陳林俠

與張藝謀、陳凱歌等第五代導(dǎo)演的經(jīng)歷相比，賈樟柯的崛起非常迅速（以1998年執(zhí)導(dǎo)第一部劇情片《小武》正式開始），短短十幾年的時(shí)間，在國內(nèi)已被公認(rèn)為“第六代”導(dǎo)演的旗幟，“獲得了一種電影史的意義”①。有學(xué)者把他與侯孝賢并列，稱之為華語電影的“翹楚”，將載入中國電影史冊②。在海外，他已成為國際電影節(jié)的常客③。1999年《站臺(tái)》尚未開拍，賈樟柯就成為釜山電影節(jié)的評委④；2015年，年僅45歲的賈樟柯便獲得了戛納電影節(jié)的終身成就獎(jiǎng)（“金馬車獎(jiǎng)”）。不僅如此，他還在法國著名的電影雜志《電影手冊》上發(fā)表過電影隨筆與創(chuàng)作談⑤。曾先后擔(dān)任該雜志主編的著名影評人夏爾·泰松和讓—米歇爾·傅東撰寫過多篇有關(guān)賈樟柯的評論⑥，后者甚至還出版過專著《賈樟柯的世界》⑦。在他們的推介下，“對法國人來說，賈樟柯已經(jīng)是聲名最為卓著的中國導(dǎo)演”⑧。巴西著名導(dǎo)演、曾獲得奧斯卡最佳外語片獎(jiǎng)的瓦爾特·塞勒斯，為其拍攝了紀(jì)錄片《汾陽小子賈樟柯》?？梢钥隙ǖ卣f，在張藝謀、陳凱歌轉(zhuǎn)向商業(yè)大片、中國藝術(shù)電影整體失落的語境下，“70后”的賈樟柯成為了活躍在國際影壇上的最具辨識(shí)度的中國導(dǎo)演。

我們看到，一方面，賈樟柯在國際影壇崛起的速度如此快捷，另一方面，進(jìn)入21世紀(jì)的當(dāng)下社會(huì)、文化、電影生態(tài)越來越復(fù)雜，在商業(yè)大片成為市場主體之后，藝術(shù)電影、獨(dú)立制片的生存倍感艱難。于是，一個(gè)問題浮現(xiàn)出來：賈樟柯為什么能在中國電影導(dǎo)演中迅速嶄露頭角，并且擁有相當(dāng)?shù)膰H影響力。平心而論，從藝術(shù)上說，其作品無論是數(shù)量還是質(zhì)量（國際電影節(jié)上的獲獎(jiǎng)）還不足以支撐他獲得今天這樣的榮譽(yù)；從票房的角度說，其作品在國內(nèi)外市場上屢屢受挫。我認(rèn)為，賈樟柯電影成功的原因或許在于：他自身的話語、當(dāng)下中國文化精英的話語以及國際電影界的權(quán)威話語，三者之間形成了密切的關(guān)聯(lián)互動(dòng)。還必須指出的是，賈樟柯的話語，包括影像與文字兩種。后者體現(xiàn)出了一般電影人或難具備的理論功底與文學(xué)素養(yǎng)，這是構(gòu)成其作品走向成功的核心一環(huán)。

一、文字話語的形象預(yù)設(shè)

與其他導(dǎo)演不同，賈樟柯有大量的創(chuàng)作談（包括筆談）、訪談（包括對談、對話）、演講以及電影隨筆，形成了影像之外一整套的文字話語。如果我們把這兩者都納入分析視野，那么它們的功能會(huì)迥然不同。從早期的“故鄉(xiāng)三部曲”開始，賈樟柯電影關(guān)心基層群體，尊重世俗生活⑨，在鏡頭語言（長鏡頭）、敘述話語（生活細(xì)節(jié)）、思想主題（自由自在）⑩三個(gè)方面形成了頗具辨識(shí)度的藝術(shù)風(fēng)格。值得注意的是，與影像話語的平民趣味不同，他的文字話語卻彰顯出自身的精英意識(shí)。賈樟柯影像話語的謙遜、低調(diào)、內(nèi)斂、具體（來自基層的“民間導(dǎo)演”?），與其文字話語的尖銳、精英、理性、抽象，既形成了鮮明的對照，又形成了極佳的配合。文字有效地闡釋了影像，又預(yù)設(shè)了賈樟柯的自我形象。

賈樟柯的文字話語編織了龐大的專業(yè)知識(shí)網(wǎng)絡(luò)，在藝術(shù)電影、精英小說、西方電影理論等方面為自己構(gòu)建了權(quán)威的專業(yè)形象。在中國文學(xué)方面，他談到過詩人北島、顧城，還包括自己高中時(shí)期的寫詩經(jīng)歷；至于小說，則談到過沈從文?、路遙《人生》的影響，并提及張賢亮、叢維熙、李存葆、蘇童、余華、格非、朱文、韓東?、劉恒?等人；在外國文學(xué)方面，多次提及博爾赫斯的小說對自己的影響?；在電影方面，他重視默片?、中國老電影?，還從語言學(xué)角度闡釋過蘇聯(lián)電影?；不僅如此，賈樟柯非常熟悉西方國際電影節(jié)，曾詳細(xì)描述過其中熱點(diǎn)的演變，如數(shù)家珍地介紹過伊朗電影、韓國電影、泰國電影、東歐電影、菲律賓電影、俄羅斯電影等?。在論及所受導(dǎo)演的影響時(shí)，他歷數(shù)德·西卡?、布勒松?、費(fèi)里尼?、基耶洛夫斯基?、安東尼奧尼?、小津安二郎?、侯孝賢?、大島渚?，愛森斯坦與維爾托夫?等人，尤其推崇意大利新現(xiàn)實(shí)主義大師德·西卡，認(rèn)為他在電影本體上對自己產(chǎn)生過影響。中國電影方面，賈樟柯提到過袁牧之的《馬路天使》、陳凱歌的《黃土地》、張藝謀的《秋菊打官司》?、謝飛的《本命年》、寧瀛的《找樂》《民警的故事》等，認(rèn)為這幾部影片是值得肯定的。以上羅列的專業(yè)知識(shí)很大程度上屬于精英話語，而且存在等級之分：歐洲藝術(shù)電影及其理論占據(jù)主導(dǎo)地位，構(gòu)成了賈樟柯知識(shí)話語的最重要的來源；其次是詩歌、小說等嚴(yán)肅文學(xué)；再次是體現(xiàn)紀(jì)實(shí)美學(xué)、生活美學(xué)的中國電影；至于那些故事性強(qiáng)的大眾電影則不在其視野之內(nèi)。顯然，文字話語折射出賈樟柯的知識(shí)偏向，凸顯了他的理論功底和審美趣味，這在當(dāng)下中國導(dǎo)演中并不多見。三種專業(yè)知識(shí)，尤其是對歐洲藝術(shù)導(dǎo)演及其作品的熟悉和大量征引，形塑了一個(gè)權(quán)威、精英的專業(yè)形象。

不僅如此，文字話語還進(jìn)一步把賈樟柯塑造為捍衛(wèi)底層群體權(quán)利、體現(xiàn)社會(huì)道德良心、呼吁爭取生存尊嚴(yán)的公共知識(shí)分子形象。這一點(diǎn)使他和與其影像話語相似的德·西卡和侯孝賢區(qū)分開來。后兩位雖然是世界電影史上的著名導(dǎo)演，但他們的作品卻難說在底層題材中隱藏著批判意識(shí)。德·西卡的《偷自行車的人》確實(shí)展示了戰(zhàn)后意大利千瘡百孔的社會(huì)狀態(tài)、艱難的民生，但卻并未凸顯社會(huì)批判維度，落足點(diǎn)仍留在了溫暖人心的父子親情之上；侯孝賢的《風(fēng)柜來的人》重點(diǎn)聚焦于個(gè)體的成長記憶與敏感的情感體驗(yàn)，描述了臺(tái)灣社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期一代青年迷惘的集體無意識(shí)。賈樟柯之所以與他們相似而又不同，很大程度上是因?yàn)樗哂杏跋衽c文字兩套話語。就影像話語而言，與德·西卡、侯孝賢相似，旨在營造日常生活的氣息乃至微觀個(gè)體的情感體驗(yàn)，但是在文字話語方面則較多關(guān)注題材的其他因素，試圖超越影像話語的成長記憶或僅作為社會(huì)轉(zhuǎn)型的微觀紀(jì)錄，從而透露出強(qiáng)烈的不平情緒乃至社會(huì)責(zé)任感，指向更為復(fù)雜、深刻的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

在我看來，賈樟柯的公共知識(shí)分子形象在《三峽好人》發(fā)行上映事件中表現(xiàn)得最為充分。為了爭取院線排片，他有意無意地使自己成為了藝術(shù)電影的代言者，以“最具文化努力”?的背叛者形象來贊揚(yáng)“第六代”導(dǎo)演?，直言不諱地批評占盡優(yōu)勢資源的第五代導(dǎo)演（嚴(yán)格地說，他的批評只針對張藝謀與陳凱歌二人，不過往往會(huì)使用“第五代”這一總稱）?，對電影體制、大片模式、權(quán)威者發(fā)起挑戰(zhàn)?，進(jìn)而批判虛幻的“愛國主義”?，彰顯維護(hù)公平、正義的立場。賈樟柯首先從專業(yè)知識(shí)角度批評“第五代”導(dǎo)演。他之前雖多次講過《黃土地》改變了自己的人生?，對張藝謀的《秋菊打官司》也很推崇?，“但現(xiàn)在回頭看，會(huì)覺得它總體上卻缺少了個(gè)人，因?yàn)樗麄€(gè)的觀點(diǎn)和出發(fā)點(diǎn)還是從主流的尋根意識(shí)形態(tài)出發(fā)……在整個(gè)講述里，個(gè)人都是不在場的”?。賈樟柯批評陳凱歌、張藝謀的商業(yè)電影轉(zhuǎn)向，認(rèn)為這一轉(zhuǎn)向否定了他們早期的藝術(shù)電影。他認(rèn)為，陳凱歌“后來的電影，戲劇性和通俗性完全湮沒了批判性”?，并多次表示“不喜歡”《霸王別姬》?。這種批評同樣適用于馮小剛電影?。賈樟柯從專業(yè)角度認(rèn)為，“第五代”導(dǎo)演的成功主要通過“文學(xué)的牽引”，而“獨(dú)立思想力”“獨(dú)立判斷力”都非常有限?。缺乏創(chuàng)造力可以從“前輩導(dǎo)演的發(fā)言里看到了一些端倪，就是他們的知識(shí)體系的問題”?。他一針見血地指出，陳凱歌、張藝謀仍然停留在20世紀(jì)70年代末的人文思想成果里，沒有更新到新的現(xiàn)代知識(shí)體系，缺乏對當(dāng)下社會(huì)的真正理解。這樣的說法確實(shí)點(diǎn)到了“第五代”導(dǎo)演的要害之處，但是把“是否具有批判性”作為評判電影藝術(shù)的唯一標(biāo)準(zhǔn)，顯然有些褊狹（實(shí)際上，賈樟柯在拍攝《小武》時(shí)就已認(rèn)識(shí)到電影需要與現(xiàn)實(shí)做出某種妥協(xié)）。如果說以上觀點(diǎn)是從專業(yè)知識(shí)的角度挑戰(zhàn)“第五代”導(dǎo)演，那么，在與徐百柯對談中，賈樟柯更強(qiáng)調(diào)了公共知識(shí)分子的立場。他總結(jié)了大片乃至中國商業(yè)文化的弊端，認(rèn)為集中社會(huì)所有資源的大片模式結(jié)合行政權(quán)力、壟斷院線時(shí)空、占用公共資源，破壞了平等、民主原則，給中國電影生態(tài)造成嚴(yán)重破壞。他談到與《滿城盡帶黃金甲》同檔上映的《三峽好人》，在諸多媒體的炒作下，演變成為一個(gè)“阻擊”大片的公共事件和文化行為（或者賈樟柯自稱為的“行為藝術(shù)”），選擇“黃金”還是選擇“好人”，不再是個(gè)體觀影的自由行為，而成為評估“經(jīng)濟(jì)生活對文化的侵蝕究竟到了何種地步”的道德標(biāo)準(zhǔn)?。賈樟柯尖銳指出了大片對權(quán)力的向往與屈從以及對觀眾的影響與改造。他在各種場合中均透露出有意替被排斥的和邊緣化的青年導(dǎo)演整體發(fā)聲的意識(shí)。“整個(gè)社會(huì)給剛拍電影或者想拍電影的年輕導(dǎo)演的機(jī)會(huì)越來越少。”?事實(shí)上，“第六代”電影從20世紀(jì)90年代開始形成迄今已超過十五年，然而“能夠跟觀眾見面的非常少”?。在這一事件中，賈樟柯可以說獲得了票房之外的成功?！缎侣勚芸穼⑵涠ㄎ粸椴煌凇暗谖宕奔啊暗诹钡木⑷の?，是“一次平民主義的勝利”?。

歸納起來，與當(dāng)下中國導(dǎo)演普遍拙于自我表達(dá)不同，賈樟柯具有影像與文字兩套話語。我們常常關(guān)注前者而忽視后者。事實(shí)上，多種形式的文字話語對其權(quán)威形象和地位的建構(gòu)產(chǎn)生了重要的影響。文字話語有效地突出了其身份意識(shí)，使之有機(jī)地融入了文化精英層：從開始近距離地貼近基層，凸顯世俗生活的氣氛，到顯示知識(shí)結(jié)構(gòu)塑造的權(quán)威的專業(yè)形象，再到維護(hù)底層權(quán)利、社會(huì)正義，彰顯公共知識(shí)分子形象，可以說，賈樟柯的文字話語不僅明確了其作品的意義內(nèi)涵，而且大大提升了其社會(huì)價(jià)值與公共價(jià)值。

二、召喚結(jié)構(gòu)與批評的契合

任何藝術(shù)家地位的形成及其作品的經(jīng)典化，均與批評界的確認(rèn)密切相關(guān)。關(guān)于賈樟柯的作品，中外評論選取的角度、關(guān)鍵詞、隱喻、基本的價(jià)值預(yù)設(shè)，與他在影像話語中的留白以及文字話語的闡釋驚人一致。創(chuàng)作者與評論者之間緊密契合，這在中國電影史上并不多見。毫不夸張地說，賈樟柯所有的影像文本，均有依據(jù)作者理論進(jìn)行構(gòu)思、留存諸多空白、吁請批評介入的痕跡，也就是說，評論者可以毫不費(fèi)力地辨識(shí)出來這樣的痕跡。賈樟柯的影像文本設(shè)定了一個(gè)巨大的需要與批評者共同完成的召喚結(jié)構(gòu)，而這一召喚結(jié)構(gòu)成功地喚起了批評話語的參與，從而造就了其作品迅速的經(jīng)典化。

賈樟柯作品中人物的前后連貫、情節(jié)的互相指涉，體現(xiàn)了相似性重寫文本的意圖。就演員來說，他從《小山回家》開始就刻意與非職業(yè)演員合作，并且長期保持演員的大體不變。趙濤（除《小武》外，她程度不同地參與了其他所有電影）、王宏偉（《小武》《站臺(tái)》《任逍遙》《世界》《三峽好人》）、韓三明（《站臺(tái)》《三峽好人》《天注定》）、梁景東（《站臺(tái)》《世界》《山河故人》），成為賈樟柯的主要合作者。就文本來說，在不同的故事情境中，同一演員的重復(fù)出現(xiàn)，相似人物的偶遇重疊，喚起了既熟悉又陌生的觀影經(jīng)驗(yàn)?！度五羞b》中插入小武扮演者王宏偉詢問有沒有《小武》《站臺(tái)》的盜版；《江湖兒女》鑲嵌著《三峽好人》的文本；《小武》《天注定》導(dǎo)演直接出場，更是留下了作者式簽名。就創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)來說，賈樟柯恪守作者電影的要求，個(gè)體記憶、成長經(jīng)驗(yàn)、地域（方言、縣城）重復(fù)貫穿整個(gè)創(chuàng)作系列。在種種顯見的提示下，評論者很快認(rèn)識(shí)到，他的“每部影片都不再是單純意義上的‘新作’，而與前文本一起構(gòu)成一個(gè)不可分割的藝術(shù)統(tǒng)一體”?。這種批評者的辨識(shí)，與影像話語相吻合，顯示出賈樟柯與批評者擁有共同的影像資源。

理論對賈樟柯的影響，不僅體現(xiàn)在文本形式的構(gòu)建上，而且還體現(xiàn)在文本內(nèi)部理論話題的設(shè)置上。如《小武》《站臺(tái)》《任逍遙》《24城記》，通過個(gè)體成長、城市拆遷，引發(fā)懷舊政治與記憶詩學(xué)的主題；《世界》抽空了世界建筑的歷史性與真實(shí)性，可以從中提取后現(xiàn)代主義的仿像理論；《三峽好人》通過外來者視點(diǎn)，凸顯身處現(xiàn)實(shí)的超現(xiàn)實(shí)主義的荒誕感；《天注定》則有意選取真實(shí)的新聞事件，呈現(xiàn)充滿爭議的底層暴力；《山河故人》明確設(shè)置了母愛匱乏導(dǎo)致戀母情結(jié)的主題，等等。這些都是批評者熟悉并且能夠借助某種理論深入闡釋的話題。不僅如此，賈樟柯還特別重視影像文本中隱喻的運(yùn)用，這也成為批評者進(jìn)入其文本的重要路徑。早期作品的隱喻，融入故事情節(jié)，富有深意。如在《三峽好人》中，爛尾的移民紀(jì)錄塔如同火箭般飛走（生存的荒誕感）、突如其來的飛碟（自然的神秘與個(gè)體渺?。?、高空走鋼絲（挖煤的誘惑與危險(xiǎn)）、煙酒茶糖（日常生活中的人際關(guān)系）、沈紅喝水（外在的炎熱與內(nèi)心的干燥）、收藏特定時(shí)刻的掛表（懷舊），等等。盡管賈樟柯的隱喻修辭在后期作品中變得越來越抽象，但同樣吸引了批評者的眼光?！渡胶庸嗜恕分兄T多曖昧的細(xì)節(jié)都具有隱喻的性質(zhì)，如兩次出現(xiàn)扛關(guān)公刀的人物（小孩和青年）、搖搖欲翻的運(yùn)煤車（私有化浪潮中的社會(huì)）、“Go West”的迪廳歌曲（對西方的向往）、冰河放炮（原先社會(huì)結(jié)構(gòu)的破裂）、籠子里的老虎（梁子底層化的憤怒與無奈），等等。賈樟柯的影像文本大量使用隱喻。這種修辭曖昧、含糊，具多義性，給批評者操持多種理論話語提供了闡釋的空間。如此，他的作品無疑成為了批評者非常樂意分析的文本。創(chuàng)作與批評在此找到了深度謀合之處。

確切地說，關(guān)于賈樟柯電影的批評，以《三峽好人》為分界，前后出現(xiàn)了一定的變化。之前的作品，尤其是《小武》《站臺(tái)》《三峽好人》，批評者的意見高度一致，其地位被迅速確定；之后的作品，批評者雖意見不同（《世界》《24城記》《山河故人》等不乏負(fù)面意見），但此時(shí)的賈樟柯作品已經(jīng)完成了經(jīng)典化，成為華語電影界中可與侯孝賢、楊德昌“并駕齊驅(qū)”?的導(dǎo)演。從這個(gè)意義上說，表面上其作品的留白給予批評者很大的闡釋空間，但實(shí)際上他所設(shè)定的召喚結(jié)構(gòu)是一個(gè)充滿理論誘惑的陷阱，使批評者不自覺地服膺于這一結(jié)構(gòu)的預(yù)設(shè)和指向。呂新雨在一次與賈樟柯的座談中道出了真相：“其實(shí)討論賈樟柯很難，他給批評家留的空間很小，因?yàn)樗撬约弘娪白詈玫睦碚摷?，他把自己的電影說得滴水不漏?！?事實(shí)確乎如此。賈樟柯并不特別在乎評論者的批評，他有著較強(qiáng)的理性態(tài)度去實(shí)踐自己的創(chuàng)作理念?！拔蚁朐u論無論如何從根本上影響不了我，因?yàn)樵u論不會(huì)引導(dǎo)我的創(chuàng)作，我由自己引導(dǎo)。”追溯起來，他的文字話語往往早于批評者的評論，甚至可以有效地闡釋自身的影像文本以及批評關(guān)注的召喚結(jié)構(gòu)，為批評者提供來自創(chuàng)作者第一手的依據(jù)。

賈樟柯的文字話語的主旨闡釋、理論預(yù)設(shè)，無形中統(tǒng)一了后起批評的觀點(diǎn)和立場。我們不妨以三篇關(guān)于《小武》的文字話語為例——《關(guān)于〈小山回家〉〈小武〉的對話》（1998）、《一個(gè)來自中國基層的民間導(dǎo)演》（1998）、《尋找攝影機(jī)的角色》（1998）?！缎∥洹帆@獎(jiǎng)后，因其獨(dú)立制片的原因，并未引起批評界的格外關(guān)注。這三篇文字是關(guān)于《小武》最早的文字話語。我們可以從中清晰地看到，賈樟柯早已明確地將縣城、地方志、成長經(jīng)驗(yàn)與當(dāng)下中國關(guān)聯(lián)起來。主要話題包括：多媒介的使用（流行文化構(gòu)成自身的成長記憶）、鏡頭語言的紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)的關(guān)系（紀(jì)實(shí)基礎(chǔ)上生發(fā)出表現(xiàn)主義）、新現(xiàn)實(shí)主義的影響（德·西卡、布勒松）、城鎮(zhèn)生活與時(shí)代的轉(zhuǎn)型（集權(quán)的記憶以及目睹消費(fèi)時(shí)代的到來）、非職業(yè)演員的使用、被圍觀的結(jié)尾、“電影民工”與底層（尋找散落“在民間的珍貴經(jīng)驗(yàn)”）、地域性與方言（強(qiáng)調(diào)“基層性”）、電影的功能（“留下這個(gè)時(shí)代、這一刻的真實(shí)的影像和聲音”）、獨(dú)立制片模式，等等。這些文字話語實(shí)際上形塑了后起批評所關(guān)注的主題。無論是中國影評家還是外國影評家，他們不僅得到了大量來自賈樟柯影像話語的提示，而且獲得了某種明確的文字根據(jù)，因此很容易達(dá)成比較一致或相近的意見。比如關(guān)于縣城經(jīng)驗(yàn)問題，傅東認(rèn)為，賈樟柯來自改革開放的中國小城，具有獨(dú)特的生活經(jīng)驗(yàn)，為世界電影帶來新的中國聲音。張旭東則指出了中國縣城特殊的政治意義：“在物質(zhì)資本或象征資本的層面上，縣城是無產(chǎn)階級中國的絕佳體現(xiàn)?！眹鴥?nèi)批評界將賈樟柯所呈現(xiàn)的改革轉(zhuǎn)型的縣城經(jīng)驗(yàn)，概括為時(shí)代的“書記官”，“把銀幕上的中國故事直接切換到了當(dāng)代”。批評者的表述雖然略有差異，但是，縣城經(jīng)驗(yàn)是賈樟柯區(qū)別于中國其他導(dǎo)演的最重要的影像貢獻(xiàn)，已成為批評界高度一致的共識(shí)。因此，他不僅在影像話語中有效設(shè)置了吸引理論闡釋的召喚結(jié)構(gòu)，而且文字話語引導(dǎo)了后起批評的主要意見及主張，儼然是自身影像最為恰當(dāng)?shù)脑捳Z闡釋者。

三、文字與影像的疏離

伴隨賈樟柯作品經(jīng)典化的完成，資本對其電影的強(qiáng)力介入不可避免。在缺乏健全機(jī)制的情況下，這也是當(dāng)下中國導(dǎo)演面臨的一個(gè)難題。如何在平民主義的底層空間中合理地?cái)⑹鲋坞娪斑\(yùn)作的資本注入現(xiàn)象，既需以批判性與之保持距離，又要與之相攜、迎來良性的再生產(chǎn)，這似乎成為從業(yè)者苦苦掙扎于其中的宿命。賈樟柯近年來電影的審美價(jià)值下降，不能不說與此相關(guān)?！短熳⒍ā贰渡胶庸嗜恕贰督号钒l(fā)生了微妙的變化：敘事視角從平視到俯視，敘事距離從貼近到抽離，情感體驗(yàn)從同情到中立，細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)從具體鮮活到抽象單調(diào)。更重要的是，影像與文字兩套話語也出現(xiàn)了明顯的差異：由于資本的介入，影像的趣味已經(jīng)發(fā)生了某種變化，但是文字闡釋還試圖保留原來的立場，強(qiáng)行闡釋影像。我認(rèn)為，這種勉力的勾連，雖然顯示出賈樟柯在資本滲入電影后對之加以無害化處理的主觀努力，然而，文字與影像之間的疏離削弱了后者的影響力，對其經(jīng)典化的個(gè)人形象也有一定的拆解作用。

我們不妨仔細(xì)地梳理一下文字話語對影像闡釋的變化。在早期作品中，文字與影像兩者緊密結(jié)合。從影像話語看，《小武》《站臺(tái)》強(qiáng)調(diào)的是縣城（城鄉(xiāng)結(jié)合地帶）生活的基層性（縣城乃是體制內(nèi)基礎(chǔ)一級），體現(xiàn)20世紀(jì)90年代中國社會(huì)轉(zhuǎn)型后經(jīng)濟(jì)資本對基層平民生活所產(chǎn)生的巨大干擾，由此導(dǎo)致人情冷漠、社會(huì)失序。這里，基層屬于體制內(nèi)，顯然與葛蘭西意義上的“底層”概念相異。在賈樟柯的影像話語中，作為基層的縣城，在經(jīng)濟(jì)體制改革中遭遇到結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型的沖擊、陣痛，具有地方志的紀(jì)錄性和集體懷舊的審美趣味。影片充滿著鮮活的細(xì)節(jié)，勾勒出導(dǎo)演過往的生活痕跡，因此，成長懷舊與集體記憶交融在一起，具有較強(qiáng)的審美感染力。而且，賈樟柯在早期的訪談、對談等文字話語中也多以“基層”自稱。如他說最初萌發(fā)拍攝《小武》的念頭是：“透過這個(gè)形象的細(xì)節(jié)，可以看到社會(huì)的轉(zhuǎn)型正在給這個(gè)小縣城里的基層人民生活帶來各種深刻的具體的影響?！蔽矣X得我是一個(gè)來自中國基層的民間導(dǎo)演?！贝藭r(shí)的文字話語，多集中在個(gè)體成長的懷舊之中，對電影文本的微觀政治的意義闡釋非常節(jié)制。比如《小武》中出現(xiàn)的裁縫、鐵匠等手藝人變成小偷的情節(jié)，賈樟柯僅僅解釋為，通過這個(gè)角度可以表現(xiàn)出一種“很有意思的關(guān)系轉(zhuǎn)換，而《小武》所反映出的這種生活狀況，“與其說失去了感情，不如說失去了準(zhǔn)則”。他在這里想要強(qiáng)調(diào)的僅是道德失范的問題。至于《站臺(tái)》敘述的在改革轉(zhuǎn)制中基層文工團(tuán)淪落到“走穴”，賈樟柯在文字話語中也只是說，這部“電影講述了中國人的一段共同經(jīng)歷，那也是我時(shí)刻懷念的一段時(shí)光”。概言之，關(guān)于《小武》《站臺(tái)》的早期文字話語，僅是從個(gè)體懷舊、集體記憶等角度來解讀故事，彰顯的是電影中原本淺顯易懂、且頗具感性的世俗生活，并未著力突出現(xiàn)實(shí)批判性。

到了《任逍遙》，情況有所改變。影像話語敘述了失業(yè)青年的迷茫、沉淪與犯罪，文字闡釋則完全忽視了個(gè)體的缺陷而把矛頭指向社會(huì)機(jī)制，把這種現(xiàn)象解讀成“這城市到處是破產(chǎn)的國營工廠，這里只生產(chǎn)絕望……他們是失業(yè)工業(yè)的孩子，他們的心里沒有明天”。就影像話語而言，它偏離了與自身成長記憶相關(guān)的基層經(jīng)驗(yàn)，而是側(cè)重于觀察到的他人生活，冷靜記錄的“底層”取代了情感懷舊的“基層”；就文字話語而言，賈樟柯運(yùn)用微觀政治學(xué)的闡釋方法，強(qiáng)化社會(huì)批判性。這也成為賈樟柯闡釋隨后的《世界》《三峽好人》的策略。在大時(shí)代（后現(xiàn)代符號(hào)消費(fèi)）、大事件（三峽工程）背景下呈現(xiàn)的微觀世界，如《世界》有意控制表現(xiàn)的范圍，鏡頭停留在公園保安、民俗演員與溫州女老板的三角關(guān)系之上，偶爾掃過俄羅斯姑娘（安娜）、民工（“二姑娘”）等底層人物的生存狀態(tài)。在《三峽好人》中，沈濤千里迢迢尋找愛人郭斌，但與徹底投入資本洪流的丈夫分手時(shí)卻波瀾不驚。但是，與影像不同的是，文字話語則彰顯了鮮明的批判立場。如對《世界》的闡釋，賈樟柯用“悲情”甚至“悲壯”的詩意文字，把民工與城市極端地對立起來?！澳切﹣碜酝獾氐拿窆?，用犧牲自己健康和生命的方法點(diǎn)亮夜晚城市的霓虹?！贝颂幍淖掷镄虚g充斥著激憤的情緒，這在《三峽好人》的文字闡釋中最為典型。兩段尋找愛情的影像故事已經(jīng)無足輕重，相反，三峽工程所造成的巨大廢墟、污染、居民拆遷、移民問題，成為了文字話語闡釋的重點(diǎn)?！斑@個(gè)巨大的變化表現(xiàn)為100萬人的移民，包括兩千多年的城市瞬間拆掉?！辟Z樟柯介紹說：“當(dāng)《三峽好人》在威尼斯放映的時(shí)候，很多評論都認(rèn)為這是一部非常簡單的電影，它遠(yuǎn)離了政治，但我們已然可以清晰地看到所有的政治?！泵缹W(xué)（形式）即政治。所謂“遠(yuǎn)離政治”，不外是指影片內(nèi)容本身并未明確指涉政治，敘述了底層群體的日常生活與情感事件，但又看到了“所有的政治”，就是因?yàn)槲淖衷捳Z在闡釋文本時(shí)將自身的某種政治意涵、立場附著在影像話語中的一些曖昧不清的細(xì)節(jié)、蛛絲馬跡的裂縫，從而生成綜合兩種話語的作品意義?？梢哉f，《三峽好人》的成功不僅來源于兩段情感的影像話語，更與文字所強(qiáng)調(diào)的巨大的城市廢墟、庫區(qū)移民密切相關(guān)，而后者無疑成了獲得威尼斯國際電影節(jié)金獅獎(jiǎng)的原因之一。

伴隨《三峽好人》的成功，賈樟柯的文化精英身份得以確立。在此后的作品中，基層、底層的生活特征開始上升為中上層的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)。這也是資本深度介入的結(jié)果。不過，影像與文字兩種話語對資本的介入均極力回避?！?4城記》講述了工人的生活遭遇、工廠的集體懷舊、子弟的身份劇變，試圖囊括工廠與社會(huì)的滄桑變遷；《海上傳奇》則將與上海相關(guān)的文化精英集中起來，成為上海世博會(huì)展示上海形象的宣傳片。賈樟柯在文字話語中這樣解釋兩部影片拍攝的客觀因素。《24城記》的拍攝“很迫切”，“工廠也在消失”；《海上傳奇》的迫切性在于“那些老人正在接連逝去”。在談及自身的創(chuàng)作原因時(shí)，他仍然強(qiáng)調(diào)以前的平民立場：“我為那些被銀幕忽視的人、事情及角落而感到很可惜、很難過?！庇跋衽c文字話語恰恰遮掩了影片背后資本參與的事實(shí)?！?4城記》由華潤集團(tuán)投資，成發(fā)集團(tuán)也在拍攝層面上提供了合作，這使賈樟柯不得不省略國企改制、土地買賣等更為敏感的社會(huì)問題。

兩套話語的沖突，在近來的三部影片中更為明顯：影像話語表現(xiàn)出商業(yè)類型傾向，文字話語則依然強(qiáng)調(diào)底層權(quán)利，試圖維持公共知識(shí)分子的身份。與《24城記》《海上傳奇》的資本外在于文本的運(yùn)作相比，傳奇化乃至使底層更具消費(fèi)性，無疑表現(xiàn)出資本對賈樟柯更內(nèi)在、更深刻的影響。從影像話語的角度考察，《天注定》呈現(xiàn)了充斥暴力的底層想象。影像呈現(xiàn)的重點(diǎn)不再是《世界》《三峽好人》中民工等弱勢群體的生存狀態(tài)，而是將新聞事件傳奇化，演繹成具有傳奇色彩的江湖?！短熳⒍ā纷⒅匚鋫b類型元素，如胡文海的憤然反抗，與“林沖夜奔”的晉劇背景相關(guān)聯(lián)，以此暗示被逼無奈后的快意恩仇；三兒千里騎行，手起槍落，儼然是一副單槍匹馬行走于江湖的想象；小玉在手刃嫖客時(shí)，試圖展現(xiàn)俠女鋤奸般的動(dòng)作與英勇氣概?！督号返牟桊^收債、舞廳看場、幫派內(nèi)斗等橋段，無異于港式黑幫片的元素。這種類型的改變對票房是有幫助的。只不過，賈樟柯的文字話語卻仍然在強(qiáng)調(diào)影像話語中事實(shí)上并不存在的紀(jì)實(shí)效果：“現(xiàn)實(shí)就像一塊石頭，它赤裸地佇立在那兒?！辈粌H如此，文字話語仍然試圖強(qiáng)調(diào)維護(hù)底層權(quán)利。如他為底層的暴力泛濫提供了這樣的辯護(hù)：“當(dāng)你把人的尊嚴(yán)剝奪到那種程度時(shí)，兔子急了還會(huì)咬人，所以尊嚴(yán)是所有暴力問題的觸發(fā)點(diǎn)?！逼鋵?shí)，這個(gè)為傳奇化的底層想象辯解的理由，只適合于小玉的故事段落。影像話語中的大海，帶有一種流氓無賴的氣息，與賈樟柯所說的像魯智深——“有魯莽有心細(xì)，有慈愛有粗暴”——相去甚遠(yuǎn)。我們在王寶強(qiáng)飾演的行走于江湖的殺手身上，更多看到了冷酷殘忍，顯然與文字話語解釋的——“我們看到了貧窮是怎么回事”——完全不同。武俠類型的“逼上梁山”“行俠仗義”“快意恩仇”等，是需要古代社會(huì)的時(shí)空距離、行使暴力的特定語境以及本民族傳統(tǒng)文化的邏輯的。它在現(xiàn)代法制社會(huì)中已失去了合法性。這種文字話語的悲天憫人（尊嚴(yán)），與電影故事里的殘忍冷酷，形成截然不同的反差。其實(shí)，《山河故人》也始終未得到賈樟柯的有效闡釋。他介紹說，片名產(chǎn)生于“十幾年前的春節(jié)”，在一種世事蒼茫的“古意”（太陽照著遠(yuǎn)山的殘雪）、物是人非的滄桑感背后，仍然是永恒的人的情懷。這樣的說法雖然肯定了“影片主題是人的情感”，特別強(qiáng)調(diào)“無情有義”，但這并未揭示出影像的確切意義，“人的情感”顯然過于寬泛。試想，哪一部電影又不講“人的情感”呢？以“無情有義”來衡量影片，只能解釋第二段故事（沈濤與身患絕癥的梁子的關(guān)系），根本不能概括其他兩段故事。在第一段的三角戀故事中，沈濤的情感明顯傾向于梁子，卻選擇了煤老板張晉生。這種“無情無義”的行為讓梁子絕望地出走。第三段故事發(fā)生在澳大利亞，已經(jīng)成人的張到樂愛上如母親一般的中文老師。影像清晰地傳達(dá)出缺乏母愛造成的心理創(chuàng)傷，與文字話語的“無情有義”根本無關(guān)。至于《江湖兒女》，賈樟柯至今也沒有解釋清楚片中“江湖”與“兒女”的具體內(nèi)涵。他在法國《電影手冊》的專欄中，極為抒情地寫道：“在社會(huì)秩序之外，他們用他們的辦法生存，像風(fēng)浪中行走的人，他們緊緊握著船舷，隨時(shí)迎接風(fēng)浪的擊打，始終避免自己落水淹沒。”在他的文字話語中，行走于風(fēng)浪中的浪漫、迎接風(fēng)浪的悲壯，無疑遮蔽了影像展現(xiàn)出的那些在社會(huì)秩序之外“避免落水淹沒”的黑幫及其暴力行為。

賈樟柯的影像與文字話語的疏離，根本原因在于資本對影像從外而內(nèi)的深層滲透。后期作品頻頻使用“分段講故事”的敘事策略，故事淺嘗輒止，失去了藝術(shù)電影應(yīng)有的深度感，盡管影像話語試圖從廣度上囊括社會(huì)現(xiàn)實(shí)，脆弱地維持藝術(shù)身份。與此同時(shí)，由于資本對內(nèi)容的干預(yù)，從《天注定》以來，“江湖”就成了一個(gè)重要的消費(fèi)想象，承載著從精英到市場的轉(zhuǎn)向。影像自身就處于分裂之中。而文字話語的訴求對象仍然是海內(nèi)外的文化精英，需要那種堅(jiān)守邊緣、批判主流的姿態(tài)。于是，“江湖”在傳統(tǒng)文化語境中體現(xiàn)出的傳統(tǒng)文人對正義、平權(quán)的浪漫想象與人文情懷，卻成了對當(dāng)下黑幫及其非法暴力的辯護(hù)。質(zhì)言之，文字話語固守精英批判的立場，面對從精英轉(zhuǎn)向市場而出現(xiàn)的紊亂、矛盾的影像話語，左右掣肘，闡釋乏力。

在當(dāng)下中國文化復(fù)雜的語境中，賈樟柯作為來自基層的導(dǎo)演，從獨(dú)立制作開始，能夠迅速被經(jīng)典化，并贏得一定的國際地位，可謂是一個(gè)奇跡。當(dāng)我們完整審視這一過程時(shí)便可發(fā)現(xiàn)，賈樟柯的成功之所以如此迅捷，與他擁有影像與文字兩套成熟的話語密切相關(guān)。以往，我們更多地關(guān)注他的影像話語，而忽視了他的文字話語。其實(shí)，準(zhǔn)確地理解文字話語所具有的建構(gòu)和解構(gòu)功能，對于我們更好的理解和闡釋賈樟柯的電影實(shí)踐具有開拓性意義。

① 李陀語。李陀、崔衛(wèi)平、賈樟柯、西川、歐陽江河、汪暉：《〈三峽好人〉：故里、變遷與賈樟柯的現(xiàn)實(shí)主義》，載《讀書》2007年第2期。

②參見陳旭光、李雨諫《“長鏡頭”的“似”與“非”：語言、美學(xué)與文化——侯孝賢與賈樟柯比較論》，載《電影新作》2013年第2期。

③ 吳冠平認(rèn)為，從1997年到2007年的十余年間，賈樟柯是參加歐洲三大電影節(jié)最多的人。參見賈樟柯、吳冠平《尋找自己的電影之美：賈樟柯訪談》，載《電影藝術(shù)》2008年第6期。

④ 參見賈樟柯《花火怒放，錄像機(jī)不轉(zhuǎn)》，《賈想1996—2008：賈樟柯電影手記》，北京大學(xué)出版社2009年版，第160頁。

⑤ 賈樟柯撰寫電影隨筆《無法禁止的影像》，原載法國《電影手冊》，后收入《賈想1996—2008：賈樟柯電影手記》。參見賈樟柯《江湖兒女：我在等待另一個(gè)自我》，http://www.xinhuanet.com/ent/2018-01/18/c_11222769 39.htm。

⑥夏爾·泰松：《愛與微笑的季節(jié)——評賈樟柯的影片〈小武〉》，單萬里譯、《賈樟柯，酒吧里的讀詩人》，譚笑晗譯，譚笑晗主編《酒吧里的讀詩人——〈電影手冊〉華語電影批評文選》，河南大學(xué)出版社2019年版；讓—米歇爾·傅東：《另一種視線中的小偷》，張獻(xiàn)民譯，載《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2001年第3期。

⑦ 《電影手冊》前主編、現(xiàn)《世界報(bào)》電影版主編讓—米歇爾·傅東，2016年出版專著《賈樟柯的世界》。該書覆蓋了“導(dǎo)演賈樟柯從處女習(xí)作《有一天，在北京》（1994）到最新公映的作品《山河故人》（2015），包括紀(jì)錄片和故事片在內(nèi)的幾乎全部作品，無疑是法語世界對賈樟柯及其作品介紹最全面的專著”（繳蕊：《賈樟柯的多面世界——評讓—米歇爾·傅東的〈賈樟柯的世界〉》，載《當(dāng)代電影》2016年第12期）。

⑧繳蕊：《賈樟柯的多面世界——評讓—米歇爾·傅東的〈賈樟柯的世界〉》。

⑨ 參見賈樟柯《我不詩化自己的經(jīng)歷》，《賈想1996—2008：賈樟柯電影手記》，第31頁。

⑩ 參見賈樟柯《我比孫悟空頭疼》，《賈想1996—2008：賈樟柯電影手記》，第115頁。

? 這是賈樟柯對自己的明確定位。參見林旭東、賈樟柯《一個(gè)來自中國基層的民間導(dǎo)演（對談）》，《賈想1996—2008：賈樟柯電影手記》。

?參見簡寧《尋找攝影機(jī)的角色——賈樟柯訪談錄》，載《北京文學(xué)》1999年第1期。

???參見賈樟柯、杜海濱、鄧小樺、張歷君、郭詩詠《不可能所有的真實(shí)都出現(xiàn)在你的攝影機(jī)前——賈樟柯、杜海濱訪談錄》，載《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2011年第1期。

???? 參見徐百柯、賈樟柯《大片中彌散細(xì)菌破壞社會(huì)價(jià)值（對談）》，《賈想1996—2008：賈樟柯電影手記》，第191頁，第186頁，第193頁，第193頁。

? 參見林旭東、賈樟柯《一個(gè)來自中國基層的民間導(dǎo)演》，《賈想1996—2008：賈樟柯電影手記》，第68頁。也可參見賈樟柯、郝建、吳丹《關(guān)于〈小山回家〉〈小武〉的對話》，載《黃河》1999年第4期。

? 參見賈樟柯《我們要看到我們基因里的缺陷》，《賈想1996—2008：賈樟柯電影手記》，第151頁。

? 賈樟柯認(rèn)為，蘇聯(lián)電影直接把電影當(dāng)作一種語言，把鏡頭當(dāng)作一種語句，從語言學(xué)的角度去觀照電影，“它一直給我一個(gè)很鮮活的源頭”（參見賈樟柯、杜海濱、鄧小樺、張歷君、郭詩詠《不可能所有的真實(shí)都出現(xiàn)在你的攝影機(jī)前——賈樟柯、杜海濱訪談錄》）。

?參見賈樟柯、吳冠平《尋找自己的電影之美——賈樟柯訪談》。

? 賈樟柯訪談中多次談及德·西卡對自己的影響，態(tài)度一以貫之。在早期的訪談中，賈樟柯說：“在德·西卡的電影里，我首先感到的是一種對人的關(guān)心……就電影的本體來說，我從他的電影里學(xué)到了怎么樣在一個(gè)非常實(shí)在的現(xiàn)實(shí)環(huán)境中，去尋找、去發(fā)現(xiàn)一種詩意?！保中駯|、賈樟柯：《一個(gè)來自中國基層的民間導(dǎo)演（對談）》，《賈想1996—2008：賈樟柯電影手記》，第50頁）到了后來，賈樟柯仍然認(rèn)為：“德·西卡真正地影響了我對整個(gè)影像，特別是電影本體的理解……而我自己的理念是經(jīng)由德·西卡的電影及紀(jì)錄美學(xué)而產(chǎn)生的?！保ㄙZ樟柯、楊遠(yuǎn)嬰：《拍電影最重要的是發(fā)現(xiàn)——與賈樟柯導(dǎo)演對話》，載《當(dāng)代電影》2015年第11期。）

? 參見林旭東、賈樟柯《一個(gè)來自中國基層的民間導(dǎo)演（對談）》，《賈想1996—2008：賈樟柯電影手記》，第50頁。

? 參見賈樟柯、郝建、吳丹《關(guān)于〈小山回家〉〈小武〉的對話》。

? 參見孫健敏、賈樟柯《經(jīng)驗(yàn)世界中的影像選擇（筆談）》，《賈想1996—2008：賈樟柯電影手記》，第99頁。

? 參見賈樟柯《〈公共場所〉自述》，《賈想1996—2008：賈樟柯電影手記》，第107頁。

? 參見賈樟柯《世界就在榻榻米上》，《賈想1996—2008：賈樟柯電影手記》，第134頁。

? 賈樟柯在與侯孝賢對談中明確談及《風(fēng)柜來的人》對自己的影響。參見侯孝賢、賈樟柯《相信什么就拍什么》，《賈想1996—2008：賈樟柯電影手記》，第176頁。

? 賈樟柯后來又認(rèn)為，《秋菊打官司》的紀(jì)實(shí)只是一個(gè)“噱頭”，內(nèi)核還是理念化的，不夠真實(shí)。參見汪方華《賈樟柯談電影》，載《電影評介》2000年第1期。

??賈樟柯：《賈樟柯：我們應(yīng)該成為宿命的反叛者》，載《齊魯周刊》2018年第6期。

? 賈樟柯詳細(xì)地分析了在封閉僵化的中國電影體制中盜版帶來的意義、培育藝術(shù)電影觀眾的功能，并對“第六代”的張?jiān)?、王小帥、婁燁、何建軍等充滿同情式理解。參見賈樟柯《無法禁止的影像》，《賈想1996—2008：賈樟柯電影手記》，第122頁。

? 嚴(yán)格地說，賈樟柯批判的“第五代”限定在陳凱歌和張藝謀兩人，不涉及其他成員。他在談到田壯壯的《小城之春》時(shí)，充滿敬意。參見賈樟柯《聽說電影的春天就要到了》，《賈想1996—2008：賈樟柯電影手記》，第140頁。

? 參見賈樟柯《賈樟柯：我們應(yīng)該成為宿命的反叛者》。

? 賈樟柯在早期訪談中多次講述過《黃土地》對自己的影響。參見林旭東、賈樟柯《一個(gè)來自中國基層的民間導(dǎo)演（對談）》，《賈想1996—2008：賈樟柯電影手記》，第50頁；簡寧《攝影機(jī)的發(fā)現(xiàn)》，載《北京文學(xué)》1999年第1期。

? 參見徐百柯、賈樟柯《大片中彌散細(xì)菌破壞社會(huì)價(jià)值》，《賈想1996—2008：賈樟柯電影手記》，第193頁。追溯起來，賈樟柯的畢業(yè)論文就論及張藝謀的《秋菊打官司》，認(rèn)為張藝謀認(rèn)識(shí)到如何解決好敘事問題是中國電影不可回避的課題，“而且在某種意義上說，《秋菊打官司》為我們解決這一問題提供了啟發(fā)”（參見賈樟柯《在音樂和電影的交叉之處》，載《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》1994年第2期）。

?賈樟柯、杜海濱、鄧小樺、張歷君、郭詩詠：《不可能所有的真實(shí)都出現(xiàn)在你的攝影機(jī)前——賈樟柯、杜海濱訪談錄》。

?簡寧：《尋找攝影機(jī)的角色——賈樟柯訪談錄》。

? 賈樟柯認(rèn)為，像《霸王別姬》那種通俗情節(jié)劇的模式，最多只能說是一種具有一定人文色彩的商業(yè)電影。參見林旭東、賈樟柯《一個(gè)來自中國基層的民間導(dǎo)演（對談）》，《賈想1996—2008：賈樟柯電影手記》，第69頁。謝飛在與賈樟柯對談時(shí)這樣介紹說：“賈樟柯在看了陳凱歌的《霸王別姬》之后，說第五代徹底死亡了，再也看不到任何真正關(guān)注老百姓生活情感的電影了?！保钗幕鹫怼禨till Life：賈樟柯〈三峽好人〉創(chuàng)作談》，載《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2007年第2期。）

? 賈樟柯在比較了楊德昌、王家衛(wèi)和李安后，對中國大陸導(dǎo)演有一個(gè)暗指：“那些以為自己有觀眾的導(dǎo)演也只能操京腔模仿阿Q?！保ㄙZ樟柯：《誰在開創(chuàng)華語電影的新世紀(jì)》，《賈想1996—2008：賈樟柯電影手記》，第80頁）這里的“導(dǎo)演”隱約指向馮小剛。

? 徐百柯、賈樟柯：《大片中彌散細(xì)菌破壞社會(huì)價(jià)值》，《賈想1996—2008：賈樟柯電影手記》，第193頁。

?參見張會(huì)軍、馬玉峰整理《擁擠的世界變化的中國思考的賈樟柯——賈樟柯談電影〈世界〉的創(chuàng)作與發(fā)行》，載《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2005年第6期。

? 參見戴婧婷《第六代解禁未必是中國電影的春天》，載《新聞周刊》2004年第8期。

?郎靜：《全球景觀與被圍困的人——賈樟柯電影〈世界〉的裂變》，載《北京社會(huì)科學(xué)》2017年第11期。

?傅東語。參見繳蕊《賈樟柯的多面世界——評讓—米歇爾·傅東的〈賈樟柯的世界〉》。

? 達(dá)德利·安德魯、歐陽江河等：《闡釋中國的電影詩人（對談）》，《賈想1996—2008：賈樟柯電影手記》，第257頁。

? 孫健敏、賈樟柯：《經(jīng)驗(yàn)世界中的影像選擇（筆談）》，《賈想1996—2008：賈樟柯電影手記》，第102頁。