蔣原倫

某豪華山莊發(fā)生了謀殺案，偵探趕到現(xiàn)場(chǎng)，把在山莊度假的所有人都分別請(qǐng)到客廳來(lái)，每個(gè)人都必須向偵探提供自己不在場(chǎng)的證據(jù)，盡管每個(gè)人都顯得很無(wú)辜，但是罪犯就在這十來(lái)個(gè)人之中。所有的人，包括那個(gè)兇手，裝模作樣地和大家一起追問(wèn)：誰(shuí)是兇手？——是的，我們熟悉這樣的情形，這是偵探片中常有的場(chǎng)景，但如今這樣的場(chǎng)景居然也以實(shí)景游戲的形式出現(xiàn)在喧鬧的都市里。所謂“豪華山莊”，不過(guò)是都市某幢公寓樓的地下室，而寬敞的客廳其實(shí)只是某間斗室，斗室的窗戶外就是喧囂的大馬路。那偵探不是大名鼎鼎的柯南，罪案現(xiàn)場(chǎng)的各色嫌疑人也不是演員，他們只是一群年輕的密室游戲愛(ài)好者，一群特殊的都市消費(fèi)者。

點(diǎn)觸手機(jī)的大眾點(diǎn)評(píng)軟件，你能在休閑娛樂(lè)欄目中找到“密室”字樣，打開(kāi)“密室”欄目，各類游戲密室和體驗(yàn)場(chǎng)館呈現(xiàn)在屏幕上，如實(shí)景推理偵探體驗(yàn)館、機(jī)械劇情密室、密室逃脫&VR游戲館、偵探角色演繹推理俱樂(lè)部、久幽恐怖密室、沉浸式游戲劇場(chǎng)、精品真人密室逃脫館……林林總總有幾百家，這幾百家似乎形成了一種另類的推理小說(shuō)的巨大文本，巨大文本是總文本，總文本就是某種邏輯，就是某種語(yǔ)境。而作為讀者或游戲者，只能進(jìn)入一個(gè)一個(gè)具體的分文本之中，這些分文本又隱藏在密密匝匝的都市樓群中，和都市景觀融為一體。所謂融為一體，是指這些文本撒落在都市的各個(gè)角落里。你必須按所提供的地址，在不同街道、路段、拐角或形態(tài)各異的樓群里尋找，它們一般外觀并不起眼，和民居混雜在一起，或在一些商、住兩用的公寓中。公寓的門(mén)牌號(hào)是尋找它們的唯一標(biāo)志。這些密室戶外的標(biāo)識(shí)有的高調(diào)，引人注目；有的低調(diào)，常常為人們所忽略。無(wú)論是高調(diào)還是低調(diào)，或許都遵循某種原則，低調(diào)是為了不引人注意，逃脫刑偵者的目光，而高調(diào)則是為了吸引注意力，掩蓋某些罪孽與真相。

劉易斯·芒福德曾經(jīng)把城市比喻為巨大的容器，人口的容器或文化的容器，有時(shí)它也是一具老舊的脹破的容器①。“在城市這種地方，人類社會(huì)生活散射出來(lái)的一條條互不相同的光束，以及它所煥發(fā)出的光彩，都會(huì)在這里匯集聚焦?！雹谌缃瘢际谐蔀橥评硇≌f(shuō)的容器，它的每一幢大樓的背面，每一扇窗戶里面，每一座樓梯轉(zhuǎn)角處，仿佛都有著無(wú)窮的秘密。在其繁華的、燈紅酒綠的奢靡光芒的掩蓋下，隨時(shí)都可能有著意想不到的罪案發(fā)生。因此，有研究者認(rèn)為：“迷宮般的城市是進(jìn)入謀殺片心理與美學(xué)構(gòu)架的鑰匙。”③在這迷宮中，種種慣常生活的糾紛、沖突中都可能潛藏著推理故事的線索和影子，故亦可說(shuō)都市生活以其紛繁復(fù)雜和眼花繚亂的節(jié)奏，每時(shí)每刻都在生產(chǎn)著各種推理故事。只是這些來(lái)自慣常生活的故事未見(jiàn)得會(huì)激起人們的關(guān)注，年輕的白領(lǐng)們更愿意將相關(guān)的欲望投射到特定的環(huán)境中，而各種推理俱樂(lè)部恰恰提供了這樣的環(huán)境，這環(huán)境有文學(xué)傳統(tǒng)的支撐，有人文背景，更有現(xiàn)代動(dòng)漫的影響和相應(yīng)的媒介氛圍。當(dāng)然，也要有都市生活的便利，使他們的推理沖動(dòng)在短短的兩三個(gè)小時(shí)內(nèi)可以得到相應(yīng)的滿足。

據(jù)說(shuō)密室游戲的創(chuàng)新來(lái)自硅谷，是一群年輕的電腦工程師比照阿加莎·克里斯蒂的推理小說(shuō)的相關(guān)內(nèi)容，設(shè)計(jì)了情景和機(jī)關(guān)。由于其難度極高，很少有人能破解逃生。這或許只是一個(gè)美麗的傳說(shuō)。還有另一種說(shuō)法相對(duì)靠譜一些：密室逃生是由電子游戲演變而來(lái)的真人游戲，是由日本的SCRAP公司在2007年首先開(kāi)發(fā)的。

一、場(chǎng)景

推理小說(shuō)是文學(xué)的一種類別，而今成為都市生活的一項(xiàng)實(shí)景化的游戲，一群年輕的玩家，進(jìn)入推理俱樂(lè)部，各自扮演起規(guī)定的角色，因此，所有的文學(xué)修辭演變?yōu)橐环N都市景觀，更確切地說(shuō)是演變?yōu)橐环N都市景觀修辭，在這里，場(chǎng)景是一個(gè)重要范疇。在不同的密室游戲中，人們首先進(jìn)入的是不同的場(chǎng)景。什么是場(chǎng)景？場(chǎng)景就是特定的空間和空間內(nèi)相應(yīng)的景觀，然而場(chǎng)景與場(chǎng)景之間的差異不僅僅是表面上的、顯而易見(jiàn)的景觀差異，還有更深一層的差異在景觀背后。場(chǎng)景不同于一般空間，是由于“場(chǎng)”的存在?！皥?chǎng)”也可以說(shuō)是某種物質(zhì)存在的基本形態(tài)，是各種力量，如能量、動(dòng)量和質(zhì)量等，相互作用并構(gòu)成一定關(guān)系的所在。當(dāng)游戲者進(jìn)入場(chǎng)景時(shí)，就是進(jìn)入預(yù)設(shè)的各種力量的交匯點(diǎn)，亦即游戲者在心理上大致已有所準(zhǔn)備，自己將扮演某一個(gè)角色，并以角色的立場(chǎng)進(jìn)入到將要展開(kāi)的故事中。雖然在進(jìn)入場(chǎng)景前，自己并不清楚將要扮演的是什么角色，但是大致可以確定，這往往是某個(gè)自己從未接觸過(guò)或者未體驗(yàn)過(guò)的角色，這種體驗(yàn)不僅包括角色的身份，也包括場(chǎng)景體驗(yàn)，這是身份和場(chǎng)景的結(jié)合，是假想的個(gè)體進(jìn)入特定空間的“歷險(xiǎn)”，所以更加吸引年輕的玩家。

密室游戲是統(tǒng)稱，若細(xì)分起來(lái)，還有種種類別，如有密室逃生、劇本殺、沉浸劇、實(shí)景推理等等。每一類別中又有一些小的區(qū)分，這些區(qū)分不是依據(jù)故事發(fā)展的邏輯，而是依據(jù)具體情景中的某些特征而言的。例如，在劇本殺游戲中有實(shí)景類和卡牌類之分，卡牌類是指推理和偵破的線索全部在卡牌上，實(shí)景類則是需要一些提示性景觀，它們也可以看成是象征性的實(shí)景。如果故事發(fā)生在船上，那么會(huì)有舷梯、纜繩、救生圈之類的實(shí)物；如果故事發(fā)生在山莊，則會(huì)有山莊風(fēng)光的圖像或投影；如果是宮斗劇，那么會(huì)有一些類似宮廷的裝飾性布景。這些象征性的實(shí)景與情節(jié)進(jìn)展、推理過(guò)程沒(méi)有直接的聯(lián)系，但是會(huì)對(duì)玩家的心理有一些影響，或者說(shuō)玩家在心理上需要這樣的景觀。因?yàn)樵谕庥^幾乎整齊劃一的、內(nèi)在空間大同小異的都市公寓中，人們能夠奢求的就是那樣的象征性的景觀。就如同閱讀小說(shuō)，作者必然會(huì)通過(guò)洋洋灑灑的大段環(huán)境描寫(xiě)來(lái)為故事的進(jìn)展作鋪墊，而讀者盡管常常會(huì)跳過(guò)瑣細(xì)乃至拖沓的景物描寫(xiě)而直奔情節(jié)，但是，無(wú)論讀者關(guān)注不關(guān)注場(chǎng)景描寫(xiě)，小說(shuō)家是不會(huì)忽略它們的，因?yàn)闆](méi)有地點(diǎn)和場(chǎng)景，故事就無(wú)法展開(kāi)。

由此，盡管阿加莎·克里斯蒂小說(shuō)的推理邏輯大致相同，但是故事必須安放在不同的場(chǎng)景中，或在東方快車中，或在尼羅河上的游輪里，或在孤島、懸崖、海灘上……而讀者無(wú)論是在圖書(shū)館，在咖啡館，還是自家的書(shū)房或臥室，在進(jìn)入作家所設(shè)定的推理邏輯之前，須隨作家的筆觸先進(jìn)入這些想象性的案件發(fā)生的地點(diǎn)。其實(shí)文學(xué)作品提供的場(chǎng)景并不直觀，往往是概念性的，但即便如此，它們也是不可或缺的，因?yàn)樽x者需要這種概念所制造的氛圍。

比起柯南·道爾，阿加莎·克里斯蒂的小說(shuō)似乎更加誘人，也更加適合改編成電影。因?yàn)楦柲λ沟奶桨腹适拢胁簧侔l(fā)生在老舊的倫敦街區(qū)，而阿加莎·克里斯蒂筆下的大偵探波洛則滿世界游蕩。電影編導(dǎo)們之所以更加青睞阿加莎·克里斯蒂，就是因?yàn)樾≌f(shuō)提供了大量不同的場(chǎng)景，這些場(chǎng)景無(wú)疑有助于電影空間的展開(kāi)。毋寧說(shuō)，柯南·道爾加上場(chǎng)景，就是阿加莎·克里斯蒂。阿加莎·克里斯蒂當(dāng)初是柯南·道爾的粉絲，是她將倫敦的推理故事?lián)Q上各種背景，播撒到世界各地。她人生的兩場(chǎng)婚姻增加了她周游世界的閱歷。特別是第二任丈夫是著名的考古學(xué)家，也許是受考古學(xué)的啟迪，她的推理小說(shuō)既充滿想象力，又將這一想象力置于嚴(yán)格的推理過(guò)程之中。因?yàn)榭脊抛鳂I(yè)既有還原各種場(chǎng)景的努力，同時(shí)也是一種推理活動(dòng)，即要從種種遺跡中拼湊當(dāng)年的生活面貌，必然要借助推理，而場(chǎng)景成為推理過(guò)程中的重要元素。場(chǎng)景既是空間，又是氛圍。純粹的推理和演算不需要氛圍，甚至不需要空間，但是故事的人物需要，人物是要在一定的空間之中行動(dòng)的，人物的心理也要通過(guò)某種氛圍加以揭示。

而今的都市年輕玩家需要的就是與推理游戲過(guò)程交織在一起的空間和氛圍，這空間可能就在他們?cè)缇磐砦宓霓k公樓的不遠(yuǎn)處，但是場(chǎng)景變了，氛圍就變了，場(chǎng)景和氛圍變了，心理也會(huì)產(chǎn)生相應(yīng)的變化。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，氛圍并不是在人物心理之外的純物理空間所產(chǎn)生的，而是在參與者的互動(dòng)中醞釀而成的，當(dāng)然，氛圍也是場(chǎng)景的一種功能。

密室游戲的各種場(chǎng)景，模擬的是日常生活的場(chǎng)景，但是某種意義上，它已經(jīng)演變?yōu)樯衩乜臻g。因?yàn)槿粘Ｉ顖?chǎng)景是開(kāi)放的，可以自由出入的，并且是習(xí)以為常的，甚至到了人們熟視無(wú)睹的地步。而模擬場(chǎng)景則是一個(gè)封閉的空間，即在游戲結(jié)束之前，人們只能在其所規(guī)定的范圍內(nèi)活動(dòng)，不能隨意離開(kāi)。對(duì)于游戲者來(lái)說(shuō)，一旦進(jìn)入這個(gè)空間，即將發(fā)生的所有事件均難以預(yù)測(cè)，主宰的力量來(lái)自外部設(shè)定，其象征來(lái)自命運(yùn)安排或某種無(wú)法把控的預(yù)言。游戲者只能不斷地摸索和試探，尋找答案和出路。由此，一切日常生活場(chǎng)景就有了陌生感和神秘感，并且成為重新審視的對(duì)象（以至于密室游戲的經(jīng)營(yíng)者要不斷地提醒，某些家具和日常用品不在游戲范圍內(nèi)，無(wú)須翻檢）。這有點(diǎn)像海德格爾所舉例的那把“在手邊”的錘子，當(dāng)錘子損壞時(shí)，反倒引起了人們不同尋常的關(guān)注。它被從日常的使用功能中剝離出來(lái)，似乎獲得了本真的存在。如果這把錘子被藝術(shù)家展示在畫(huà)布上，在海德格爾看來(lái)，那就是現(xiàn)象學(xué)的真理。當(dāng)然，在密室游戲中情況又有不同，這些日常用品的功能也是被剝離的，甚至一盒香煙、一枚紐扣、一串電話號(hào)碼都是以神秘化的或者隱晦的面目示人的，因?yàn)樗鼈冇辛诵碌姆?hào)意義，這些符號(hào)意義并非一目了然，需要人們一層一層地去揭示。

當(dāng)游戲者進(jìn)入場(chǎng)景時(shí)，在他人眼里就成為場(chǎng)景的一個(gè)部分。參加游戲者通常是以小群體為單位，每個(gè)個(gè)體面對(duì)的是群體的其他成員。在密室逃生類游戲中，他們是生死與共的戰(zhàn)友；在實(shí)景推理或劇本殺游戲中，他們則可能互相是對(duì)手或仇家，真所謂“他人即地獄”?；蛟S都市的感覺(jué)就是對(duì)他人的感覺(jué)，因?yàn)橹挥性诙际?，你才?huì)接觸到那么多的“他人”。在每個(gè)略顯冷淡、彬彬有禮的人的背后都有一個(gè)你不了解的世界，而我們只能根據(jù)名片、簡(jiǎn)單的檔案材料、旁人的介紹來(lái)快速預(yù)判即將要打交道的對(duì)象。在密室游戲中，情景相仿，每個(gè)游戲者都可能拿到一個(gè)腳本，在腳本中，既要熟悉自己的角色，也要簡(jiǎn)略地知曉他人的身份。當(dāng)然，由于游戲的需要，你無(wú)法獲得他人更詳細(xì)的資料，往往只能根據(jù)外表印象來(lái)判斷他人。這時(shí)，人就像是整個(gè)場(chǎng)景的附屬部分，即在這一場(chǎng)景中出現(xiàn)的角色到底在整個(gè)故事中起怎樣的作用，應(yīng)該說(shuō)，他們是被整個(gè)游戲所規(guī)定的，所以他們充當(dāng)?shù)慕巧皇切愿竦慕巧悄撤N功能的角色，是需要人們從游戲功能的思路去破解的，所以他們和場(chǎng)景是融為一體的。

密室游戲在都市構(gòu)建神秘空間，同時(shí)也呈現(xiàn)蒙太奇景觀，因?yàn)槊苁遗c密室之間是并置的，每一個(gè)單元的場(chǎng)景都不相同，某種意義上說(shuō)，都市的魅力就在于這類各種場(chǎng)面并置的光怪陸離的蒙太奇景觀。說(shuō)起密室游戲的蒙太奇，起碼可以分成兩種類別，即時(shí)間軸上的蒙太奇和空間軸上的蒙太奇。在影像敘事上，時(shí)間蒙太奇是編導(dǎo)們推進(jìn)故事的好幫手，而空間蒙太奇則是各種場(chǎng)景、各種意象的拼貼和交匯。因此，超級(jí)都市在人們眼中展現(xiàn)的往往就是蒙太奇空間，難怪許多學(xué)者有關(guān)都市的論著都呈現(xiàn)類似的面孔，無(wú)論是本雅明的《拱廊街研究》，還是居伊·德波的《景觀社會(huì)》，在對(duì)城市的表述上，都采取斷片的拼貼方式，使得習(xí)慣于沿著嚴(yán)密的線性邏輯進(jìn)行閱讀的讀者常常茫然無(wú)措。特別是本雅明，他將自己思想的吉光羽片，如斷想、感悟、洞見(jiàn)等等，以《單向街》來(lái)結(jié)集命名，并以加油站、建筑工地、門(mén)牌號(hào)、政府機(jī)構(gòu)、自助餐廳、診所、啤酒館……一一羅列，可見(jiàn)得本雅明的即興的思維火花如同閃爍的街景一般撲朔迷離。由此，蘇珊·桑塔格認(rèn)為本雅明“所寫(xiě)的殘章斷片，完全可以叫做‘追憶流逝的空間’”④。漢娜·阿倫特也持有同樣的看法。她認(rèn)為，作為都市“游蕩者”，本雅明的寫(xiě)作是“深受超現(xiàn)實(shí)主義的影響，這種企圖‘力求在最微賤的現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)中，即在支離破碎中，捕捉歷史的面目’”⑤。

盡管眾多游戲密室在都市里只占空間的不起眼的一小角，但是在這一蒙太奇空間中卻也增加著都市“時(shí)間上的豐富性”⑥，因?yàn)樗诙际行鷩锑须s的空間中，延續(xù)了此前一百多年來(lái)的推理文學(xué)傳統(tǒng)，并吸引了現(xiàn)代都市的新興群體。用芒福德的話來(lái)說(shuō)：“城市通過(guò)自身以時(shí)間和空間合成的豐富而復(fù)雜的交響變奏，一如通過(guò)城市中社會(huì)勞動(dòng)分工協(xié)作，城市給自己的生活賦予了交響樂(lè)般的品格?！雹?/p>

二、角色扮演

按通行的解釋，“角色扮演”（cosplay）最初是作為一種動(dòng)漫展和游戲展的營(yíng)銷方式在日本出現(xiàn)的，是指借助服飾和道具對(duì)動(dòng)漫作品中人物的扮演，如年輕的愛(ài)好者穿上各色服裝，擺出各種姿勢(shì)，變身為各種虛擬人物。值得注意的是，角色扮演的逐漸流行是與“二次元”文化的興起緊密相關(guān)的。有人把伴隨著動(dòng)漫和游戲成長(zhǎng)的一代人稱之為“二次元”人物，這一代人以二維平面的動(dòng)畫(huà)世界替代三維的現(xiàn)實(shí)世界，或者說(shuō)他們更熟悉“二次元”世界的生活邏輯，那是一個(gè)充滿“架空”或“幻想”的世界，即在現(xiàn)實(shí)世界之外還有另外一個(gè)與之平行的世界，這是一個(gè)可以游戲或馳騁想象力的世界。

而今在密室游戲中，“二次元”邏輯也落實(shí)到現(xiàn)實(shí)實(shí)景中，角色扮演有了更深入的可體驗(yàn)性。在實(shí)景推理或劇本殺等游戲中，玩家根據(jù)自己在游戲中的身份，穿上與之相應(yīng)的服裝，如警察，就身穿警服，佩帶警徽，手中握有道具手槍；如神父，則著裝僧侶黑袍，胸前佩戴十字架，手持圣經(jīng)等，以裝扮的象征性進(jìn)入角色。當(dāng)然，這種角色扮演既非戲劇舞臺(tái)上的表演，亦非社會(huì)學(xué)意義上如喬治·赫伯特·米德和歐文·戈夫曼等研究的社會(huì)角色扮演。前者在一個(gè)具有現(xiàn)實(shí)意義的主題下來(lái)安排故事情節(jié)和人物命運(yùn)，其中關(guān)鍵在于，人物是有性格和思想的，是按照故事發(fā)展邏輯來(lái)呈現(xiàn)人物思想和情感變化的，這既涉及對(duì)劇本的整體理解，也更高程度地涉及演員的自我修養(yǎng)；后者關(guān)注的是個(gè)體試圖如他人一般，社會(huì)性地看待他自己，即想象自己的行為在他人眼中是否符合其相應(yīng)的社會(huì)身份。社會(huì)學(xué)的角色扮演理論認(rèn)為，人們的社會(huì)行為就是一種社會(huì)表演，因?yàn)樽鳛橐粋€(gè)社會(huì)人，每個(gè)人都可能兼有多種社會(huì)身份，如家庭中的父母、夫妻或子女，工作單位的上司或下屬等等，由此，人們?cè)诨?dòng)的過(guò)程中按一定的社會(huì)場(chǎng)合和語(yǔ)境，扮演著多種不同的角色，并試圖控制自己留給他人的印象。密室游戲中的角色扮演，其中的人物雖然具有“二次元”的特點(diǎn)，但是角色本身只是推進(jìn)情節(jié)的一個(gè)工具，并不具有獨(dú)立性和個(gè)體性，角色扮演所獲得的快感完全來(lái)自角色推進(jìn)情節(jié)中的神秘性和非我性。

當(dāng)然，推理實(shí)景游戲中的一些玩家是沖著破解故事之謎而來(lái)的，還有一些玩家是為了放松和轉(zhuǎn)換生活節(jié)奏而來(lái)的，但是更有不少玩家就是來(lái)過(guò)過(guò)角色扮演的癮。正是在這一點(diǎn)上，推理小說(shuō)在動(dòng)漫之后為角色扮演提供了一個(gè)巨大的摹本題材庫(kù)。角色扮演也是為了展示和傳播，它在展示扮演者的心態(tài)、體態(tài)、情感的同時(shí)，也在展示都市生活中的多樣性和流行趣味。角色扮演的愛(ài)好者往往不只扮演一個(gè)角色，他們會(huì)輪流替換扮演多種角色。表面上看，這和春日里帶著一大堆艷麗服裝到草地上拍照的年輕姑娘沒(méi)有什么大的區(qū)別，其實(shí)不然。后者只是在用多種方式來(lái)表現(xiàn)自我，前者則必須有角色意識(shí)，他們?cè)诙喾N角色中徜徉，甚至迷失在其中。都市生活的繁華，其節(jié)奏、變化和偶遇性處處在提示年輕的角色扮演者，他們的前程和命運(yùn)有著許多岔路和神秘性。盡管推理小說(shuō)的角色是功能性角色，為情節(jié)所預(yù)設(shè)，但是在角色扮演者的心目中，故事中角色有著某種誘惑力，它們帶來(lái)了種種遐想，同時(shí)它們是都市生活的底色，在這種底色上可以繪制日后生活的藍(lán)圖。

角色扮演在一定的程度上也可類比于假面舞會(huì)。假面舞會(huì)是萬(wàn)圣節(jié)傳統(tǒng)的某種延伸，人們所使用的兇神惡煞的面具，原本的意思是在“鬼節(jié)”上化妝成各種各樣的“鬼”，以躲避那些在這一天回到故居地尋找活人作為替身再次投生的亡靈。后來(lái)假面舞會(huì)演化為一種娛樂(lè)活動(dòng)和社交活動(dòng)。戴上假面，意味著改變自己的某種身份，卸下平日里日復(fù)一日的刻板生活的裝束，解除身份帶來(lái)的某種禁忌，換取片刻的歡愉。盡管這種改變是暫時(shí)的，但是從中獲得的快樂(lè)是難得的。不過(guò)，與假面舞會(huì)不同，參與密室游戲中角色扮演的基本上都是年輕人，他們的身份和社會(huì)地位還沒(méi)有確定，有的還沒(méi)有進(jìn)入成年人社會(huì)，角色扮演在某種意義上是他們進(jìn)入成人社會(huì)的一種嘗試性預(yù)演，也成為他們實(shí)現(xiàn)某種未來(lái)之夢(mèng)的場(chǎng)所和手段。自然，在密室游戲中，所有的角色都是功能性的角色，是事先設(shè)定好的，扮演者雖然沒(méi)有太多自由發(fā)揮的余地，但是也能在模擬角色中獲取些許快感，并通過(guò)移情來(lái)完成某種心理的投射。

角色扮演過(guò)程中，不僅需要服裝和飾品的裝扮，也需要身體和姿態(tài)與之相配合。從服從角色的角度講，身體是配合服裝和屈從服裝的，但是，從扮演者的心理出發(fā)，服裝是為了凸顯自己的身體，展示自己的身體?；蛟S，可以將密室游戲中的角色扮演理解為一種體驗(yàn)、一種“應(yīng)景體驗(yàn)”，即在都市萬(wàn)花筒般的生活環(huán)境中，每一個(gè)社會(huì)人如果只有一種職業(yè)身份，顯然是過(guò)于單調(diào)、乏味，缺少浪漫，缺少改變，因此角色扮演是即時(shí)改換身份的最有效、最便捷的途徑，同時(shí)也能在一定的場(chǎng)景中獲得相應(yīng)的真切的角色體驗(yàn)。這種“應(yīng)景體驗(yàn)”，盡管短暫，但這是年輕人領(lǐng)會(huì)都市生活的一種淺表的輔助性方式，也是個(gè)體想象力的折射。想象力永遠(yuǎn)高于現(xiàn)實(shí)生活，異于現(xiàn)實(shí)生活。在密室游戲中，想要獲取“應(yīng)景體驗(yàn)”還緣于這樣一種情形，即對(duì)于大多數(shù)年輕的玩家來(lái)說(shuō)，他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中可能永遠(yuǎn)也不可能有犯罪、謀殺和逃生之類的人生體驗(yàn)，以往的經(jīng)歷中沒(méi)有，在今后的生活中也未必會(huì)有。他們只是在小說(shuō)和影視作品的觀賞中有過(guò)類似的體驗(yàn)。他們要把這一“觀賞”的體驗(yàn)轉(zhuǎn)換成“經(jīng)歷”的體驗(yàn)，這也算是一種“二次元”意義上的“穿越”，是對(duì)平凡人生的一次超越。這樣的行動(dòng)無(wú)須冒險(xiǎn)，卻可以收獲歷險(xiǎn)的體驗(yàn)。

我們可以這樣理解，密室游戲中的角色扮演就是個(gè)人的想象力和好奇心發(fā)揮作用的一個(gè)結(jié)果。波德里亞指出，“消費(fèi)者與現(xiàn)實(shí)世界、政治、歷史、文化的關(guān)系并不是利益關(guān)系、投資責(zé)任的關(guān)系”，而是一種“好奇心的關(guān)系”⑧。也難怪，在角色扮演中，來(lái)自異域的對(duì)象更受歡迎，或者與扮演者自身所處的階層地位差距越大的對(duì)象越受歡迎，因?yàn)樗鼈兏芗て鸢缪菡叩挠Ｄ撤N意義上說(shuō)，全部密室游戲就是建立在“好奇心”消費(fèi)之上的，而角色扮演是其最集中、最有代表性的體現(xiàn)。

三、走向都市人類學(xué)

也許我們把密室游戲僅僅歸之于好奇心作祟，一定還遺漏了現(xiàn)代都市生活的某些特質(zhì)，盡管好奇心消費(fèi)有著無(wú)限的空間，但它一定不是全部，就如古典音樂(lè)在現(xiàn)代都市生活中仍然有著巨大的活力一般，人們反復(fù)演繹它，不只是出于好奇心，而是它有著人類感情生活無(wú)法割舍的神秘性。

有研究者認(rèn)為，城市是“具有重大意義的市民創(chuàng)新的所在地”，并且這種創(chuàng)新包括四種形式：“藝術(shù)型（比如，文藝復(fù)興時(shí)期的佛羅倫薩）；科技型（以生產(chǎn)流水線為特征的底特律，以高科技出名的帕洛阿爾托）；文化——科技型（好萊塢與電影藝術(shù)）以及解決問(wèn)題型（19世紀(jì)倫敦的污水處理）?！雹釋?shí)際上，現(xiàn)代都市往往是以上四種形式的總和，并且還有比這四種創(chuàng)新更多的形式展露，正如密室游戲的出現(xiàn)，它表明都市生活在任何維度上都有創(chuàng)造的空間。

從文學(xué)的發(fā)展歷程來(lái)看，推理小說(shuō)是在通俗的大眾讀物中滋長(zhǎng)起來(lái)的，這類通俗讀物的流行與都市生活的繁榮是相匹配的，它滿足都市人的世俗情感和欲望。推理小說(shuō)的發(fā)展，有不同的路徑，衍生出各種流派，最基本的有本格派和社會(huì)派的區(qū)分。橫溝正史屬于“本格派”，東野圭吾可以看成是偏“社會(huì)派”。本格派是指按傳統(tǒng)的推理小說(shuō)的路數(shù)來(lái)結(jié)構(gòu)故事，情節(jié)是在比較嚴(yán)格的邏輯推理的過(guò)程中逐步進(jìn)展的，這里比較關(guān)鍵的是作者給讀者所提供的信息和破案線索與小說(shuō)中偵探所得到的線索幾乎相同，即讀者的視野和小說(shuō)中偵探的視野很接近。當(dāng)然，這是嫻熟老到的小說(shuō)作者必須掌握的一種技巧。社會(huì)派則關(guān)注罪案背后的社會(huì)動(dòng)因，而不僅僅敘述破案故事或提供解謎游戲。這種劃分在表層上看有些許道理，但是在深層上進(jìn)一步追究則讓人困惑，因?yàn)檫@里沒(méi)有絕對(duì)的界限。本格派雖然有其獨(dú)立自足的邏輯空間，但是并非與社會(huì)生活相隔離，相反它需要社會(huì)生活的滋養(yǎng)。凡是有影響的本格派推理小說(shuō)，都與當(dāng)時(shí)的社會(huì)語(yǔ)境有隱秘的相通渠道，只不過(guò)常常為我們所忽略。也正是因?yàn)檫@種與社會(huì)的內(nèi)在的聯(lián)系，使得推理小說(shuō)成為了通俗的大眾讀物，而這類通俗讀物的流行在與都市生活的繁榮相匹配的同時(shí)，也在不斷滿足著都市人的世俗情感和欲望。

密室游戲的一些腳本可以看成是本格派傳統(tǒng)的某種延伸，但卻是都市生活的產(chǎn)物。它用新的媒介方式將推理小說(shuō)撒向都市的各個(gè)角落。就其將推理小說(shuō)從平面媒介轉(zhuǎn)化為空間媒介這一點(diǎn)上，是極富創(chuàng)意的。一般而言，小說(shuō)是將都市生活由立體（空間）轉(zhuǎn)向平面的，因此論述紐約或上海等大都市是怎樣呈現(xiàn)在紙媒上的，成為眾多文化研究者的熱門(mén)話題⑩。往遠(yuǎn)里說(shuō)，狄更斯小說(shuō)中的倫敦，波德萊爾詩(shī)歌中的巴黎，也是如此。所以波德萊爾筆下的巴黎，成為本雅明“拱廊街研究”系列中的重要主題。

密室游戲則使推理小說(shuō)由平面變?yōu)榱Ⅲw，以往的文本的閱讀者轉(zhuǎn)化為行動(dòng)的參與者。參與者與其說(shuō)在破案，莫如說(shuō)是在參加聚會(huì)，這是一種新型的聚會(huì)，是人們彼此間聯(lián)絡(luò)情感的一種特殊方式。往日的同事或朋友各自以陌生的身份加入到聚會(huì)中來(lái)，既有協(xié)作、共謀，也有猜疑、欺騙，更有謎底洞穿和真相大白。當(dāng)都市生活的復(fù)雜性、偶遇性、隱秘性等以某種推理的方式逐漸展開(kāi)時(shí)，都市生活的誘惑力從各個(gè)層面上包圍著游戲者。且眾多的推理故事雖然情節(jié)各異，但是套路和破解方式相差無(wú)幾，因此其中的推理并非嚴(yán)格遵循理性精神，相反，它們是娛樂(lè)和情感生活常用的表達(dá)，也因此成為年輕人對(duì)朝九晚五的庸常都市生活的抵制途徑。

或許，正是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活中的死亡大都平淡無(wú)奇，作家們才能創(chuàng)造出如此匪夷所思的謀殺與死亡來(lái)。推理小說(shuō)作為通俗文學(xué)之所以大受歡迎，就是因?yàn)樵趲缀跸嘟亩温浜涂蚣苤幸槐橛忠槐榈厣涎荽笸‘惖墓适?。這些故事離奇的程度只表現(xiàn)在一個(gè)方面，那就是謀害和死亡的方式。這方面做得最極致的，當(dāng)屬長(zhǎng)篇推理小說(shuō)《無(wú)人生還》。在那個(gè)海島上，八個(gè)被邀請(qǐng)來(lái)的嘉賓和接待他們的管家夫婦最終都死于非命，只是每個(gè)人的死亡方式怪異蹊蹺，構(gòu)成了恐怖的疊加。阿加莎·克里斯蒂以驚悚的筆觸刺激讀者的神經(jīng)，給都市人平庸的生活加進(jìn)辛辣的調(diào)料，難怪該書(shū)出版以來(lái)，據(jù)說(shuō)累計(jì)銷售上億冊(cè)。都市人不但津津樂(lè)道地觀看這一切，還進(jìn)一步，在文化娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)中將其推演為模擬性行為，即辟出專門(mén)的空間，設(shè)置相應(yīng)的場(chǎng)景和角色，精心編織天方夜譚般的故事，使之成為特殊的游戲種類。正是在這同樣的氛圍中，日本電視劇《名偵探柯南》將這類題材開(kāi)發(fā)為動(dòng)漫電視系列劇，使之成為兒童觀看的對(duì)象。兒童們不是在觀摩殺人，而是在動(dòng)漫世界中徜徉游樂(lè)，消磨時(shí)光，或者是在作有益于智力提高的培訓(xùn)。應(yīng)該說(shuō)，這一趨于低幼化的游戲，正在摧毀傳統(tǒng)社會(huì)設(shè)置的某些壁壘，寓意“童年的消逝”。

如果說(shuō)用結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)來(lái)讀解柯南·道爾或阿加莎·克里斯蒂以來(lái)的推理小說(shuō)，在某些方面，我們似乎能一目了然。人物的功能性行為和環(huán)境的標(biāo)志性事件都指示著故事的走向，沿著這一走向，我們可以將此類故事編得更加精巧和完美；而解析密室游戲，我們則可以借鑒文化功能主義和都市人類學(xué)，亦即我們應(yīng)該在都市生活的背景下來(lái)考察這類娛樂(lè)活動(dòng)，揭示這類文化產(chǎn)業(yè)的興起和人們的日常行為與情感表達(dá)方式之間的內(nèi)在關(guān)系。與游牧或農(nóng)耕文明時(shí)期相比，在都市生活環(huán)境中，人類的文化生活出現(xiàn)了根本性的改變，原本許多在嚴(yán)酷的環(huán)境中人類的勞作、競(jìng)爭(zhēng)和生存活動(dòng)，轉(zhuǎn)化為文化形態(tài)，轉(zhuǎn)化為文本和符號(hào)，甚至成為娛樂(lè)活動(dòng)。

這里的關(guān)鍵是，在都市文化生活中，推理小說(shuō)中的恐怖故事和情節(jié)是怎樣一步一步演變?yōu)椤皻⑷擞螒颉?，?duì)！殺人僅僅是游戲！其實(shí)在密室游戲風(fēng)行之前，坊間已經(jīng)有人在玩殺人游戲。即謀財(cái)害命的非正?；蚍慈祟惖男袨?，居然是游戲的內(nèi)容，在這類游戲中，善良的、見(jiàn)血就會(huì)大呼小叫的平常人，一次又一次地?fù)?dān)任了相應(yīng)的恐怖角色，完成謀害他人的恐怖“任務(wù)”，或者相反，偵破了對(duì)手的陰謀和罪案。這類殺人游戲與席勒的或赫伊津哈的游戲觀——即認(rèn)為游戲應(yīng)該是審美的和人的自由精神的體現(xiàn)，游戲是文化的一種本質(zhì)——是悖反的，它是在尋求恐怖和刺激中達(dá)成破解謎團(tuán)的快樂(lè)。這是現(xiàn)代人反常的（即與傳統(tǒng)社會(huì)相反的）快樂(lè)，由消耗人的體力的游戲變?yōu)閷ｉT(mén)消耗人智力的游戲，快樂(lè)的生理基礎(chǔ)有了變化。另外，這智力不是用于應(yīng)對(duì)嚴(yán)酷的自然環(huán)境，而是專門(mén)應(yīng)對(duì)“他人”，力求從蛛絲馬跡中尋找破綻。

由于人口的聚集和生活方式的改變，都市重組了社會(huì)的人際關(guān)系，也構(gòu)建了新的社會(huì)文化和游戲方式，人們之間的互動(dòng)和交往頻率增加，這里既有密切的協(xié)作，也有互相排斥，原先面對(duì)自然環(huán)境包圍的人，現(xiàn)在為人際環(huán)境所包圍并感到困惑。特別是生存空間的擠壓，造成了人與人之間的厭惡、猜忌與冷漠，這是不相干的人之間的厭惡與猜忌。沒(méi)有利益糾葛，沒(méi)有世代仇恨，甚至相互根本就不了解，故殺人也就沒(méi)有罪惡感，殺人與偵破，只是智力上的比拼，只是在解碼和破譯能力上的競(jìng)技，沒(méi)有武力搏擊，沒(méi)有打打殺殺，當(dāng)然背后同樣是情感的某種宣泄。正是從這里，我們看到了現(xiàn)代人享受反常（與傳統(tǒng)社會(huì)相反）快樂(lè)的畸形現(xiàn)狀。或許癥結(jié)就在這里，我們?cè)撊绾螒?yīng)對(duì)？都市人類學(xué)應(yīng)該深入回答這一問(wèn)題。

結(jié) 語(yǔ)

論及推理小說(shuō)的都市景觀，并不是說(shuō)這些隱藏在都市深處的密室，在多大程度上改變了都市的外在風(fēng)貌，應(yīng)當(dāng)說(shuō)，如果不特別留意或沒(méi)有人專門(mén)指引，幾乎很難一眼就發(fā)現(xiàn)這些游戲密室。今天的都市，最耀眼的外在景觀就是水泥森林，是白天的車水馬龍和夜晚的燈紅酒綠。但是對(duì)于久處都市之中的人們來(lái)說(shuō)，這些都是熟視無(wú)睹或視而不見(jiàn)的。都市作為龐然大物，似乎有強(qiáng)大的生命力，但是我們找不到它的心臟，它的每一條街道倒像是脈搏，在劇烈的搏動(dòng)中煥發(fā)出生命力。都市的活力體現(xiàn)在這些街道的人流中，體現(xiàn)在兩側(cè)商家牌號(hào)的更替過(guò)程中?；蚩烧f(shuō)都市景觀是生活和消費(fèi)方式的景觀，它們潛移默化地改變著都市人的情感和心理狀態(tài)。當(dāng)密室游戲低調(diào)地成為年輕人的一種娛樂(lè)方式時(shí)，它們?yōu)槎际形幕踩肓艘环N新的景觀。

二十多年前，包括愛(ài)德華·索亞、米切爾·迪爾等在內(nèi)的一群學(xué)者曾將洛杉磯作為后現(xiàn)代都市的樣本來(lái)研究，緣于洛杉磯沒(méi)有如巴黎、紐約、羅馬等大都市通常有的標(biāo)志性建筑和主導(dǎo)景觀，也不像芝加哥那樣是一個(gè)同心圓擴(kuò)展的城市，它是一個(gè)“分散的，離心化的城市”?，或者說(shuō)是無(wú)中心的行政區(qū)域。但是這個(gè)最沒(méi)有特點(diǎn)的城市有迪士尼樂(lè)園，有好萊塢影視基地，有海灘和綠蔭大道，還有連接這一切的高速公路。在許多人的心目中，它是一個(gè)有娛樂(lè)、有憧憬的地方。都市景觀似乎是由樓宇構(gòu)成的，其實(shí)它從來(lái)不是冰冷的建筑，是現(xiàn)代人的情感、行為和他們的生活方式構(gòu)成了真正的都市景觀。

① 參見(jiàn)劉易斯·芒福德《城市發(fā)展史》，宋俊嶺等譯，中國(guó)建筑工業(yè)出版社2005年版，第563頁(yè)。

②⑥⑦ 《劉易斯·芒福德著作精粹》，宋俊嶺等譯，中國(guó)建筑工業(yè)出版社2010年版，第128頁(yè)，第129頁(yè)，第129頁(yè)。

③ 轉(zhuǎn)引自米切爾·迪爾《后現(xiàn)代都市狀況》，李小科等譯，上海教育出版社2004年版，第253頁(yè)。

④ 蘇珊·桑塔格：《〈單向街〉英文本導(dǎo)言》，張新穎譯，《本雅明：作品與畫(huà)像》，文匯出版社1999年版，第242—243頁(yè)。

⑤漢娜·阿倫特：《瓦爾特·本雅明》，《啟迪——本雅明文選》，張旭東等譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2014年版，第30頁(yè)。

⑧ 鮑德里亞：《消費(fèi)社會(huì)》，劉成富等譯，南京大學(xué)出版社2000年版，第13頁(yè)。

⑨? 米切爾·迪爾：《后現(xiàn)代都市狀況》，第387頁(yè)，第6頁(yè)。

⑩ 參見(jiàn)孫遜、陳恒主編《城市史與城市研究》，上海三聯(lián)書(shū)店2015年版。