shí)展現(xiàn)了藏經(jīng)洞的形象，另一方面體現(xiàn)了這個時期日本人研究敦煌以及絲綢之路文化較為重視實(shí)證性的特點(diǎn)。

三、結(jié)語

長期以來，日本都把中國的絲綢之路當(dāng)作遙遠(yuǎn)的夢，提及敦煌、絲綢之路、西域等詞匯時也都充滿著浪漫主義色彩。近代以來，日本人對敦煌以及絲綢之路形象的認(rèn)識也并非一成不變，而是隨著時間的推移與國民心理和意識的變化而不斷變化。從這三部不同時期的作品內(nèi)容可以看出，日本人對藏經(jīng)洞的認(rèn)識逐漸加深并擺脫了原本的神秘色彩，對其認(rèn)知的方式經(jīng)歷了“想象—虛構(gòu)—實(shí)證”的變化過程。藏經(jīng)洞雖異常狹小，卻成為跨越七個世紀(jì)之久的絲綢之路史的歷史縮影。在日本近代作家筆下，它有著既包羅萬象又隨著時間流逝而不斷變換的形象特點(diǎn)。松岡讓筆下的藏經(jīng)洞是“世界文明的寶庫”，井上靖筆下的藏經(jīng)洞成為愛情、友情故事虛實(shí)相交的舞臺，陳舜臣筆下的藏經(jīng)洞則是藝術(shù)的瑰寶和歷史事實(shí)的陳述者，這些形象特征共同反映了日本人認(rèn)知的敦煌形象的獨(dú)特特征。此外，對藏經(jīng)洞乃至敦煌的文學(xué)形象的探究也在我國“一帶一路”發(fā)展倡議實(shí)施的過程中，對了解他者“絲綢之路”的認(rèn)知具有一定的價值和意義。