汪民安

俯視是一種從高往低的觀看方式。這種觀看方式，無(wú)論是對(duì)觀看者還是對(duì)被觀看者來(lái)說(shuō)都是一種特殊的經(jīng)驗(yàn)——在絕大多數(shù)情況下，人們都采取的是平視的視角。平視的視角更加日常，更加普遍，也更加自然。不過(guò)，在中國(guó)的詩(shī)歌、散文、哲學(xué)、繪畫中出現(xiàn)過(guò)大量的俯視者和俯視視角。存在著各種類型的俯視者和俯視機(jī)制，但每一種俯視都展示出獨(dú)特的意義。我們?cè)诖艘懻摰?，就是一些?jīng)典的俯視文本與本體論的關(guān)系。讓我們先從詩(shī)歌開始，有層出不窮的俯視目光出沒(méi)在中國(guó)古代的詩(shī)篇之中。

一

對(duì)于古代人而言，登高是最常見(jiàn)的形成俯視的方法。只有登高才能俯視。登高意味著什么呢？一個(gè)最直接的意義就在于，登高俯視是對(duì)圍繞在身邊的人的擺脫。也可以說(shuō)是對(duì)世俗生活的擺脫，是對(duì)人間生活和市井生活的擺脫。登高者通常是在人煙稀少的地方，在大山上，或者在高臺(tái)（樓）上，他獨(dú)自一人，將自己置放在天地之間無(wú)限的空曠地帶。由于無(wú)人環(huán)繞在他周圍，他的個(gè)體性在天地的蒼茫中會(huì)凸顯出來(lái)。由于沒(méi)有俗務(wù)阻擋他的目光，他的視野會(huì)更加開闊，他會(huì)神游萬(wàn)里，會(huì)拼命地看見(jiàn)那些日常生活中無(wú)法看到和想到的對(duì)象，會(huì)向無(wú)限性展開。抽象的主題會(huì)更容易纏繞他，未來(lái)或歷史（而不是此刻和現(xiàn)在）也會(huì)在他頭頂盤旋。因此，對(duì)人生命運(yùn)的總體性思考會(huì)在登高的時(shí)候自發(fā)地涌現(xiàn)。在這樣的情況下，人們通常會(huì)在寂靜但又無(wú)限的大地和天空的懷抱中，感到深深的寂寥、憂愁、無(wú)助和孤獨(dú)。他的既往追求，他在腳下世俗世界中的浮沉，現(xiàn)在被他從高處俯視，都顯得既真切又渺小。他也因此更加愁苦而孤獨(dú)。我們來(lái)看中國(guó)最偉大的詩(shī)人杜甫的名作《登高》：

風(fēng)急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無(wú)邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來(lái)。萬(wàn)里悲秋常作客，百年多病獨(dú)登臺(tái)。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。①

這是登高俯視最有代表性的詩(shī)篇。詩(shī)人在秋天的風(fēng)中獨(dú)自登上了高臺(tái)，此刻，猿在哀鳴，鳥在盤旋，樹葉在一片片地落下，而長(zhǎng)江之水奔流涌來(lái)，無(wú)邊無(wú)際。只有站在高處，他才能在一個(gè)較大范圍內(nèi)看到大自然的生命，即大自然在時(shí)間中的運(yùn)動(dòng)和變化——這些運(yùn)動(dòng)和變化既是一體的，也是分開的。疾風(fēng)、飛鳥、鳴猿、落葉和流水，它們各自在運(yùn)動(dòng)，但又在詩(shī)人的視野中編織成一個(gè)整體。在這幅運(yùn)動(dòng)式的整體圖像中，沒(méi)有一個(gè)中心性的焦點(diǎn)，沒(méi)有任何一個(gè)形象占據(jù)著核心統(tǒng)治者的地位。詩(shī)人俯視的目光也沒(méi)有聚焦，相反，它在漂移，在追逐這些運(yùn)動(dòng)的客體，但也同時(shí)性地將這些運(yùn)動(dòng)要素編織起來(lái)，使之成為一個(gè)變化的整體，一個(gè)直觀的變化整體。也正是他目睹到的這種直觀變化，令他百感交集，令他不由自主地想到時(shí)間在自己身上的變化。萬(wàn)物在流逝和變化，自己不也在流逝和變化嗎？那飄零的落葉和猿的哀鳴，不就是自己的處境嗎？它們?cè)谧匀恢械拇嬖?，不就是自己在人生中的存在嗎？人生和自然相互呼?yīng)。詩(shī)人看到了自然，也融入了自然，自然既是他的客體，也是他的鏡像；既是他的外在物，也內(nèi)化而進(jìn)入他自身。正是因這種自然的內(nèi)在化，他不由得會(huì)想到他坎坷的羈旅命運(yùn)，想到歲月的流逝，想到衰老的吞噬，想到親朋好友的紛紛離去，就像眼前的河水和枯葉無(wú)可挽回地離去一樣。一種巨大的孤獨(dú)和傷感撲面而來(lái)。一個(gè)站在高處的孤苦伶仃的詩(shī)人的悲苦形象出現(xiàn)了。

有許多登高者都如同杜甫一樣表現(xiàn)出羈旅的孤獨(dú)和悲愁。如果說(shuō)，杜甫是因?yàn)榈巧狭烁咛幐┮曋茉獠抛园l(fā)地產(chǎn)生這種感受的話，那么，還有人登高就是為了排遣這種孤獨(dú)和悲愁。登高通常是為了驅(qū)散悲愁，但也常常會(huì)加劇悲愁。在對(duì)家人和故鄉(xiāng)思念之情的驅(qū)使下，他們登上高處，奮力向遠(yuǎn)方眺望，似乎只有這樣才能越過(guò)層層障礙看見(jiàn)遠(yuǎn)方的故鄉(xiāng)和親友。到底是因?yàn)閷?duì)故鄉(xiāng)的懷念而去登高遠(yuǎn)眺，還是因?yàn)榈歉叨椴蛔越叵蚬枢l(xiāng)眺望？無(wú)論如何，登高是和故鄉(xiāng)、遠(yuǎn)方，和有一個(gè)遙遠(yuǎn)的空間距離的地方及人物聯(lián)系在一起的。登高不是像杜甫那樣環(huán)顧周遭，而是讓目光投向一個(gè)遙遠(yuǎn)之地，讓目光越過(guò)無(wú)數(shù)的高山大河，讓目光之線盡可能延伸，仿佛自己的身心通過(guò)這目光之線能抵達(dá)一個(gè)遙遠(yuǎn)的場(chǎng)所。目光最終消失在無(wú)限之地，一個(gè)不可能性的空間。盡管知道這實(shí)際上不可能，但柳永在《八聲甘州》中還是寫道：“不忍登高臨遠(yuǎn)，望故鄉(xiāng)渺邈，歸思難收?！雹谏眢w站在此刻的高處，但心靈已經(jīng)隨著目光的遠(yuǎn)眺而脫離了此地，脫離了身體，被遙遠(yuǎn)的故鄉(xiāng)牢牢地攫住了。一個(gè)不可見(jiàn)的場(chǎng)所（和人物），卻強(qiáng)烈地吸引了目光、主導(dǎo)了目光。目光聚焦于一個(gè)虛空。它甚至讓身體和心靈分離。這個(gè)不可見(jiàn)的場(chǎng)所（和人物）如此地具有魔力，以至于人們欲罷不能。目光的真實(shí)視野實(shí)際上看不了多遠(yuǎn)，哪怕是黑夜，但還是要看，哪怕是“望盡天涯路”：要一動(dòng)不動(dòng)地專注地看，要看到無(wú)限的遙遠(yuǎn)之所，要長(zhǎng)久地看。晏殊的《蝶戀花》是如此令人動(dòng)容：“昨夜西風(fēng)凋碧樹。獨(dú)上高樓，望盡天涯路。欲寄彩箋兼尺素。山長(zhǎng)水闊知何處?！雹畚也恢缹?duì)方在哪個(gè)遙遠(yuǎn)的地方，但我的目光要去拼命地搜尋她。目光在此與其說(shuō)是觀看，不如說(shuō)是思戀。

站在高處，既會(huì)因?yàn)閷?duì)日常塵世的擺脫而感嘆孤獨(dú)個(gè)體的永恒命運(yùn)，也會(huì)因?yàn)橐曇暗拈_闊而情不自禁地展開對(duì)故鄉(xiāng)和戀人充滿煎熬的思念。同樣，站在高處的開闊視野，也會(huì)看到大地、民族和歷史的縱深，從而表達(dá)對(duì)國(guó)運(yùn)的擔(dān)憂。高處俯視，將個(gè)體和家國(guó)聯(lián)系在一起。高處的個(gè)體俯瞰腳下這片大地，他既從屬于這片無(wú)限的大地，是它微末的一分子，但同時(shí)他也是這片大地的主人，應(yīng)該操心這片大地，掌握這片大地的命運(yùn)。他將自己的命運(yùn)和大地的命運(yùn)，以及這片大地上的人民的命運(yùn)結(jié)合在一起。高處的目光，略過(guò)了具體而瑣碎的塵世，但在更抽象的層面回歸于塵世：大地和民族的命運(yùn)。他遼闊而深遠(yuǎn)的目光看到的是作為一個(gè)整體的大地，以及這個(gè)大地上不可見(jiàn)的歷史和未來(lái)。這是注滿了歷史命運(yùn)的大地。俯視目光的對(duì)象同時(shí)是可見(jiàn)的和不可見(jiàn)的，這目光逡巡在大地上，逡巡在大地的過(guò)去和未來(lái)上。正是這大地的歷史，這可見(jiàn)的大地和它不可見(jiàn)的歷史，激發(fā)了他的神圣情感。這情感不同于個(gè)體在天地間感受到的孤獨(dú)，也不同于他遙遠(yuǎn)的思戀目光所表達(dá)的愁苦，這情感更多是來(lái)自于大地歷史所激發(fā)的慷慨。這樣的登高俯視者有時(shí)候有英雄的激情抒發(fā)，豪邁而悲壯；有時(shí)候卻有失敗者無(wú)解的抑郁，沉痛而悲愴。這都是在高處俯視國(guó)運(yùn)的時(shí)候才會(huì)產(chǎn)生的激情。他們因?yàn)閷?duì)國(guó)事的操心而舍棄了自己，這種激情就有強(qiáng)烈的崇高感，而俯視者因此顯得卓爾不群——世俗的平視目光無(wú)論如何也難以理解他們。正如孤獨(dú)的感傷者喜歡站在高處排憂抒懷一樣，這些對(duì)家國(guó)命運(yùn)保有拳拳之心的偉大英雄也喜歡站在高處揮斥方遒。站在高處可以做出重大的決斷，可以流露崇高意志，可以抒發(fā)自己的抱負(fù)和野心。站在高處可以吸收高山的雄渾力量。這就是我們?cè)谠里w的《滿江紅》中看到的：

怒發(fā)沖冠，憑欄處、瀟瀟雨歇。抬望眼、仰天長(zhǎng)嘯，壯懷激烈。三十功名塵與土，八千里路云和月。莫等閑、白了少年頭，空悲切。

靖康恥，猶未雪。臣子恨，何時(shí)滅。駕長(zhǎng)車踏破，賀蘭山缺。壯志饑餐胡虜肉，笑談渴飲匈奴血。待從頭、收拾舊山河，朝天闕。④

站在高處，強(qiáng)大的意志噴薄而出，高傲而孤獨(dú)的英雄形象只能在高山上被刻畫出來(lái)，他的歷史和全部存在就是和國(guó)家山河大地結(jié)合在一起的，他奉獻(xiàn)于此，這情感的澎湃就如同山河大地一樣廣袤洶涌。它如此無(wú)私，正義，勇敢。此刻，還有什么不可以征服的呢？還有什么不可以藐視的呢？就如同昔日年輕的杜甫在泰山頂上迸發(fā)的豪情，“會(huì)當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小”⑤。

不過(guò)，也有相反的情況。站在高處，同樣是憂心國(guó)家，但一股失望和擔(dān)憂的情緒不可避免地流露出來(lái)。如果說(shuō)，岳飛站到高處是充滿信心地對(duì)未來(lái)進(jìn)行遠(yuǎn)矚的話，那么，王安石站在高處看到的則是過(guò)去的歷史，他的目光是回顧性的，他往歷史的深處眺望，歷史的不祥吊詭在這種回顧性中涌現(xiàn)，以至于他為此刻的國(guó)家命運(yùn)而黯然神傷。登上高處，金陵的壯觀一覽無(wú)余，瞬間就獲得了一個(gè)開闊的全景。但是，詩(shī)人沒(méi)有被眼前的景觀所吞噬，相反，這景觀令他發(fā)思古之幽情，他在俯視它們的同時(shí)，也很快地?cái)[脫了它們——他穿透了此刻的場(chǎng)景，將目光探向歷史的帷幕之后。景觀千百年來(lái)沒(méi)有變化，但是，歷史似流水而逝：

登臨送目，正故國(guó)晚秋，天氣初肅。千里澄江似練，翠峰如簇。征帆去棹殘陽(yáng)里，背西風(fēng)酒旗斜矗。彩舟云淡，星河鷺起，畫圖難足。

念往昔繁華競(jìng)逐，嘆門外樓頭，悲恨相續(xù)。千古憑高，對(duì)此謾?quán)禈s辱。六朝舊事隨流水，但寒煙芳草凝綠。至今商女，時(shí)時(shí)猶歌，《后庭》遺曲。⑥

也就是說(shuō)，高處的目光，既可能像岳飛那樣充滿信心地指向未來(lái)，也可能像王安石這樣憂心忡忡地指向歷史。高處不僅讓俯視的目光超越了眼前的時(shí)空，而且讓這種目光深謀遠(yuǎn)慮。無(wú)論如何，高處的俯視目光的焦點(diǎn)并不被現(xiàn)在所控制。只有高處的俯視才能擺脫現(xiàn)在的視角，才能超越現(xiàn)在，抵達(dá)未來(lái)或過(guò)去，就像高處的俯視和眺望能夠抵達(dá)不在眼前的遙遠(yuǎn)故鄉(xiāng)一樣。

但是，還有一種俯視最為闊達(dá)和恢弘。俯視者不是將目光放到自身的命運(yùn)上面，不是探討高處的孤獨(dú)和愁苦，甚至也不是將個(gè)體和國(guó)運(yùn)相結(jié)合，他們甚至超越了大地和家國(guó)的層面。在此，高處所特有的全景視角，使他甚至可以觀察和思考無(wú)限。就此，他們將一切塵俗的東西都拋在腦后，旨在對(duì)宇宙時(shí)空和人生大限進(jìn)行沉思。俯視者由此變成一個(gè)對(duì)純粹的無(wú)限性進(jìn)行沉思的哲人。如果擺脫了自己，擺脫了歷史，擺脫了故鄉(xiāng)和國(guó)家，他們?cè)诟咛幍母┮暢了紩?huì)得出什么結(jié)論呢？在無(wú)限的時(shí)空面前，個(gè)人是多么渺小?。骸扒安灰?jiàn)古人，后不見(jiàn)來(lái)者。念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下?！雹哒驹诟咛?，看到的只有宇宙和時(shí)空的永恒，其他的一切都消失殆盡。個(gè)人面對(duì)無(wú)限的宇宙，所有的抱負(fù)都顯得空洞而微末。某種虛無(wú)主義不禁纏繞了他，以至于志向高遠(yuǎn)的詩(shī)人凄然淚下。但何止是他呢？即便那些歷史上不朽的英雄，那些曾經(jīng)叱咤風(fēng)云的歷史巨人，在浩瀚的時(shí)間面前也不過(guò)是過(guò)眼云煙。只要我們站在堤岸高處，俯看河水的奔突，就會(huì)得出這樣的印象：“大江東去，浪淘盡、千古風(fēng)流人物?！雹唷皾L滾長(zhǎng)江東逝水，浪花淘盡英雄。”⑨流水總是時(shí)間的具體形象。尤其是，當(dāng)它被俯視的時(shí)候，似水年華的傷感就會(huì)情不自禁地向俯視者涌來(lái)。杜甫正是從高處發(fā)現(xiàn)了“不盡長(zhǎng)江滾滾來(lái)”，時(shí)間如同流水一樣不可遏止地、不可阻斷地奔涌向前。同樣，孔子也只是站在河水的上方才發(fā)出了他著名的感嘆：“逝者如斯夫！不舍晝夜。”⑩

站在高處，不僅能夠垂直地接近遼闊而高遠(yuǎn)的天空，而且能夠水平地追逐綿延無(wú)盡的時(shí)間。不僅能夠看到可見(jiàn)的大地，還能看見(jiàn)不可見(jiàn)的歷史；不僅能夠在白天看，而且能夠在黑夜看；不僅能夠看到眼前的具體物景，還能看見(jiàn)遙遠(yuǎn)的不可知的人事；不僅能看到實(shí)體，還能看到虛空；不僅能看到有限，還能看到無(wú)限——高處觀看的客體，囊括了一切，沒(méi)有一個(gè)確定的對(duì)象制約著目光。俯視，在這個(gè)意義上，沒(méi)有焦點(diǎn)，沒(méi)有本體，沒(méi)有確定性。它不停地在有限性和無(wú)限性、確定性和不確定性、現(xiàn)在和過(guò)去、現(xiàn)實(shí)和虛擬之間搖晃。觀看，并不追逐和受制于一個(gè)確定的本體。

二

對(duì)于另外一些哲人來(lái)說(shuō)，站在高處，不是哀嘆個(gè)人或國(guó)家的命運(yùn)，也不是在無(wú)限時(shí)空面前感嘆個(gè)人的渺小。站在高處，則有一種巨大的解脫之感。一旦同底下的塵世保持距離，擺脫了塵世的種種糾纏，高處就是自由的廣袤場(chǎng)所。此刻，他不是被宇宙的無(wú)限性所震撼，而恰恰能在宇宙無(wú)限之中任意地飄游。這就是莊子的理想：他精心地描繪了一只展翅翱翔的大鳥，名之為“鵬”，來(lái)展開他的俯視目光。大鵬雖然巨大無(wú)比，但是，在那無(wú)限廣闊的天空中，它還是能無(wú)所顧忌地暢游?！谤i之背，不知其幾千里也；怒而飛，其翼若垂天之云”“摶扶搖而上者九萬(wàn)里”?。氣勢(shì)磅礴但毫不滯重，于是，一個(gè)無(wú)限逍遙和自由的形象出現(xiàn)了。自由，就是要大幅度地肆意飛翔，就是要無(wú)所羈絆地運(yùn)動(dòng)。“若夫乘天地之正，而御六氣之辯，以游無(wú)窮者，彼且惡乎待哉？”?它宏闊、飛翔、瀟灑而飄逸，它在一個(gè)無(wú)限的宇宙中無(wú)所依據(jù)地?fù)]灑展開。還有什么形象比這更加舒展奔放？所有的束縛都在飛躍中松綁了。

在同俗世脫離進(jìn)而進(jìn)入無(wú)所待的自由狀態(tài)的同時(shí)，高處還表達(dá)了同下方塵世的對(duì)照。如果以遨游的大鵬的視角來(lái)看的話，下面的人們是多么微不足道。他們不能不受到來(lái)自上面目光的嘲笑。世間的人們勞碌奔波，爭(zhēng)來(lái)?yè)屓?，吵吵嚷嚷，又有何意義呢？如果從高處往下看的話，或者從天的視角來(lái)看（“是以圣人不由，而照之于天”?），他們都同樣渺小，同樣模糊，同樣微不足道，因此，所有的事物，所有的決斷，所有的觀點(diǎn)，所有的行動(dòng)，所有的價(jià)值，都沒(méi)有差別。它們地位平等。也可以說(shuō)，人和物的界線——莊子甚至更為夸張地說(shuō)——人和蝴蝶的界線甚至也模糊難辨。這就是莊子最著名的發(fā)現(xiàn)。得出這所謂的“齊物論”，只能是采用恢弘而博大的俯視視角。正是在這里，逍遙游和齊物論建立了聯(lián)系?。齊物論正是通過(guò)逍遙游來(lái)發(fā)現(xiàn)的，沒(méi)有無(wú)限廣闊的逍遙游，沒(méi)有一個(gè)闊大的視角空間，又如何能夠發(fā)現(xiàn)萬(wàn)物平等？我們可以設(shè)想，如果我們置身于各種觀點(diǎn)之間，置身于各種人事之間，如果我們被它們所簇?fù)?、所包裹、所擠壓的話，也就是說(shuō)，如果我們陷入其中而采用平視的目光去看待它們的話，我們的目光就會(huì)被截?cái)?，?huì)受到阻止，我們一定會(huì)看到差異、距離和溝壑，會(huì)看到各種充滿條理的細(xì)節(jié)和組織。也就是說(shuō)，我們難以獲得一種整全性的、抹去一切差異的目光——而俯視最重要的特征，就是可以超脫地看到全部。俯視的距離越高遠(yuǎn)，看到的下面的對(duì)象就越模糊，就越?jīng)]有差異。就像從高空中的飛機(jī)往下所看到的那樣：地面的世界混沌一片，一個(gè)無(wú)差異的世界就此浮現(xiàn)。齊物論一定是俯視目光所產(chǎn)生的哲學(xué)。這就是它開篇通過(guò)在高空中展翅的大鵬所表明的。就此，莊子這樣的觀點(diǎn)只能是在俯視的目光下得出來(lái)的：“物無(wú)非彼，物無(wú)非是。自彼則不見(jiàn)，自知?jiǎng)t知之。故曰：彼出于是，是亦因彼。彼是，方生之說(shuō)也。雖然，方生方死，方死方生；方可方不可，方不可方可；因是因非，因非因是。是以圣人不由，而照之于天，亦因是也。是亦彼也，彼亦是也。彼亦一是非，此亦一是非。果且有彼是乎哉？果且無(wú)彼是乎哉？”?

我們可以想象，這是一個(gè)站在世間之外的人，一個(gè)站在無(wú)限高處的人，一個(gè)脫離了塵世的人，憑借他充分的超越性的俯視視角而得出的結(jié)論。在此，逍遙游既是莊子的哲學(xué)精神，也是他的哲學(xué)視角。這是一個(gè)哲學(xué)俯視構(gòu)成的論述，但是，我們還是要說(shuō)，這也是一幅視覺(jué)構(gòu)圖，它直觀的畫面效果就是：“天地與我并生，而萬(wàn)物與我為一。”?再一次，在這種齊物論的景觀中，沒(méi)有一個(gè)類似歐洲哲學(xué)中的絕對(duì)的霸權(quán)式的本體。本體論的基本特征就是差異和等級(jí)：有一個(gè)最內(nèi)核的本體，它占據(jù)了一個(gè)基礎(chǔ)性的最高級(jí)的支配地位?。我們看到，本體在這里，既是中心支配性的，也是和現(xiàn)象保持區(qū)隔和差異的。支配和差異是本體論的兩個(gè)內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性的有機(jī)要素，它們?nèi)币徊豢伞３榈袅似渲腥魏我粋€(gè)，就抽掉了本體論本身。在莊子這里，萬(wàn)物齊一，物我齊一，沒(méi)有等級(jí)，沒(méi)有中心，沒(méi)有優(yōu)先性。這是對(duì)差異的消除和抽空。這是通過(guò)消除差異而消除了本體論。這樣一個(gè)本體論的抽空和缺席經(jīng)驗(yàn)，同歐洲晚近的反本體論傳統(tǒng)存在根本的差異。對(duì)于德里達(dá)這樣的解構(gòu)主義者來(lái)說(shuō)，反本體論不是以消除差異的方式來(lái)進(jìn)行的，而是以消除支配的方式來(lái)進(jìn)行的。德里達(dá)肯定萬(wàn)物的差異，但是萬(wàn)物之間的差異關(guān)系是游戲和平等的關(guān)系，而不是支配和決定的關(guān)系。德里達(dá)的“延異”試圖讓差異之物保持著持續(xù)的自主性，差異不是導(dǎo)向支配、中心和優(yōu)先性，而是導(dǎo)向溢出、流動(dòng)和不可掌控。也就是說(shuō)，德里達(dá)通過(guò)對(duì)支配和中心的消除而不是對(duì)差異的消除來(lái)廢棄本體論。對(duì)莊子來(lái)說(shuō)，如果萬(wàn)物同一和平等就抽空了本體論；對(duì)德里達(dá)來(lái)說(shuō)，恰好相反，如果萬(wàn)物保持絕對(duì)的差異就抽空了本體的優(yōu)先性和決定性。

按照尼采的視角主義的觀點(diǎn)，這兩種非本體論的不同傾向也許就意味著他們采用的視角不同。對(duì)于莊子的高空俯視視角而言，當(dāng)然就是萬(wàn)物同一。德里達(dá)更接近一種平視的視角：不同的能指在一個(gè)橫軸上無(wú)始無(wú)終地流淌，橫軸的流淌過(guò)程也是差異的時(shí)間化過(guò)程。正是這種平面性的差異，垂直向上的超驗(yàn)和向下的深度都被拔掉了，焦點(diǎn)性的中心也在水平的時(shí)間化過(guò)程中被瓦解了。但是，對(duì)莊子來(lái)說(shuō)，俯視的視角不僅導(dǎo)致了萬(wàn)物同一。與自由自在的大鵬相對(duì)的，還有塵世的蠅營(yíng)狗茍，追名逐利，計(jì)算比劃。所有這些是多么渺小和瑣碎，有限和狹隘。在此，從高處俯視低處，就是以大看小，以自由觀束縛。在此，越是高的，就越是大的，就越是廣闊的，也就越是逍遙和自由的；反過(guò)來(lái)，越是低的，就越是小的，就越是狹窄的，也就越是受限制和受束縛的；在這個(gè)展翅高飛、無(wú)拘無(wú)束的大鳥下面，是地上的各種小雀，是人間的各種狹小和自大。莊子正是根據(jù)這種俯視進(jìn)行了一系列的垂直對(duì)照：“小知不及大知，小年不及大年”?；“大知閑閑，小知間間”?。

這不僅是俯視，還是一種移動(dòng)的俯視。因?yàn)楦呖崭┮?，它得出了萬(wàn)物齊一的結(jié)論，而因?yàn)橐苿?dòng)，它獲得了無(wú)限的自由。也許可以說(shuō)，正是因?yàn)槿f(wàn)物齊一，沒(méi)有等級(jí)作為強(qiáng)制性的制約，沒(méi)有目的論的期待，才可以自由地游動(dòng)——沒(méi)有游動(dòng)就沒(méi)有自由。在這里，正是這種逍遙的移動(dòng)（游），無(wú)目的、大幅度的移動(dòng)，使得俯視的視野無(wú)限寬廣，它不停地變換自己的視角位置，它可以將一切納入自己的俯瞰目光中，世間的一切都被這種目光所收納，一切都在這里無(wú)差別地被對(duì)待和觀看，這不僅僅是齊一，而且是世間萬(wàn)物齊一，是無(wú)限空間中的齊一。俯視的目光就此不再是具體的對(duì)象，而是囊括一切的萬(wàn)事萬(wàn)物，是海德格爾意義上的“世界”。當(dāng)然，它也不是像基督教中的上帝那樣俯視塵世。后者雖然有無(wú)限的俯視和洞察塵世的目光，但是，他本身并不移動(dòng)，他是一個(gè)絕對(duì)的中心，他不動(dòng)的目光是統(tǒng)攝萬(wàn)物的焦點(diǎn)，最重要的是，他有明顯的善惡價(jià)值判斷，他是一個(gè)充滿責(zé)任的救贖者。而莊子的展翅大鵬是一個(gè)自由的無(wú)拘無(wú)束的靈魂，它不做判斷，洞悉一切，但只有嘲弄。這移動(dòng)的整全性目光，同我們所提到的其他俯視者都不一樣，它不是一個(gè)安靜的被固定在某個(gè)位置的沉默觀眾。也許正是因這種身體和靈魂的自由、對(duì)各種塵世束縛的擺脫，它在自由飛翔的同時(shí)，也向下面的萬(wàn)事萬(wàn)物報(bào)以輕蔑的一瞥。

三

但是，還有與輕蔑的俯視相反的充滿眷戀的俯視。我們?cè)诖丝梢哉務(wù)摾L畫中的俯視。中國(guó)歷史上的兩幅杰作《清明上河圖》和《富春山居圖》都采取了俯視的視角。這兩幅畫都是全景式的繪制，它們都試圖將一個(gè)總體性的場(chǎng)景納入到繪畫中來(lái)，因此都以橫長(zhǎng)卷軸的方式展開?！肚迕魃虾訄D》是對(duì)宋朝發(fā)達(dá)的都市汴京（今開封）進(jìn)行總體繪制。它力圖再現(xiàn)一個(gè)城市的逼真場(chǎng)景。這是中國(guó)畫中非主流的寫實(shí)風(fēng)格。顯而易見(jiàn)，如果采用平視或者仰視的話，汴京的總體圖景將無(wú)法再現(xiàn)，會(huì)有各種建筑和物件相互遮擋，只有俯視可以避免這樣的麻煩。一旦進(jìn)行俯視，任何高大的建筑物都可以暴露在人的目光之下，城市中的任何場(chǎng)景和細(xì)節(jié)都可以在俯視的目光下緩緩打開。這樣，慢慢展開畫卷的過(guò)程，就如同一只低空飛行的鳥在城市上空緩緩地飛翔而俯視下面的過(guò)程。因此，同莊子的大鵬一樣，這不僅是俯視，還是移動(dòng)的俯視，飛翔的俯視。但這樣的空中移動(dòng)俯視，并不像莊子筆下的大鵬那樣，是以自由的精神對(duì)塵世投以藐視，相反，這樣的俯視就是為了更好地觀察塵世，是為了對(duì)世間進(jìn)行逼真而完整的再現(xiàn)。俯視在此變成了一種觀察和記錄的技術(shù)，而絕無(wú)任何嘲笑世俗、脫離世俗的精神，也絕非個(gè)人的各種抒情喟嘆。城市，在俯視目光的逡巡下如其所是地展示。正是因這來(lái)自上面的目光旅行，城市的全景才一一呈現(xiàn)。俯視在此是一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奶矫啬抗?，它力求飽覽一切。由此促成了這張繪畫作品的不朽，一個(gè)繁華城市的充滿細(xì)節(jié)的一天，被一個(gè)俯視者無(wú)比耐心地記錄下來(lái)。在這個(gè)意義上，它不僅僅是藝術(shù)杰作，同時(shí)也是歷史巨著。

顯然，這個(gè)城市不是一覽無(wú)余地、猛然間地全盤呈現(xiàn)（畫卷有五米多長(zhǎng)，不可能一下子被囊括到視野范圍內(nèi)），人們不可能一下子把握繪畫的總體性進(jìn)而迅速地獲得一個(gè)構(gòu)圖印象。這里，目光在移動(dòng)，而且是連續(xù)地移動(dòng)，長(zhǎng)時(shí)間地移動(dòng)，在一個(gè)橫軸上均勻地移動(dòng)，向一個(gè)未知的地帶移動(dòng)。目光移動(dòng)就是對(duì)畫面、對(duì)城市的未知部分的打開?？串嫷倪^(guò)程如同視覺(jué)的歷險(xiǎn)，是一個(gè)不停撞見(jiàn)意外的過(guò)程，是一個(gè)不停探索的過(guò)程。城市就以復(fù)雜、曲折、綿延和幽深的方式在慢慢地敞開。正是這樣一個(gè)對(duì)未知的探索過(guò)程，使得畫面并沒(méi)有一個(gè)絕對(duì)的高潮、焦點(diǎn)和明確預(yù)知的結(jié)局（我們甚至不確定我們的目光何時(shí)會(huì)終止。人們難以確定現(xiàn)存的這張繪畫是否是當(dāng)初的完整繪畫，是否被裁剪過(guò)）。繪畫沒(méi)有重心——沒(méi)有一個(gè)統(tǒng)一一切的絕對(duì)本體，畫面中的每一個(gè)場(chǎng)景、每一個(gè)片段都可以獲得自己的自主性，人們可以切斷一部分，作為一張獨(dú)立的畫。它們可以獨(dú)立地發(fā)生，而不受另外場(chǎng)景的影響；事實(shí)上，畫面中的人物都沉浸在自己和自己四周的世界之中，和遠(yuǎn)處的人們、遠(yuǎn)處的場(chǎng)景毫無(wú)瓜葛，對(duì)他們來(lái)說(shuō)，畫面上的遠(yuǎn)方場(chǎng)景絲毫不存在。但同時(shí)，每個(gè)場(chǎng)景，每個(gè)人物，即便自我沉浸，卻也都是連接前后部分的過(guò)渡地帶。一個(gè)場(chǎng)景和另一個(gè)場(chǎng)景有無(wú)法切斷的空間聯(lián)系。因此，每個(gè)場(chǎng)景同時(shí)是畫面的中心和邊緣：它自己的中心，它作為前后相續(xù)部分畫面的邊緣。沒(méi)有哪個(gè)場(chǎng)景、哪個(gè)物件、哪個(gè)人物，凌駕于其他場(chǎng)景、物件和人物之上；沒(méi)有一個(gè)場(chǎng)面能夠掌控和支配另一個(gè)場(chǎng)面——繪畫沒(méi)有絕對(duì)的主角，沒(méi)有唯一的聚焦點(diǎn)，我們要說(shuō)，沒(méi)有絕對(duì)的本體。繪畫是無(wú)中心的繪畫，城市是無(wú)中心的城市，空間是無(wú)中心的空間。它是一個(gè)均勻而緩慢流動(dòng)的地帶，甚至連時(shí)間都缺乏明顯的確定性?。在這個(gè)意義上，畫面的每一個(gè)部分都類似于莊子式的萬(wàn)物齊一，它們沒(méi)有意義的高下之別；同時(shí)，城市是一個(gè)無(wú)景深的城市，它并不讓自己在一個(gè)縱向深度上聚焦和消失，它不以深度的方式凝聚起來(lái)，相反，它只是在橫軸上無(wú)盡頭地打開。在這個(gè)意義上，它又像德里達(dá)的“延異”一樣，在時(shí)間和空間上不停地延擱，它不讓任何一個(gè)焦點(diǎn)形成，或者說(shuō)，它在焦點(diǎn)即將形成的時(shí)候，馬上脫離這個(gè)焦點(diǎn)，城市以能指滑動(dòng)的形式平面地延展，向外部延展，用?？碌恼f(shuō)法，這是一個(gè)“界外”繪畫。繪畫在此獲得了自己的時(shí)間性和運(yùn)動(dòng)感——繪畫獲得了自己的時(shí)間寬度，它不是被中心、被焦點(diǎn)所統(tǒng)攝、所聚焦、所收納的圖像——我們要說(shuō)，這是一張本體缺席的繪畫。

在這個(gè)意義上，它和《富春山居圖》有相似之處?！陡淮荷骄訄D》同樣也是一張長(zhǎng)卷軸的山水畫，它同樣需要慢慢地展開。只不過(guò)，它展開的不是一個(gè)人工性的繁華城市，而是一個(gè)遼闊深遠(yuǎn)的自然景觀。如果說(shuō)，汴京這樣的城市需要客觀地描繪的話（人們甚至試圖還原這到底是當(dāng)年汴京的哪個(gè)地帶，畫中的人物和場(chǎng)景到底符合怎樣的歷史事實(shí)，人們將它既作為藝術(shù)品，也作為歷史考據(jù)的材料），那么，富春江一帶的自然景觀并不使人追求一種恰當(dāng)而真實(shí)的再現(xiàn)，它幾乎喪失了歷史考據(jù)的功能。這些景觀并不充實(shí)飽滿，它甚至有大量的缺失和空白。正是俯視的視角既讓它保有模糊而曖昧的輪廓，也讓它無(wú)比開闊，讓它在一個(gè)有限的尺幅內(nèi)來(lái)展示無(wú)限的空間。這是真正的“咫尺千里”。它如此寬闊，如此層巒疊嶂，如此路轉(zhuǎn)峰回，如此疏密相間，如此濃淡交替，如此千丘萬(wàn)壑，如此神采煥然，如此大氣磅礴而又如此纖細(xì)靜謐，以至人們的目光應(yīng)接不暇。顯然，這樣遼闊而豐富的空間同《清明上河圖》一樣，并沒(méi)有一個(gè)統(tǒng)攝性的焦點(diǎn)。畫面有一個(gè)連接的整體，但是沒(méi)有一個(gè)絕對(duì)的核心和高潮。山陵、沃土、云煙、茅庭、村舍、漁舟、林木、水波、飛禽以及潛隱其中的漁樵耕讀，編織了一個(gè)和諧、散布和流動(dòng)的畫面，但這個(gè)畫面沒(méi)有一個(gè)收斂和匯聚的絕對(duì)之核。人們的目光無(wú)法滯留在畫面的某一個(gè)焦點(diǎn)上。

缺乏單一的聚焦點(diǎn)，這是中國(guó)繪畫的重要特征之一。對(duì)15—19世紀(jì)的西方透視法繪畫而言，畫面設(shè)想了一個(gè)占據(jù)固定位置的觀眾，這個(gè)觀眾的目光總是指向畫面的某個(gè)確定的焦點(diǎn)。繪畫因此在透視的目光下安靜而確切地敞開它的景深。這個(gè)不動(dòng)的觀眾在盯著一張不動(dòng)的繪畫，畫面被單一的目光焦點(diǎn)所統(tǒng)攝。實(shí)際上，這個(gè)焦點(diǎn)正是絕對(duì)的中心，畫面圍繞著它有規(guī)律有計(jì)劃地展開，我們可以說(shuō)，這個(gè)焦點(diǎn)正是繪畫的本體之所在，它是畫面的根基，它是哲學(xué)本體論的繪畫表達(dá)。在一種粗略的意義上說(shuō)，這正是中國(guó)繪畫所缺乏的。就此，缺乏唯一焦點(diǎn)的中國(guó)繪畫體現(xiàn)了一種與西方完全不同的缺乏本體論的哲學(xué)。我們已經(jīng)看到了《清明上河圖》中街道上的橫向游走不斷地對(duì)中心點(diǎn)的穿越：目光正是沿著河流和街道的橫面而展開，是沿著街道上在發(fā)生的場(chǎng)景而依次展開。但這是一個(gè)現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，是對(duì)在場(chǎng)的實(shí)錄，似乎有一個(gè)現(xiàn)實(shí)支點(diǎn)在主宰著它。人們通過(guò)觀看這幅畫來(lái)觀看生動(dòng)的場(chǎng)面，觀看具體的街景，觀看一個(gè)城市的現(xiàn)實(shí)，從而觸摸具體的歷史。但是，《富春山居圖》則遠(yuǎn)不是現(xiàn)實(shí)的實(shí)錄，它是非歷史化的，它并不致力于一個(gè)確切的歷史時(shí)刻，這山水風(fēng)景既是瞬間的，也是永恒的。

雖然都缺乏同一個(gè)焦點(diǎn)，《富春山居圖》依然和《清明上河圖》有很大的區(qū)別，它的畫面內(nèi)部不是像《清明上河圖》那樣依據(jù)逼真的現(xiàn)實(shí)連接在一起，尤其不是依據(jù)活生生的事件場(chǎng)景組織在一起。它們甚至很難看作是一種地點(diǎn)和風(fēng)景的自然延續(xù)。那么，這樣宏闊的畫面中到底存在著什么，讓人們的目光不停地移動(dòng)？它如何在省略、空白、中斷和各種異質(zhì)性中編織一個(gè)動(dòng)態(tài)和分布的總體性？也就是說(shuō)，這些風(fēng)景如果不是客觀寫實(shí)的話，它們是如何連貫地組織起來(lái)的？事實(shí)上，這幅畫包含了中國(guó)山水畫中的諸多奧妙。朱利安的研究非常有啟發(fā)性：畫面中的這些異質(zhì)性和多樣性并不歸結(jié)到一個(gè)凝固的一般本質(zhì)的名義之下。如果是那樣的話，風(fēng)景畫就不會(huì)有流動(dòng)的活力。相反，風(fēng)景本身具有內(nèi)在的能量，正是這能量貫穿了畫面整體：“風(fēng)景作為氣息—能量之具體化，在它的種種靈性形式里具象化，任由它的力線貫透，就像宇宙節(jié)奏透過(guò)世界動(dòng)脈同樣將我們貫透……風(fēng)景諸形式誕生于氣息—能量（‘氣’），它們因自身的變化（正是那些變化使得形式多樣化并造成它們的豐盛性）而自身攜帶著作為‘意義’—‘意向性’的‘意’，貫穿其中的特殊張力將它們舒展為多樣化的傾向（與‘形’有關(guān)聯(lián)的‘式’），從而仿佛吐露出某種希望存在于世—活在世上的意態(tài)。”?正是這內(nèi)在的能量使得各種異質(zhì)性相互貫通、轉(zhuǎn)化，畫面仿佛有各種各樣的出口和入口，仿佛有各種各樣的視角，每一個(gè)出入口，每一個(gè)視角，每一個(gè)側(cè)面，都涌入強(qiáng)烈的生命氣息。這樣充滿流動(dòng)活力的風(fēng)景畫，就構(gòu)成一個(gè)類似于德勒茲意義上的“無(wú)器官的身體”。力的波浪在這繪畫的身體里面無(wú)阻礙地流動(dòng)，以至于沖毀了任何既定的器官構(gòu)造。流動(dòng)之力（對(duì)朱利安來(lái)說(shuō)是氣）讓畫面成為一個(gè)異質(zhì)性的關(guān)聯(lián)總體。正是由于氣的生機(jī)勃勃的流動(dòng)，任何統(tǒng)攝性的本體都坍塌了，但是，它并沒(méi)有瓦解成凌亂的碎片?！陡淮荷骄訄D》越是開闊，它的氣場(chǎng)就越是碩大，它的流動(dòng)路徑就越是繁復(fù)，它的能量就越是充沛，它的異質(zhì)性和多樣性就越是豐饒，它的世界和宇宙因此就越是氣象萬(wàn)千。它不僅僅是目光所觀看的外在對(duì)象，它無(wú)限的能量仿佛有一種巨大的吸附力，邀請(qǐng)人們棲居其中，這是應(yīng)當(dāng)居住在其內(nèi)的繪畫。

最后，讓我們回到張擇端和黃公望的俯視的目光吧。對(duì)張擇端而言，《清明上河圖》俯視的目光同時(shí)是藝術(shù)的和史學(xué)的：逼真而完美的藝術(shù)，客觀和公允的史學(xué)。這是藝術(shù)和史學(xué)的雙重目光的偉大匯聚。而黃公望的目光，飽含著眷戀和贊嘆：對(duì)人生的眷戀，對(duì)宇宙的贊嘆。如果說(shuō)莊子的俯視是對(duì)地面和塵世的蔑視和傲慢的話，那么，黃公望的俯視則是對(duì)美和大自然情不自禁的一遍遍的撫摸。

① 杜甫：《登高》，仇兆鰲《杜詩(shī)詳注》卷二〇，中華書局1979年版，第1766頁(yè)。

② 薛瑞生：《樂(lè)章集校注》，中華書局1994年版，第194頁(yè)。

③ 張草紉：《二晏詞箋注·珠玉詞箋注》，上海古籍出版社2008年版，第38頁(yè)。

④ 唐圭璋編《全宋詞》第2冊(cè)，中華書局1965年版，第1246頁(yè)。

⑤ 杜甫：《望岳》，仇兆鰲《杜詩(shī)詳注》卷一，中華書局1979年版，第4頁(yè)。

⑥ 王安石：《桂枝香》，《王文公文集》卷八〇，上海人民出版社1974年版，第864頁(yè)。

⑦ 陳子昂：《登幽州臺(tái)歌》，《陳子昂集》，中華書局1960年版，第232頁(yè)。

⑧ 蘇軾：《念奴嬌·赤壁懷古》，鄒同慶、王宗堂：《蘇軾詞編年校注》，中華書局2002年版，第398頁(yè)。

⑨ 楊慎：《臨江仙》，王文才、萬(wàn)光治主編《楊升庵叢書》第四冊(cè)《歷代史略詞話》卷上，天地出版社2002年版，第588頁(yè)。

⑩ 《論語(yǔ)·子罕》，程樹德：《論語(yǔ)集釋》卷一八，中華書局1990年版，第610頁(yè)。

??? 《逍遙游》，王先謙、劉武《莊子集解·莊子集解內(nèi)篇補(bǔ)正》卷一，中華書局1987年版，第1頁(yè)，第4頁(yè)，第2頁(yè)。

???? 《齊物論》，《莊子集解·莊子集解內(nèi)篇補(bǔ)正》卷二，第14頁(yè)，第14頁(yè)，第19頁(yè)，第11頁(yè)。

? 有關(guān)“逍遙游”和“齊物論”的關(guān)系有過(guò)許多討論，不少人認(rèn)為“逍遙游”和“齊物論”是矛盾的，因?yàn)椤板羞b游”講大小之辨，強(qiáng)調(diào)的是區(qū)別，而“齊物論”講萬(wàn)物齊一，恰好是抹去了區(qū)別。持這種觀點(diǎn)的人包括郭象。

? 尼采在《偶像的黃昏》中，將這個(gè)本體稱為“真正的世界”。尼采將這個(gè)真正的世界和柏拉圖的“理念”結(jié)合起來(lái)。這個(gè)真正的世界，理念構(gòu)成的本體，與一個(gè)假象世界構(gòu)成的現(xiàn)象形成了對(duì)比和區(qū)隔。在這個(gè)區(qū)分中，真實(shí)世界（本體）對(duì)于假象世界的優(yōu)先性成為海德格爾所說(shuō)的柏拉圖主義的首要原則。對(duì)尼采來(lái)說(shuō)，這個(gè)“真正的世界”在歐洲經(jīng)歷了幾個(gè)階段。先是在現(xiàn)世的層面上區(qū)分了這兩個(gè)世界：一個(gè)是有德者占據(jù)的世界，一個(gè)是無(wú)德者占據(jù)的世界（柏拉圖）；接下來(lái)是一個(gè)未來(lái)的、許諾的彼岸精神世界和一個(gè)現(xiàn)世的、此岸的物質(zhì)世界（基督教）；一個(gè)不可認(rèn)知、不可經(jīng)驗(yàn)的世界和一個(gè)可經(jīng)驗(yàn)、可認(rèn)知的世界（康德）；而尼采自己的工作就是要廢除柏拉圖、基督教和康德的“真實(shí)世界”，即歐洲的形而上學(xué)的本體論。

? 圍繞這幅畫中所表達(dá)的時(shí)間，人們也展開了各種各樣的爭(zhēng)議。有人認(rèn)為這幅畫的季節(jié)是春天（即清明節(jié)這一天），也有人認(rèn)為是秋天，甚至有人認(rèn)為是夏天。當(dāng)然，還有人發(fā)現(xiàn)這幅畫在不同的場(chǎng)景表現(xiàn)的是不同的季節(jié)。也就是說(shuō)，畫中并沒(méi)有一個(gè)統(tǒng)一的時(shí)間點(diǎn)。對(duì)此的一個(gè)解釋是，畫家張擇端畫這幅畫的過(guò)程經(jīng)歷了很長(zhǎng)時(shí)間，他在不同季節(jié)畫的時(shí)候，就畫那個(gè)季節(jié)的場(chǎng)景，這導(dǎo)致了畫中時(shí)間的錯(cuò)位。繪畫在這個(gè)意義上也是一個(gè)時(shí)間化的過(guò)程，一個(gè)沒(méi)有時(shí)間焦點(diǎn)的過(guò)程。

? 朱利安：《大象無(wú)形：或論繪畫之非客體》，張穎譯，河南大學(xué)出版社2017年版，第304—305頁(yè)。