徐德林 提哈諾夫

一、同胞理論家的貢獻

徐德林非常高興我們能再次相聚在北京，有機會在這里討論我們專業(yè)內部的一些共同感興趣的話題。

眾所周知，你在俄國、德國及中東歐文學與思想史等領域享有很高的國際知名度，你的《主人與奴隸：盧卡奇、巴赫金及其時代的思想》（The Master and the Slave:Lukács,Bakhtin,and the Ideas of Their Time）等著述已被譯為多種文字，備受世界各地讀者的好評。最近幾年，你多次來到中國與比較文學同行進行學術交流，你對比較文學的一系列獨到見解正逐漸為中國學者所熟知。你在中國學界的這樣一種“顯影”與“在場”讓人不自覺地想到了你的兩位同胞，從保加利亞移居法國后獲得世界聲譽的茨維坦·托多羅夫和朱利婭·克里斯蒂娃。在一些中國學者看來，你們構成了一個保加利亞裔學者群，在文藝理論研究領域十分引人注目。如今，托多羅夫的《什么是結構主義》《符號學研究》《象征理論》《幻想文學導論》等代表作已成為中國學者的案頭讀物，而克里斯蒂娃的《符號學》《真實與現(xiàn)實》《中國婦女》等著作，中國學者同樣非常熟悉；在中國學者眼里，他們不僅是西方文學理論家的主要代表、不可或缺的重要理論資源，更是自己的研究對象，深刻地影響了中國批評理論、比較文學的發(fā)展。所以，很多中國學者和我一樣，希望知道你——保加利亞裔學者群的后起之秀——如何看待兩位前輩同胞的工作，尤其是他們對文學理論的貢獻，還有他們最終“各奔前程”的原因。

提哈諾夫托多羅夫是很難一語道盡的。我和他沒有個人接觸，但在我就讀于索非亞大學（Sofia University）的時候，他已然是個大人物了。托多羅夫的事業(yè)起步于法國（在移民巴黎之前，他在保加利亞沒有任職經(jīng)歷），20世紀60年代中期，他憑借關于文類理論和敘事結構的開創(chuàng)性著述，在結構主義和符號學的舞臺上聲名鵲起。那是文學理論的全盛時期，托多羅夫是當時的中流砥柱。通過1965年出版的選集《文學理論》，托多羅夫率先把俄國形式主義介紹到西方；該選集的序言出自羅曼·雅各布森之手，他旨在影響選集對文本的選擇。克里斯蒂娃到巴黎的時間稍稍晚于托多羅夫，她也對俄國理論感興趣，向法國人介紹了米哈伊爾·巴赫金的著作，后來托多羅夫寫過一本關于巴赫金的書。因此，在60年代后期和整個70年代的法國文學理論的發(fā)展中，托多羅夫和克里斯蒂娃不分伯仲，都是重量級人物。問題是隨后發(fā)生的一切，在一定意義上，他們分道揚鑣了。他們都深知文學理論的不足之處，深知到80年代中期，文學理論就已經(jīng)在緩慢且不可避免地“死亡”。更加時髦的哲學范式（解構）或者文化理論（符號學）替代了文學理論，文學理論現(xiàn)在已淪落為一個日漸過時的領域。我撰寫過這方面的文章，比如《文學史的未來：21世紀的三大挑戰(zhàn)》（The Future of Literary History:Three Challenges in the 21stCentury），大家不妨找來看一看在我眼里導致這一重要變化的原因是什么，比如對世界主義的輕視等。托多羅夫和克里斯蒂娃對文學理論衰落的反應迥然不同。甚至早在70年代，克里斯蒂娃就已經(jīng)開始了對女性主義和心理分析的興趣。眾所周知，她訪問過中國，對中國印象非常深刻。因此，她更有撕下“文學理論家”這一標簽的心理準備；她后來的工作，尤其是《陌生的自我》（Strangers to Ourselves）這一著作，便是這方面的證據(jù)。托多羅夫離開文學理論這一“戰(zhàn)場”要困難一些，他選擇撤回到思想史和道德哲學領域?；蛟S此間最好的比較對象是以賽亞·伯林。像以賽亞·伯林那樣，托多羅夫為西方正典中的重要思想家著書立說，也試圖解釋為何極權主義對數(shù)以百萬計的各國人民那么有吸引力。在他看來，極權政體的誘惑在于它們有能力填補民主政體一直未能填補的先驗差距——當人們探求如下問題的答案時注意到的差距：除長命百歲、個體幸福和個人消費之外，生命的更大意義何在？托多羅夫晚年最好的書《希望與回憶》（Hope and Memory）便旨在回答這個難題?？傮w而言，我們很難擺脫這一印象：托多羅夫事業(yè)的后半程（文學理論“死亡”后）多少有些落伍，或許無力迎接我們時代的挑戰(zhàn)。在讀者眼中，他不如克里斯蒂娃的后結構主義女性主義和心理分析的“可燃性混合物”（combustible mixture，意指各種有機物質的或固態(tài)或液態(tài)的混合物，其成分隨著原始物質的性質變化而變化）精彩刺激。除這些之外，他們對待保加利亞的共產(chǎn)主義和共產(chǎn)主義政權的態(tài)度也大相徑庭。托多羅夫的反應要克制得多，從來都小心翼翼，絕不自斷后路或尖刻地挖苦政府，而克里斯蒂娃則是一位更加果敢的保加利亞現(xiàn)狀的批評者。

徐德林所以，托多羅夫和克里斯蒂娃雖然同為法國理論全盛時期的重量級人物，但他們實際上有顯著差異，比如前者凡事謹小慎微，而后者始終保持著知識分子的批評立場。因此，克里斯蒂娃在中國學界享有比托多羅夫更為持久的學術影響力，實現(xiàn)了克里斯蒂娃、互文性以及“任何文本都是引語的鑲嵌品構成的，任何文本都是對另一文本的吸收和改編”之間的“無縫對接”（Julia Kristeva,“Word,Dialogue and Novel”,in Toril Moi(ed.),The Kristeva Reader,New York:Columbia University Press,1986,p.37）。

另外，剛才你提到一條非常重要的信息，即托多羅夫和克里斯蒂娃都曾對俄國理論感興趣，都研究、譯介過蘇聯(lián)著名思想家、文藝理論家巴赫金。事實上，這正是他們對法國乃至西方文學理論的貢獻之所在。克里斯蒂娃基于巴赫金的“互主體性”形塑了“互文性”、托多羅夫把“互文性”理解為對話原則，這些幫助困境中的法國結構主義文論找到了出路，即通過超越索緒爾結構主義語言學和俄國形式主義詩學，走向更為寬闊的后結構主義文論。也就是說，他們雖然并非旨在更加準確地闡釋巴赫金，但確乎促成了巴赫金在西方的被發(fā)現(xiàn)，引發(fā)了巴赫金對西方學術思想持續(xù)、深遠的影響，繼而刺激了巴赫金研究在中國新時期初期國家實施“引進西方現(xiàn)代文藝思潮與流派”這一規(guī)劃后的興起與發(fā)展。

夏仲翼在《世界文學》1982年第4期上發(fā)表了《陀思妥耶夫斯基詩學問題》第一章的譯文，巴赫金的名字首次出現(xiàn)在中國報刊上。1983年，錢中文在“中美雙邊比較文學研討會”上做了《“復調小說”及其理論問題——巴赫金的敘述理論之一》的發(fā)言，從此開啟了中國巴赫金研究的大幕。巴赫金研究很快就在中國成為顯學，吸引著各種背景的學者的熱忱投入。隨著研究的逐步深入，中國學者對巴赫金的認知逐漸豐滿了起來，從最初的文藝理論家演變?yōu)榱怂枷爰?、哲學家，從一個側面證明了巴赫金的“我可不是文藝學家，我是哲學家”這一名言?，F(xiàn)在，隨著七卷本《巴赫金全集》的翻譯出版、巴赫金學會的成立、以巴赫金為主題的各類學術會議的不時舉辦、“第16屆國際巴赫金學術研討會”落戶中國，中國的巴赫金研究在一定程度上改變了中國的學術地形圖，尤其是在近年來的比較文學和世界文學研究領域。所有這些，一方面彰顯著中國巴赫金研究在過去三十多年間取得的長足進展，另一方面則暴露了中國巴赫金研究的某些問題，比如對俄蘇和歐美巴赫金研究現(xiàn)狀了解不夠、缺乏與歐美巴赫金研究對話的能力等。面對這一令人尷尬的情勢，我們是否應該以一種“全球地方性”的視角，反思巴赫金以“時空體”（chronotope）為代表的思想對比較文學和世界文學研究的理論價值和啟示意義？

提哈諾夫包括“時空關系”（chronotopicity）這一概念在內，巴赫金的著述始終保有吸引力，但時空體這個概念確實值得我們特別注意。它推翻了我們生活在一個本土差異和矛盾已經(jīng)煙消云散的世界這一說法。相反，正如我在別處指出的那樣，盡管有全球化的存在，我們生活的世界依然是圍繞著各具特色的文化區(qū)域而組織的。這些區(qū)域之間的交流與“交易”借助的是不對稱、不平等和難以抹除的特殊性，而這些是全球資本的流通、全球娛樂產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)品都無法輕易消除的。巴赫金的著述已然成為強有力的工具，讓我們得以處理文化的混雜、形塑邊緣文類和文化形式朝著支配地位挺進的歷史：小說本身就是一個“逆襲”的故事，即它是一種文類從文化史的失敗者上升為文學的“殖民者”的故事，或者借用巴赫金的話來講，它是一種接管并滲透所有其他文類的文類。巴赫金提出這一觀念時受到了俄國形式主義者的影響，尤其是維克多·什克洛夫斯基和尤里·提尼亞諾夫。因此，即使在后殖民主義理論對后殖民主義生態(tài)學、文化遷移及其他“更加溫和”的問題更感興趣的階段，巴赫金的著述也具有引發(fā)后殖民主義論爭的重要潛力。至于民主政體，我并不那么確信巴赫金是否可以貢獻良多。當然，《拉伯雷研究》里有不少大眾有權質疑和顛覆官方意識形態(tài)的建議，但這本書也在頌揚這樣一種準極權主義的集體機構：它不承認自我與他者之間的界限、全面否定對個人及其權力的尊重。當然，如果巴赫金的理論要不是只作為思想史的迷人之處而存在，它需要被今天的讀者發(fā)展。我們需要發(fā)展一種適應新的時代的概念機制。我最近招了一位來自巴西圣保羅的博士研究生，他意在考察巴赫金的話語類型理論，以及該理論在流行臉書、推特和其他社交媒介的巴西是否能發(fā)揮作用?；蛘呦胂胗《燃捌溆凭玫墓糯膶W傳統(tǒng)吧。在解釋以梵文創(chuàng)作的文學作品的種種體裁時，巴赫金在小說與史詩之間的重要對比——這在他看來也是對話與獨白之間的對比——并不十分有效。唯有通過與本雅明意義上的其他“文化星叢”（cultural constellation，意指“思想的碎片”就像天體中和諧運行的行星，多個差異的個體既彼此獨立又相互依存，構成一種平等的對話關系，就像宇宙中的星叢）的生產(chǎn)性交鋒，一種理論才能得到驗證、修正和發(fā)展。在這些交鋒中，源自巴赫金概念框架的驅動力可能得到發(fā)展，但僅僅是作為一種驅動力。

二、理論的旅行：為何與何為

徐德林你對巴赫金理論的當下價值和潛在重要性的這樣一種闡釋，比如“巴赫金的著述也具有引發(fā)后殖民主義論爭的潛力”，讓我不自覺地想起了后殖民主義研究中的熱門話題——理論的旅行。我們知道，愛德華·薩義德在《理論的旅行》《理論的旅行再審視》等論文中,通過考察呂西安·戈德曼和雷蒙·威廉斯如何挪用、接受并改造盧卡奇的理論，闡述了理論的旅行或流動。薩義德通過《世界·文本·批評家》告訴我們，任何理論或觀念的旅行都需要經(jīng)歷四個階段：“第一，需要有一個源點或者類似源點的東西，即觀念賴以在其中生發(fā)并進入話語的一系列發(fā)軔的境況。第二，當觀念從以前某一點移向它將在其中重新凸顯的另一時空時，需要有一段橫向距離（distance transversed），一條穿過形形色色語境壓力的途徑。第三，需要具備一系列條件……然后，這一系列條件再去面對這種移植過來的理論或觀念，使之可能引進或者得到容忍，而無論它看起來可能多么不相容。第四，現(xiàn)在全部（或者部分）得到容納（或者融合）的觀念，就在一個新的時空里由它的新用途、新位置使之發(fā)生某種程度的改變了?！保ㄋ_義德：《旅行中的理論》，《世界·文本·批評家》，李自修譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2009年版，第401頁。）理論的旅行關乎實踐與空間等物質特性，涉及順應與抵制、他性與本土化等策略。所以，理論的旅行意味著理論作為一種獨特的文化現(xiàn)象在流通或運動過程中構建的一系列景觀。透過理論這面鏡子，我們可以透視理論在不同的地理和時間方位上的變化，考察知識分子在時空壓縮、文化融合加速這一全球化情勢下對自己的民族文化、文化身份認知的緊迫感。另外，理論注定會因為旅行而永遠不可能盡善盡美，至關重要的是要區(qū)分理論和批判意識：“憑借著指出批判意識是一種空間的意義，是對于確定或定位理論之才能的一種量度，我們區(qū)分出了理論和批判意識……批判意識是對于諸情境間差異的認識，也是對于任何體系或理論都窮盡不了它源于斯、用于斯的諸情境的一種認識。而最重要的還在于，批判意識也是對于那種對理論的一種抵抗，對經(jīng)由那些與之相沖突的具體經(jīng)驗，或者釋義所引發(fā)的對它的各種反應的認識。”（薩義德：《旅行中的理論》，《世界·文本·批評家》，第423頁）所以，薩義德指出，“批評家的工作就是對理論提出抵抗，使它向著歷史現(xiàn)實、向著人類需要和利益開放，彰顯這些從釋義領域之外或剛剛超出這些領域的日常現(xiàn)實中吸取來的具體事例”（薩義德：《旅行中的理論》，《世界·文本·批評家》，第423—424頁）。不難發(fā)現(xiàn)，薩義德旨在強調理論的旅行必須經(jīng)歷的時間和空間感，以此讓原本空洞而抽象的理論物質化、具象化，并據(jù)此觀照理論所遭遇的抵制、變形、讓步、本土化等應對策略和實際的技術運作。

如今，薩義德的理論的旅行已在多個層面對比較文學研究產(chǎn)生了影響，尤其是后殖民主義視野下的比較文學研究。比如，正是因為薩義德的啟發(fā)，霍米·巴巴在《文化的位置》（The Location of Culture）中得出了令人印象深刻的結論，即構成當前世界文學疆域的主體不再是民族傳統(tǒng)，而是被殖民者、移民、難民——變化中的世界體系的人類產(chǎn)品。有鑒于此，加之薩義德本人的文化流亡者身份，以及他在《流亡之反思》一文中提出的觀點，即流亡已成為“現(xiàn)代文化的一種潛在的、甚至豐富性的主題”（Edward W.Said,Reflections on Exile and Other Essays,Cambridge:Harvard University Press,2000,p.173），現(xiàn)在有勞你就比較文學研究中非常重要但又經(jīng)常被人忽視的“流亡”問題，談談你的看法。

提哈諾夫這是一個非常棒的問題。在哈佛大學世界文學研究所，我已兩次開設一門名為“流亡寫作與世界文學的形成”（Exilic Writing and the Making of World Literature）的課程。倘若無視流亡和離散寫作，我們就無法理解20世紀文學理論和比較文學所發(fā)生的變化。人們習慣認為，比較文學是作為對文化民族主義在19世紀崛起的回應而在西歐誕生的。這種認知產(chǎn)生了兩個后果。一個是比較文學長期以來一直是一門歐洲中心主義的學科。倘若你看一眼比較文學的歷史，你會發(fā)現(xiàn)在18世紀的最后三分之一時間里，存在一種研究非歐洲文學的強烈沖動，這就是加爾各答的瓊斯（Jones）開始其研究和傳播用梵文創(chuàng)作的文學文本這一工作的時候，但這種沖動在19世紀受到冷落，比較文學開始成為目光短淺的學科，即三種支配性的西歐文化（英語、法語和德語）組成了一個黃金三角，研究它們彼此間的接受，這種狀況一直持續(xù)到大約20世紀60年代。整個19世紀期間（尤其是19世紀后半葉），歐洲的比較文學成了宣傳和保護文化民族主義的一種工具，含蓄地（有時候甚至公然地）主張一個民族的文學和文化是獨特的，（言外之意是）它優(yōu)于其他歐洲民族的文學和文化。第二個非常重要的后果是，因為它幾乎只與具有民族獨特性和影響力的歐洲文學打交道，比較文學在19世紀發(fā)展出一種過于簡單的認同模式，即民族文學是用單一民族語言創(chuàng)作的文學。雖然有瑞士這樣的例外，但這不過被視為對規(guī)則的一種確認而已?，F(xiàn)在，我們知道這種模式是不恰當?shù)??？纯从《取Ｓ《任膶W并不是用單一民族語言創(chuàng)作的，而是使用印地語、英語、孟加拉語、泰米爾語等多種語言創(chuàng)作的。印度的文學課堂至少可以用12種被認可的語言教學，公務員考試可以使用22種受印度憲法保護的語言。換言之，歐洲人，尤其是19世紀的歐洲人，受益于他們的民族國家及其大學、學會和民族博物館等機構，漸漸認為他們那種關于民族文學與單一民族語言之間簡單對應的模式是普適性的，事實顯然并非如此。這對比較文學和一般的文學研究產(chǎn)生了巨大影響，因為它引入了嚴格的民族概念，忽視了未必屬于這種認同模式的作家——雙語作家、變換語言的作家，或者實際上的流亡作家。在相當長的時期內，比較文學常常被視為兩種民族文學之間的比較。但是，鑒于被動流動的發(fā)生，流亡的積極影響日漸凸顯，它讓人意識到比較文學應該致力于未必與民族相關的寫作、致力于旅行與跨越邊界的文學。納博科夫作為一個作家屬于俄羅斯文學還是美國文學？在19世紀以來，直到20世紀后半葉，支配比較文學的傳統(tǒng)方法是不可能回答這樣的問題的，因為它對流亡和流動性這類更為復雜的文化現(xiàn)實熟視無睹。唯有參照流亡和流動性、參照離散文化的生活，我們才能開始思考文學與語言之間錯綜復雜的關系，而不是將它們置于唾手可得但極不充分的民族國家里。

我們也需要意識到，我們眼中的許多比較文學和文學理論創(chuàng)新，實際上是由流亡的經(jīng)驗、流動性的跨界和離散的生活促成的。倘若我們看一看20世紀二三十年代的羅曼·雅各布森，或者被迫離開德國之后的埃里?！W爾巴赫，我們就會明白在這里利害攸關的是什么。奧爾巴赫的《摹仿論》出版于“二戰(zhàn)”結束后不久，但他是在戰(zhàn)時流亡于伊斯坦布爾期間寫的這本書。該書成為比較文學史上的一個新篇章，因為它致力于觀察和分析“超民族”（supernational）現(xiàn)象，比如表征的模式（如現(xiàn)實主義）和類型。流亡幫助奧爾巴赫把文學從民族國家和民族文化的桎梏中解放出來。因此，流亡和離散文化對我們如何思考作為一種全球現(xiàn)象的文學，其中有語言的旅行，不同語言的相遇、相克以及合作，具有非常重要的意義。

徐德林流動、離散與比較文學的關系既是比較文學的維度問題，也是比較文學研究方法論的問題。思考文學與語言之間的關系時，我們必須參照流亡、流動性和離散文化的生活，這在文學日益邊緣化、比較文學不斷被宣布“死亡”的今天尤其重要。

我們知道，在并不算長的歷史上，比較文學的邊界已被多次打破和重構，因此從未遠離爭議與危機，比如聯(lián)系著克羅齊宣布“比較文學不是文學的比較”的危機、聯(lián)系著韋勒克發(fā)表的《比較文學的危機》的危機，但一如美國學派取代法國學派作為比較文學支配力量所證明的，比較文學往往能化“?！睘椤皺C”，并因此取得突破性的發(fā)展。正是在這個意義上，烏爾利?！ろf斯坦因指出比較文學具有“永久性危機”這一發(fā)展特征。然而，20世紀90年代以降，比較文學遭遇的危機是史無前例的，它先后被英國比較文學理論家蘇珊·巴斯奈特、美國比較文學理論家佳亞特里·斯皮瓦克宣判了“死亡”。前者帶著一絲含蓄地指出了“比較文學作為一門學科已經(jīng)過時”，宣布了“從現(xiàn)在起，我們應該把翻譯視作一門主導學科，而把比較文學當作它的一個有價值的、但是處于從屬地位的研究領域”；后者則干脆地將其著作命名為《一門學科之死》，敲響了比較文學作為一門學科的喪鐘。在這里，我們姑且不談比較文學是否果真如這兩位比較文學專家所宣布的那樣已經(jīng)“死亡”，但想必不會有異議的是，傳統(tǒng)意義上的歐美比較文學或者基于歐洲中心主義的比較文學正呈現(xiàn)出衰落之勢，至少已然踏上“死亡”之路。

然而，此間值得注意的是，差不多就是在比較文學被宣布“死亡”的20世紀90年代前期，比較文學在中國大陸獲得了前所未有的發(fā)展。它作為一門學科或課程走進了越來越多的高校，中國比較文學學者日益頻繁地出現(xiàn)在國際比較文學研究的各種現(xiàn)場。另外，中國學者提出的“創(chuàng)造性誤讀”“譯介學”“變異學”等觀點已經(jīng)“跨越”了中國語言和文學的邊界，引起西方學者的關注。面對中國比較文學欣欣向榮這一情勢，以及國際比較文學學會迎來首位華人會長張隆溪教授、國際比較文學年會即將首次在中國召開，能否請你談談對中國比較文學的認知和了解？對中國的比較文學同仁有什么建議？

提哈諾夫我無意為中國同事和朋友提建議，因為他們代表的是一種比任何歐洲文化都古老的文化，一種已然證明具有生存能力、在動蕩和變化中保持連續(xù)性的文化。錢鐘書的著作是我最早讀過的中國比較文學學者的作品，是北京大學張輝教授推薦給我的，我從錢鐘書那里學到了很多東西。我讀過他的很多文章，還有他用英語寫的學位論文，那妙趣橫生的英語令人驚訝。他通過這些著述考察了東西方之間文化溝通的非對稱現(xiàn)象，以及這些現(xiàn)象對研究者書寫文學史和文化史的影響。我一直在勉力跟蹤中國比較文學的情形，至少是用英語發(fā)表的成果。北京、上海、香港、成都和其他一些地方都成為重要的比較文學中心，說明比較文學在中國確實取得了成功。2019年，中國將首次舉辦國際比較文學學會年會（Congress of the International Comparative Literature Association），毋庸置疑，這是對比較文學在這個國家發(fā)展的應有的承認。我與很多中國同事密切合作，我的觀察總是促使我追問：中國學界用以闡釋其審美經(jīng)驗的渴望和抱負的術語，何時才能被輸出到中國之外，并在那里廣泛傳播且在實踐中行之有效？

目前，我認為我們所目睹的現(xiàn)實狀況是，歷史悠久的中國文學和審美傳統(tǒng)尚未生成一種可以引人注意的概念性機制，可以被主要研究其他國家文學的域外學者利用。這一令人嘆為觀止的文學傳統(tǒng)何時能夠開始生成一種不僅有助于我們理解中國文學的框架？此外，除中國文化毫無疑問的獨特性之外，我們應如何利用其彌足珍貴的歷史來催生一種更具普遍性、使用更廣泛的理論和審美詞匯？在我看來，這似乎是我們正面臨的巨大挑戰(zhàn)。我們應當為中國和西方審美術語的比較研究奠定基礎而精誠合作，同時探索可資利用的等式與不可通約因素，提供從歷史和文化的視野定位這種術語的語境化進路，進而勾勒出其跨文化、跨時間應用的輪廓與范圍。這樣一部關涉修辭學、文體學、美學和文學理論的中西術語比較詞典將對今天流行的把文學概念化的學術研究方式大有裨益。

三、馬克思主義文學理論的當下意義

徐德林這里涉及從比較文學到世界文學的問題，所以，我們必須回到歌德的“世界文學的時代已快來臨了”這一開創(chuàng)性觀點，回到馬克思和恩格斯對世界文學的論述：“由于開拓了世界市場，使一切國家的生產(chǎn)和消費都成為世界性的了……物質的生產(chǎn)是如此，精神的生產(chǎn)也是如此。各民族的精神產(chǎn)品成了公共的財產(chǎn)。民族的片面性和局限性日益成為不可能，于是由許多種民族的和地方的文學形成了一種世界的文學?！保ā豆伯a(chǎn)黨宣言》，《馬克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社2012年版，第404頁）雖然馬克思和恩格斯所強調的是“世界文學”的物質存在，但這并不意味著他們僅僅旨在考察世界經(jīng)濟活動對包括文學在內的文化變化的影響，而是恰恰相反，他們也注重透過主流作家的作品探究資本主義生產(chǎn)方式的變化，尤其是資本主義的全球擴張對文學經(jīng)典、文學思潮的生成的影響。關于這一點，恩格斯對批判現(xiàn)實主義的判斷可謂是一個絕佳的例證：“正像《總匯報》這個德國人的《泰晤士報》——所說的，德國人開始發(fā)現(xiàn)，近十年來，在小說的性質方面發(fā)生了一個徹底的革命，先前在這類著作中充當主人公的是國王和王子，現(xiàn)在卻是窮人和受輕視的階級了，而構成小說內容的，則是這些人的生活和命運、歡樂和痛苦。最后，他們發(fā)現(xiàn)，作家當中的這個新流派——喬治·桑、歐仁·蘇和查·狄更斯就屬于這個流派——無疑地是時代的旗幟?！保ǘ鞲袼梗骸独寺髁x》，曹葆華譯，《馬克思恩格斯論藝術》2，人民文學出版社1963年版，第336頁。）

從這個意義上講，馬克思和恩格斯不僅是政治經(jīng)濟學家，而且是最早從經(jīng)濟全球化的視角論述世界的物質生產(chǎn)與精神生產(chǎn)之間關系的文學理論家，或者一如評論家吳曉都所指出的：“世界市場不僅導致全球化的物質生產(chǎn)，而且必然帶來全球化的精神生產(chǎn)，馬克思和恩格斯正是從這里自然而然地推導出了相應的即將產(chǎn)生的‘世界文學’，并為這個近代著名的文學理念注入了歷史唯物主義和辯證唯物主義的新的科學的內涵。”（吳曉都：《重溫馬克思主義的“世界文學”理念——馬克思主義文藝觀與“世界文學”理念再領悟》，載《外國文學動態(tài)研究》2016年第5期）因此，馬克思主義始終是諸多文學理論家和批評家的主要理論資源和研究對象，深刻地影響甚至支配了世界各國的文學理論研究和文學批評實踐。如今，隨著社會文化現(xiàn)實的變化，人們已然從經(jīng)典馬克思主義中演繹出了多種“后”馬克思主義，前期以盧卡奇、葛蘭西、戈德曼等人為代表，中期以法蘭克福學派和阿爾都塞為代表，而后期則以伊格爾頓、杰姆遜、齊澤克、巴迪歐、拉克勞和墨菲等人為代表。這些“后”馬克思主義者的思想固然有可爭議之處，但他們幾乎全都為馬克思主義貢獻了新的問題或新的范疇，比如文化領導權、多元決定論、審美新感性等。所以，我們想知道，你作為一個對馬克思主義頗有研究的學者，如何看待馬克思主義理論家對文學理論的貢獻？我們應當采取哪些措施才能讓馬克思主義服務于當下的文化現(xiàn)實？

提哈諾夫在我事業(yè)起步之初，我曾對20世紀最重要的馬克思主義理論家之一——喬治·盧卡奇做過大量研究。后來我把注意力轉向了法蘭克福學派和法國的后馬克思主義。要理解馬克思主義在文化理論中的長盛不衰，我們必須記住馬克思主義的新發(fā)展，比如西方馬克思主義和后馬克思主義。經(jīng)典馬克思主義（馬克思和恩格斯的馬克思主義）是一項抱負遠大的事業(yè)，但它畢竟是西方文化，而且是19世紀（正是工業(yè)主義、功利主義和實證主義盛行的維多利亞時代）西方文化的產(chǎn)物。因此，經(jīng)典馬克思主義最終對現(xiàn)實的描述是唯物主義的。經(jīng)濟基礎決定上層建筑這一思想非常重要，但馬克思和恩格斯已經(jīng)知道，藝術無法僅僅參照經(jīng)濟生活及其發(fā)展階段得到解釋，不過他們并未花大量時間來透徹地思考這一點。事實上，馬克思、恩格斯對文學、藝術的論述并不多。他們被經(jīng)典化并被理解為試圖解釋文學、藝術的思想家是遲至20世紀30年代才出現(xiàn)的，當時蘇聯(lián)的米哈伊爾·利夫希茨出版了其著名的文選《卡爾·馬克思論藝術哲學》（The Philosophy of Art of Karl Marx，1933）。作為19世紀西方物質主義的產(chǎn)物，經(jīng)典馬克思主義的問題是它有時候對文化的整體性視而不見。這正好是20世紀二三十年代西方馬克思主義所試圖彌補的東西。盧卡奇、阿多諾及其他西方馬克思主義者重新引入“總體性”這一概念絕非偶然。為了理解社會，包括藝術與文學，我們必須把社會視為一個不僅由經(jīng)濟基礎決定的整體。雖然西方馬克思主義依然相信革命是社會變革的終極工具，也依然相信真理與意識形態(tài)的區(qū)別，但后馬克思主義（它是與后結構主義同步發(fā)展的）讓自己與這種區(qū)別保持距離，擱置了革命。甚至巴迪歐等思想家雖然經(jīng)常贊頌列寧和革命，但未必把革命擁抱為改變整個社會秩序的事件，而是接受為一種必須時斷時續(xù)地復原和撼動（按照定義，始終停滯不前的）現(xiàn)狀的周期性震動。對我來說更為有趣的是，非西方的文化傳統(tǒng)如何利用馬克思主義？他們如何確定其盲點和不足？他們看重馬克思主義中的什么？就文學而言，在20世紀，馬克思主義給了我們一些重要教訓，帶來了很多創(chuàng)新。其中之一是藝術并不“反映”（reflect）現(xiàn)實，或者借用沃羅西諾夫在《馬克思主義與語言哲學》（Marxism and the Philosophy of Language）中的話更加準確地講，文學和藝術“折射”（refract）現(xiàn)實。“折射”表示文藝作品總是帶有受社會制約的（因此是具體的，同時也是有限的）視角的痕跡，經(jīng)常帶有相互重疊和矛盾的觀點的痕跡。馬克思主義的另一大貢獻在我看來是這一領悟，即文學并不是一個純凈的自主創(chuàng)新空間，而是由各種機構的工作所維系的一個錯綜復雜的意識形態(tài)集合體。馬克思主義不但認識到文學的政治潛力（無論它是多么間接），而且認識到了文學的社會生命總是受體制影響這一事實。但這并不是要否認如下事實，即文化和社會中存在馬克思主義始終未曾覺察到的重要矛盾，比如代際沖突、性別沖突，等等。所有這些并非馬克思主義所說的那樣都是細枝末節(jié)的問題。

徐德林對你在此間的觀點我深以為然，馬克思主義將繼續(xù)在文學理論及文學理論研究中發(fā)揮重要作用，其間的關鍵是我們應當如何繼承和發(fā)展馬克思主義——發(fā)展是繼承的前提，沒有發(fā)展的繼承無異于保守。馬克思主義如此，馬克思主義文學理論同樣如此。在當下后現(xiàn)代主義、后結構主義、后殖民主義、文化研究日益流行，經(jīng)濟和文化的全球化已經(jīng)從一種趨勢變?yōu)楝F(xiàn)實的時代，文學理論發(fā)生了根本性的變化，以致不乏有研究者發(fā)出“文學理論中沒有文學性”和“文學理論已死”之類的感嘆。所以，能否請你簡要介紹一下文學理論作為一門學科和一種方法的當下困境與突圍之道？

提哈諾夫2004年，我在《共享知識》（Common Knowledge）雜志上發(fā)表的論文《為什么現(xiàn)代文學理論源于中東歐？為什么現(xiàn)在它已死？》（Why Did Modern Literary Theory Originate in Central and Eastern Europe?And Why Is It Now Dead?）引起了廣泛關注，被譯為了多種語言。在圍繞我的文章進行論爭期間，大衛(wèi)·羅德韋克（David Rodowick）于2014年出版了一本非常有趣的書——《理論的挽歌》（Elegy for Theory）。我在文章中主張文學理論是在特定文化和歷史時空體中誕生和消失的，至少在西方是如此的。文學理論誕生于第一次世界大戰(zhàn)前后，維克多·什克洛夫斯基討論未來主義的著名論文就是1913年12月在圣彼得堡的一家小酒館被介紹的，這是將發(fā)展為俄國形式主義的東西的首次公開亮相。文學理論壽終正寢于20世紀70年代末、80年代初，當時結構主義被后結構主義取代，符號學開始蔓延到文化研究、電影研究、藝術史等領域。至關重要的是，要理解導致理論之“死”的東西——“死”是讓“遺產(chǎn)”和“來世”問題得以被提出的先決條件——就是文學在文學理論誕生的時候、壽終正寢的時候所享有的有關關聯(lián)體制的根本變化。對文學的反思從未停息，但確曾停息過的是一種關于文學（文學理論）的思考體制，它唯有在文學本身帶有特定關聯(lián)體制的特征的情況下才有可能——它把文學（文學理論）視為一種自主的、特殊的機制和話語。文學理論消失和逐漸融入更具綜合性的文化理論（符號學是其第一個重要元素），其原因是特定的、受歷史約束的關聯(lián)體制的消失，它——至少在西方——發(fā)端于18世紀最后三十年，當時的浪漫主義堅持藝術的自主性，鼎盛于形式主義的如下主張：這種自主性的基礎不是作家的個性，而是某種非個人的，因此遠為重要的東西——語言。當被迷信自主性和特殊性鼓舞的這種關聯(lián)體制不再靠得住時，文學理論變?yōu)榱艘环N同樣靠不住的東西。其他文學思考形式如影隨形，文學理論以一種分散的、消散的方式重新出現(xiàn)在這樣的一些思考形式之中，比如美國大學英語系的新形式主義。

在當下的學術氛圍中，最令我感興趣的東西是文學理論的推動作用是否在非西方學術傳統(tǒng)中被處理、恢復和修正。就像我在前面說過的那樣，至關重要的是要對其他文化闡釋其審美和文學經(jīng)驗的潛力有好奇心：它們何以走出自身獨特的傳統(tǒng)而廣泛傳播并在實踐中行之有效？當然，全球化也意味著同質化，意味著我們可以找到真正獨具特色的詞匯來闡釋這些別樣文化的審美經(jīng)驗的希望越來越渺茫。但因為兩個原因，我們必須放手一試：第一，西方話語不應被固化，而應當被挑戰(zhàn)，應當用替代話語加以描述；第二，倘若沒有對替代話語的探索，我們就始終處在我們自己創(chuàng)造的教條中，思想有更加貧瘠、更加孤立的危險。

徐德林我們已經(jīng)就文學理論家及其貢獻、理論的旅行、馬克思主義文學理論的當代意義等問題談了很久。你的許多觀點將激發(fā)人們反思與理論有關的問題的熱情，因而有助于人們以一種別樣的視野、多維度地認知和研判“文學理論已死”“比較文學之死”等話題，切實推進文學理論與比較文學的發(fā)展。因為時間關系，我們只能在這里暫停，希望能夠有機會接著談。

提哈諾夫我也非常期待今后有與你繼續(xù)交流的機會。