徐 敏

一、從電視體制到電視演播室

在今天，電視體制已經遠遠超越了單純的娛樂文化及意識形態(tài)范圍，廣泛存在于信息傳輸、經濟與社會管理等領域之中。這種現象的出現，與電視技術的體系性和整體性密切相關。電視，既需要有電視臺作為電視節(jié)目的生產和制作機構，也需要電視信號的發(fā)送部門事先確定好功率、頻道與覆蓋范圍，還需要批量生產出來的電視機安裝于電視觀看者的自主空間之中。這樣一來，電視體制從設備與信號方面建立起了一個完整的電視傳輸系統(tǒng)、一個自足的且是同時性的整體結構，并以此嵌入到特定的社會領域之中，成為這個社會領域一個持久而穩(wěn)定的基礎設施。

作為一種體系性的現代社會基礎設施，電視在誕生之初就不只是一種新型的文化娛樂形式。按照雷蒙德·威廉斯的研究，電視在20世紀20年代的出現起步于圖像的機械式傳真，但是“電視的發(fā)明乃是非單一的事件或事件的系列。它有賴于一個在電學、電報、攝影與電視、還有無線電方面的發(fā)明和發(fā)展的復合體……它——就各部分的實現而言——都有賴于原本著眼于其他目的所獲得的發(fā)明”①。戴維·莫利也提到過，電視首先是作為一項具有多種社會功能的科技手段而被設想和研制的，它后來與家庭娛樂之間的緊密關系，在很大程度上是與發(fā)明電視的初衷背道而馳的②。事實上，電視技術的體系性特征，與廣播、電話、電報及互聯(lián)網體系高度相似，首先是基于通訊——信息傳播的電子化——發(fā)展起來的。在此基礎上，它與當時西方國家在軍事及商業(yè)等方面的需要建構起了極為密切的關系。既具有廣播電臺的聲音特征，也具有電影的畫面特征，還具有由此而來的更真切的現場感，電視的這些特質使得軍事的、商業(yè)的及社會資訊的信息得以迅速而有效地擴散。因此，電視實際上是各種重要的社會力量共同促成的集成式技術產物。

電視與電影看似相近，其實分屬于兩種技術體系，它們的社會化進程也是不同的③。在很長一段時期里，電影依賴于攝影機的光學感光和電影膠片的化學記載與呈現，它與照相機構成了一個統(tǒng)一而連續(xù)的技術體制。一位技術史學者認為：“差不多所有的光學儀器都以各種方式來利用攝影術，并且擴展到可見光之外，而應用于X光等輻射，特別是用于光譜學。”④在他看來，即使是攝影術，也并非一開始就是基于圖像的美學及其文化需求，而是那些需要借助于光學儀器展開的各種實驗及科學研究活動的產物。這實際上是說攝影術是科學研究所需要的一種觀測、計量與調試技術，它誕生于光學的儀器研究方式之中，而光學作為一種與觀看、觀察、觀測密切相關的科學，又在玻璃的制作乃至望遠鏡和顯微鏡的發(fā)明中找到了自己的用武之地。然而，就電影的社會化運用而言，它需要電影攝影機與放映機的同時發(fā)明，但作為一種大眾文化形式，電影放映機卻在很長一段時間里沒有專屬的放映場所。電影放映機并非是電影的終端，而只是電影終端的一個中心設備，它需要一個圍繞著它構建起來的物質性與技術性的公共空間，使人們能夠聚在一起進行群體性觀看。也就是說，電影并非誕生在一個事先搭建好的、裝配就緒的空間之中，它缺乏電話、廣播、電視那種一開始就具有的系統(tǒng)性與結構性。電影是由手持電影攝影機的人，先是確定題材進行拍攝，制作完成其作品，此后，電影拍攝者還要去尋找放映場地，征得諸如咖啡館、戲院或公園的管理者同意，放映這些誰也不了解的電影。此時的社會領域還很少有人需要電影。但電視就如同電話一樣，在其誕生之初就不僅有了發(fā)送方，也有了接收方。所以，電影幾乎是突然出現在既有的社會領域之中，直接去面對沒有相應接受心理與觀看習慣的觀眾⑤。電影在各種社會公共場所游蕩了二十多年之后，專業(yè)性的電影院及電影院線，也就是電影的放映終端，才以體系性的方式建立起來。與此對照，電視則完全不同。早期的電視接收機如同電子管收音機一樣，接收的是無線電視信號，能比較方便地擺放在既有的生活居室、工作場所和公共空間，從而能非常方便地與電視信號發(fā)送方形成一個相對小型的自足體系。一旦電視機的生產方、電視節(jié)目的制作方都具備了較大規(guī)模的生產能力，這個小型的自足體系就會擴大，從而在更大范圍內更有力度和深度地嵌入社會領域之中?？梢?，在很長一段時期里，電視有著比電影更完備和自足的技術體系性，這是電視能快速成為現代信息傳輸的社會基礎設施的根本原因，因而，電視的社會化運用從一開始就已顯示出了體系性與結構性的特征，且在其所存在的體系中，通過電子化的信息交換得以展開一種遠距離的社會調試與影響。

隨著20世紀60年代新型電子技術的成熟以及電影攝影機從電視體系中退出，電視逐漸成為一種能與電影相匹敵的電子信息傳播手段和大眾娛樂形式。電視體制以新型電子技術的方式，借助于資本或政府的力量，迅速擴大了它在社會領域的嵌入范圍，成為了雷蒙德·威廉斯所說的“一個具有中心性質的社會復合體”⑥。在中國，作為一項政治任務而有些匆忙建立起來的第一家電視臺——北京電視臺⑦，在剛開播時，只有北京城里的幾十臺電視機能夠接收到電視信號。直到北京電視臺1978年改名為中央電視臺時，由于相關電子產業(yè)，尤其是民用電子產業(yè)發(fā)展的滯后，中國內地的電視事業(yè)只在少數城市有所發(fā)展，僅為特定人群提供服務，遠遠沒有產生出與此一時期有線廣播、無線電臺及電影相媲美的廣泛社會影響力⑧?？梢哉f，當代中國電視的出現，完全是因為電視技術自身有著更為重要的國家戰(zhàn)略功能與象征意義。電視體制所具有的體系性與結構性，以及電視信息傳播的直觀性與迅捷性，也就是一個電視臺的信號覆蓋面，即使是在拋開電視信息的內容及其文化和意識形態(tài)的特定社會影響的情況下，也是特定社會領域的體系性與完整性的一種重要表征，而電視節(jié)目在以特定的語言、形象及其社會場景進行傳輸時，就成為了電子技術對于特定社會的一種組織與建構方式。電視，因此成為了特定社會的重要電子化基礎設施之一，它與一個國家的電力與交通等基礎設施具有同樣的地位和意義。

每一個電視體系，都首先需要有一個電視信號發(fā)送者，這就是電視臺，而電視臺又都是圍繞著電視演播室建立起來的。從電子技術的角度來說，電視演播室，既是電視信號的發(fā)送端，也是各個電視攝像機所拍攝內容的一個匯聚點，更是對這些節(jié)目素材進行存儲、編輯與制作的最終場所。在電視體系中，即在所有電視臺的視頻制作和傳輸機構中，電視演播室都占據著中心位置。有了電視演播室，就有了電視節(jié)目的制作與發(fā)送機構，也才能圍繞它建立起一個電視臺及一個自足的電視體系。

每一個電視演播室，都是一個裝配有各種電子視聽設備的場所，這個場所一般存在于一個相對封閉、被嚴格保護的實體建筑之中。在電視節(jié)目開始制作之前，電視演播室已經事先完成了各種視聽設備的安裝與調試。它們主要包括電視攝像、錄音、燈光、編輯制作、存儲及發(fā)送等各個環(huán)節(jié)的不同類型的儀器設備，它們都需要根據電視節(jié)目內容進行相應的技術設定與維持。不同設備都有各自的技術標準或技術參數，需要相互連接與配套。比如確定攝像機的數量、擺放位置及運動形態(tài)，調試錄音設備的音量、音色與音質，以及燈光的強弱與色調等等。它們都分別參與到電視節(jié)目的制作過程之中。這里有大量的顯示屏，它們也是監(jiān)視器，而電視攝像機只是其中的一個技術設備。在20世紀60年代之后，各種電視設備的電子化程度得到高速發(fā)展，逐漸具有了可以進行精確觀測和控制的功能，成為了精密的電子視聽儀器，電視演播室則由此成為各種精密視聽儀器的集成形態(tài)。電視演播室里的工作人員，是這些視聽儀器的信號接收者、操作者及指令發(fā)出者，他們根據電視節(jié)目的內容，按照各個儀器上的圖像、聲音、色彩參數或標記符號進行操作。如果是在電視演播室現場制作節(jié)目，工作人員還需要在不同屏幕上的圖像，也就是在不同攝影機所拍攝的圖像之間進行選擇、連接與組合，并輔之以相應的聲音及其他技術處理，以便制作出一個單一圖像流程的節(jié)目。電視節(jié)目因而是被各種視聽儀器加工與制造出來的文本對象，電視演播室里的工作人員也就是操作各種視聽儀器的人，他們的工作是觀測屏幕圖像，讀解、調試、控制各種設備上的技術參數，讓不同設備處于相互協(xié)作的狀態(tài)，使得各種儀器相互結合而制作成統(tǒng)一視聽信號，向分散在千家萬戶的電視機進行傳輸。與此同時，電視節(jié)目的發(fā)送與傳輸機構，也是儀器化的，需要根據電視節(jié)目的電磁或數字信號特征，調整與維護相應的發(fā)送參數，以保證電視節(jié)目的播放質量。而安裝于觀眾自主空間里的電視機，同樣也具有儀器化特征。人們需要對電視信號的頻道及畫質、音量等進行調試與確定，以符合自己的收視習慣。手持電視遙控器的觀眾，在不同電視頻道進行選擇，其觀看過程也是一種把電視機當作視聽儀器，不斷對之進行調試的行為。這樣，從電視演播室到電視機，電視體系都在以儀器化的方式進行運作，這是電視體制能夠組成一個更具體系性、同時又更具靈活性的自足結構的原因所在。這種體系性與調試性特征，與電影院里電影放映的技術強制性與觀看狀態(tài)的被動性有著根本上的區(qū)別。

電視作為一個由視聽制作、傳輸與接收所構成的完備的儀器體系，它的圖像畫面的清晰度與還原度、音質的層次性與豐富性，以及電視信號的存儲規(guī)模與傳輸速度等方面都有著明確的儀器化技術指標，并能隨著技術及產品的更新而得到持續(xù)的提升。電視從模擬技術向數字技術、電視信號從無線傳輸到有線傳輸的演進過程，同主流電視機的器材與形態(tài)之間也構成了一種協(xié)同性的技術進化，這種技術進化實際上意味著電視設備體系的儀器化特征得到了加強。在這里，電視的美學、藝術及電視節(jié)目制作者的風格特征，需要與電視技術的儀器特性展開密切的互動。電視節(jié)目的創(chuàng)作者，電視設備的操作者，需要成為操作視聽儀器的高超的手藝人。與此相比，文學創(chuàng)作，并不需要作家具有較高的電腦打字技藝或書法水平；文學閱讀，即使是以電子書為媒介，也無需較高的電子媒介操作技能。這意味著，電視視聽設備的儀器化進程，導致了今天的電視與傳統(tǒng)文學藝術在創(chuàng)作與接受方面都進一步拉大了距離。

二、儀器與儀器化

之所以用“儀器”這個術語來指稱現有電視體系的生產、傳播與接收的核心技術特征，是為了把電視置放在一個更大的技術體制及其文化社會領域中加以考察，以便發(fā)現電視與現代工業(yè)、科技及社會之間更為復雜的協(xié)同關系，從而理解電視體制及其儀器技術特性所具有的社會及文化意義。

所謂“儀器”，通常也被稱為“儀器儀表”，是指一種特定的工具、器械、設備或裝置，它們或獨立存在，或附著于機器身上，通過諸如物理學、光學、化學以及電磁學等技術手段，作用于相對封閉的、自足的對象或現象，對之進行觀測、調試與控制，以發(fā)現對象或現象的特殊存在狀態(tài)，并使之以可描繪、計量、記錄的方式呈現出來，達到對對象或現象的準確感知及其運行規(guī)律的理性分析⑨。應該說，儀器是人解釋和處理較為復雜的對象或現象時必須要借助的工具。中國古代社會用于占卜的龜甲，可以算是一種古老的“儀器”，而日晷和司南或許是中國早期儀器的代表。它們都是用來對特定的對象或現象進行測量乃至表征的工具，體現了人類早期對世間萬事萬物之規(guī)律的初步認知以及把這種認知表述為一個可供直接觀測的物質再現體的努力。在此意義上，無論何種儀器，無論這一儀器的物質實體的組成構造方式、針對的對象、使用的目的有何不同，它通常都由三個部分組成：首先，它是一個完整的人工物品、裝置或設備，比如由表盤和立桿所組成的整個日晷；其次，它針對特定的對象物，如日晷呈現太陽光的移動及其與時間流逝的關系；再次，它具有一個或若干個可供觀測、調試與控制的界面，如日晷表盤上所刻寫的各種時空符號以及立桿在這些符號上的投影。這個界面實際上就是儀器的顯示媒介。這個顯示媒介，既表達了早期人類對于客觀世界的認知方式，也作為一種社會調節(jié)工具建構起指導生產與生活的規(guī)范性知識。

在西方中世紀晚期，時鐘作為計量與標記時間的儀器被發(fā)明出來。它由一個可供調試與控制的機械裝置和一個再現性表盤組成，能表達或標定一套數字時間體系，可供人們持續(xù)識別與觀測。時鐘的內部機械裝置、時間的數字化符號表述與時鐘的表盤，這三者整合為一種以內向控制型為特點的設備，成為人們利用與控制時間以構建各種與時間性相關的社會規(guī)范的基本儀器⑩。在16、17世紀，基于不同曲率的玻璃鏡片組合而成的望遠鏡與顯微鏡得以發(fā)明，分別針對人眼難以清晰觀看的宏觀和微觀對象，使人們可以對之進行持續(xù)的觀測、記錄與分析，為構建天文學、物理學、生物學、化學等科學理論提供了可靠的手段。與時鐘不同，望遠/顯微鏡是一種以外向探索型為特點的裝置。由此，各種儀器的發(fā)明，不僅讓現代科學發(fā)現了新的世界?，而且不同的儀器還以各自特定的方式去調試和控制其所針對的對象。比如在18世紀初由丹尼爾·華倫海特發(fā)明的溫度計，建構出一套有關溫度、熱及熱量的計量與調試的知識體系，直接推進了熱力學及醫(yī)學領域的一系列相關研究?。因此，如彼得·蓋里森等科學哲學家所指出的那樣，近代科學的誕生與發(fā)展，都與各種科學儀器以及儀器化的實驗裝置的發(fā)明與制作密切相關，自然科學的理論演進，與儀器技術體制之間，存在著一種相互促進與驗證的協(xié)同關系?。反過來說，儀器的技術原理就存在于自然科學理論之中，儀器化的思維與操作方式成為了科學精神與理性意識的重要內容。

對于普通人而言，大多數的科學儀器并非日常生活的工具，并非如同一把鋤頭或一只陶罐那樣，必須被人們所擁有和使用。人與儀器的關系不同于人與手工的勞動工具的關系。人制造、使用工具，如使用一把鋤頭種地，他擁有對鋤頭的使用權，他不是按鋤頭的指令，而是按自己的意愿和勞動能力來使用鋤頭。因此，在勞動過程中，是人在支配工具，人必須讓自己的勞作與工具構成一種統(tǒng)一的關系，以自己的經驗與技能來運用工具。此時的工具除了自身的形態(tài)外，沒有一個相對獨立的界面或媒介顯示其使用狀態(tài)。人與儀器的關系也不同于人與機器的關系，比如工人與流水線的關系。在流水線上工作的工人，只需要簡單的操作技能，勞動過程完全服從于流水線的運轉，被流水線所強制與支配。在工人眼中，流水線是一成不變的，如同永動機一般。流水線并沒有一個向工人展示其運作的媒介，工人無法也無需了解流水線的運轉狀態(tài)，流水線的運轉不由工人所監(jiān)測，而是由工廠管理者所控制。這是機器在支配人，而非人在支配機器，也由此成為一種人的勞動被機器異化的典型形態(tài)。儀器與手工工具、與機器則是完全不同的。當人使用儀器時，需要有相應的操作技能，需要有一定的識字率、相關專業(yè)知識的讀解和分析能力。人與儀器的關系，相比于人與手工勞動工具、人與流水線機器的關系而言，體現出了更多的互動性、讀解性與調適性的特征。

如果說，以時鐘為代表的內向控制型儀器，建構的是一種與客觀事物及人類行為相關聯(lián)的規(guī)范性知識的話，那么，以望遠/顯微鏡所代表的外向探索型儀器，則是把本來存在但未曾呈現的現象、事實及其規(guī)律性展現了出來，它所建構的是一種完全以儀器的技術特征為基礎的客觀性知識。這兩類儀器通常會相互協(xié)作，從而深度參與到發(fā)現、呈現、測量以及調試、控制對象或現象的過程之中。正是在這個意義上，儀器就成為了現代視聽媒介得以誕生的一個重要的技術源頭。

儀器技術的發(fā)展，不只與16、17世紀西方的科學進程息息相關，而且還與18世紀以來的西方工業(yè)化構成極為密切的多重的歷史互動。這一點可以通過蒸汽機加以說明。一臺燃燒著熊熊大火的蒸汽機，必須配置相應的溫度計、熱力表、壓力表等儀器，以管線或傳感器的方式深入到蒸汽機內部，監(jiān)測蒸汽機內的水溫、壓力、熱量與動力之間的動態(tài)關聯(lián)。在這里，外形上類似于時鐘的水溫表與壓力表，對蒸汽機內部未知的燃燒過程進行著實時的觀測和顯示，這一觀測和顯示又如同望遠/顯微鏡一樣，是具有外向探索型特征的儀器深入到機器內部進行的，再加以調試與控制。蒸汽機成為一種時鐘與望遠/顯微鏡這兩種探測裝置相互整合的機器。因此，作為機器，蒸汽機在其發(fā)明之初和運用之時，都一定要與儀器儀表相關聯(lián)，否則就難以進行相應操作與控制。蒸汽機上的儀表，就是蒸汽機與蒸汽機操作者之間的媒介?，F代工業(yè)里的各種機器，幾乎都是機器—儀器的聯(lián)合體，機器因儀器的存在而成為一種理性化的人造物品。由此，工業(yè)才能成為馬克思所說的單個機器或單個企業(yè)的可控制生產過程。

工業(yè)生產中機器與儀器的統(tǒng)一，與科學研究中理論與儀器化實驗的結合，二者之間呈現出高度的相似性。而且，在儀器的廣泛運用方面，工業(yè)是科學研究的一個延伸領域，而儀器又經由工業(yè)生產過程進入到更廣泛的社會形態(tài)之中。

三、電視體制儀器化的后果

早期的電影攝影機，基于“對一整套復雜機器的依賴——這套機器本身也依賴于光學、化學和機械發(fā)展史中的特定形成物”?。在20世紀20年代電影成為一種主要的大眾娛樂文化之前，它的“技術變革還只是更大的工業(yè)進程的一部分”?。也就是說，電影攝影機技術的發(fā)展是工業(yè)領域儀器化發(fā)展的產物。由于這些技術發(fā)明能彌補人的感官局限，使人的視覺和人的感官變得更為敏銳和更為完善?，因此，它們的出現既是與人們想要獲得外在世界更真實和更客觀的再現這一愿望密切相關，又成為實現這一愿望的有效手段。這就如同之前出現的照相機一樣。照相機在一開始就是呈現、發(fā)現、捕捉、記載特定的對象事物的一種儀器，它把光學裝置、化學材料與機械結構精密組織起來，以其內在裝置的可調整性與可控制性，建構起拍攝照片的特定規(guī)范，又如同望遠/顯微鏡那樣能發(fā)現、捕捉與聚焦于特定的對象物，顯示對象物的特定存在形態(tài)。它的基本操作方式是以焦距來調整和確定照相機鏡頭與拍攝對象之間的空間關系，以快門速度及光圈參數來塑造拍攝對象的光影形象，以化學實驗的方式來對底片進行顯影。一些早期攝影師的照片之所以能呈現出“靈韻”特征，其實是照相機延長曝光時間而得到的結果?。應該說，早期的照相機與科學及科學儀器的關系，要遠勝于它對于自然風景或人物肖像的藝術表現關系。本雅明就此曾指出：“光學儀器的發(fā)展提供了足以完全征服黑暗的工具，能真實反映自然現象?！?電影攝影機則是在照相機技術的基礎上增加了對活動事物的或靜止或運動的拍攝，也是一種呈現、觀測、調試與控制拍攝對象的儀器化媒介。至于電視攝像機，它的進化更進一步依賴于電磁學與電子技術的發(fā)展。因此，從照相機到電影攝影機再到電視攝像機，如同時鐘、望遠/顯微鏡一樣，它們的出現，并非是出于藝術與美學的需求，而是因應了當時的科學和理性的需要。電視攝像機盡管與照相機及電影攝影機的技術體系不同，但技術動因及文化后果卻是相近的。

就基本的裝置性結構而言，電視攝像機與照相機、電影攝影機一樣，也是由一個顯示界面和一整套操控裝置組合而成的，是一種比較典型的融內向控制型與外向探索型為一體的視覺儀器。它與電影攝影機的重要區(qū)別更多地表現在體系化的構造上，也即它的電子技術具有更為明顯的共時性和結構化的特征，能夠把單一攝像機的可顯示、可調節(jié)與可控制的特征，拓展到整個電視傳播系統(tǒng)之中。因此，它與電報網、電話網、電視網及今天迅速發(fā)展起來的互聯(lián)網一樣，實際上都是一種系統(tǒng)性的儀器形態(tài)或儀器的系統(tǒng)性形態(tài)。這樣一來，在特定的社會制度安排之下，它作為一種基礎設施參與建構出了更具整合性的穩(wěn)定社會。

電視體制儀器化所具有的社會整合力量，集中表現在電視演播室與電視攝像機所組成的電視運作機制之上。一個電視演播室，就是一個集聲像制作與傳輸為一體的儀器化控制中心，它可以與一個或多個節(jié)目現場相聯(lián)系。一般而言，根據電視節(jié)目的類別來劃分，電視演播室的實體形態(tài)及場所構造，有時是節(jié)目拍攝場所與節(jié)目制作場所存在于一個統(tǒng)一的人工場所之中，二者構成一種場所之間的相鄰關系。在這里，電視演播室能以一種全景敞視的方式全面監(jiān)測、調試、控制節(jié)目現場里所發(fā)生的一切。不過，更多的時候，電視演播室與拍攝現場分處于不相鄰的場所，電視攝像機被安放或被派遣到遠離電視演播室的地方，如社會突發(fā)新聞或重要體育比賽的現場。隨著電視體系的拓展，電視臺所擁有的電視攝像機數量的增加，電視攝像機有可能分布到更多的場所中去，以應對更多的難以預計的突發(fā)事件或各種各樣的程序化的社會事務。從這個意義上說，電視體制實則是一套能夠使社會自身實施監(jiān)測的有效體系，它作為社會的基礎設施內容，在強化社會整體性的同時，又在監(jiān)測社會各個領域可能的變化及其整體社會的動態(tài)進程。在這里，電視臺演播室與節(jié)目拍攝場所之間的異地化形態(tài)，建構出了一種中心—觸點結構。這里的中心，是指電視演播室，觸點則是指攝像機所在的位置，也就是電視攝像機在社會領域中的分布。中心與觸點的關系，即電視演播室與電視攝像機的關系，也是指二者對于各種突發(fā)性社會事件的快速聲像制作能力。顯然，一個電視臺的實力，就同時表現在它的演播室所擁有的對于攝像機的調控及編輯制作能力，以及它的攝影機在社會各個領域的觸點數量、分布范圍、覆蓋程度及其到達事發(fā)現場的速度等方面，這些都顯示出一個電視臺對于社會領域的介入深度與廣度。

作為一套社會自我監(jiān)測體系，電視演播室要與電視攝像師一道，在以揭示社會真相為己任的同時，還要去發(fā)現突發(fā)社會事件的敘事線索，尋找并塑造事件的主角，向觀眾呈現事件文本化的或節(jié)目化的完整性。由于此時的電視演播室無法對拍攝現場所發(fā)生的一切實施全景敞視般的控制，只能通過在現場增加攝像機的數量，合理安排攝像機的位置分布，有效組織與連接這些攝像機的畫面，并設置現場主持人或解說者，以及適當補充輔助性的聲像訊號，從而制作出既豐富又連貫的完整節(jié)目文本。在一些重大社會事件，比如國家慶典或重要體育賽事的電視直播節(jié)目中，電視演播室不只是現場攝像機的導播中心，它還會與電視攝像機進行交流，向攝像機發(fā)出指令，捕捉并展示攝像機所發(fā)現的各種有價值的畫面。也就是說，電視演播室試圖實施對于現場攝像機的全面監(jiān)控，以便使觸點化的攝像機能夠提供被拍攝對象的各種素材。電視演播室在形成完整電視節(jié)目之時，還需要體現出特定的聲像風格、主題化的傾向與態(tài)度，針對觀眾對電視節(jié)目的感知度，時而要強化，時而要抑制或疏解，不斷調節(jié)觀眾與電視之間的關系。在此，電視節(jié)目的完整性、所呈現的事件“真相”及其主題傾向，就使得電視演播室及電視攝像機的內在儀器化技術規(guī)范，轉變?yōu)殡娨暤奈幕耙庾R形態(tài)規(guī)范。

我們可以因此把以電視演播室為中心的電視體制，看成是以時鐘、望遠/顯微鏡為原型的儀器技術體制的一種特定類型，是作為儀器之媒介和作為媒介之儀器的特定的社會化應用，這就如同它們在科學及工業(yè)領域中的運用一樣。電視體制所具備的高度穩(wěn)定、可調試與可控制的技術特點，作為一種物質化的基礎設施，它以中心—觸點結構持續(xù)實施著日?；囊暵犘畔鞑ァＨ藗冇^看電視的行為，實則是根據自己各不相同的社會生活處境，與具有特定文化及意識形態(tài)語境的電視進行協(xié)商和協(xié)調的過程。電視體制的中心—觸點結構，也在觀眾的精神世界內產生出雙向的內向控制—外向探索功能，他們既成為了未知社會事務的探索者，又成為了針對自我的文化調節(jié)者。與此同時，電視體制在電視演播室與電視攝像機之間，也就是在一套既定的意識形態(tài)與未知的社會變幻之間，同樣進行著不斷的互相調適和整合。電視演播室并非總是在中心—觸點結構中去壓制攝影機，相反，攝影機是一種針對社會的探測器，電視演播室需要對之加以靈活的調控，以便構造出社會生活的復雜性及其變遷的豐富景觀。這樣一來，電視的技術體制作為一種社會復合體，也是一種社會基礎設施—意識形態(tài)復合體，即一套能持續(xù)實施調試與控制的社會裝置，一種同時具備向心性與擴展性的社會權力體系。經由電視體制的運作，社會成為一種既能表現、又能調控的有機存在。電視演播室所代表的儀器化電視體制，也由此獲得了向更廣泛的社會領域施展其更多樣化的社會運用的可能性。

四、儀器化社會的現實與可能

電視演播室所代表的電視技術體制的儀器化特征在電視行業(yè)之外也出現了廣泛運用的態(tài)勢。它首先發(fā)生在一些實施嚴格監(jiān)控、強調完整性與系統(tǒng)性、需要中心—觸點結構的領域，如工業(yè)、商業(yè)、軍事、交通、能源以及城市治理等等。在這些領域中，仿效電視演播室建立起來的儀器化技術體制主要承擔社會調控的而非單純意識形態(tài)的功能。

從理論上說，作為一套集監(jiān)測與調試為一體的現代技術體系，只有電視演播室的設備調試就緒之后，電視攝像機才可以附著于任何人體及人工物品之上，這是內向控制型技術與外向探索型技術兩者結合的基本運作方式。20世紀50年代人類太空探測的起步，與此一時期電視技術的發(fā)展就構成了一種密切的技術關聯(lián)。一架航天器上不僅要有各種探測器、飛行監(jiān)測器、各種動力及能源設備，還會有許多電視攝像機，這些電視攝像機的目的是記錄宇宙飛船所經歷的太空景觀和飛船內部人員、設備的狀況。航天指揮中心在形態(tài)與功能上與電視演播室高度相似，除了各種航天專用儀器設備之外，還裝備有接收畫面信號的電視屏。正是在宇宙飛船的太空旅行過程中，電視攝像機與“電視演播室”在異地分離上達到了迄今最遠的空間距離。此時的電視畫面作為證據，使得太空探索同時產生出科學價值與社會意義，這是太空探測得以成行的一個重要前提。人們在這類電視節(jié)目中看到了全新的宇宙景觀、宇航員的太空漫游以及幾次宇宙飛船爆炸的災難性畫面，也看到了航天指揮中心的空間布置、設備形態(tài)及其操作人員的工作方式。航天指揮中心如同電視演播室，也都裝備有各種儀器、顯示器及其他設備，工作人員對這些顯示器上的圖像、視頻、技術圖表及運行數據進行讀解及操作，航天器的動力運行、艙內各種技術設備狀態(tài)以及宇航員的身體與心態(tài)，也都會受各種儀器的監(jiān)測與管理。航天指揮中心成為了電視演播室的一種特殊應用類型，航天器上安裝的各種攝像機、攝影機及其他探測儀、傳感器，則是由電視演播室延伸到太空的觸點，而航天器則是一個人造觸點復合體。電視體制的中心—觸點結構由此擴展到了近地空間之中，建構出了以地球為中心的基礎設施的最遠邊界。到了20世紀70年代，在各類監(jiān)測地球與探索太空的航天器得以成功發(fā)射和運行之后，電視衛(wèi)星通訊網絡也得以發(fā)展起來。電視體系因電視衛(wèi)星傳輸而超越了民族國家的邊界，成為一種全球化的力量。航天器上電視攝像機及其所拍攝的太空景觀，與電視衛(wèi)星傳輸網絡，再與這一時期的全球化進程，實現了宏大的技術協(xié)作。電視體制儀器化的再現、監(jiān)測與控制，是這一時期太空探索得以成行與成功的關鍵之所在。

同樣是在20世紀60年代之后，新型磁帶錄音與錄像的出現，讓長時間存儲電視聲像信息變得可能。這樣一來，電視體制具有了對于長時段事務的記載能力，它不再只是一種共時性的完整結構，還成為歷時性的可回溯系統(tǒng)。這種信息存儲功能，又反過來以電視信息的檔案化，也就是可追溯與可再現特性，成為拍攝與敘述“現在”及“未來”的重要手段。在工業(yè)生產領域，單個機器上的監(jiān)測儀器開始擴充為對于整個工廠的監(jiān)控體系，攝像鏡頭分布于工廠內的各個重要位置上，工廠的生產控制中心里的大量屏幕在顯示這些攝像鏡頭所拍攝的畫面，相關工作人員的職責就是觀測這些顯示屏，在操作臺上調整攝像機的畫面，依照圖像及數據等對生產及管理發(fā)出相關指令。在商業(yè)流通與銷售領域，20世紀50年代之后，大型超市、連鎖店及大型物流中心紛紛出現，這些企業(yè)建立了信息監(jiān)控中心，并把電視體制納入其中。電視監(jiān)測、調試與控制的存在，提高了商業(yè)流通的效率，也能獲取更多有關消費者及市場方面的信息。此種情形同樣發(fā)生于交通領域。比如在火車與航空的運行上，電視監(jiān)控體系與過去的電話、電報體系相互疊加，通過多重畫面強化了鐵路網調配中心和航空指揮中心在信息溝通和系統(tǒng)調控方面的能力。這樣一來，從科學研究到現代工業(yè)、交通及通訊，從單個機器—儀器聯(lián)合體，再到一個企業(yè)組織的可視化管理體系，這些難以引發(fā)公眾關注的領域卻是電視體制獲得更廣泛社會運用、體現其社會基礎設施特征的最重要場所。如同電視體制是以電視演播室的聲像處理能力和電視攝像機的觸點數量及廣泛分布來形成針對社會事務更全面的表現和監(jiān)測一樣，電視體制，尤其是在20世紀中期之后與計算機技術的結合，也是導致工業(yè)、商業(yè)及運輸企業(yè)不斷擴展其規(guī)模、獲得更多市場占有率的一個重要技術原因。

在軍事領域，從發(fā)明了瞄準儀開始，火器也成為了一種附帶有儀器的武器?。在20世紀60年代之后發(fā)生的幾場局部戰(zhàn)爭中，大量攝像機的使用，使得軍事行動指揮中心轉變成了一個如同電視演播室一樣的工作場所。這里也配備了各種屏幕與儀器，接收、傳輸和呈現各種圖像與訊號信息，實時顯示戰(zhàn)場實況，為軍事決策者提供現實依據。這里的指揮官及參謀人員，都具有各種軍事儀器的觀測者與操作者的身份。而計算機及數字技術的發(fā)展，因其更為龐大的數據存儲與計算分析能力，再輔助以偵察通訊衛(wèi)星、無人機及各種遙感、遙測技術，使得今天的雷達、導彈、戰(zhàn)斗機或軍艦，都成為了由電視及其他精密儀器控制與調整的復合型武器，它們具備了集觀測、呈現、計算、分析與自動控制于一身的能力。這也使得一名戰(zhàn)斗機駕駛員或一名戰(zhàn)斗在前線的普通士兵，不僅會配備各種通訊設備，以保持與其他戰(zhàn)友及指揮中心的聯(lián)絡，而且其自身所攜帶的諸如導航儀、夜視儀等也使其成為戰(zhàn)場上的一個“前沿觸點”。由此，現代戰(zhàn)爭，猶如電子游戲或科學實驗一樣，獲得了一種全景敞視的透明和有序形態(tài)。

在日常社會領域，摩天大樓、街道及城市交通樞紐、大型娛樂和購物場所、學校、賓館、重要社會機構以及居住小區(qū)等，今天都逐步建立起了電視與數字技術相結合的監(jiān)控體系，而國家級或地區(qū)級的電話、網絡、衛(wèi)星導航系統(tǒng)也都是如此。在當代中國，20世紀70年代初的北京飯店開始裝配內部電視監(jiān)控系統(tǒng)，到八九十年代，北京各新建涉外賓館、飯店都把電視監(jiān)控系統(tǒng)當作了一項新型設施進行相應的投資。這是當代中國在電視并未日常化之前對于電視體制的最早民用化。在宏觀方面，通過遙感、遙測等儀器監(jiān)測的地震帶與火山活動形態(tài)、沙漠化進程，氣象衛(wèi)星對于大氣及氣候形態(tài)的視覺化展示，地球的時區(qū)與經緯度的劃分，衛(wèi)星與射電望遠鏡對于地球的近地空間環(huán)境及其與其他星系關系的觀測，等等，所有這些使得地球上的各種有機與無機活動都被納入由各種儀器相互配合的整體監(jiān)測體系之中?，F代醫(yī)療體制，則讓微型攝像頭可以進入到人體內部，醫(yī)療儀器和藥物則把人體當作觀測、調試與控制的對象。所有這些領域都同樣依賴各種類型、規(guī)模與功能的“電視演播室”的建立?？梢哉f，在今天，以電視演播室為原型，再加上計算機、數字及網絡技術的應用，電視體制的中心—觸點結構及其儀器化形態(tài)，體現出了一種向社會各個領域強力滲透的趨勢，電視體制儀器化的內向控制型和外向探索型功能，在社會應用過程中得到了統(tǒng)一，它們既是在發(fā)現與觀測各自領域里的未知因素，也是以相應的技術與社會配置，通過調試與控制來維系這些領域的穩(wěn)定性，抑制或轉化系統(tǒng)內及系統(tǒng)外的各種破壞性力量。

當今互聯(lián)網上還存在著難以計數的虛擬演播室，它們大都是個體化的、零散化的和游擊似的觸點，與其受眾之間構成不穩(wěn)定但又是更具互動性的影像關系，而它們所屬的網絡平臺及服務器，經由這些虛擬演播室，把觸點不僅深入到，而且還挖掘與調試出更多的分眾化的和小眾化的隱秘領域。這樣一來，過去電視體制的基礎設施特征，在這里轉變成了日常消費品。無數可以隨身攜帶的、可以隨處安裝的微型攝像頭，使得普通人的日常生活也呈現出演劇化的特征。由于它們都同樣依賴于電視及互聯(lián)網技術，都會保留為不同的大數據形態(tài)，能在技術上進行追蹤、還原和重構，可以被特定社會主體呈現、觀測和統(tǒng)計出來，因而也可能會被納入特定社會實驗之中加以刺激、調動與征用。因此，在信息技術條件下，社會基層領域里的信息有機社會形態(tài)也被電視體制所滲透，以一種德勒茲所描述的轄域化、去轄域化和再轄域化的相互交替過程，不斷呈現為一種社會儀器化的治理形態(tài)。各種社會主體就不再是自我封閉、自生自滅和了無痕跡的獨立存在了。

在電視體制的數字技術發(fā)展趨勢之下，有機社會及其個體，不是要建構為被機器所操控，而是要被建構為被有機體—儀器復合體所調控的對象。電視演播室讓電視攝影機的觸點變成了社會自身的固定裝置和組織方式，這種裝置和組織方式仍在擴張之中，仍然在盡力去占據社會及自然的全部領域，為特定的治理體系提供可以對之加以干預與調控的途徑，讓社會的變遷與生命的演化呈現為一種共時與歷時相統(tǒng)一的結構。這是一種社會有機體—儀器復合體形式。每個人既是特定攝像機觸點下的特定角色，也是特定攝像機觸點的觀測者，一種可以編制的演劇化的社會形態(tài)由此被構建出來。社會及其歷史進程，就是每個人共同參與演出的又共同觀看的戲劇。我們所看到的社會景觀，成為社會自主運行、自我再現與自行調控相結合，社會有機生成與人為操控相混雜，物質基礎設施與快速消費品相統(tǒng)一的儀器化世界。

①⑥ 雷蒙德·威廉斯：《電視：技術與文化形式》，陳越譯，載《世界電影》2010年第2期。

② 參見戴維·莫利《傳媒、現代性和科技：“新”的地理學》，郭大為、常怡如譯，中國傳媒大學出版社2010年版，第278—279頁。

③ 參見雷蒙德·威廉斯《電視：技術與文化形式》。

④托馬斯·克拉普：《科學簡史——從科學儀器的發(fā)展看科學的歷史》，朱潤生譯，中國青年出版社2005年版，第205頁。

⑤?? 參見羅伯特·艾倫、道格拉斯·戈梅里《電影史：理論與實踐》，李迅譯，中國電影出版社1997年版，第225頁，第184頁，第20頁。

⑦ 北京電視臺得以建立的重要原因，是有關部門獲知臺灣地區(qū)將要于1958年開通電視，擔心在新型電子技術方面落后于臺灣，因而在各方面條件還不成熟的情況下，搶先建立起電視體制。參見趙化勇主編《中央電視臺發(fā)展史》，中國廣播電視出版社2008年版，第4頁。

⑧ 有關中國初期電視及其同一時期有線和無線廣播的分析，參見徐敏《電視的興起：1980年之際中國內地電子媒介與日常生活》，載《文藝研究》2014年第12期。

⑨ 參見D.M.康西丁主編《儀器儀表與控制大全》，楊樹智等譯，科學出版社1985年版，第241頁。

⑩ 劉易斯·芒福德認為：“時鐘是人類文明迄今最重要的機器?！保▌⒁姿埂っ⒏５拢骸都夹g與文明》，陳允明等譯，中國建筑工業(yè)出版社2009年版，第195頁。）

? 參見唐·伊德《技術與生活世界》，韓連慶譯，吳國盛編《技術哲學經典讀本》，上海交通大學出版社2008年版，第373頁。

?參見托馬斯·克拉普《科學簡史——從科學儀器的發(fā)展看科學的歷史》，第22頁。

? 參見石誠在《論蓋里森的科學儀器史和科學儀器哲學》（載《科學技術哲學研究》2013年第10期）一文中對此觀點的相關介紹。

?? 羅伯特·艾倫、道格拉斯·戈梅里：《電影史：理論與實踐》，第158頁，第163頁。

? 瓦爾特·本雅明：《攝影小史》，許綺玲譯，廣西師范大學出版社2017年版，第29頁。

? 參見R.K.默頓《科學社會學》上冊，魯旭東、林聚任譯，商務印書館2003年版，第280頁。